解放军文职招聘考试艺术的本质与特征2

 目     录
艺术的本质与特征 2
第一节 艺术的本质 2
1．王宏建教授的分析方法 2
2．彭吉象教授的分析方法 3
二、历史上关于艺术本质的几种主要观点 4
1．“宇宙精神”---柏拉图： 4
2．“美就是理念的感性显现”--- 黑格尔： 5
3． “文以载道”---刘勰： 6
4．艺术是对现实的“模仿”---亚里士多德： 7
5．艺术是对生活的“再现”---车尔尼雪夫斯基： 7
6．“艺术生产”的概念----马克思： 8
三、对艺术本质的理解和认识 9
1．艺术的社会本质 9
2．艺术的认识本质 13
3．艺术的审美本质 14
4．艺术的历史本质 16
第二节 艺术的特征 17
一、艺术的主体性特征。 17
1、艺术创作的主体性 17
2、艺术作品的主体性 18
3、艺术接受的主体性 19
1、艺术形象 20
2、艺术典型 21
四、艺术的规律性特征 24
参考文献： 25

 

 

 

 

 

 

第三章 艺术的本质与特征
第一节艺术的本质
  在人类发展的历史长河中，留下了无数艺术的珍宝。人类上下几千年的文明史也是艺术的发生和发展的历史，人们不仅创造了艺术，还渴求能够欣赏和洞察艺术的全部奥秘，在不断发展和流变的艺术世界里寻找艺术共同具有的内在特性和本质，并力图分析它、揭示它和掌握它。人们对艺术进行不懈的探索和追问从来就没有终止过。尤其是今天，科学和经济的高速发展，艺术的演变显得更加多变和无序，新的艺术样式层出不穷，对艺术本质的理性探究就显得尤为重要。理解艺术本质掌握艺术特征，能在理论上启迪人的智慧，指导艺术实践，启发人们创作艺术和接受艺术，使人理解艺术，从中获得美的享受。
一、艺术本质的几种研究方法
艺术概论归属于艺术学范畴，是对有关艺术的本质、特征、作用、发生和变迁的规律进行研究；对艺术家、艺术作品、艺术欣赏、艺术研究等艺术学范畴内的基础知识和基本原理进行探讨和研究的理论课程。其中，对艺术的本质这个艺术的根本问题进行分析和研究，是艺术学探讨的一个“元”问题，而这个问题在艺术史的研究上古今论述颇多，从国内高校目前普遍采用的艺术概论教材来看，主要有两种分析和研究方式，即王宏建教授的分析方法和彭吉象教授的分析方法。简述如下：
1．王宏建教授的分析方法[王宏建 袁宝林主编. 美术概论[M].高等教育出版社，1994年.
]
王宏建教授1944年7月出生于北京市，1980年毕业于中央美术学院美术史系研究生班，1988年结业于英国伦敦大学考陶尔特艺术研究所。现任中央美术学院教授、博士生导师，院学术委员会常委，图书馆馆长。从20世纪70年代末至今，主要从事马克思主义美学与美术理论的研究与建设，兼而涉及中国古代美术，外国美术，中国现当代美术与美术家的研究与评论。已发表和出版了论、译著300余万字，如：《马克思主义与西方现代思潮》（新华出版社，1990年）《六朝绘画思想研究》、《论宗炳的美学思想》、《山水画与自然美》、《毕加索传》（人民美术出版社，1991年）、《艺术概论》（文化艺术出版社，2000年）等，主编的国家重点科研项目《美术概论》（高等教育出版社，1994年）曾先后获国家教委“优秀教材一等奖”和国务院“教学成果二等奖”。
中国著名艺术理论家，中央美术学院王宏建和袁宝林先生主编的《美术概论》（高等教育出版社，1994年）上篇为美术的基本原理，阐释了美术的本质论、创作论和接受论，力图对人类广泛的艺术创作进行科学的概括和总结；下篇为美术的历史发展，包括美术的发生论、发展论和门类论。从历史发展的角度探寻美术的客观规律，解释美术不断发展的创作实践和不断出现的新现象。王宏建教授主要是从历史上对艺术本质的几个角度，来梳理艺术本质的根本问题，他从三种角度对艺术的本质进行归纳解释。（1）从艺术家或创作主体的角度解释艺术；（2）从艺术家与现实的关系或主客体的关系解释艺术；（3）从艺术本体—形式角度解释艺术。
通过分析归纳，王宏建教授指出：“历史上关于美术本质的各种解释，大都是从单一的角度、单一的层面进行的，而没有从社会与人、历史与现实、生活与创作、物质与精神、主体与客体、主观与客观、情感与理性、形式与内容等多角度、多层面做综合的、整体的考察与把握。”[王宏建 袁宝林主编.《美术概论》第25页.高等教育出版社，1994年.]指出这些观点的片面性，“这些解释尽管在其自身设立的理论框架内能够自圆其说，并且往往有相当深刻的见地，也确实触及到了美术本质的某些方面；但是，由于思想方法的单一、片面和形而上学，它们究竟没有能够讲清楚美术到底是什么，没有能够揭示美术发展的客观规律。可以说，在马克思主义产生之前，没有辩证唯物主义和历史唯物主义的科学思想方法和理论基础，任何天才的思想家对于美术的本质问题都很难做出全面的说明和整体上的阐释。” [王宏建 袁宝林主编.《美术概论》第38页.高等教育出版社，1994年.]他进一步用马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义的科学立场、观点和方法来阐述艺术，宏观地确定艺术在社会历史中的位置，把它看作是一种社会现象、历史现象，看作是一种特殊的意识形态和特殊的生产形态，看作是社会生活在艺术家头脑中能动的、审美的反映的产物；进而指出艺术以它特有的方式掌握世界，即它不同于其他意识形态的审美特性和不同于其他认识方式的形象思维特性，最终科学地揭示了艺术的根本性质和它的发生发展的客观规律性。王宏建教授长期从事马克思主义美学研究，把对艺术本质的研究方式放在社会历史这样一个背景之中，当作是一种社会现象、历史现象，看作是一种特殊的意识形态和特殊的生产形态来研究。
王宏建教授的分析研究方法，具有方法论意义上的明晰和规范，对规范艺术学的基础理论研究，有积极的意义。
2．彭吉象教授的分析方法
彭吉象，1948年10月出生于四川成都，1978年考入北京大学哲学系，获学士学位；1982年考入北京大学美学专业研究生，师从朱光潜、宗白华等6位导师，获硕士学位。现任北京大学艺术学系书记兼系副主任、教授。长期从事艺术学、影视美学的教学与研究工作。迄今为止，已出版发表了300多万字的专著、译著和论文。代表性作品包括：主编《中国艺术学》《艺术学概论》《电影银幕世界的魅力》，先后在北大1992年和1994年以繁体字再版向海外发行，受到广泛好评。还有多篇论文在国内外重要报刊上发表。目前研究范围主要集中在艺术学、影视艺术等领域。[彭吉象著.《艺术学概论》北京大学出版社，2006年8月第三版.
]
《艺术学概论》是北京大学艺术学院彭吉象教授吸收国内外最新研究成果撰写而成的。全书内容共分为3篇：上篇为艺术总论，系统论述了艺术的本质与特征、艺术的起源、艺术的功能、文化系统中的艺术；中篇为艺术种类，把艺术分为5大部类16门艺术，从美学和文化学的角度进行了详明的阐述；下篇为艺术系统，对艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏进行了全面的介绍。与王宏建教授不同，彭吉象教授注重从美学和文化学的角度来研究艺术，力求探索和发掘艺术的人文精神；在体系和内容上根据读者的心理认知规律以及学科的最新发展作了合理的调整和拓展；论述了中外艺术史上对于艺术本质的观点，归纳分析了“客观精神说” “主观精神说” “模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。其研究的重点，在立足于马克思主义关于“艺术生产”理论观，将艺术看作是一种特殊的精神生产，拓展和丰富了马克思主义文艺理论中的关于“艺术生产”理论观。
彭吉象教授注重从美学和文化学的角度来研究艺术，由感性认识到理性升华，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。
二、历史上关于艺术本质的几种主要观点
历史上关于艺术本质的看法是众说纷纭的，有许多不同的研究观点，我们试图通过研究提出不同观点的思想家，讨论最有代表性的这样几个人物，梳理古今中外在美学史上对艺术本质的经典论述，对进一步了解艺术的本质，明晰艺术的特征，探求它迷人的内涵，以便对艺术学理论的学习产生积极的意义。
1．“宇宙精神”—柏拉图：
柏拉图（希腊语：Plato，约公元前427年－前347年）是古希腊哲学家，其主要哲学思想是理念论，对西方的哲学思想有重大而深远的影响。他是苏格拉底的学生，又是亚里士多德的老师。《理想国》是他最重要的著作。柏拉图出身雅典贵族，并受到良好的贵族教育。大约二十岁时，他开始追随苏格拉底。公元前399年，苏格拉底受审并被判死刑，柏拉图逃往梅加腊避难。后来他到各地游历，包括西西里岛、南意大利、埃及等地。公元前387年柏拉图回到雅典，并创办了学园（或称“阿卡得米”，Academy）。学园是西方最早的教学机构，它是中世纪时在西方发展起来的大学的前身。柏拉图的主要哲学思想都是通过对话的形式记载下来的。在柏拉图的对话中，有很多是以苏格拉底之名进行的谈话，因此人们很难区分哪些是苏格拉底的思想，哪些是柏拉图的思想。[中国学术网http://www.frchina.net/person.php。]
对理想的信念和坚持是柏拉图的主要观念，柏拉图认为精神是第一性的，物质是第二性的；认为现实世界不过是理念世界的微弱的反映，观念世界是真实的存在。而现实世界不是真实的存在，但他的观点却完全颠倒了精神和物质的关系。按照他的观点，柏拉图对诗人予以指责与排斥，要把诗人逐出理想国，即是以直接的政治效应为依据。而他的理想，就是“寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的艺术作品随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。” [柏拉图.理想国[M].郭斌和、张竹明译.北京：商务印书馆1986年. ]
柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。他认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。在他看来，形象和想象低于自然科学，从柏拉图的著作中，我们既可以看到希腊人试图将关于美的理论所建立起的完备的体系，柏拉图始终认为：理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。
2．“美就是理念的感性显现”—黑格尔
黑格尔Georg Wilhelm Friedrich Hegel ( 1770-1831 ) 黑格尔 1770年8月生于德国的斯图加特。1801年，30岁的黑格尔任教于耶拿大学，直到1829年，就任柏林大学校长。他的著作集德国古典哲学之大成，创立了一个完整的客观唯心主义哲学体系。
黑格尔把绝对精神看作世界的本原。黑格尔哲学的任务和目的，就是要展示通过自然、社会和思维体现出来的绝对精神，揭示它的发展过程及其规律性，实际上是在探讨思维与存在的辩证关系，在唯心主义基础上揭示二者的辩证统一。
黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的。“黑格尔对诸美的艺术分析，是从概念，也就是从一般到具体的辨证演绎，在这一演绎过程中，艺术概念的内涵得到了深入的揭示。[朱立元.西方美学范畴史.第二卷 山西教育出版社 第33页2006年版]”这就是他的美的定义：“美就是理念的感性显现。”[黑格尔.美学.第一卷第142页朱光潜译.商务印书馆1979年版 ]黑格尔所说的“理念”，就是“客观精神”，正是它，构成世界的本原，世界万事万物，都是这种“理念”的外化。黑格尔对美的理解并不正确。尽管这种“理念”被黑格尔看成是客观的，但这仍然是对世界的唯心主义解释。艺术的价值就在于借助物质外在形式，“显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴[黑格尔.美学.第一卷第142页朱光潜译.商务印书馆1979年版]”。
“艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”
理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等等。这就是艺术的内容，就内容说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”的，三者的不同只在于表现的形式。艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象，哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图像思维。
黑格尔的观点肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。他所定义的“艺术”，是第一个严格意义上的艺术的“概念”，把艺术的外延与内涵统一在一起。
他强调艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的，艺术美比自然美高很多。
3． “文以载道”—刘勰 
刘勰（约４６５-约５３２）字彦和，东莞莒（今山东莒县）人，世居京口。南朝齐、梁时期文学理论家。少时家贫，曾依随沙门僧十余年，饱览经史百家之书和历代文学作品，“深得文理”。他一生没有婚娶。梁初出仕，做过南康王萧绩的记室，又任太子萧统的通事舍人，为萧统所赏爱。后出家，法名慧地。刘勰受儒家思想和佛教的影响都很深。经过五、六年的努力，写成《文心雕龙》一书。[ 刘勰：《文心雕龙》参阅人民文学出版社1978年版
② http://baike.baidu.com/view/640498.htm百度]
我国历代文论家总结本民族的艺术经验，写出过许多包含深刻学术见解的艺术理论著作。南北朝时期刘勰所著《文心雕龙》，就其体系性而言，便足以与古希腊亚里士多德的《诗学》相媲美。
文以明道是中国古代文论的一种观念 ，是对文学作品中“文”与“道”关系的概 括说法 。文以明道的思想 ，早在战国时《荀子》中已露端倪。汉代的扬雄则进一步提出了作者要遵循自然之道的问题。刘勰在《文心雕龙》中设有《原道》篇，更加明确地论述了文以明道的问题，强调文是用来阐明道的。刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。②《文心雕龙》的核心思想体现在强调文学的美质，提倡华丽为美。主张宗经，提倡雅正，在原则上排斥一切离经叛道的文学，这是一种保守的文学观念。《文心雕龙》提出了相当系统而富于创新的意见，是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的文学理论专著，历代都有学者研究。
南宋理学家朱熹则把文看作是道的附庸和派生物，“文”是载“道”的工具，即“犹车之载物”罢了。他主张文统一于道，认为“道外无物”，“文”仅仅是作为“道”的工具而已，“道”不仅是艺术的本质，而且是艺术的内容，没有离开道而存在的文，文是道的表现形式或反映。
这从内容与形式的关系看，有其合理的内核，但也带着理学家排斥纯文学的偏见。

4．艺术是对现实的“模仿”—亚里士多德：
亚里士多德（古希腊）公元前384 - 公元前322，亚里士多德是古希腊著名哲学家柏拉图（前427—前347）的大弟子，从事学习和研究长达20年之久。他好学多问，才华横溢，成绩突出，柏拉图夸他是“学院之灵”。公元前343年，亚里士多德担任了年仅13岁的王子亚历山大的宫廷教师。公元前340年亚历山大摄政，亚里士多德回到家乡。公元前335年他重返雅典，创办了一所吕克昂学院，独树一个新的哲学学派。由于这个学派的老师和学生，常常在花园里散步的时候讨论问题，当时人们就称它为逍遥学派。亚里士多德是希腊古典文化的集大成者，恩格斯称他是最博学的人。他的著作是古代的百科全书。
“整个生物界向我们表达着自然的美，每一个生物也向我们表达着某些自然的美，在自然的最高级的各种创作中，绝对没有丝毫的胡乱，殊途同归，一切都引向一个目的，而自然的创造与组合的目的就是美的形式，”[亚里士多德：《动物的构造》，转引自《美学范畴史》二卷59页]古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，成为在他之前的希腊美学思想的集大成者。亚里士多德批判了柏拉图的唯心主义的理念论，主要指出了一般不能离开个别而存在，事物的本质，即“形式”在事物之内。认为艺术是对现实的“模仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术真实性。与此同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现象世界更加真实。但他又认为，“形式”是积极能动的因素，并提出有一个没有质料的形式作为一切事物的最后目的和运动的最终原因，这就是“第一推动力”，从而倒向了唯心主义。
亚里士多德的艺术观，在此后直至19世纪的欧洲艺术史上产生了巨大的影响。
5．艺术是对生活的“再现”—车尔尼雪夫斯基
车尔尼雪夫斯基1828年—1889年，俄国唯物主义哲学家、文学评论家、作家，革命民主主义者。车尔尼雪夫斯基生于萨拉托夫城的一个神父家庭，18岁进入彼得堡大学文史系学习。大学时代接近进步组织彼得堡拉舍夫斯基小组，受唯物主义和空想社会主义思想影响，开始研究黑格尔和费尔巴哈哲学，对法国空想社会主义也产生浓厚的兴趣。1850年大学毕业，次年重返萨拉托夫，在中学教授语文，宣传进步思想。1853年结婚之后，车尔尼雪夫斯基回到彼得堡，成为《祖国纪事》和《现代人》两家进步杂志的撰稿人。1855年发表著名学位论文《艺术对现实的审美关系》，这篇论文向黑格尔的唯心主义美学进行了大胆的挑战，提出“美是生活”的定义。同年冬开始发表论文《俄国文学果戈理时期概观》，系统探讨了俄国文学批评思想的发展。1856年起参加进步刊物《现代人》编辑工作。1862年被捕入狱，关入彼得保罗要塞，后又流放西伯利亚服苦役。他在监禁、流放期间，写成长篇小说《怎么办？》与《序幕》等。在哲学上，他批判贝克莱、康德、黑格尔等人的唯心主义观点；在政治上，揭露“农奴解放”的骗局，号召农民起义。1883年获准在阿斯特拉罕居住，1889年才获准返回故乡。由于备受折磨，他于同年10月病逝。[维基百科http://zh.wikipedia.org/wiki/]
“‘再现’这个概念在历史上更多的是以‘模仿’的概念出现的，‘再现’的着眼点是客观事物，客体是中心，是本质，主体是对客体被动的反映。”[朱立元.西方美学范畴史.第三卷 山西教育出版社 第3页2006年版]车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，但他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，使其更加具有深刻的社会内容。作为一个革命民主主义者，车尔尼雪夫斯基在艺术理论上的建树具有开创性。《艺术对现实的审美关系》一书继承和发展了别林斯基的艺术观点，批评了当时流行的黑格尔派的唯心主义美学，提出了“美是生活”的定义。认为美不是主观自生的，美存在于现实之中。人们所处的社会地位和生活环境不同，他们对于生活的理解和关于美的观念也就不同。他强调艺术的认识功能和教育功能，坚决反对“为艺术而艺术”；提出艺术的主要任务是“再现生活 ”；艺术的最高目的是成为“生活的教科书”。
他认为艺术的特点“不是用抽象的概念而是用活生生的事实去表现思想”，该书也存在某些偏颇之处，如对艺术中美的价值重视不够等。
6．“艺术生产”的概念—马克思
马克思主义学说，是科学的世界观和方法论。它不仅揭示了人类社会的一般规律 ，而且相应地揭示了人类意识形态领域包括艺术的特殊规律。它运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，考察和阐述一切艺术现象。马克思在《<政治经济学批判>导言》中把艺术活动称为艺术生产。物质生产是人类最基本的生产方式，是社会存在的基础，也是历史发展的基本动力，精神生产的产生和发展，始终是以物质生产为前提和基础的，从属于物质生产或直接为物质生产服务。精神生产总是受到物质生产的普遍规律的支配，并随之发展。
马克思关于“艺术生产”的概念强调艺术活动的生产实践性质，同时指出艺术活动是作为与“物质生产”相对应而存在的“精神生产”的一种“特殊的方式”。并指出：“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料”，[马克思恩格斯：德意志意识形态，《马克思恩格斯选集》，第1卷，第52页。] “精神生产随着物质生产的改造而改造”，[马克思恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》，第1卷，第270页。] 王宏建教授曾经作过归纳：“马克思首先把人类的社会生活分为物质生活和精神生活两大部分，从生产实践的角度指出，人类为了满足物质生活和精神生活的需要所进行的生产，分为物质生产和精神生产两大类，把社会关系分为物质关系和思想关系两大部分，认为精神生活或思想关系只是物质生活或物质关系的上层建筑。”[王宏建 袁宝林《美术概论》高等教育出版社1994年7月]
马克思明确提出了“艺术生产”的概念，对于艺术所做的定位和定性，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。“艺术生产” 理论对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据，使我们能够全面地把握它的本质。
三、对艺术本质的理解和认识
“本质”，是指事物的根本性质以及事物的内部联系。所谓“艺术的本质”，就是指艺术这种事物的根本性质和内在的联系。对艺术本质的理解和认识，就是探讨艺术的根本性质即艺术的社会本质、艺术的认识本质、艺术的审美本质和艺术的历史本质。以及艺术同其他事物如经济、政治、道德、哲学、宗教、文学等的内部联系。
1．艺术的社会本质
马克思关于人的本质的经典论断已经阐明了人是一切社会关系的总和，也就是说是社会的人，艺术的发生和发展都离不开人类社会，任何创造艺术品的人也都是社会的人，离开社会，就既没有现实的人，也根本不会有艺术。毛泽东同志说得好：“作为观念形态的艺术作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”[《在延安艺术座谈会上的讲话》，《毛泽东著作选读》，人民出版社1986年。 ]我们通过探讨艺术与社会生活的关系，以认识艺术在人类社会生活中所占据的位置，然后探讨艺术与经济、科学、宗教等社会形态的关系，力求以此来把握艺术的社会本质。
（1）、艺术与政治的关系
历史唯物主义的基本原则告诉我们，经济基础指同物质生产力一定发展阶段相适应的生产关系的总和。上层建筑指由经济基础所产生和决定的社会意识形态以及与之相适应的社会制度的组织和设施的总和。上层建筑包括思想上层建筑(政治法律思想、道德、宗教、文学艺术、哲学等意识形态)和政治上层建筑(军队、警察、法庭、监狱、政府机构和政党、社会集团等)两大方面。一定的经济基础和上层建筑的有机统一，构成特定的社会形态。经济基础和决定上层建筑，上层建筑又反作用于经济基础。两者互相联系、相互作用的关系表现为上层建筑适合经济基础发展状况的规律。
毛泽东艺术思想和西方马克思主义艺术理论都坚持马克思主义的艺术意识形态本质论，都强调艺术是对社会生活的反映。艺术不可能孤立地游离社会关系而存在，当然也就会与建立在经济基础之上的政治发生联系，近代美学时期，对政治与美学问题的探讨卓有影响的是德国诗人、思想家席勒（1759-1805），他的影响一方面体现在《阴谋与爱情》、《强盗》等作品中表现出极强的政治倾向性，后被马克思概括为“席勒式”的艺术表达方式；另一方面，他的理论著作《美育书简》以对审美自由的分析对后世美学产生巨大影响。他指出：“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由。”[[德]席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年，第39页。]人们对于这句话的理解经常停留于对审美自由的关注，或对审美教育的重视，而忽视了其中的前提，即解决经验领域的政治问题这一根本目的。
我国以孔子代表的儒家美学，强调政治对艺术的影响作用，所谓“成教化，助人伦”、“明劝戒，著升沉”、“鉴戒贤愚”等，政治在上层建筑中与经济基础的关系极为密切。
而美术，作为一种特殊的社会意识形态，必然要受到政治的强大影响，它不可能完全脱离政治。实际上，在一定的社会中，“超越政治的美术家是不可能存在的，超越政治的美术也是不可存在的。”“任何美术作品，都或多或少、或显或隐、或直接或曲折地表现出一定的政治观点或倾向性。”[王宏建 袁宝林《美术概论》第57页.高等教育出版社1994年7月
]如清初八大山人（朱耷）在表面上画的是花鸟，但隐藏在画面后的政治倾向性却是显而易见的。许多西方现代主义美术家，作品也反映或流露出对西方现实政治的不满，有的直接有的曲折，同样也体现艺术家的一种政治态度。
法国画家德拉克洛瓦（1798-1863）描绘1830年七月法国街垒战情景的作品《自由引导人民》。七月革命起义那天，德拉克洛瓦在街头目睹了人民的英勇战斗，他深受感动。他决心把那激动人心的场面用画面体现出来。他画了一百多幅草图，最后加以综合，成为巨幅油画《自由引导人民》。图中那位在硝烟中一手高擎三色旗，一手提枪，奋勇当先，正在召唤群众前进的青年姑娘，既是起义参加者的真实写照，又是自由女神的象征。她旁边的少年鼓手正挥动着手枪，急速向前奔跑。一位知识分子和年轻学徒拿着武器紧跟左右，街垒上堆满了敌人的尸体，远方巴士底狱的残影在烟雾中摇摇欲坠。德拉克洛瓦歌颂了为自由而战的伟大精神，反映了广阔的社会背景。
德拉克洛瓦是浪漫主义绘画的代表者之一。这幅画虽然人物不多，但由于光影错杂，硝烟弥漫，加以色彩鲜明热烈，产生了千军万马的磅礴气势。
“在上层建筑领域里，政治对于美术的影响是巨大的，既承认政治对美术的影响关系，同时又承认美术最终是由经济决定的，这是历史唯物主义的独特观点。”[王宏建 袁宝林《美术概论》第57页.高等教育出版社1994年7月]
（2）、艺术与宗教的关系
艺术与宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的发展过程中也有着极其密切的关系。二者在认识与掌握世界的方式上有着相似之处。
宗教相信世界上存在着超自然力量的社会意识形态。认为这种力量主宰着自然和社会，因而对之敬畏和崇拜。世界性宗教有佛教、基督教、伊斯兰教等，还有日本的神道教、印度的印度教以及中国的道教等民族宗教。各种宗教都有自己的教义信条、神学理论、清规戒律和祭仪制度等。
早在艺术诞生的初期，原始的歌舞、表演、绘画、雕刻等，在当时也是一种巫术或宗教活动。中世纪的欧洲，宗教艺术直接影响着各种艺术的发展。更多西方的宗教建筑重在表现人心中的宗教激情，把人内心中的迷惘和狂热、幻想和茫然都化成实在的视觉形象，借助这形象进一步把人的情感推向更高的境界。在佛教传入中国后，对中国各门艺术都产生了很大的影响，从敦煌、云岗、龙门、麦积山这四大石窟，就可以看到佛教对绘画、雕塑、建筑、文学的巨大影响。关于这一点在第一章宗教说中已有近似的论述，此处略。
但由于宗教反科学的性质，决定了它与艺术的本质区别。艺术与宗教在认识、掌握世界的方式上有某些共同之处。审美感情与宗教感情一样，往往都是超脱日常生活的感情，追求精神愉悦而不是物质满足。
宗教长期利用艺术来宣传宗教，客观上促进了艺术的发展，同时艺术也在不断影响着宗教。西方宗教建筑重在表现人心中的宗教激情和超人性的迷狂，中国宗教建筑追求精神的宁静与平安；西方宗教建筑重物质，重外观，带有“雕刻”的意味，中国宗教建筑重精神，重意境，具有“绘画”美。
宗教与艺术的关系有相互影响，相互作用，相互渗透的关系。
（3）、艺术与哲学的关系
哲学是什么？哲学是理论化、系统化的世界观和方法论，是对自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，是世界观和方法论的统一。
哲学主要从事自然界、人类社会和人的思维等领域中带有普遍性的根本规律的研究，哲学作为人类理性认识的最高形式，要对作为人类感性认识最高形式的艺术产生影响，必然经过美学这一中介。艺术也可以通过审美创造对艺术家的思维及其思想产生启迪。
哲学作为一定的世界观，必然要对艺术创作活动发生影响，哲学对艺术的影响，首先表现在对艺术家的影响。艺术不但要反映一定的哲学观念，并且给一定的世界观的形成以积极的影响。艺术史上许多艺术大师都有自己成熟的哲学思想和美学思想，艺术家在从事创作活动时，总会自觉或不自觉地受到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现或流露出来。
庄子（约前369-前286年），名周，战国蒙（一说是今河南省商丘县东北，另一说是今安徽蒙城县）人，是继老子之后，战国时期道家学派的代表人物。同时他也是一位优秀的文学家、哲学家。他以其代表作《庄子》（又被称为《南华经》）阐发了道家思想的精髓，发展了道家学说，使之成为对后世产生深远影响的哲学流派。[ http://www.zhuangzi.com/zzzb/ 庄子]庄子的哲学思想大体可归纳为以道为实体的本体论、“万物齐一”的相对主义认识论，并由此引发出其独有的主观唯心主义倾向和相对主义诡辩倾向。以此为基础，在深刻揭露“窃国者为诸侯”的政治现实的同时，庄子与老子一脉相承，主张一种无为而治、小国寡民的社会理想。同时，庄子崇尚一种“天人合一”，提倡“天地与我并生，万物与我为一”的精神境界，并且认为，人生的最高境界是逍遥自得，是精神的自由，而非名利。
“逍遥游”是庄子思想的最高境界，也是庄子学说的最高理想。对于人生哲学的问题，庄子主张采取一种逍遥自然的生活态度，主张“心斋”、“坐忘”，强调“神”的概念。这些内蕴深厚的哲学命题，同时也都是美学命题。闻一多说，庄子是“最真实的诗人”，“他的思想的本身就是一首绝妙的诗。”《逍遥游》作为《庄子》的总纲，自然也较突出地表现出内蕴深厚的美学观，展现出极其丰富的美学品质。这种本于自然的人性论与伦理观，为后世的中国知识分子提供了另一种生存方式和价值观念的可能性。我国唐代诗人李白的审美理想，深受庄子哲学和美学推崇天然之美的思想影响，并把这种美学境界作为毕生的追求。
同样，西方现代哲学对西方现代艺术思想产生了极大影响，如果没有西方现代哲学作为理论基础，就不会有所谓西方现代派艺术思想产生。其思想根源是各种现代主义的哲学思潮，尤其是克罗齐“直觉说”为代表的表现主义、尼采的超人哲学、弗洛依德的精神分析学、柏格森的生命哲学、萨特存在主义哲学等，与后现代为西方现代派艺术从美学思想到创作方法上提供了理论根据，对现代派艺术与后现代艺术的形成和发展产生了重大的影响。
（4）、艺术与科学的关系

从总体上讲，艺术与科学二者之间既有联系，又有区别。艺术与科学追求的都是世界的和谐性，科学家与艺术家之间的联系与沟通，可以让科学家在了解现实时善于用艺术家的眼光去观察，用艺术方法丰富自己的认识手段，并从艺术中获得想象力和灵感；从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系。公元前6世纪古希腊的毕达哥拉斯学派是由一些数学家、天文学家和物理学家组成的，他们提出了“美是和谐”的思想，并且将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各艺术领域，从而在科学与艺术两方面都取得巨大成就。
古埃及金字塔的建造，是世界建筑艺术史上的一个奇迹，我国湖北随县曾侯乙墓中发掘出的两千多年前的铜编钟的铸造，是运用了当时十分先进的音律技术、冶炼与铸造技术。14世纪到16世纪的欧洲艺术复兴运动期间，自然科学有极大的发展，使人们对宇宙有了新的认识，形成了新的世界观和方法论，对艺术也产生了极大的影响。这个时期的一些艺术家，本身就是科学家。意大利文艺复兴时期的达芬奇毕生都在进行着艺术家与科学家的劳动，甚至投身科学研究的时间还更多些。对他来说，观察与认识同等重要，艺术家就是一个很好的科学家，他一生都在努力攀登两座高峰——时代伟大的科学家和艺术家。他既是数学家、天文学家、建筑设计师、军事工程师、人体解剖学家，更是创作了《蒙娜·丽莎》、《最后的晚餐》等不朽绘画作品，作为伟大诗人的歌德，同时也是植物学家、天文学家、色彩学家，他的科学著作竟有14卷之多。他们把许多自然科学的方法和原理运用到艺术创造中，促进了艺术的完善和发展。
每一时代的科学技术作为生产力，推动了社会的发展，也推动了艺术的发展，而艺术的发展反过来对科学技术提出更高的要求，从而促进了科学技术的进一步发展。美与真、艺术与科学在互相融合、互相补充、互相促进，艺术与科学是人类文明和进步的一对翅膀。
2．艺术的认识本质
人类以自己的方式来认识世界和改造世界，并创造了无与伦比的艺术，人类在认识世界的过程中，用自己的身体来感受世界，也用艺术的方式来掌握世界。阿尔塔米拉的洞穴壁画、维林多夫的维纳斯，云南的沧源岩画，诉说着一段久远的历史。

岩画的价值不仅仅体现在原始美术这一领域里，而且它融合了原始文化的各个方面，是原始社会的大百科全书。它之所以被称为边缘交叉学科，是因为它包含民族史、民族学、民俗学、语言学、原始宗教史、艺术史、经济史、神话学、哲学、天文学、美术史等各种学科的内容。岩画为这些学科提供翔实而形象的图形资料。它将对史前历史文化的深入认识，产生深刻的影响。中国是世界上发现并记录岩画最早的国家。早在公元五世纪北魏郦道元的《水经注》中已经记载了二十多处岩画，其范围波及大半个中国，其内容涉及社会生活的各个方面。

北宋著名画家张择端绘制的不朽杰作《清明上河图》，是我国绘画史上的无价之宝。《清明上河图》曾为北宋宣和内府所收藏，为绢本、淡设色，高24.8厘米，长528.7厘米，原作现藏北京故宫博物院。《清明上河图》是《东京梦华录》、《圣畿赋》、《汴都赋》等著作的最佳图解，具有极大的考史价值，它继承发展了久已失传的中国古代风俗画，更继承了北宋前期历史风俗画的优良传统，以精致的工笔，记录了北宋末叶、徽宗时期，首都汴京（今开封）清明时节郊区、汴河两岸的自然风光，城内建筑和民生的繁华景象。它是一幅用现实主义手法创作的长卷风俗画，通过对市俗生活的细致描绘，生动地再现了北宋汴京承平时期的繁荣景象，具有百科全书式的美学价值。

3．艺术的审美本质
审美，亦称“审美活动”。人所进行的一切创造和欣赏美的活动。是构成人对现实的审美关系，满足人的精神需要的实践、心理活动。是理智与直觉、认识与创造、功利性与非功利性的统一。“审美”源出于希腊文，意谓“感性”、“感性的”、“感觉”等，与“理智”、“理智的”相区别。可见在最初始的意义上，审美本是一个认识论的概念。
作为审美关系反映的古代审美经验，古希腊的宗教神话亦为西方宗教精神提供了丰富资源和灵性积淀。主要是由素朴和谐带来的较单纯的快感经验，但它不能概括所有审美经验特征。正如中国古代文化的楚、汉之分，南、北之别那样，古希腊宗教神话中亦有奥林匹斯诸神与狄奥尼索斯的区别，构成其日神与酒神精神的鲜明对照和各自的独特个性。在以宙斯为主神的奥林匹斯众神谱系中，日神阿波罗为古希腊宗教文化主流精神的象征。阿波罗作为太阳神和光明之神是对古希腊文化中“稳健、遵守秩序”、“自我肯定”、“自信、好强”等精神特性的“形象化想象”。 酒神精神突出了在磨难中达到的解脱、在痛苦中感受的狂喜、在沉沦中经历的净化、在毁灭中获得的永生，因而揭示了“悲剧”性情怀的深沉、凝重和扣人心弦。
阿波罗的外观被塑造为驾着太阳车运行的青年英雄，英俊潇洒，并因其追逐达佛涅却遭拒绝的风流韵事而给人浪漫、执著之感。日神形象的外观“美”所表达的古希腊主文化精神乃是稳健、秩序和中庸，是一种“史诗”性的展示。与之相对应，酒神狄奥尼索斯的形象则是古希腊亚文化传统中宗教情感、追求和精神的绝妙写照。集酒神、水果神、葡萄之神和狂欢之神于一身的狄奥尼索斯表现出古希腊精神的另一层面，即“热情、好幻想”、“自我否定”、“激昂、冲动、放纵”、“空灵、逍遥、无拘无束”，其最高境界在于其忘我之“醉”所表现的心醉神迷、如痴如狂状态。酒神精神表达了消除灵与肉之间的张力、克服人与神之间的分离这样一种努力或尝试，但其展示的理性与情感的冲突、其陶醉自我的颠狂之态却是一条通往神秘主义体验的幽径。
我们又不难看到，通过艺术的方式来解脱人间的罪孽与苦恼的思维逻辑－－无论它是直接通过酒神的行动，还是由酒神方式上升到日神的观照方式，从本质上说实际上都没有逸出审美主义的范围，审美仍然是最终的解决之道：“从形象得解脱”，而不是从理性和形而上学得解脱。酒神的一切作为只有在日神的慧眼中才能真正成为“一件庄严的艺术品”。酒神精神的意义在于，它将人们对生命的酣畅体验与违反生命本质的一切人为的东西形成了鲜明的对照。
尼采《悲剧的诞生》集中论述了这个问题。 “在造型艺术中，阿波罗通过对现象永恒性的赞颂克服个体的痛苦，美战胜了生命固有的痛苦。在某种意义上，痛苦受了蒙骗，从自然的表情中消失了。”[ 《悲剧的诞生》，第99页，赵登荣译，漓江出版社，2000年] “现在我们觉得，突入生命领域的生存形式多得不可胜数，世界意志的繁殖能力强大无比，那么，斗争、痛苦、现象的毁灭就是必要的。我们仿佛与无限的对生存的原始乐趣融为一体，在狄奥尼索斯狂喜中感到这种乐趣不可摧毁、永驻人间的那一片刻，我们被这种痛苦的愤怒之刺刺穿了。” [ 《悲剧的诞生》（同上，p100）]
托尔斯泰在《艺术论》中具体分析艺术现象时，从他那丰富而真实的艺术感受出发，一再阐明：艺术的内容，应是传达艺术家自己体验到的“审美感”；只有“审美上的感情”，才是艺术的真正内容。[列夫·托尔斯泰：《艺术论》，第112页，人民文学出版社1958年。
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4．艺术的历史本质
从打制石器、制陶、到青铜艺术的出现，从纸的发明，到计算机时代，人类艺术的发展，就和科学的发展、文明的进步血肉相连，艺术在漫长的历史长河中留下了无数的艺术珍宝，艺术本身也在不断的发展变化之中，可以说，人类的发展史也是一部文明史和艺术史。任何一个时代，艺术都是人们生活中不可缺少的部分。
艺术滋润着我们的心灵，丰富着我们的经验。没有艺术，我们的生活就缺少色彩和光泽，艺术总为我们提供一个多姿多彩，令人心驰神往的世界。
原始时代的壁画展现了原始人的狩猎生活，成为记录历史的重要方式。欧洲最早的绘画约在公元前15000－公元前10000。是位于西班牙的阿尔塔米拉（Altamira）和法国的拉斯科（Lascaux）洞穴的壁画。如：《受伤的野牛》。
荷马史诗是古代希腊人社会生活的全面反映，无数的雕塑也记录了罗马的历史。我国宋代画家张择端的《清明上河图》记录了北宋都城汴京的广阔的市民生活画卷。被称为“市民生活的史诗”。
史诗是人类童年时期产生的一种文学体裁，也是文学发展史上独特的概念。"史诗"（Epic）一词，是由希腊文的"叙事"（Epos）演变而来的，译成中文，意为"神托"，原系指古代人在祭祀时，代表神而念出来的祭诗。后经民间歌人口传，文人加工润色，形成一种规模宏伟的古代民间故事诗。
在欧洲，最著名的史诗是古希腊的荷马史诗，被看作是古希腊文化的集大成者。即《伊利亚特》和《奥德赛》。这是欧洲文学史上最古老的文学作品。在这部作品中，人们不仅可以欣赏到绚丽多彩的神话传说和气势磅礴的英雄故事，也可以从中了解到很多天文、地理、历史、哲学等方面的知识，更可以把它当作文学创作的典范来学习。荷马史诗区别于一般的诗歌创作，它产生于氏族社会解体时期，在内容上与历史传说、英雄歌谣和神话故事有着密切的联系，主要歌颂本部落、本民族在形成和发展过程中的种种英雄业绩，包括原始人开创历史的艰难险阻，抵御外侮的斗争，以及有关国家和民族命运的其他重大题材。荷马史诗以叙事为主，通过叙述的表达庄严崇高的思想内容。史诗的篇幅长，规模大，结构宏伟。
从西班牙阿尔塔米拉洞穴中琳琅满目的原始壁画到青海孙家寨出土的新石器时代生气勃勃的舞蹈纹彩陶盆；从扣人心弦，动人心魄的《命运交响曲》到表达人类良知与和平愿望的《格尔尼卡》，人们用丰富多彩的艺术形式书写自己的历史，表现着人类的感觉、情感和经验世界。艺术常常是时代精神的敏锐导体，文明变迁的内在动力。
大约在二万五千年前，克罗马侬人经历了武姆冰河期中最后一次冰期，生活在冰原的边缘地带的一部史前人集居到今法国南部和西班牙北部的岩洞里以避寒。他们学会用陷阱来捕获野牛，用打制的石斧石矛去刺杀山羊和驯鹿。在终年拼捕的狩猎生活中，刺激了他们创造艺术的才能。他们的审美意识也就在这种长期劳动实践中产生和成熟。西班牙阿尔塔米拉山洞顶上和洞穴四壁的动物壁画，正是这种史前艺术的最好物证。1875年，一位名马塞利诺·德·梭杜乌尔(M·D·Sautuoal)的西班牙工程师，来到距桑坦德(Santander)约30公里的阿尔塔米拉洞穴附近收集化石，发现那里有一些动物的骨胳和燧石工具，初步断定是史前人活动频繁的地方。四年以后，他再度来到这里，并把他四岁的小女儿玛丽亚也带在身边。这个女孩离开父亲自己去寻找可玩的地方，偶然爬进了一个低矮的洞口。洞内一片漆黑，她点燃了蜡烛。当她抬起头时，突然发现一只直瞪着的公牛眼睛，她吓的大叫起来，于是，举世闻名的史前洞穴壁画被发现了。后经同位素碳十四测定法，确信这个深达三百多米的阿尔塔米拉大洞穴，“储存”了二十多只旧石器时代的动物形象，包括十五头野牛、三只野猪、三只母鹿、两匹马和一只狼。人们这里欣赏到的，即是其中的一头野牛形象，也是最早被发现的一头，它被画在主洞的窟顶上。这头野牛显然是先勾线后涂色的，色彩以赭红与黑为主，还带有黄和紫，有的是天然矿物颜料。在绘制前，颜料是用动物的脂肪和血调和过的。当时所用的“画笔”可能是苔鲜类植物，或者是兽毛。这些野牛形象充分显示出史前猎人对于动物所具有的精熟的解剖学知识。这幅画从简单的轮廓到多种色调的运用，在绘画技巧上是一大进步(据考古发现，那时的“画家”已学会用鸟的骨管把颜料粉末吹到岩壁上去的吹画法)。这幅《野牛》的制作时间，距今至少有二万年以上了，它属于旧石器时代的晚期阶段，即马格德林文化期的中期。

第二节艺术的特征
艺术与其它意识形态一样，有其自身的规律和特征。就该问题从以下几个方面作详细分析。
一、艺术的主体性特征。
艺术的一个基本特征是主体性。马克思主义的观点认为艺术作是一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。艺术要形象的反映社会生活，就同创作主体和欣赏主体紧密相联系，主体性就贯穿了艺术活动的整个过程。作为主体的艺术家，是艺术作品的创造者和主宰者，主体性贯穿了艺术的全过程，包括艺术家、艺术作品和作为接受者的观众。
1、艺术创作的主体性
王宏建教授指出：“美术是人创造的，在整个美术创造活动中，人——创作主体的作用是第一重要的。作为创作主体的美术家，其思想情感、个性品格、审美修养等，直接影响到美术作品的价值高下与成功失败。”[ 《美术概论》第25页，高等教育出版社，1994年]
艺术家从生活实践中获得创作动机和创作灵感，许多艺术作品就是艺术家生活实践直接和间接的反映，艺术创作是一种特殊的创造性的精神生产，是艺术家在艺术实践中能动地认识和创造性地反映的过程，是创作主体直接创造了艺术作品。毛泽东在《在延安艺术座谈会上的讲话》中指出：“作为观念形态的艺术作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”[ 毛泽东《毛泽东选集》一卷本，第817页，人民出版社，1966年版。]
俄罗斯画家列宾(1844-1930年)在19世纪80年代初创作的批判现实主义油画中的杰作《伏尔加河纤夫》，在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河岸艰难地行进着，正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。狭长的画幅展现了这群纤夫的队伍，阳光酷烈，沙滩荒芜，穿着破烂衣衫的纤夫拉着货船，步履沉重地向前行进。这是画家亲眼目睹的情景，成为挥之不去的记忆，列宾决定把这一苦役般的劳动景象画出来，27岁的列宾，利用暑假去伏尔加河考察民情和写生，画了很多真实纤夫的形象和素材，用三年的时间创作完成这幅世界名作，创作出真正反映人生社会本质的、永恒不朽的艺术作品。
没有创作主体，艺术作品就无法产生。每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。正是作为创作主体的艺术家列宾深入体验社会生活并积累社会经验，以其无比丰富的创作和卓越的表现技巧，以极大的艺术感染力深深地打动了千千万万欣赏者的心灵，把俄罗斯现实主义绘画艺术发展到高峰。
2、艺术作品的主体性
艺术生产的产品和物质生产的产品二者之间本质的区别之一，是艺术作品具有更加鲜明的主体性与创造性特点。就如同达芬奇的《蒙娜丽莎》、凡高的《向日葵》、和徐悲鸿的《奔马》一样，凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。任何优秀的艺术作品，都应当是独一无二、不可重复的，具有艺术的独创性。
意大利文艺复兴时期天才达芬奇的传世名画《蒙娜丽莎》中主人公的微笑一直是个谜，同样神秘的还有此画的绘制手法和过程。过去数十年，科学家和历史学家一直在研究具有500年历史的《蒙娜丽莎》，试图解开这幅名画及“蒙娜丽莎”神秘微笑背后的秘密。从技术角度讲，《蒙娜丽莎》对所有理解都提出了挑战，达芬奇如何绘制而成这幅光线与阴影完美结合的作品长期以来就是个谜。达芬奇本人造了“晕涂法”(sfumato)这一短语，用于描述其所称为的“没有线条和边界，就像烟雾一般”的绘画技术。“sfumato”是从意大利语“混合”和“烟”演变而来。然而，尽管达芬奇在其它许多作品和发明上都有不可思议的注释，但却从来未真正解释过他如何取得“晕涂法”效果的原因，这种效果使《蒙娜丽莎》这幅画几乎具有三维效果。这幅脸上透露着神秘笑容的女人的画像数个世纪来一直是艺术爱好者和专家研究的对象。[ http://tech.enorth.com.cn/system/20... 科学周刊第二十七期]
3、艺术接受的主体性
   艺术接受者的鉴赏与批评活动具有很强的主体性意义，它既是对于艺术作品的审美认知、诠释和创造，同时也是与艺术家的精神交流和对话。艺术接受还可以对艺术家乃至客体世界予以精神性反馈，从而实现艺术活动与社会活动的联结，使艺术活动融于人类社会活动的宏大系统中，并在其间发挥权极的作用。艺术欣赏当然要以客观存在的艺术作品为前提，没有艺术作品作为审美客体或欣赏对象，自然不可能有艺术欣赏活动。
艺术为人类开辟了一块自由的土地，获得一种心灵解放的体验即自由的体验。艺术欣赏的过程，实际上又是一个自我发现的过程。艺术欣赏中的这种个性差异，普遍存在于艺术的史实里。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，人对无限深广的情感世界的发现程度也是千差万别的，自觉性的水平是千差万别的，但愈是认识得深，就愈自觉。
读者和观众在艺术形象中找到自己，并与之发生心理对位效应。艺术接受者可能发现自己的潜在力量。艺术接受者也会因此而获得一种情感的宣泄，和情感能量的发散。它能积极地转化为人的自主意识，强化人的主体力量。欣赏主体总是要根据自己生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再评价，从而完成和实现、补充和丰富艺术作品的审美价值。
艺术要么给艺术接受者一种情感的补偿，使他们在有缺陷的世界中找到一种理想之光，在黑暗王国中找到一线光明。要么给艺术接受者以异常沉重的审美感觉，激发艺术接受者的反省能力和改造环境及改造自身的能力，便使其主体力量充分发挥出来。艺术欣赏的过程，实际上又是一个自我发现的过程。人变成自觉的人，这是一个无限的动态过程，是一个不断地自我发现、自我升华的过程。
读者和观众在艺术形象中找到自己，并与之发生心理对位效应，发现人自身有一个无比丰富的世界，这就是人的情感世界。而幸福感和痛苦感同样是一种人性复归的强大心理动力。这种体验，就是情感的复归。欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象，艺术鉴赏的本质就是一种审美的再创造。

二、艺术的形象性特征
 “形象”指一切能让人眼见的事物的外貌或形体姿态，它是客观事物本身原有的外部感性形式。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。
1、艺术形象
艺术形象是艺术家审美创造的产物，它具有审美的属性，是主观和客观两种因素相互作用的结果，是主客观的统一。
艺术形象就包含有物象和心象两个层次，它可以为物、为实、为真；也可以为情、为虚、为幻。
它不单单是视觉形象，而且也有听觉形象和触觉形象。它的感性存在形态，可以是凝固、静止的，也可以是流动、变幻的。总之，凡是能够把艺术创造者在与外在世界的相互作用中产生的内在的审美信息与精神意向，借助一定的物质媒介传达出来，从而使人通过直觉即能领悟的感性存在形态，就是艺术形象。
古希腊菲狄亚斯的《雅典娜女神像》、米隆的《掷铁饼者》，意大利文艺复兴时期达·芬奇的《最后的晚餐》、米开朗基罗的《大卫》、拉斐尔的《圣母像》，都是艺术家创造出来的，使人通过直觉即能领悟的感性存在的艺术形象。
2、艺术典型
艺术典型问题，是明确了艺术的视觉形象性和视觉形象的真实性之后，需要进一步研究的一个问题。那么，什么是艺术典型呢？在艺术作品中，艺术典型就是高度真实和高度概括的视觉形象。它一方面以非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性，同时，它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。
在艺术典型问题上，集中地表现出艺术的各种性质和主要特征，通过对它的研究，可以更深入地把握艺术的本质和特征。在历史上，特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家的著作里，典型问题一直是与艺术本质问题联系在一起的。别林斯基说过：“典型性是创造的基本法则之一，没有它，就没有创造。”[ 《别林斯基论文学》第120页，新艺术出版社1958年版。]如亚里士多德说：“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的”[ 《诗学》第29页，人民文学出版社1982年版] 狄德罗说：“要显出这类人物的最普遍最突出的特点，这不是恰恰某一个人的画像，也没有什么人能从这里面认出自己来。”[引自《世界美术》1962年第1、2期第216页。]巴尔扎克则认为“典型是类的样本”[引自《古典艺术理论译丛》第10册，第137页]达·芬奇也主张“从许多美丽容貌选取最优秀的部分” 进行肖像画创作。[ 《芬奇论绘画》第188页，人民美术出版社1979年版。
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艺术作品中的艺术典型，是来自社会生活的，典型的普遍性是通过特殊性表现出来的，共性是通过个性表现出来的，本质是通过现象表现出来的。在中外艺术史上，杰出的艺术家大都创造出具有永久魅力的艺术典型。艺术典型的创造，是优秀艺术作品的标志，也是艺术家杰出艺术才能的表现。任何摹仿前人和他人艺术风格的艺术家，都不可能创造出艺术典型，艺术典型是不可重复的。法国安格尔的《泉》、德拉克洛瓦的《自由引导人民》、米勒的《拾穗》，凡.高的自画像、罗丹的《思想者》；齐白石的《虾》、徐悲鸿的《马》、郑板桥的《竹》、杨丽萍的《雀之灵》等，都是艺术典型。
北宋范宽的著名山水画《溪山行旅图》更是艺术典型一个很好的例证。这幅气势磅礴的作品所反映的并不是某一座具体的山，而是高度概括出中国北方山峰峻拔浑厚、雄伟壮观的共性和普遍性，通过极富个性的艺术表现，创造的一个成功的艺术典型。它集崇高壮美于一山，给欣赏者极大的艺术享受。这些艺术典型我们还可以通过如下作品得到不同感受。如：阿炳的音乐《二泉映月》透露出凄婉、悲切的情调；凡·高的油画《向日葵》看到命运激烈地挣扎；米勒的系列农村题材作品，表现农民劳动者辛劳和坚强，（因为他自己就是个农民艺术家，有朴素的情感和生活体验）。艺术家将自己内在的情感与幻象传达给别人，饱含艺术家的感情，使创造的艺术作品给人以精神感染力。
巴尔扎克说：“艺术作品是用最小的面积惊人地集中了大量的思想”。艺术固然来源于现实生活，但又不是现实生活，应该高于现实生活，应该把现实生活中各类事物隐藏着的本质真理形象地揭示出来，使观众通过艺术家创造的艺术典型认识真、理解善、欣赏美。
艺术家概括生活中事物的普遍性，经过艺术传达而创造出来的。它的真实性更高，概括性更广，思想性更深刻，情感性更强烈，感染性更持久，是艺术家对于生活真理的独特发现和对于美的独特创造。
三、艺术的情感特征
什么是情感，心理学把情感定义为：“人对客观现实的一种特殊反映形式，是人对于客观事物是否符合人的需要而产生的态度的体验”。情感是从人对事物的态度中产生的体验,是人对事物的价值特性所产生的主观反映。情感与人的社会性需要相联系，具有稳定性、持久性的外部特征。
艺术之所以离不开形象，在一定意义上讲，是由艺术的情感特征决定的。艺术作为一种特殊的精神生产，它的存在和发展，根源于人的感情的丰富性。因为人在与外界现实的相互作用中，总会凭借自身发展着的天性，不断地产生感性体验，以此为基础，渴求着实现精神超越，永无穷尽地追求新的自由境界。要满足人的这种内在的需要，只能依赖艺术家以真切的感受为基础，经过心灵的创造，生产出特殊的精神产品，以此来感染人、鼓舞人，激发人的想象力，丰富、充实人的心灵世界，进而培养新的审美需要。
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俄国作家列夫·托尔斯泰，他在其美学著作<艺术论>中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”[列夫·托尔斯泰：《艺术论》第46．47页，人民文学出版社。
]一个人在现实中或想象中体验到痛苦和快乐，把这种感情在画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。艺术产品与人的审美需要之间也形成了互为因果的联系，这种联系是以人的审美感情为内在动力的。所以，我们说艺术是人类情感表达的重要方式，艺术活动是一个处处充满感情色彩的世界。
艺术作品中的形象是艺术家为了将自己内在的情感幻象传达给别人而创造的，它必须饱含感情，从而给人以精神感染力。音乐作品之感人，是旋律、节奏等音乐语言因素，还有隐藏其中的纯真情感。绘画作品之所以感动人，并不单纯在于画面中的色彩、线条，更在于它们组成的关系所透露出来的某种情感。
凡·高的作品特别能够打动人，是在于凡·高的作品饱含着艺术家的艺术激情。因为凡·高是一位具有火一般热情的画家，他的画多是在十分激动和兴奋的情绪下完成的。画面上之所以表现出强烈而刺激人的视觉和感情的色调，笔触互相追逐，像急流中的漩涡浪花一样，具有紧张的运动和旋律。他画的《向日葵》之所以总像是在激烈地挣扎，拼命地向外扩张，又像是一团烈火在熊熊燃烧，画面上所表现的物象已成了他的主观个性与激情的象征。

同样是描写社会状况的作品，有情感激昂的，也有淡泊甜美的作品。 19世纪法国最杰出的以表现农民题材而著称的现实主义画家—米勒。他创作的作品以描绘农民的劳动和生活为主，具有浓郁的农村生活气息。《拾穗者》，我们看到画面上有三个人弯伏着腰，捡拾地上的麦穗，整幅画笼罩在黄橙色的暖色系下，色彩非常的协调柔美。画中的人物都是贫苦的人民，在承租的田地里，趁着麦田收割后，去捡拾地上残留的麦穗，这种弯着腰、留着汗，才能有微薄收入的工作，是非常辛苦的。然而米勒所塑造的形象，使笔下的农民沐浴在金黄色的色调中，认真工作的身影，使这幅画面更具有一种神圣庄严的宗教气氛。
艺术活动的感情色彩首先表现在，有成就的艺术家必然是感情极为丰富的人。科学家虽然也十分需要情感的推动和富于想象力，但他最终还得以冷静的头脑去分析、判断各种事物，不能感情用事地得出科学的结论；艺术家虽然也必须有理智，但他更多地是要用充满情趣的心灵”去感受各种事物，进而创造出充满情趣的艺术形象。
伟大雕塑家罗丹曾说：因为艺术家感情丰富，不能想象一件东西不像他自己那样真有感情。在整个自然中他认为有一种伟大的意识和自己的意识相适应，没有一个活的有机体，没有一件静物，没有一团天上的云，没有一棵园地上的绿芽，不向他倾吐秘密，蕴藏在一切事物下的无穷的秘密。[罗丹口述、葛赛尔记、沈棋译《罗丹艺术论》第85页，人民美术出版社，1987年版。]
罗丹还说，柯罗在树顶上、草地上和水面上所见的是善良；米莱在这些地方所见的却是苦痛和命运的安排。伟大的艺术家，到处听见心灵在回答他的心灵。艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。[苏珊·朗格著，膝守尧、朱疆源译《艺术问题》第24页，中国社会科学出版社，1983年版。]
正是由于艺术家总有着比一般人更为深切的感情体验，他才无比珍视自己所创造的作品的精神价值。用自己的心灵创造成果去打动人心，从而获得感情的回报，这正是一切出色的艺术家献身艺术事业的基本动因。
四、艺术的规律性特征
什么是规律？规律就是事物之间的内在的本质联系。这种联系不断重复出现，在一定条件下经常起作用，并且决定着事物必然向着某种趋向发展。规律是客观存在的，是不以人们的意志为转移的，但人们能够通过实践认识它，利用它。也叫法则。
列宁在《黑格尔(逻辑学)一书摘要》中多处指出：“规律是现象中巩固的(保存着的)东西”，“规律是本质的现象”[ 《列宁全集》第38卷，第158页、159页。人民出版社。]这即是说，只有本质的真而无现象的真，或只有现象的真而无本质的真，都不可能达到美。而一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象、这形式、这形象又必须是非常的突出、鲜明、生动，那它才是美的。这就是美的规律。
“美的规律”，是马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出来的。他在分析了人作为“类的存在物”，其有意识的生命活动与动物的本质区别后，马克思精辟地阐述了“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”“人类不仅按照美的规律创造了整个世界，而且按照美的规律，创造了人类自身。”[ 《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页，人民出版社。
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我们所说的美的事物，是指那些符合美的规律的事物。美的事物同任何客观存在的事物一样，都是本质和现象、内容和形式、普遍性和个别性的统一。具体地说，艺术作品事物，凡是以非常突出、鲜明、生动、确切的现象、形式和个别性，充分表现出本质、内容和种类的普遍性，那它就是美的。