解放军文职招聘考试东西方绘画比较

 东西方绘画比较

        造像与人体
      人，  自古以来都是东西方共同的绘画题材。不过中国“艺以载道”的说教式美学思想使人物画以造像为中心，欧洲重生活的人本主义则以人体为人物画的中心。
        汉元帝让毛延寿画宫女形象选妃子，出现王昭君的故事，汉光武命画工把功臣名将的画像放在麒麟阁以为表彰纪念。后来有“曹衣出水，吴带当风”，吴道子被称为画圣。这一系列有关人物画的故事是很生动的。遗憾的是，都没有见到他们的原作真迹。宋代以后，涌现了山水花卉画，似乎这种画更能表现中国人的审美心态。绘画的兴趣就从人物转移到自然了。
        在形式上，中国历代人物画，都以衣折线条为人物画的主题。这与书法的影响分不开。在人物画的术语中，谈到的是衣折的兰叶描、铁线描、高古游丝描、钉头鼠尾描……都是指包裹人物的衣服而己。观赏人物，更多的是欣赏衣服，更准确地说是欣赏描绘这些衣服的线条用笔。虽然是谈绘画美，实质是欣赏书法美。
        在内容上，无论历代帝王图、神仙图、仕女图，由于封建礼学的阴影，人们对自己的身体形状是并不了解的。画中的人物没有血肉骨骼的解剖关系，没有大干世界种种不同人物的精神性格，衣服所包裹的是乐而不淫、哀而不伤的中和美学现象。是程式化的眼、耳、鼻、口。唐代韩干的《牧马图》周防的《簪花仕女图》等有生命力的作品，在整个人物画史上是太少了。
        欧洲的人物画，远有古希腊的人体雕塑为先河。文艺复兴、人文主义使人们勇敢地宣布：大干世界，人类自己的身体最美。蒙娜丽莎永恒的微笑，戈雅在画了着衣的玛哈之后又画了裸体的玛哈，鲁本斯笔下的妇女是有血有肉的身躯，伦勃朗笔下栩栩如生的社会各阶层人物的神态，”世纪达到空前的高峰。《草地上的午餐》表达了马奈对人体、自然、生活的热爱。雷诺阿用绚丽的色彩唱出了对女性身材美的赞歌。健康的情调，使每一个观赏者都能以健康的心态来欣赏。莫迪利阿尼画中凄艳的情绪是他自身生活的映射。而席勒(又译为斯契尔)颤栗的神经质画出了一幅幅刺激性很强的作品。他们歌颂人，他们赞美人类自己的身体，他们热爱现实生活。无论是谁，无论风格万千，无论是乐观情调还是忧伤情调，有一条是共同的，都是从生活中出来的作品，是表现生活。
        由于有人体解剖学，他们准确地掌握了人体比例。由于正视人体的心态，在画中能看到皮肤的光泽，血肉的温馨。由于来源于生活，画里的眼睛体现出性格，嘴角边有表情。
        欧洲的人物画充满厂世俗生活的情味。而中国人物画表现理性，以“雅”为审美准则。难怪欧洲油画刚传入中国时，都被讥为“俗”。随着新时代、新观念的到来，具有新生命的中国人物画正在兴起。
       
        山水与风景
 
        中国的山水画是出世的，古代的读书人都以“穷则独善其身，达则兼济天下”为人生哲学。在仕途不得意时，就遁隐山林，于是画山水也就成为遁隐的形式之一。在山水画中表现的是与世无争的清静乐土，是世外桃源的居处，是云游天下的旅踪，是“又得浮生半日闲”的消遣。北宋大画家范宽的《溪山行旅图》写出山峰的雄伟气派：元代黄公望的《富春山居图》是一派清幽淡雅的气氛：明代才子唐伯虎的山水完全是读书人书卷气的表现，是玩弄笔墨的产物：清代石涛的山水是野逸荒疏的情趣；八大山人的山水则充满了冷寂孤寒的清空境界。这一系列，看了之后，都使人找到一个“可观、可游、可居”的世界，让累了、烦了的心灵在其中得到休憩。
        欧洲的风景画是入世的。莫奈笔下的花园里阳光明媚，少妇带着小孩在观赏春末夏初那似锦的繁花。梵高笔下那红艳的渔船，如烈火在海滩上燃烧着每个观者的心，使你激动得想登上它出海去寻找失去的梦。列维坦笔下森林上空的暮云，渡口边的教堂，使人似乎听到回响的晚钟。库因芝笔下的白桦林，虽然并未点缀人物，任何人看了都想在这里驻足休息，躺在草地上享受一下大地母亲怀抱里的温馨，让太阳的金色手掌抚摸自己的脊梁，听远处偶然传来的鸟鸣划破这一片宁静。
        中国的山水画，画的是山水，使人感到的是境而不是景。虽称画某山、某水，与现实的某山、某水出入甚大，实则是自我的抒发，不过是借山、水、树、石这些符号来宣泄情怀。山水画评论，往往说的都是欣赏者心境的感受。
        欧洲的风景画，一看便知是某地、某处，是实景。美术评论家常说，描绘了塞纳河的波光、巴黎的灯影、地中海的蓝色、伦敦的雾气，联想到的是在这些地方生活的人。
        中国画是哲理的，而西洋画则是生活的。
        中国的山水画让人走进自然，在画境中寻求一片心境的净土。所以多半描绘远离城市的深山大泽。而欧洲的风景画则是描写人的世俗生活的环境，是人间乐趣的写照，，是风俗、风物，是景致，是景观。一个热爱“自然”，一个热爱“人”。所以一个叫，山水画，一个叫风景画。
   
        花卉与静物

        花卉是中国画的又一大类，欧洲绘画中与其对应的是静物。
        花卉，有时也参入一些虫鸟之类，以助生气，故呼之为花鸟画。若只画花枝的一些片断，则称之为折枝花卉。欧洲的静物画，除了瓶花之外，也画…—些日常的器物，但仍以花为主导。无论花束也好，器物也好，总是放置在一个具体位置的形象纪录，所以总称静物。
        花卉，题材品种很多，其中尤以“梅、兰、竹、菊”最为普遍。人们往往用他们象征一些美好的道德情操。梅花耐寒代表坚贞；兰花幽淡被称为“王者香”；竹子的劲节虚心有君子之风；菊花经霜而越艳是毅力的象征。所以他们又被称为“四君子”。另外荷花表示“出淤泥而不染”；牡丹表示富贵；石榴祝人多子；花瓶预祝平安……不胜枚举。
        有的中国画家往往只画一二品种。如夏昶画竹，王冕画梅，郑板桥画兰、竹。这些花卉，都用来表现个人自己的情操，往往还在作品上题诗，来加深意境，表白胸襟。如元代倪云林画竹则称“聊写胸中逸气耳”；王冕题墨梅的诗中有“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的名句。宋朝遗民郑思肖画菊则题“宁可枝头报香死，何曾吹落北风中。”以表现他的气节。画上题诗，诗画互补，是中国画的一大特点。
        欧洲的静物画，强调视觉，强调绘画的本质构成。几个苹果，一束花，铜壶、瓦罐、银杯、瓷盘……都要画出它们的质感。铜就是铜，不能像金，画金属要有硬度，用手触摸似乎要有冰冷的感觉。面包要有酥松感，予人可餐的欲望。各种物体，相互掩映。色调的配搭、体积感、重量感……都是西洋画所要求的要素，竭力把对象表现得淋漓尽致。
        花卉的构图异乎寻常，他完全不是现实的再现，可以把不同季节的花画在一幅画上。也无土、无盆，从下往上长也行，从上往下生也行。东一枝，西一丛，左生右长，纵横交错，就像折下一些枝枝叶叶，天女散花似地撒在纸上。但这又不是纯属偶然的散落，却是有情有味按照主观意识的安排。疏密得当，穿插有致，在纸上摆出千种风情，万般仪态。
        静物画，是客观现实中的可见形象。或者放在桌子上，或者置于墙角，或有衬布，或有依托。画家把这些对象的本质挖出来，使观众感到是具体的物。把它的美感表现出来，让你去爱它。
        中国画的花卉是主观的，不需要对物作画，一切都在胸中。所谓花，不过是典型化了的一些符号。画家借这些符号来表现自我，是写意。
        西洋的静物画是客观的，不面对实物，就无法作画。画家再现这些物体的色彩、体积、重量、质感、光感，总而言之，是状物。
   
        水墨与色彩

        读日本大画家东山魁夷的散文，他谈到中国写生，走遍很多地方，使尽浑身本领，竟然画不出一幅好画，思来想去，忽然悟出，  中国的山水，  是要用水墨来描绘的。
        色彩，是美丽的。爱好色彩，是人的共同审美心态。中国古代的绘画也曾是以色彩为主的。黑色的线仅是勾轮廓而已。甚至还有五代时期的张僧繇纯用色彩作画，被称为没骨山水。画来画去，人们发现这墨线的“骨”不但不能丢，而且还要加强，于是水墨便成为中国画的载体。
        水墨，是中国画的魂。
        无论黄山还是泰山，无论三峡还是桂林，也无论江南还是塞北。只有水墨才能表现华夏大地的神韵。大概盘古开天地时，磨了一大缸墨洒将下来，把华夏大地全染上了一层墨色。中华大地蕴育了黑色旋律的书法，也蕴育了墨分五色的绘画。
        山的皱纹，中国画叫皴，不同的皴表现不同的地貌，是不同形状的线条，皴是典型的中国笔法。中华山川的云雾烟雨，是山水画家的喜爱题材，云雾烟雨，靠的是淡墨渲染，不同层次的浓淡是中国画中的墨法。笔墨的组合就是中国画的气韵。
        水墨表现的是中国人的心境，是平和，是静穆，是沉思，是淡淡的清茶般的韵味，没有刺激。作画的人慢慢的画，看画的人细细的品。没有色彩的山川是中华大地的神，没有色彩的画是中国传统文化的韵。
        与中国相反，欧洲大地的景色是彩色的，上帝创造欧洲时用油画颜料堆成的山，用油画颜料涂成的天，用颜料刷成的水。大地是彩色的，人也是彩色的，蓝眼睛、黑眼睛、赭眼睛、灰眼睛，金头发、黑头发、银头发、棕头发。到欧洲去旅游，进入你眼睛的，全是红红绿绿的色块，五彩斑斓，几乎使你看不出具体的物体的形状，在这块土地上，必然产生五彩缤纷的油画。
        夏加尔与马蒂斯都是色彩大师。夏加尔是综合的美，一种色覆盖着另一种色，层层叠叠的色覆盖出梦也似的透明感。马蒂斯是单纯的美，画幅用些什么色，一眼看明白，有如儿童一样的单纯，用这些单纯的色排列组合出一首首乐曲。
        梵高以其灿烂的黄为主旋律写出一篇篇使人激动的诗。高更却又是以土红色为主调，他的色彩不像梵高的很“洋”，而是很“土”，正是这种很土的调子，才能唱出塔西堤岛的风土人情。莫迪里阿尼用的是家乡的罗马红，藏凄艳于典雅之中。毕加索是多变的，蓝色时期，红色时期，黑色时期……随着兴趣的转换，而转换着色调。
        早些时候，还要组成形状，是具像的画。他们爱色彩，爱到顶点的时候，觉得形状都是多余的，在画布上只要一些什么也不是的色彩，就是绘画，这就是抽象绘画。
        欧洲人士看到中国画大师的水墨作品，往往会说“连色彩都没有，怎么就算作品?”在他们心目中，单色的素描，仅仅是为正式的色彩作品作造型准备的习作而已，并不具像而仅有色彩却可以称为“作品”。正说明色彩在欧洲绘画中的地位。
        康定斯基的热抽象，是随意的色块。蒙德里安的冷抽象则是几何的色彩。克利自称“用一根线条去散步”让线条随心所欲的在色彩丛中散步。米罗用鲜艳的色块组合一个返老还童的世界。
        中国是水墨的，西方是色彩的。
   
        与生活哲理

        中国画与西洋画，从手法上说，中国是水墨，西方是色彩。从创作者来说，中国讲的是学识修养，西方讲的是天才。从作品内涵来讲，中国画是哲学，西洋画是生活。
        西洋画是客观派，从现实生活中取材。所以画人要模特：画风景要对景：画静物要有实物。即使是创作，也是若干模特、写生的拼装组合。决无凭空想象，作品要有质感、重量感、体积感、空间感，予人可以享受的感觉，绘画语言也是人们共识的，具体的，能引起观众的情绪共鸣，人人能懂，个个会爱，传播也就广泛。
        画事物，都要具体。形要像，画谁，就得让看的人知道是谁。画物件，不仅画其形，还得画出它的质。伦勃朗《戴金盔的老人》金晃晃的帽子，一看就知道是金，而不是其他质地。在西洋画中，银质的餐具，一股富贵气；锡制的器具，一看就有容易撞扁的感觉；铁的铠甲，一股坚硬冰冷的杀气：玻璃器具，既感觉有透明玻璃的存在，又看得出里面所装的东西，不仅仅透明，否则与清水有何差异，还得画出它的硬度和脆度，这才是玻璃。妇女衣着的丝、绸、呢、绒、麻，桌上的毡、布，都一一分得清楚。
        中国画是主观派，只追求心中之境。无需对物作画，所以物象的似与不似没有多大关系。只要画出作者的感觉、情趣就可以了。可以坐在家中画山水，可以凭空想象画花卉，可以读读某人的著作就为其造像。这就是传统美学所说的“神似”。画树的方法：个字点、介字点、鼠足点、胡椒点、横抹点、竖挑点……画山的方法：斧劈皴、披麻皴、云头皴、折带皴……这一切，都不过是一些程式化了的符号。这些符号，与其说是绘画，还不如说是一些哲学词汇。
        有限的棋子，可以组成无限的棋局。中国画中的这些哲学词汇在不同人的笔下有天壤之别的差异，有的是高妙的哲理著作，有的却仅仅是一些毫无生气的词汇木乃伊。
        这些哲学符号，学会很容易，但这些通用的符号在不同的组合的微妙中表现出不同层次的内涵，这就需要大量的画外功。学识、修养、人格、功力、才气，无不在其中。而这些内涵，也需要有同样内涵的人才能看出。这是中国画的神秘性所在，也是曲高和寡的原因。外国人就更难懂了。在外国人眼中，中国画千篇一律，是雷同的。因为他们只看到共同的词汇。面对这一幅幅的哲学著作，他们怎么能读懂呢?
        哲理一旦深入中国的绘画，带来的是虚实对应，是留白。山水画的空处是天空，是泉水，是瀑布，是湖泊，是云雾，什么也不画，又什么都是，用“无”来表现“有”。画花卉，人物，背景就是虚空的白纸，并不感觉它无所依托。
        生活进入西洋画，那就是实实在在的现实。是云，就得画云，是水，就得画水。天空就得涂上蓝色。静物放在什么地方，要具体。让画布留空，露出底色，那是不可思议的，用具体的物象表现出它们之间的空间感，用“有”来表现“无”。
        中国画是理性的，是超然的，它淡化情感，让人平静，忘记生活，中国予人超然的境界之美。
        西洋画是情感的，是现实的，使人热爱生活，追求生活，西洋画给予人的是世间的生活之美。
        中国画是哲理的，是出世的；西洋画是生活的，是入世的。
   
        学养与天才

        说到以欧洲为代表的西方绘画，很大程度是以天才为主线的。而以中国为代表的东方绘画则是以学识修养为主线。
        荷兰的梵高，没有受过什么高等教育，以热情的笔触留下了凉世之作。三十多岁，便自己结束了生命。意大利的莫迪克利阿尼，一个浪荡子，一个迷恋灯红酒绿的忧郁者。作品中那清澈透明的眼睛，透明得连眼珠都是多余的那种透明。他也是三十多岁，就才气用尽，病死他乡。奥地利的斯契尔(近译席勒，与德国诗人相混，故仍用旧译)作品中的眼神，连不搞美术的人看了，都说有点贼惊惊的，这是斯契尔本人的神经质和带痉脔的生理，完完全全的表现在他的作品中人物的眼神和肢体。俄国的弗鲁拜尔，题材往往是神话的，作品中人物的眼神是疯狂的，最终弗鲁拜尔本人也被送进了疯人院。
        他们都把情感全部投入作品，没有留下多少理智和修养来调整自己的身心。他们的杰作都产生于他们的青年时代。杰作产生了，上帝交给的任务完成了，他们都匆匆忙忙奔向天国。
        雷诺阿是工匠出身，画过瓷器，以一幅《包厢》出名，奠定了画界的地位，他敢于用当时画家们很难驾驭的黑色画女士的长裙，黑色被他处理得富丽堂皇，艳丽无比。中青年时期画过一些好画，到晚年，才气已尽，画得极为油俗。他没有什么修养，但并没有影响他在世界美术史的知名度。
        与之相反的是中国自古以来的画家往往同时是书法家，篆刻家，是诗人，是学者。
        明代四大画家中，论画画的功夫当以仇英为最深厚，而其地位不如沈周、文徵明、唐寅。他的画只落小小的姓名，不像前三家大段题诗，因为他们文好、诗好、书法好。
        唐寅早年向周臣学画，很短的时间，唐寅就远远超过了周臣，超过的不是具体的描绘手法，而是整幅画的意境、味道。这一点，周臣自己也很清楚，所以当有人问及这种情况，周臣坦率的回答：“胸中少唐生数千卷书耳”。
        有个青年带着画去请教一位画家，画家却叫他去读《史记》、《资治通鉴》。几年后，青年的画果然大有长进。看整个中国绘画史，都充满这种例子。
        南派山水画创始人王维是著名的诗人；宋代文人派领袖苏东坡，元代赵孟厢都是著名的诗人、学者。近代齐白石也自评“诗一、书二、画三、印四”。还是龙山诗社的社长，可见诗在他心目中的地位。傅抱石有美术史著作，黄宾虹有不少研究古文古诗的著作。甚至可以说，没有学问，没有修养，要成为中国画大家是不可思议的。
        正因为需要学识修养，要经过长时间的积累、升华、融会贯通。所以中国画往往大器晚成。文徵明一直很用功，到了四十岁，还丝毫不见端倪，被人讥笑不是搞书画的料子。齐白石六七十岁才发生突变，形成自己的风格。世人称之为“衰年变法”。
        正因为中国是以学识修养为画的精髓，所以中国画家为人有修养，而且长寿的多。