解放军文职招聘考试《大地在波动》

 　维斯康蒂的《大地在波动》，完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非

职业演员的真正渔民。这些都符合意大利新现实主义的外形特征。然而，维斯康蒂还同

时表现出一种独特的个性化追求，他以近似纪录式的写实主义，以长镜头和变焦镜头的

手段处理，以画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。巴赞在分析

《大地在波动》的时候，特别将这部影片的拍摄方法与蒙太奇形式作了比较后认为，维

斯康蒂首先不使用镜头并列的方法来创造诗意的效果，而是在单镜头内部包含和表现出

全部的含义。其次，他不使用具有象征含义的镜头，而是将镜头的美学始终严格地限于

实际真实的造型本身。维斯康蒂以异常朴实的风格，创造出影片的审美性的现实主义。

《大地在波动》是一部在美学上极为有价值的新现实主义的优秀作品。然而，影片中所

包含着的那种唯美主义的倾向，却导致了他在以后的作品《受苦的人们》，特别是《威

尼斯之死》中，走向了使用豪华布景，长镜头运用表现人物静态等，完全追求唯美主义

的创作道路。

　　德，西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中，特别是与柴伐梯尼的

成功合作，使他们的影片成为新现实主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的

一部分作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利社会生活的一幅画卷。

利萨尼曾指出：“德．西卡因为在全国危机时期已经有了象《孩子们注视着我们》这样

的成熟经验，所以他在转到表现战后社会情况这一点上，要比别的导演，特别是比罗西

里尼要容易得多”。德．西卡不是回身去面向过去，而是面向眼前现实。他的《擦鞋童》

继续了他在《孩子们注视着我们》一片中的视点和角度，继续了他的那种对于最无辜的

被害者——儿童们的深切关注。影片大量地使用外景和非职业演员的表演，形成了一种

自由、新颖的表现风格。此后，德．西卡便拍摄了他的那部最具有代表意义的新现实主

义的杰作《偷自行车的人》。

　　影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人

和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。

这段在报纸上只有两行宇的东西，在德．西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲

剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨杜尔所

说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然，影

片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻

的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动

者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；

不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在

自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，

种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更

充分地展现。德．西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。

影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主

题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧

情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德．西卡没有下赌注，他却……

赢得了满贯”。德．西卡在影片中不想，也从不作说教。甚至，在剧情的处理上，还具

有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那

段人们无心作仟悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，

生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。

　　关于影片《偷自行车的人》的制作，德．西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数

百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人公安东尼奥，

但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢

工人扮演了那个绝望的父亲。德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他

“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。德．

西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出的

代表作品。

　　德．桑蒂斯的《罗马十一时》，则将新现实主义的创作推向了又一个高峰。影片的

素材来源同《偷自行车的人》一样，是取自于一个新闻报道，即根据罗马沙沃依大街的

楼房倒塌的真实事件，编写而成的电影剧本。故事也同样是非常简单的，战后一家公司

招聘一名打字员，结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。

　 《罗马十一时》以人物前来报考打字员，依次交待出影片中主要的十个人物各自不

同的身份、经历和性格。整部影片每一个人物的笔墨并不算多，但人物的个性却极其鲜

明。影片的结构也同人物出场一样，自然而又有秩序地按照事件发生的实际顺序结构起

来。然而，却可以使人看得出作者的精心构思。

　　德．桑蒂斯的这部影片，同我们前面谈的新现实主义电影制作者的影片有所不同，

他使用摄影棚，并采取职业演员和非职业演员的混用(这些与罗西里尼的《罗马，不设

防的城市》部分相同)，这应该被看作是由于作品的复杂背景和人物众多的银幕形象的

特点所决定的。楼房倒塌的场面不可能在实际危险的环境中完成，这显然是出于安全的

需要。而人物众多，性格各异，笔墨却很有限，也需要具有演技经验的演员。这些在制

作上的考虑和安排，虽说和新现实主义的代表作品有所区别，但是，影片在整体风格上

却是与新现实主义的作品相统一。特别是影片的取材方式、主题内容的表现、视听声画

的处理，以及人物的现实遭遇、内心痛苦的揭示等等，都与新现实主义的创作原则相一

致。因此，《罗马十一时》同样是意大利新现实主义的美学风格十分突出的优秀的代表

作品。

　　意大利新现实主义还有许多的代表人物和重要的作品，比如：

　　卡斯戴拉尼比索尔达蒂拍摄的《在罗马的太阳下》(1947年)，便为新现实主义的新

型喜剧开辟了道路，并将“外形特征”(如使用真实的外景和非职业演员等)建立在新现

实主义电影创作的基础上。吕奇．藏巴则以一种讽刺的笔调，以一种“道德寓意”处理

他的《艰难的年代》(1947年)等影片，以一种高尚的商业片，补充了新现实主义的不足。

而由德．桑蒂斯倡议的，由五位导演：安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺，里西和费

里尼联合制作的集锦片《城市里的爱情》(1953年)，遵循新现实主义的创作原则，以重

现真实事件的表述，描写了妓女们种种不幸的遭遇。然而，这部影片已经开始转向人物

内心的表现，具有了时代的新的特征。”通常人们认为，意大利新现实主义电影的真正

历史只有6年，即从1945年罗西里尼拍摄出《罗马，不设防的城市》开始，到1950年这6年中。但笔者认为，这一期限的划分是很有局限的，它使得一些非常具有代表意义的优秀作品被排除在外，如：德西卡拍摄的《温别尔托，D》(1951年)、德．桑蒂斯拍摄的《罗马十一时》(1951年)等等。