解放军文职招聘考试早期的西方当代艺术家如德国艺术家波依斯

 早期的西方当代艺术家如德国艺术家波依斯，美国观念艺术家汉斯·哈克（德国人），1989年移居美国的前苏联观念艺术家伊里亚·卡巴科夫，捷克艺术家米兰·克尼日卡，包扎艺术家克里斯托夫（保加利亚人）、南非当代艺术家威廉·肯特里奇以及詹妮·霍尔泽与巴巴拉·克鲁格等，他们的艺术作品都具有很强的政治性，尤其是波依斯，他可以说是战后欧洲艺术中最重要而又富有争议的人物。他将艺术与政治观念融为一体，影响了整整一代德国艺术家。如果说波依斯的艺术是具有一种显性的政治性，那么法国观念艺术家丹尼尔·布伦的艺术则呈现出艺术的隐性的政治性。布伦将自己的8·7厘米条纹艺术（他自称为一种“艺术工具”）处于的公共场域中时，对场所结构与功能的干预法则同样具有一种潜在的政治性。如果将8·7厘米的条纹放在艺术家自己的工作室中，那这件条纹作品是无任何价值的，此时，它不会产生任何功能。
西方新一代当代艺术家，如马休·巴尼的作品中呈现了人性与艺术在日趋技术，政治，权力化的过程中相互冲突所带来的残酷，狂幻，精神分裂景观。英国当代艺术家马克·渥林格以其装置作品《英国现状》获得2007年英国当代艺术“特纳奖”。艺术家以一个社会政治案例文本来构成这件作品的全部内容。其背景来源于一个真实的事件，对伊拉克战争持抗议态度的布莱恩·霍尔曾在伦敦国会大厦外建造了一处和平示威场景。渥林格复制了当时的抗议示威情景。有媒体对作品的获奖问题向“特纳奖”组织负责人提问，得到的解释是，也许今天或者将来的当代艺术中最有活力和价值的方向是政治性方面的实践。在英国青年艺术家群体（简称YBAs）中，另一位艺术创作具有明显政治性趋向的是吉莉安·魏尔琳。1997年获得特纳奖，她在录像作品《60分钟的沉默》中，图像以26个警官组成集体照的姿势呈现出来，全体警官面对镜头方向保持六十分钟的沉默。这些警官平日的工作是依法约束他者，但此时，却成为艺术家意图的组件，被艺术家的镜头与理念所约束。“黑白”的确在一定的艺术条件范围内，在某个艺术观念中是可以被颠倒的。魏尔琳的另一个系列作品是《能说出你真实想法的标语，而不是让你言不由衷的标语》。她在大街上随意选取一个路人，询问他们是否愿意在纸上写下他们最想说的话，并举起这张纸让她拍照。这些路过的人在纸上写下的真实的话语，也许在此之外他们无法或者不便说出，但在一个艺术的语境里，这就显得极其容易了。因为艺术是自由的，而唯有艺术才能够給予人自由。当他们意识到自身已参与到一个艺术创造的行为过程中时，对自由的理解与感觉便显得更加透彻，哪怕这样的感受是那么的短暂。这些个体的言论彰显了艺术家对于社会个体状态的关注，体现了艺术家一种明确的政治立场和关于存在的基本态度。
在艺术作品的创作过程中取材于真实的现实状况，于这一领域进行深入研究创作并已有很大成就的要数德裔美国观念艺术家哈斯·哈克。比如，1970年在纽约现代艺术博物馆举办的一次展览中，汉斯·哈克参展的作品名为《MOMA的投票选举》，它涉及越南战争，纳尔森·洛克菲勒投标重新选举纽约州州长，以及他与尼克松在印度支那的政策的关系。这件作品另一方面又暗示展览的场所即现代艺术博物馆其实被洛克菲勒家族支配。哈克的很多作品都针对现实中的“事实”来说话，他对系统理论的研究，促使他的艺术实践必然要和某种“相应的机制”发生磨擦，冲突，矛盾。而这也是他的艺术还能具有一种热度与活力的根本。他质疑“艺术是如何被利用的，是为了什么目的”。艺术的存在条件以及它在一个具体的社会语境中究竟处于一种什么样的位置或者艺术的终极价值是如何被确定的。如果我们希望艺术作为一个独立的意识范畴，一个不受打搅的精神区域，这样的诉求在何时实现过吗？再者，即使艺术在一段时期内的独立，不妥协，那么，后来艺术的独立性，批判性的丧失与退化是基于一种什么样的情景和内在的因素？因此，他热衷于使人们了解政治及大企业与艺术连接所具有的破坏性。1993年威尼斯双年展上，汉斯·哈克的装置作品《日尔曼》对威尼斯双年展在二战期间被纳粹法西斯所操纵的黑暗历史进行了有力的批判。汉斯·哈克在1970年9月因其作品的政治性内容被古根海姆博物馆取消了原来已计划好的在其博物馆的个人展览。汉斯·哈克1983－1984年的一件油画作品，名称叫《清点存货》。这件作品的构图是一幅弗里德里克·莱顿的作品和一幅伯恩·琼斯作品的构图的混合体，这两幅画均被收藏在泰特美术馆。画面上，撒切尔夫人傲慢地坐在一把带巴洛克风格纹饰的椅子上，背景右上角书架上摆放有两块破碎后拼接起来的白色瓷盘，盘中的两个头像分别是查尔斯·萨奇和多丽丝·萨奇。汉斯·哈克在一次访谈中披露萨奇广告公司曾为撒切尔夫人上台起了幕后推动作用，作为回报，后来英国政府将英国航空公司的一部份股票赠与萨奇广告公司（可参见《国际当代艺术家访谈录》，江苏美术出版社，2002年10月第1版，P58-59）。在当下，对当代艺术或是当代艺术市场略知一二的人都知道这两个人物在如今世界当代艺术领域的份量。众所周知，正是萨奇推出了英国“青年艺术家”（简称YBA）群体，他是这个当代艺术群体艺术作品的第一个收藏者。汉斯·汉克在《清点存货》这件作品中揭示了当代艺术的生产运行方式和政治权力的关系。后来萨奇策划了在美国布鲁克林博物馆的《感觉》当代艺术展，全部参展者均为英国年轻艺术家，这个展览因参展作品中所涉宗教问题而惹出麻烦，因纽约市长公开声明要求封杀这个展览和停止对博物馆的财政拨款而导致纽约艺术家大罢工与抗议示威游行，汉斯·哈克在第一时间制作了一件作品来做出回应，反对政治权力对艺术自由的蛮横干预和压制，以示对《感觉》展的支持。最终，布鲁克林博物馆起诉纽约市政府对艺术的强权政治压迫，官司打赢了，艺术获得了它自身的尊严，自身的自由。从对萨奇的批判到对萨奇的支持二者似乎相悖论和矛盾，但正因为如此，所以看出汉斯·哈克的艺术批判并非去针对某一个个人，而是针对现实存在的不合理性以及政治权力对艺术自由的破坏压制与打击。
德国人智学家，哲学家斯坦纳认为国家的结构应该进行三分，即精神，政治，经济三个体系应该独立出来，这样将可避免威胁性的混乱。当国家，经济和精神生活分开时，社会生活才健康。特别强调不允许国家再做任何的精神指引。艺术，科学，宗教，以及学校，应彻底享有自由。【16】二战后的德国艺术家波依斯深受斯坦纳学说启发和影响，提出了“艺术＝人＝创造性＝科学”的艺术公式，即“扩张的艺术观念”强调艺术“社会雕塑”的功能。并在一系列艺术实践中完成对人的全新的塑造。而这样的过程以人的个性为基础，波依斯说，事实上，自由与人的个性相联系。一旦人意识到他的个体存在时，他也就会要求自由。通过反对权威的要求，他就希望自治与自决。人自决的观念在某种程度上仅是自由观念的一部分，个体首先感到孤立，然后作为一个人的存在他感到需要交流，生活和谈话。这个过程就是社会学本质。所以，波依斯认为“我在艺术上并没有什么太多事可做。我对艺术感兴趣仅仅在于它給了我与人对话的可能性”。【17】波依斯将他的全部艺术观念的实践建立在对一切保守僵化的艺术制度和体制进行质疑，挑战的过程当中，把杜塞尔多夫美术学院当成他进行艺术实践的现场。在学院做雕塑教授期间，不顾学院录取艺术学生的规章制度，强烈要求录取所有热爱艺术的入学申请者，他认为每个人都享有受教育权利，都有权利进入杜塞尔多夫美术学院。为此，他不顾被校方解雇的危险，带领未被录取者占领学院教务处，最后他为一部分申请者争取到了入学的通行证。因为波依斯坚守自己的艺术＝人的“扩展的艺术观念”立场，原则。与学院艺术教育体制不断产生冲突，结果是他被赶出学院，但他对此绝不妥协，不断通过国家法律程序起诉学院和北莱茵西伐利亚邦学术与研究部。最终，他在离开学院五年后重新回到杜塞尔多夫美术学院——他的“社会雕塑”试验场。他将在这里继续兑现他“人人都是艺术家”的诺言。这个过程与相关的一些文献资料均可看成是波依斯的一件作品。而事实上他也如实的将被学院解职的行动列入了艺术与生活履历表，成为了他的艺术的扩张观念在社会现实实践活动中的一个有力的证据。比如1972年10月10日德国北莱茵西伐利亚邦学术与研究部长约翰尼思·劳向波依斯发出公函，告知将解除波依斯杜塞尔多夫美术学院雕塑教授职务时，此封公函自然也成为波依斯的行为艺术过程的一个组成元素。后来，波依斯成为世界著名的艺术家，而劳也成为该邦的首长，因为这封信函，劳成为波依斯“扩张的艺术观念”里的雕塑。其实，在此之前，有一次记者会上，有人问部长，先和波依斯谈判，不是比立刻予以解聘好吗？劳摇摇头说：“不，我不能，也不愿被变成一件艺术品。”【18】劳在说这句话时，说明他在此时已经能够理解波依斯的艺术观念了。但无论这个学术与研究部长多么小心谨慎可还是没有躲过成为波依斯艺术观念之对象的命运。无论如何，他已经掉入这个“戴着毡帽者”的艺术之网里，成为波依斯的一件艺术品。
波依斯的艺术方案：《将柏林墙再增高5厘米》（停留在文本的形式）最后的效能是将这道非人道的反人类的恶劣的意识形态的围墙摧毁，使一个民族得以重新聚合，也使德意志这个民族的精神思想视野更加开阔。自1989年柏林墙倒塌后，德国卡塞尔文献展才首次邀请第三世界的艺术家参展。他的“人人都是艺术家”并非是要人人都拿起画笔，而是说人人都有自我决断的权力，在这一时刻，人就会在被别人牵着鼻子走的迷梦中醒来。毫无疑问，波依斯的艺术理念及其充满激情与活力的艺术实践旨在于通过一种艺术的破解效应来去除人类彼此间的偏见与隔阂。尽管他的艺术主张和行动在现实世界遭到曲解，误会甚或抵制，被一部分保守者视为江湖骗子，而且有些人的不信任态度也许至今也没有改变多少。但这对波依斯来说，却很正常。他说：“如果大多数时间我遭到了抵制和侮辱那也没什么，我认为这是抗拒的人转变成为一个行动的人，革命的人所迈出的第一步。”【19】
早期波依斯的作品背景是二战后德国的历史文化，艺术政治的废墟，以及他个人在二战中的生死遭遇。例如，他在二战时期所遭受的战争创伤，这伤痛即是生理的同时也是精神上的。这些艺术的前夜之情结在波依斯后来的艺术创作中被完全的呈现出来。他在梳理自身生命记忆的同时也将德国纳粹历史的罪恶黑暗面通过艺术的方式展现出来。在这方面，最能代表他艺术典型特征的艺术材料是油脂和毛毡，它们很好的说明了波依斯艺术所指涉之意义的双重性。其一，指涉他二战期间，所驾驶的德军轰炸机被盟军击落，他被鞑靼人救助，他们使用油脂和毛毡将他遍体鳞伤的身体包裹起来，使他活了下来。其二，指涉二战德国纳粹种族主义罪恶制造的臭名昭著的奥斯维辛集中营。
另一位观念艺术家克里斯托夫的艺术创作则以包扎物体作为自己的艺术方式，主要在自然环境和社会公共环境中进行。他后期的很多艺术项目都是对那些处于社会公共场域的具有纪念意义的标志性建筑物进行包扎。其中最具政治性的作品是对德国国会大厦进行包扎。1995年6月17日，包扎德国国会大厦的艺术方案终于得以变成现实，这是他用了24年时间锲而不舍游说190位德国议员，说服了德国三大政党中的大多数人，从而取得多数票赞同方案计划的合法性。可以说，这个漫长的说服过程是克里斯托夫一件完全的政治性行为作品，被包扎起来的德国国会大厦只是这件政治性艺术行为作品过程的一个物理性的终端显示屏。这件作品的行为性实践过程契合了法兰克福学派哲学家哈贝马斯的交往行为理论，克里斯托夫的包扎作品或艺术观念通过“话语的伦理学”（Discourse ethics）交往模式在权力“间隙”空白地带建立了自身艺术的公共政治性，即批判性。从波依斯与克里斯托夫的作品比较看，波依斯的艺术观念是对体制不妥协的抗拒，这也导致在他艺术生涯中招致很多坎坷磨难和打击。但这也是他的艺术魅力之所在。他要求并顽强地相信通过“艺术的扩张观念”能使艺术达致“社会雕塑”的效能。从而将人类的精神素质提升到一个新的层面，如他积极组织的“绿党”，但是其成员照他所说多数是动物。波依斯的“绿党”其实是将艺术的观念注入环境保护的意识中，强调一种生命概念。如他说，一阵风拂过树梢，那也是一丝疼痛。沿着这份关怀，他后来于1982年文献展上创作展示了一件伟大的作品：《7000棵橡树》，橡树种植在卡塞尔城市的各个角落，如今这件作品还在不断生长中。波依斯的《7000棵橡树》实质上可被看成一件过程艺术作品，这和克里斯托夫包扎德国国会大厦的过程两者在观念的维度上是同质的。但克里斯托夫的作品更多的是在与体制的协商和与社会合力中完成的（这也要归功于波依斯在之前的艺术理念上的政治清道夫工作）。包扎德国国会大厦的艺术计划的实现，从另一个侧面来说，也印证了德国社会政治民主意识生态的健康与不断发展进步。从前文法国当代艺术评论家对德国当代艺术生产环境现状的评述结论来看，最适合当代艺术生长的土壤是德国。因为当代艺术的进步和一个国家的民主进程是同步的，是紧密相连的。
民主国家首先要求国家政府尊重个人的言论自由，个人立场。提倡如吉莉安·魏尔琳的作品《能说你想要说的标语，不要说你言不由衷的标语》中个体人的真实。并且保护这样的真实，而不是对之进行屏蔽。当每个人都自觉的敢于说出自己内心的想法的时候，由某种指令原则构筑的整一性存在价值体系就会分崩离析。
纪德说：“世界，将被一，两个人拯救”。的确，正是杜尚，波依斯以及安迪·沃霍尔等艺术家担当起改变西方艺术历史的责任。他们个体艺术立场的强大意志成为在孤独的艺术道路上艰难探索的精神支撑。杜尚的现成品艺术《泉》划分了现代艺术与当代艺术的界线，催生了美国六，七十年代的概念艺术。波依斯独自一人带领二战后德国年轻一代艺术家蹬上国际艺术的舞台，他连续三次参加德国卡塞尔文献展，每次都造成轰动，成为二战后欧洲前卫艺术最具争议的艺术家。他创办“自由国际大学”，帮助组建“绿党”，参加议会竞选，无数的艺术物品与艺术行动构筑和外延他的“扩展的艺术观念”和“社会雕塑”理念。他认为人只有通过艺术的政治性思辨过程才能获得在艺术层面上的全新认知和全面的解放。而安迪·沃霍尔通过他的艺术使人们在物性的生存世界中即喜闻乐见又变得忧心忡忡。他的“明星”效应造成全世界的波普艺术潮流。今天的中国当代艺术一些形式图像，也是受惠于他。