解放军文职招聘考试第一章 戏曲概说

 
第一章  戏曲概说
第一节、什么是戏曲
一、什么是戏曲？
1、戏曲”名称的最早出处：
至咸淳（1265-1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正声歇。
                                      ——[宋]刘埙《水云村稿·词人吴用章传
2、其它文献中的“戏曲”名称：
元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《杂剧曲名》有“戏曲”一词，凡二见。
明人魏良辅《南词引正》：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。”
中国近代学者王国维撰写了《戏曲考原》、《宋元戏曲考》等著作，最终确定了用以指称中国传统戏剧样式的“戏曲”概念。
然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。
                                                                            ——王国维《宋元戏曲史》
戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以音乐和舞蹈为主要表现手段的戏剧。
                                                                            ——《辞海》
3、现代戏曲学的奠基人
王国维（1877-1927），字静安，号观堂，浙江海宁人。清朝秀才，著名学者。1907年起任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》《宋元戏曲史》《人间词话》等，开创了研究戏曲史的风气。1913年起从事中国古代史料、古器物、古文字学、音韵学的考订，尤致力于甲骨文、金文和汉晋简牍的考释。1925年任清华研究院教授，除研究古史外，兼作西北史地和蒙古史料的整理考订。
4、现代戏曲学的另一位奠基人
吴梅（1884-1939），字瞿安，号霜厓，长洲（今苏州）人。戏曲作家、表演家、理论家、教育家、收藏家。著有《奢摩他室曲话》《顾曲麈谈》《曲海目疏证》《中国戏曲概论》《元剧研究》《瞿安读曲记》《曲学通论》《南北词简谱》。著名门人有任二北、卢前、唐圭璋、王季思、钱南扬、万云骏等。
第二节、戏曲 戏剧 曲艺
1、戏曲与戏剧
同一关系：在中国古代，戏曲是戏剧的唯一形式，戏曲就是戏剧，戏剧就是戏曲。
并列关系：在现代，戏剧有时专指西方话剧，和古代戏曲形成并列关系。
属种关系： 在一般情况下，戏剧包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲等样式。
2、戏曲和曲艺
戏曲主要以歌舞表演故事，曲艺主要以说唱表演故事。
戏曲主要是代言体结构，曲艺主要是叙述体结构。
3、曲艺及其种类
曲艺是各种说唱艺术的总称。以说讲和歌唱为主要艺术手段，辅以动作、表情、口技等来叙述故事，塑造人物，描绘情景，反映生活。
演员人数常为一至二三人，表演形式有坐唱、站唱、走唱、拆唱（分角色唱）、彩唱（化装表演）。
按历史渊源和形式特点，有评话、相声、快板、大鼓、弹词、道情、牌子曲、走唱、时调小曲及少数民族曲艺等。各地各族现有三百多个曲种。
第三节、戏曲的基本特征
1、创作-表演的二元艺术体系。
   混合型的剧本创作结构。
   戏剧表演的综合性。
   戏剧的程式化表演。
  戏剧的虚拟性表演。
2、元明及清代前中期是以创作为中心的戏剧时代，出现了众多戏剧名家名作。
   清代中后期以来逐渐转到以表演为中心的戏剧时代，出现了众多戏剧表演名家。
3、戏曲剧本文字通常包括曲词、宾白、科介三个部分。
4、戏曲表演特征
综合性：戏曲表演综合了诗歌、音乐、舞蹈、杂技、说唱、表演、美术等多种文学艺术元素，是一门综合艺术。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、影视）。
程式化表演：程式动作指从生活中提炼出来，经过艺术夸张的规范性表演动作。“唱念做打皆精，文武昆乱不挡。”
虚拟性表演：虚拟动作指演员在表演原需附着实物的活动时，不用实物或只用部分实物所做的动作。 扬鞭——骑马，划桨——行船
第四节、戏曲的发展过程
1、北宋时出现了宋杂剧。这是中国最早出现的戏剧形式。此前的表演皆是单一性而非综合性的艺术表演。
2、世界三大古剧：古希腊戏剧（公元前）古梵剧（公元后） 中国古典戏曲（十世纪后
3、北宋灭亡后，中国的南北方出现了不同的戏曲发展形式。
   北方由宋杂剧演化为金院本（行院的脚本）和元杂剧。明清两代杂剧发展变化并走向消亡。
   南方在宋杂剧之后出现了南戏。南戏在宋元两代得到了大力发展。明清时，南戏演化为传奇。
   清代中期（乾隆后期），以京剧为代表的地方戏兴起，以昆剧为代表的传奇走向衰落。
          雅部——昆剧
          花部——地方戏（以京剧为代表）
          “花雅之争”
          戏曲进入了以表演为中心的时代
4、北方：宋杂剧——金院本——元明杂剧。
   南方：宋杂剧——宋元南戏——明清传奇。
   清中叶：地方戏取代传奇，发展迅速。
5、戏曲发展的三次高潮
元杂剧的成熟是戏曲发展的第一次高潮。
明清传奇的创作（明嘉靖至清乾隆）是戏曲发展的第二次高潮。
京剧等地方戏的兴起（清中期以后）是戏曲发展的第三次高潮。
第五节、戏曲的价值和地位
1、戏曲几乎是中国古代唯一的全民共享的娱乐活动。
2、戏曲是中国传统文化的重要组成部分，代表了东方艺术的重要成就。
3、在当代，戏曲也成为对外文化交流的一分子。
第二章  从先秦到唐五代的古剧
第一节、先秦歌舞
1、巫  舞
    歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正。（中略）如此，则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。（中略）及少暤之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。”……
巫之事神，必用歌舞。《说文解字》
   “巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”
    故《商书》言：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”
    《汉书·地理志》言：“陈太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。”……
是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。
商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。 ——王国维《宋元戏曲史》
巫在祭祀的场合进行歌舞表演，巫可以说是中国古代最早的演员。
巫以歌舞表演的形式沟通人神关系，歌舞的目的在于娱神。
巫、尸、祝。
2、傩  舞
   傩是古时腊月驱逐疫鬼的仪式。《论语· 乡党》：“乡人傩。”《吕氏春秋·季冬》：“命有司大傩。”高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”
代宫廷中要举行驱除瘟疫厉鬼的傩祭，方相氏是其中主祭的巫官，“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾。”（《周礼·夏官》）
   《荀子· 非相》：“仲尼面如蒙倛。”注：“杨倞曰：方相也。其首蒙茸，故曰蒙倛。”
   傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”“大傩”，乡间也叫“乡人傩”；据《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（“乡人傩，朝服而阼立于阶”）。由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为"乡人傩"，并为一些地方和寺庙碑文中引用。
   傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展成为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的“傩堂戏”、“地戏”。
   傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜、巫术意识有关。周代傩纳入国家礼制。先秦文献记载，傩礼是希望调理四时阴阳，以求寒暑相宜，风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，国富民生。汉唐时宫廷大傩仪式隆重，并传入越南、朝鲜半岛和日本。北宋末期宫廷傩礼采用新制，傩向娱乐化方向发展。元蒙因信仰不同，傩礼受到排斥。明代恢复过宫傩，清代宫廷不再举行。
   至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。例如：江西的婺源、南丰、乐安等县的"傩舞"，有表现盘古开天辟地的"开山神"、传说中的"和合二仙"、"刘海戏金蟾"；戏剧片段的"孟姜女"、"白蛇传"以及反映劳动生活的"绩麻舞"等。傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的"羌姆"，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的"师公舞"，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展成为本民族特有的舞蹈形式。
   中国傩戏学研究会会长曲六乙等著写的《中国傩文化通论》说：“傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体，是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。在漫长的历史长河里，它是传统文化中的一个宠儿。”
   傩戏流行于湖南、湖北、安徽、江西、广西等省、区。由驱鬼逐疫的傩舞发展而成。各地有“傩愿戏”“傩堂戏”“师公戏”“师道戏”“孟戏”等不同称谓，多以演《姜女寻夫》《柳毅传书》《庞氏女》等剧目为主。演出时多带面具，故又名“师公脸壳戏”。表演动作一般都较简单原始。音乐大多以锣鼓伴奏，人声帮和，故有的地方又称“和合腔”。——《辞海》
3、蜡  祭
   万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝也。郊之祭也，大报本，反始也。天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。
   蜡之祭也，主先啬，而祭司啬也；祭百种，以报啬也。飨家及邮表（田叕）、禽兽，仁之至义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”……——《礼记·郊特牲》
   八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也。因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠，与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？葛带榛杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服：皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：“一张一弛，文武之道。”盖为是也。——《东坡志林·八蜡三代之戏礼》
4、巫舞——娱神
   傩舞——驱鬼除疫
  蜡祭——庆丰
第二节、先秦俳优
1、倡、俳、优、伶。
   梨园、菊部、兰苑。
   优孟、优施、优旃zhan
2、优孟衣冠
   楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也，父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。
   王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为相楚，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，自贪鄙者余财，不顾耻辱，身死家至富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭，贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非，廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。后十世不绝。此知可以言时矣。——《史记·滑稽列传》
3、优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。 ——[明]胡应麟《庄岳委谈》
   然则优之为技也，善肖人之形容，动人之观笑，与今无异耳。——[清]焦循《剧说》
   要之，巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君；则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。
                 ——王国维《宋元戏曲史》
第三节、傀儡戏
1、偃师木人
   周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山，反还。未及中国，道有献工人名偃师。穆王荐之，问曰：“若有何能？”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”翌日，偃师谒见王，王荐之，曰：“若与俱来者何人邪？”对曰：“臣之所造；能倡者。”穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫！领其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适。
   王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师，偃师大慑，立剖碎倡者以示王，皆傅会革木胶漆白黑丹青之所为。王谛料之，内则肝胆心肺脾肾肠胃，外则筋骨支节皮毛齿发，皆假物也；而无不皆具者。合会复如初。见王试，废其心则口不能言；废其肝则目不能视；废其肾则足不能步。穆王始悦而叹曰：“人之巧，乃与造化同功乎！”韶贰车载之以归。——《列子·汤问》
2、陈平秘计
   傀儡子，自昔传云：起于汉祖在平城为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏。 ——[唐]段安节《乐府杂录》
第四节、汉魏百戏
1、蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人，今冀州为《蚩尤戏》。——《史记·乐书》
   秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵，人人不能向。今冀州有乐名《蚩尤戏》，其民两两三三，头戴牛角相抵。汉造角抵戏，盖其遗制也。 ——[梁]任昉《述异记》
   案秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角伎、艺、射、御，故名角抵也。——《史记·李斯传》集解
   元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观。……六年夏，京师民观角抵于上林平乐馆。——《汉书·武帝纪》
2、东汉角抵戏又称百戏，张衡《西京赋》记长安角抵戏（百戏）演出情况，中有杂技、特技及“总会仙倡”“鱼龙曼延”“东海黄公”等三种化装歌舞表演。
3、东海黄公
   吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。
——[东汉]张衡《西京赋
   余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角抵之戏焉。——[晋]葛洪《西京杂记》
第五节、南北朝隋唐歌舞
1、歌舞戏有大面、拨头、《踏谣娘》、窟礧子等戏。 ——[唐]杜佑《通典》
   古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则 间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。 ——王国维《宋元戏曲史》
2、大（代）面
   代面出于北齐。兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。——[唐]杜佑《通典》
   今净称“大面”，其以粉墨丹黄涂于面以代刻木，而有是称耶？然戏中亦间用假面。——[清]焦循《剧说》
3、拨（钵）头
   拨头出自西域。胡人为兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。——[唐]杜佑《通典》
   ……戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。——[唐]段安节《乐府杂录》
   争走金车叱鞅牛，笑声唯是说“千秋”。
   两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。——[唐]张祜《容儿弄钵头》
4、踏谣娘
《踏谣娘》：北齐有人姓苏，疱鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。……
                                 ——[唐]崔令钦《教坊记》
第六节、参军戏
1、参军戏是隋唐两宋时期流行的一种科白类滑稽优戏。通常有两个角色表演：一个叫参军，是被戏弄的角色；一个叫苍鹘，是执行戏弄的角色。参军一般假扮官员，有“假官”之称，苍鹘或谓意为僮仆。参军、苍鹘是后世戏剧中净、末两个角色的来源。
    忽复学参军，按声唤苍鹘。
                       ——[唐]李商隐《骄儿诗》
   石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣曰：“正坐取是，故入汝辈中。”以为笑。
                          ——[宋]《太平御览》引《赵书》
2、三教论衡
   咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流；虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏，可及乃儒服儒巾，褎衣博带，摄齐以升讲座，自称“三教论衡”。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”
   对曰：“《金刚经》云：敷座而坐。或非妇人，何烦夫座，然后儿坐也。”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人也。”问者益所不喻。
【注：敷：铺也，设也。此处谐“夫”音。】
   乃曰：“《道德经》云：吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患？倘非妇人，何患乎有娠乎？”上大悦。又问：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰：“何以知之？”
【注：身：躯体。此处谐“娠”音。】
   对曰：“《论语》云：沽之哉！沽之哉！吾待贾者也。向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环卫之员外职。——高彦休《唐阙史》【注：贾，卖也。此处谐“嫁”音。】
3、二圣鬟
   秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥；丁丑，赐银绢万匹两，钱千万，彩千缣。有诏：“就第赐燕，假以教坊优伶。”宰执咸与。中席，优长诵致语，退；有参军者前，褒桧功德，一伶以荷叶交椅从之。诙语杂至，宾欢既洽。参军方拱揖谢，将就椅，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾鬟，为双叠胜。伶指而问曰：“此何鬟？”曰：“二圣鬟。”遽以朴击其首，曰：“尔但坐太师交椅，请取银绢例物，此鬟掉脑后可也。”一坐失色。桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁。——岳珂《桯史》
4、樊恼自取
   韩侂胄用兵既败，为之须发俱白，困闷不知所为。优伶因上赐侂胄宴，设樊迟、樊哙，旁有一人曰樊恼。又设一人，揖问迟：“谁与你取名？”对以夫子所取。则拜曰：“此圣门之高弟也。”又揖问哙，曰：“谁名汝？”对曰：“汉高祖所命。”则拜曰：“真汉家之名将也。”又揖恼，曰：“谁名汝？”对以“樊恼自取”。 ——叶绍翁《四朝闻见面礼录》
第三章  杂剧
第一节、宋杂剧
1、宋杂剧在最初是含有故事内容的各种声乐伎艺综合演出的总称，包括了歌舞、扮演、说唱诸般伎艺及汉唐以来传统的散乐、百戏的演出。
   宋杂剧的演出场所叫瓦舍勾栏。
   记载宋杂剧的文献主要有：孟元老《东京孟华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》。
2、且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。
   先吹曲破断送，谓之把色。大抵全以故事，务在滑稽。唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳。若欲驾前承应，亦无责罚。一时取圣颜笑，凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。
   又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。
                                   ——南宋·吴自牧《梦梁录》
3、宋杂剧的意义
宋杂剧直接影响了金院本和元杂剧的创作与表演。
宋杂剧是一种综合性表演，改变了以前表演的单一性，标志着古典戏曲的正式形成。
第二节、元杂剧
（一）杂剧概说
1、元代戏曲：
   元代戏曲包括杂剧和南戏两种样式。南戏产生比杂剧早，但杂剧发展得更为迅速，在元代远比南戏兴盛和成熟。
   杂剧是元代文学的代表性样式，是所谓“元曲”的重要的一部分。唐诗、宋词、元曲历来并称，可见杂剧在元代的地位。
   杂剧主要发达于北方，演唱乐曲属北曲系统；南戏主要发展于南方，演唱乐曲属南曲系统。
2、杂剧和南戏的渊源：
   参军戏——宋杂剧
   宋杂剧——永嘉杂剧——南戏——传奇
   宋杂剧——金院本（加诸宫调）——元杂剧
3、元杂剧的性质
   如果说宋杂剧标志着古典戏剧的基本形成，那么元杂剧的兴盛表明古典戏剧开始成熟。
   和传统文学不同的是，所谓元杂剧有两层含义：既是读的文学也是看/听的艺术。元杂剧的创作用于舞台表演。
   以剧本言，元杂剧是诗剧；以舞台表演言，又是带有相当表演成份的歌剧。它减少了参军戏、宋杂剧中调笑取乐的成分，增加了不少表演的因素，是一种真正的戏剧。
4、元杂剧的性质
   元杂剧是综合性的表演艺术，融合了诗歌、音乐、说白、美术、脸谱、舞蹈、表演等多种文艺样式。
   在多种文艺样式中，歌唱、表演占主要地位（这也是南戏、传奇、京剧及地方戏的特点），所以后人称之为戏曲（戏指表演，曲指歌唱）。
   元杂剧的音乐属于北曲系统（词乐属燕乐，南戏的音乐属南曲）。
5、元杂剧的体制
   第一，剧本的基本结构是一本四折演一个完整的故事。个别剧本有五折（《赵氏孤儿》）、六折（《秋千记》）或多本多折（《西厢记》5本21折）。“折”既是故事发展的段落，也是音乐组织的单元，不同于南戏、传奇中的“出”。
   孙楷第谈“折”
以是言之，则北曲所谓折应有三意：一以套曲言，所谓一折等于一章。一以科白言，所谓一折等于一场或一节。一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。——《元曲新考》
   元杂剧一本四折的结构受到了宋杂剧演出的影响。
   楔子：剧本通常还有一个楔子，多则两、三个，也可以没有。楔子对剧情起介绍或连接作用，是剧本的有机部分，但在剧中的位置相对自由。放在开头的相当于开场戏，放在两折之间的相当于过场戏。楔子的篇幅比较短小，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
   题目正名：剧本的后面有“题目正名”，也叫“题目”，或叫“正名”。一般是两句或四句对子，总括全剧的内容。习惯以最后一句作为剧名。
     《单刀会》：
          题目  乔国老谏吴帝   司马徽休官职
          正名  鲁子敬索荆州   关大王单刀会
     《调风月》：
    正名  双莺燕暗争春   诈妮子调风月
    第二，剧本文字由曲词、宾白、科范三部分组成。曲词为主，说白为宾，曲白相生，韵散结合。曲词重在抒情，说白重在叙事。曲白相生和联套演唱的体制是继承了宋金诸宫调的说唱方法。科范又叫科泛、科，主要指示动作表情和舞台效果。
    曲词  宾白  科介
   （旦上云）红娘伏侍老夫人不得空便，偌早晚敢待来也。起得早了些儿，困思上来，我再睡些儿咱。（睡科）（红上云）奉小姐言语去看张生，因伏侍老夫人，未曾回小姐话去。不听得声音，敢又睡哩！我入去看一遭。（红唱）
    [中吕][粉蝶儿]风静帘闲，透纱窗麝兰香散，启朱扉摇响双环。绛台高，金荷小，银釭犹灿。比及将暖帐轻弹，先揭起这梅红罗软帘偷看。
    [醉春风]则见他钗軃玉斜横，髻偏云乱挽。日高犹自不明眸，畅好是懒懒。（旦做起身长叹科）（红唱）半晌抬身，几回搔耳，一声长叹。
                                         ——《西厢记》第三本第二折
    第三，杂剧中的每一折必须用同一宫调的一套曲子构成，并且一韵到底。这跟套数的要求是一样的。但套数无宾白，无科范，体制上不同于一本四折的杂剧。个别情况下也会突破同一宫调的限制，于本宫之外借用别的宫调。
    诸宫调的影响
诸宫调是宋金元时期的说唱艺术。取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，间杂说白，以说唱长篇故事。为宋神宗时艺人孔三传首创，元代渐趋衰落。现存作品有金代《刘知远》 （佚名；残篇）、《西厢记》（董解元）及元代《天宝遗事》（王伯成；残篇）。
《中原音韵》十九韵部
    1、东钟      2、江阳      3、支思
    4、齐微      5、鱼模      6、皆来
    7、真文      8、寒山      9、桓欢
    10、先天    11、萧豪      12、歌戈
    13、家麻    14、车遮      15、庚青
    16、尤侯    17、侵寻    18、监咸
    19、廉纤
   《单刀会》所用宫调和韵部
第一折：仙吕（点绛唇、混江龙等十曲）。
               萧豪韵（僚弱闹刀绍……）。
第二折：正宫（端正好、滚绣球等十曲）。
               尤侯韵（叟侯手袖友……）。
第三折：中吕（粉蝶儿、醉春风等十二曲）。
               江阳韵（荒项阳创江……）。
第四折：双调（新水令、驻马听等九曲）。
               车遮韵（叠叶阙穴社……）。
    第四，元杂剧的每本戏必须由正末或正旦独唱（楔子可由别的角色唱），其他角色只有说白、动作，被称为末本戏或旦本戏。这种体制也是受到宋杂剧和说唱诸宫调的影响。宋杂剧中男伶演出的叫浪子杂剧，女伶演出的叫弟子杂剧。
例：1、《单刀会》：末本戏（乔公、司马徽、关公唱）。
   2、《窦娥冤》：旦本戏（窦娥唱）。
   3、《西厢记》第一本：末本戏（张君瑞唱）；
               第二本：旦本戏（崔莺莺、红娘唱）；
               第三本：旦本戏（红娘唱）；
               第四本：由张、红、崔分折唱；
               第五本：由崔、张、红分折唱
     第五，宾白是杂剧的重要组成部分，也是戏剧语言之一。宾白可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子里面（带白）。主要是当时的散体口语（散白），也有部分是诗词或顺口溜式的韵文（韵白）。有人物之间的对话（对白），也有人物独自叙述（独白）。宾白主要用于叙述故事的发展。
例 ：
   净扮赛卢医上，诗云：行医有斟酌，下药依《本草》；死的医不活，活的医死了。自家姓卢，人道我一手好医，都叫做赛卢医……
   卜儿上，云：老身蔡婆婆。……
   做行科，云：蓦过隅头，转过屋角，早来到他家门首。赛卢医在家么？
   卢医云：婆婆，家里来。……
                             ——《窦娥冤》第一折
   [叨叨令] 可怜我孤身只影无亲眷，则落的吞声忍气空嗟怨。（刽子云）难道你爷娘家也没的？（正旦云）止有个爹爹，十三年前上朝取应去了，至今杳无音信。（唱）蚤已是十年多不睹爹爹面。（刽子云）你适才要我往后街里去，是什么主意？（正旦唱）怕则怕前街里被我婆婆见。（刽子云）你的性命也顾不得，怕他见怎的？（正旦云）俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵。（唱）枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。
                                                                               ——《窦娥冤》第三折
      第六，剧本以代言体抒情和叙事。元杂剧受到说唱诸宫调的影响，突破了前代叙述体文学的限制，用代言体方式抒情和叙事。这是戏剧成熟的一个重要标志。王国维认为，代言体是戏曲区别于其它文体的基本特征之一。
例 ：
  廉颇者，赵之良将也。赵惠文王十六年，廉颇为赵将，伐齐，……（《史记·廉颇列传》
  贞元中，有张生者，性温茂，美丰容，内秉坚孤，非礼不可入。……（《莺莺传》）
  当下崔宁和秀秀出府门，沿着河走到石灰桥。秀秀道：“崔大夫，我脚疼了，走不得。”（《碾玉观音》）
  （鲁肃上，云）欢来不似今朝，喜来那逢今日。小官鲁子敬是也。我使黄文持书去请关公……（《单刀会》）
  小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。……（《思凡》）
6、元杂剧的角色
元杂剧角色分末、旦、净、杂四大类：
          末为男角，犹京剧中的‘生’，内分正末、副末、冲末、外末、小末等。
          旦即女角之总称，亦分正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。
          净犹京剧之花脸，其中又分净、副净、二净及丑，多扮演男性，间或有扮女性者。
          杂，不以行当分，如：细酸、孛老、卜儿、倈儿、邦老、孤、祗从、卒子、曳剌等。
  末、旦中的正末、正旦是主要角色（正色），其余（包括副末、贴旦、净、丑等）都是次要角色。
  一本杂剧中只有正色独唱。
  同一个角色可代表不同的剧中人。如《单刀会》。
  正末、正旦有时可以是同一个演员，如《青楼集》中所载演员就不乏旦、末兼工者。
  正末在装扮上除了本色脸、脂粉妆以外还有红脸、黑脸等粉墨妆。
  净、杂等角色在剧中只有说白、动作，不能演唱。
  净是粉墨滑稽妆，眼鼻间白粉圈甚明，眉形墨染。副末与杂色，也勾脸画目，但和主要角色相比有明显的差别。
  元杂剧演员的面部化妆比宋金杂剧要丰富、细腻，可以看到戏曲化妆中末色、旦色、净色以及正副角色的进一步分化。演员服饰也力求精美，具有程式化的、装饰性的特征。
  元杂剧角色有的沿自参军戏和宋杂剧，有的是元杂剧的新创。其角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，一角众脚，主次分明，更趋细密。
7、杂剧和南戏的比较
第一，乐曲。南戏所用乐曲属南曲，元杂剧所用乐曲属北曲。
第二，宫调。南戏的曲调配合虽有一定的惯例，却无严密的宫调组织；元杂剧每折必须由同一宫调的乐曲组织而成。
第三，音韵。南戏用江浙一带的方言演唱，有平上去入四声；元杂剧用北方话演唱，无入声。
第四，声腔。南戏演变出海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔，元杂剧无声腔。
第五，角色。南戏角色主要有生旦净末丑，元杂剧角色有末旦净杂。
第六，演唱。南戏各种角色都可演唱，演唱形式多样（独唱、对唱、接唱、轮唱、合唱）；元杂剧只可由主要角色演唱，其他角色只说不唱。
第七，结构。南戏分出（人物的出场和退场），长短不限；元杂剧分折（故事情节段落和音乐段落），有一本四折的限制。
第八，伴奏。南戏以管乐为主，以鼓、板为节。北杂剧以弦乐为主。
第九，乐风。南曲轻柔婉转，适合于演唱情意缠绵的故事。北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。
   杂剧和南戏：
   一本四折的杂剧和分出表演的南戏是我国戏曲艺术的两种主要形式。明清传奇是宋元南戏的发展，两者形式基本相同。
第三节：元代杂剧创作
1、元代杂剧的概貌
   以元成宗大德（1297-1307）为界分为前后两期。
   前期是元杂剧的繁盛期，作家、作品的数量相当可观。后期创作转向衰落，明显不如前期。
   前期创作集中在以大都为中心的北方地区，后期则转移到东南沿海。
   前期演剧活动最集中的城市是大都，此外在真定、汴梁、平阳、东平等城市及周围乡村地区也很盛。
 在创作-表演的戏曲二元结构体系中，元杂剧是以剧本创作为中心而发展的。
 作家有三类：书会才人作家、文人士夫作家、勾栏行院作家。
 元杂剧依创作题材可分为爱情婚姻剧、社会剧、历史剧、公案剧、神仙道化剧等几类。
 重要的杂剧选本有：明代臧懋循《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》。杂剧资料有：元代钟嗣成《录鬼簿》、明代朱权《太和正音谱》 、贾仲明《录鬼簿续编》。
  前期元杂剧繁盛的原因：城市经济的繁荣和演出的社会化、商业化。
                        各民族异质文化的融合交流。
                        蒙古贵族的爱好欣赏。
                        优秀作家的被迫参与。
                       宋金杂剧、诸宫调、传奇、话本和其他通俗文艺的融合影响。
  后期元杂剧衰落的原因：杂剧创作中心南移使其失去了原先的土壤。
                        南方最有才华的作家没有进入杂剧创作。
                        蒙古统治者利用杂剧宣扬儒家思想和程朱理学，巩固其统治。
                        科举制度的恢复拉走了不少作家。
                        元杂剧体制本身有一些缺点（一本四折、一人主唱等）。
2、南北两大戏剧圈
   元代的戏剧活动实际上形成了南北两个戏剧圈。
   北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区。流行杂剧，较多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，给人以激昂、明快的感觉。
   南方戏剧圈以杭州为中心，包括其他东南沿海地区。既流行南戏，也演出杂剧，两者相互辉映。
时期 作家群 创作中心 代表作家

 

前期
北方
作家 
大都作家群 大都
（今北京） 关汉卿
马致远
王实甫
 河北作家群 真定
（今正定） 白    朴
尚仲贤
 山东作家群 东平（今济宁等地） 康进之
高文秀
 山西作家群 平阳
（今临汾） 石君宝
后期南
方作家   杭州 郑光祖
乔    吉
   《录鬼簿》所载大都籍的“前辈”作家有17人，其中包括关汉卿、马致远、王实甫这样的一流作家及纪君祥、杨显之、石子章、王仲文等颇有成就的作家。
   夏庭芝《青楼集》所载经常在大都演出的杂剧名艺人有二十多人，珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴是其中最杰出 的。
  大都作家群：
纪君祥：《赵氏孤儿》（历史剧，写春秋晋国程婴、公孙杵臼救孤报仇故事；十八世纪中叶法意英德改编此剧，名《中国孤儿》等）。
杨显之：《潇湘雨》（写崔通、张翠鸾故事，是男子负心题材；人称“杨补丁”）。
石子章：《竹坞听琴》（写道姑郑彩鸾和书生秦翛然的爱情故事）。
王仲文：《救孝子》（赞母亲李氏的贤德刚烈和官员王翛然的清廉公正）。
  河北作家群
《录鬼簿》记载的前期河北杂剧作家有：
       真定：白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、汪泽民
       大名：李进取、陈宁甫
       保定：彭伯威
       涿州：王伯成
       彰德：赵文殷、郑廷玉
河北作家群
白  朴：《梧桐雨》（历史剧，写李隆基、杨玉环故事）；《墙头马上》（写裴少俊、李千金爱情故事）。
李文蔚：《燕青博鱼》（水浒故事）。
尚仲贤：《柳毅传书》（本唐李朝威传奇，写柳毅、龙女故事）。
戴善甫：《风光好》（本宋笔记，写陶谷和妓女秦弱兰故事，讽刺喜剧）。
郑廷玉：《看钱奴》（写周荣祖、贾仁荣枯故事）。
   山东作家群：
《录鬼簿》记载的前期山东杂剧作家有：
          东平：高文秀、张时起、李好古、顾仲清、张寿卿
          济南：武汉臣、岳伯川
          棣州：康进之
          益都：王廷秀
以创作水浒戏闻名。在元杂剧存目的33种（剧本全存者6种）水浒戏中，属山东作家的有10种（康进之2种，高文秀8种），且思想艺术成就也是最高的。
  山东作家群
  康进之：《李逵负荆》（写李逵错怪宋江，喜剧）。
  高文秀：《双献功》（写李逵救孙荣、杀白衙内；有“小汉卿”之称）。
  李好古：《张生煮海》（写张羽、龙女爱情故事，题材类《柳毅传书》，旨同《西厢记》）。
  武汉臣：《老生儿》（社会伦理剧，写财主刘从善家庭故事）。
  山西作家群：
《录鬼簿》记载的前期山西杂剧作家有：
       平阳：石君宝、于伯渊、赵公辅、狄君厚、孔文卿、李潜夫
       太原：李寿卿、刘唐卿
       大同：吴昌龄
  山西作家群
石君宝：《秋胡戏妻》（源自刘向《列女传》，写秋胡、罗梅英故事）；《曲江池》（本《李娃传》，写妓女李亚仙和书生郑元和爱情故事）。
李潜夫：《灰栏记》（公案剧，写包公断二母夺一子案；此剧十九世纪传到欧洲，现代德国剧作家布莱希特改编为《高加索灰栏记》）。
吴昌龄：（写西游戏最多的元杂剧作家，有3种，或佚或残。）
  杂剧活动的南移：杂剧活动南征的大军、南徙的人口以及杭州城的独特条件促成了杂剧活动的南移。
                南移路线主要是沿大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康、平江、松江等江南名城也是杂剧荟萃之地。
                在杂剧活动的鼎盛时期，南戏仍处于民间状态，较少有文人参与，发展缓慢。
  南方戏剧的发展：
  宋亡到大德年间：杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已享盛名的关、马、白、尚、戴等（来南方游历、卜居或出仕）。
  大德后到顺帝前：既有来自北方但主要创作活动在南方的郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫，也有南方籍的金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等。
  顺帝朝：南北方杂剧均衰落，南戏代之而起，成为剧坛的主流。
  后期南方杂剧：
  杂剧及散曲被奉为乐府正宗。
  创作：明显体现出南方的人文色彩。风格日趋典雅，题材多为文人韵事和仙道隐逸，宣扬伦理的题旨日益加强。艺术上，不再追求剧本的本色当行，转而侧重辞藻的华美，对剧作的舞台性有所忽视，不太适合剧场演出。
  理论：《中原音韵》《录鬼簿》均出现于此时，开始了对杂剧的总结和评论。
  后期南方杂剧：
  郑光祖：《倩女离魂》（本陈玄祐《离魂记》，写张倩女、王文举故事，影响到《牡丹亭》）；《㑇梅香》（写裴小蛮、白敏中故事，婢女樊素为主角，模仿《西厢记》）；《王粲登楼》。
  乔  吉：《两世姻缘》（本唐范摅《云溪友议》，写洛阳名妓韩玉箫爱韦皋不成，转世相爱终成眷属）；《金钱记》（写韩翃）；《扬州梦》（写杜牧）（均才子佳人故事）。
  宫天挺：《范张鸡黍》（据《后汉书》，写范式、张劭友情）；《七里滩》（写严子陵）。
  秦简夫：《东堂老》（本色派作家；写商人李实勤劳、诚实、重义）。
  金仁杰：《追韩信》。
  杨    梓：《敬德不伏老》；《豫让吞炭》（写战国豫让报答智伯，旨在“义”）；《霍光鬼谏》（旨在忠）（高官作家，能歌好乐有家班）。
  南方杂剧
3、元杂剧的创作流派
  元杂剧创作有所谓本色派和文采派：本色派以关汉卿为代表。文采派以王实甫为代表。
第四节、关汉卿、马致远和王实甫
1、梨园领袖——关  汉  卿
   我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。
                                   ——[南吕·一枝花] 不伏老
关汉卿的生平：
  号己斋叟，大都人，籍贯可能在祁州（冀）或解州（晋）。曾任太医院尹。生卒年难以确考。当生于金后期，约卒于元大德年间（有《大德歌》散曲）。入元后不屑仕进，是剧坛上的活跃人物，和当时许多杂剧作家及珠帘秀等著名演员都有交往，有时还粉墨登场。足迹曾远涉杭州，今存《杭州景》套数。
关汉卿的为人
  生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。
                      ——元熊自得《析津志·名宦传》
  驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。
                      ——明贾仲明《凌波仙》吊词

  《不伏老》套曲明其个性（开朗通达，狂傲倔强，幽默多智）。
关汉卿的创作：
  关汉卿是我国古代最早也是最伟大的戏剧作家，已被列为世界文化名人，并已形成研究关汉卿的专门学问“关学”。
  据载关汉卿所作杂剧共66种，现存18种。现存作品中有4种是否为关汉卿所作还有争议。
  除杂剧外，关汉卿还存有散曲作品若干（小令57首，套数14套）。
现存十八种关剧：
  钟嗣成《录鬼簿》著录的14种：
  《关张双赴西蜀梦》       《闺怨佳人拜月亭》
  《钱大尹智宠谢天香》    《杜蕊娘智赏金线池》
  《望江亭中秋切鲙旦》    《赵盼儿风月救风尘》
  《邓夫人哭存孝》           《关大王单刀会》
  《温太真玉镜台》           《钱大尹鬼报绯衣梦》
  《诈妮子调风月》           《包待制三勘蝴蝶梦》
  《感天动地窦娥冤》        《状元堂陈母教子》
现存十八种关剧存有争议的其它4种：
       《包待制智斩鲁斋郎》
       《刘夫人庆赏五侯宴》
       《介休县敬德降唐》 
       《晋国公裴度还带》
主要关剧介绍：
《窦娥冤》：本汉代东海孝妇故事。写贫女窦娥被父卖作童养媳，后遭夫亡之痛、恶棍之诬及贪官之冤，受刑而死。表现了她的勤劳善良、坚贞不屈，揭露了社会黑暗。是关汉卿的代表作。
  《窦娥冤》剧情
楔子
    窦天章无力偿债，将女儿端云抵给蔡婆做童养媳。窦天章进京应考。
第一折
十三年后，蔡婆在讨债遇险时被恶棍张驴儿所“救”。张乘机搬进蔡家，妄图霸占已守寡的窦娥，被窦娥严词拒绝。第二折
     张驴儿误毒死己父，反诬窦娥。窦娥遭贪官严刑拷打，为掩护蔡婆，不得不屈招。
第三折
     窦娥受刑。临刑前斥责天、地，并罚下三桩誓愿。是全剧的高潮。
第四折
     三年后，提刑肃政廉访使窦天章平反了冤狱。
（正旦唱）
[正宫][端正好]没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
[滚绣球]有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟
刽子云）快行动些，误了时辰也。（正旦唱）
[倘秀才]则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃，我窦娥向哥哥行有句言。（刽子云）你有甚么话说？（正旦唱）前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。
         （刽子云）你如今到法场上面，有甚么亲眷要见的，可教他过来，见你一面也好。（正旦唱）

《鲁斋郎》：包公故事。写权豪鲁斋郎的恶霸行径，后遭惩处。
《蝴蝶梦》：包公故事。写王婆婆保丈夫前妻之子而舍己子偿命。表现了她的善良和抗争。

主要关剧介绍：
《救风尘》：写妓女赵盼儿智斗流氓周舍、救姐妹宋引章。表现了她的仗义、机智、泼辣。
《望江亭》：写士妇谭记儿智斗杨衙内自救。
《调风月》：写婢女燕燕感情受骗后维权。
《拜月亭》：写蒋世隆、王瑞兰的爱情。有同名南戏。
《谢天香》：写韩辅臣与妓女杜蕊娘的爱情。
《金线池》：写柳永与妓女谢天香的爱情。
《玉镜台》：写温峤与刘倩英的婚事，表现文人的风流韵事。
《单刀会》 ：三国故事。写鲁肃索要荆州，关羽去东吴单刀赴会。尽显关羽英雄本色。
《西蜀梦》 ：三国故事。写关、张冤魂托梦刘备报仇。
《哭存孝》 ：历史剧。写南唐李存孝冤死。
按创作题材，现存关汉卿杂剧习惯上分为三类：
公案剧：《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》《绯衣梦》
爱情剧：《救风尘》《望江亭》《调风月》《拜月亭》《谢天香》《金线池》《玉镜台》
历史剧：《单刀会》《西蜀梦》《哭存孝》
关汉卿杂剧的内容：
  关心民生疾苦，广泛地反映社会现实，敢为百姓大声疾呼。
  熟悉城市生活，贴近大众文化，作品中充满了下层社会的生活气息和思想情态。
  熟悉儒家经典，认同儒家仁政学说，在本色通俗之中又不失儒家旨趣。
关汉卿杂剧的人物：
  突出主要的故事内容，成功塑造了一系列人物形象特别是妇女形象。如受冤屈的窦娥。
  突破早期杂剧人物类型化、模式化的写法，关剧人物有着鲜明的个性。如同是斗智，谭记儿和赵盼儿个性就不一样，反映了她们的不同身份。
  人物往往带有理想主义的色彩。如单刀赴会的关羽、临刑前的窦娥。
关汉卿杂剧的特色：
  情节自然，场面紧凑，关目多变，很富戏剧性。
  善于设置悬念。如《救风尘》中的假休书。
  不片面追求戏剧效果，使剧情适合人物的性格和剧本的主题。
  运用民间的白话、行话，使雅不脱俗，俗不脱雅，是一个真正本色的戏剧家。
王国维评关汉卿：
关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。
                                   ——《宋元戏曲史》
2、曲状元——马  致  远
  人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
                                          ——[双调·夜行船] 秋思
马致远的生平：
生卒年难以确考，约在1250-1321年左右，年辈晚于关汉卿、白朴而早于张可久。大都人。晚号东篱，表明了对陶渊明的追慕。青年时追求过功名，但未能得志。中年曾任江浙行省务官。晚年淡泊名利，过隐居生活。贾仲明《凌波仙》吊词：“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆钦敬。战文场曲状元，姓名香贯满梨园。”表明他是全真道教的信徒，也是梨园界的知名人物。马致远的为“元曲四大家”之一，元明两代备受曲家尊崇（马致远被《太和正音谱》列为元人之首， 《汉宫秋》被《元曲选》放在第一篇）。是元贞书会的中坚人物，和红字李二等梨园人物有过合作。
崇道和隐居的生活影响了他的创作，多神仙道化剧。作品包括散曲和杂剧。所作杂剧有15种，今存7种（含合著1种）。
创作
马致远十五种杂剧：
破幽梦孤雁汉宫秋》 《江州司马青衫泪》
《半夜雷轰荐福碑》 《吕洞宾三醉岳阳楼》
《太华山陈抟高卧》 《马丹阳三度任风子》
《开坛阐教黄梁梦》（合著）
《王祖师三度马丹阳》 《孟朝云风雪岁寒亭》
《风雪骑驴孟浩然》    《吕蒙正风雪斋后钟》
《冻吟诗踏雪寻梅》    《大人先生酒德颂》
《刘阮误入桃源洞》    《吕太后人彘戚夫人》

主要马剧介绍：
 《汉宫秋》：写汉元帝被迫送王昭君出塞和亲。是现存最早写昭君故事的戏曲剧本。昭君承担国家灾难并投水而死，表现了坚贞气节。剧本极力渲染汉元帝对昭君的思念之情，演绎成一部生离死别的悲剧。第四折描写汉元帝在汉宫闻孤雁悲鸣，意境近白朴《梧桐雨》第四折。 
  七弟兄]说甚么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮。
[梅花酒]呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着餱粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
[收江南]呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
《青衫泪》：写白居易和妓女裴兴奴的爱情。是现存马剧中唯一的旦本。
《荐福碑》：写北宋书生张镐的倒运和时来运转。元时有“时来风送滕王阁，运去雷轰荐福碑”的俗语
《岳阳楼》：写吕洞宾度脱柳树精。
《陈抟高卧》 ：写陈抟不就宋官。  
《任风子》：写马丹阳（王重阳弟子，开全真道遇仙派 ）度任屠。
《黄梁梦》：本沈既济《枕中记》（吕公、卢生事）。写钟离权度吕洞宾。
马致远杂剧的内容：
  前期借历史写时事，为反映时代面貌的剧作。他不满现实，表现了对现实的批判；不断探索，但始终找不到出路。剧中洋溢着激愤之情，不乏豪放的气势。
  后期写演述全真教事迹的神仙道化剧（宗教剧）。赞颂儒士、道士和隐者，讴歌修仙养道生活，试图寻求寄托和解脱。剧中表现了消极的情绪。
马致远杂剧的特色：
  从戏剧本身的要素（人物塑造、戏剧冲突等）考察，马致远的杂剧在艺术上并不突出。
  作家有抒情诗人的气质，常常借剧中人代己抒情，所以他的剧作抒情性很强，自我表现的成分很多，文人化倾向明显。
  语言偏于典丽，但不像《西厢记》《梧桐雨》那样华美，而是把较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。
马致远杂剧的抒情性：
  剧中人往往游离于戏剧冲突，作大段的抒情。这实际是作者借以表现喜怒哀乐。这些抒情集中体现了当时文人的矛盾和苦闷，反映了时代的文化特征，易引起旧时代文人的情绪共鸣。
  汉元帝表现出了普通人的情感和欲望，作者借以抒发对历史变迁、人生无常的感受；张镐的遭遇反映了作者怀才不遇的牢骚、苦闷和宿命的人生观；白居易的风流逸韵是落魄文人的自我陶写；神仙道化剧体现了社会批判及对传统价值观的否定。
3、《西厢记》天下夺魁——王   实   甫
    愿普天下有情的都成了眷属。
                       ——《西厢记》五本四折
王实甫的生平和创作：
名德信，大都人，生活年代稍后于关汉卿。似乎是风流落拓的文人，混迹于教坊勾栏间。作有14种杂剧，今存3种全本及2种单折曲文。散曲保存下来的只有三、五篇。
  贾仲明吊词：
风月营，密匝匝列旌旗。
莺花寨，明颩颩diu排剑戟。
翠红乡，雄纠纠施谋智。
作词章，风韵美，
士林中等辈伏低。
新杂剧，旧传奇，
《西厢记》天下夺魁。
王实甫已佚杂剧：
《东海郡于公高门》    《孝父母明达卖子》
《曹子建七步成章》    《才子佳人拜月亭》
《赵光普进梅谏》        《陆绩怀橘》     
《娇红记》               《双蕖怨》
《诗酒丽春园》
《东海郡于公高门》    《孝父母明达卖子》
《曹子建七步成章》    《才子佳人拜月亭》
《赵光普进梅谏》        《陆绩怀橘》     
《娇红记》            《双蕖怨》
《诗酒丽春园》
王实甫现存杂剧：
现存全本3种：
          《崔莺莺待月西厢记》
          《四大王歌舞丽春堂》
          《吕蒙正风雪破窑记》
现存单折曲文2种：
          《韩彩云丝竹芙蓉亭》
          《苏小卿月夜贩茶船》
主要王剧介绍：
        《西厢记》：写书生张君瑞和相国小姐崔莺莺的爱情。
        《丽春堂》：写金丞相完颜乐善的仕途沉浮。末本。
        《破窑记》：写宋代吕蒙正始贫终富及与刘月娥的爱情。旦本。
        《芙蓉亭》：写韩彩云主动追求爱情。
        《贩茶船》：写妓女苏小卿怨书生双卿负心，为命运抗争。
  《西厢记》的作者：
  元代《中原音韵》、《录鬼簿》、明初《太和正音谱》等都认为是王实甫作。
  明代中期以来出现了几种说法：关汉卿作；王实甫作；关汉卿作前四本、王实甫续第五本；王实甫作前四本、关汉卿续第五本。
  一般认为是王实甫作或王作关续。
  《西厢记》故事源流：
  古有巫山神女、文君私奔、韩寿偷香等艳情故事。
  唐元稹《会真记》是西厢故事的直接起源。
  宋秦观、毛滂有《调笑转踏》；赵令畤有《蝶恋花鼓子词》；话本有《莺莺传》；官本杂剧有《莺莺六幺》。
  金董解元有《西厢记》诸宫调；元王实甫有《西厢记》杂剧。元李景云有《西厢记》南戏。
  明李日华有《南西厢记》南戏；陆采《西厢记》传奇。
《西厢记》剧情：
第一本：张君瑞闹道场。
        书生张拱赴京赶考，途中路过普救寺，与扶父柩回乡、暂居于此的相国小姐崔莺莺偶遇，两人一见钟情。婢女红娘找老僧为相国做道场，张生趁机向红娘自我介绍，并明言尚未娶妻。红娘回去笑告莺莺，莺莺却已动情。烧夜香时与张生隔墙联吟，做道场那天也顾盼张生。
第二本：崔莺莺夜听琴。
        孙飞虎兵围普救寺，欲抢莺莺为妻。老夫人言：有策退兵者，愿将莺莺许给他。张生一面用缓兵计拖住孙飞虎，一面请僧惠明下书同学杜确将军解围。事后老夫人反悔，推说莺莺已许侄郑恒，让崔张兄妹相称。二人心碎。红娘见义勇为，设计让二人弹琴听琴，互吐心曲。
第三本：张君瑞害相思。
        弹琴之后，张生病倒。莺莺嘱红娘探望，张生请红娘传简。莺莺一面在红娘前假装生气，一面回简约张生花园夜会。张生欣喜病愈。可待到花园时又被莺莺斥为无礼，张生病情转重。莺莺让红娘送幽会的“药方”。
第四本：草桥店梦莺莺。
        莺莺和张生西厢幽会。老夫人察觉，拷问红娘。红娘说出真情，责老夫人失信背义，并建议成全二人的婚事。老夫人被迫答应，却逼张生进京赶考，求取功名。莺莺十里长亭送别张生。张生夜宿草桥店，梦见莺莺来会，醒来不胜惆怅。
第五本：张君瑞庆团圆。
        张生及第，派人致书莺莺，莺莺回赠礼物表心意。谁知郑恒来普救寺，诬张生变心另攀高门。老夫人又欲聘郑恒为婿。这时张生衣锦还乡来到普救寺，一切真相大白。郑恒触树而亡，崔张二人成亲。
 《西厢记》的结构体制：
  由五本杂剧共二十折连演一个故事。因第二本的楔子是一个套曲，相当于一折，故有人认为第二本是五折，无楔子。这样就成了五本二十一折。
  主唱角色的分配突破了杂剧的体制。
          第二本：莺莺唱一、三、四折，红娘唱二折，惠明楔子。
          第四本：张生唱一折，红娘唱二折，莺莺唱三折，张、崔同唱四折。
          第五本：莺莺唱一折，张生唱二折，红娘唱三折，张、红、崔同唱四折。
 借    宫：
《西厢记》突破了杂剧一折须用同一宫调的体制要求，在第四本第三折《长亭送别》中于本宫之外借用别的宫调来增加艺术效果。
          该折用正宫调写莺莺在去长亭路上的心境；
          借入了中吕宫写长亭别宴；
          借入了般涉调写莺莺与张生话别的场面
《西厢记》的主题：
  是一部完整细腻地描写恋爱过程、恋爱心理的作品。
  歌颂了青年男女对爱情、对自由的渴望与追求，突出了反对宗法制度（家长意志）、反对封建礼教（男女大防）的思想。
  不是一般的才子佳人作品。
  中国的戏曲小说，写到两性的恋史，往往是两人一见面便相爱，便誓订终身，从不细写他们恋爱的经过与他们在恋时的心理。《西厢》的大成功便在它的全部都是婉曲的细腻的在写张生与莺莺的恋爱心境的。似这等曲折的恋爱故事，除《西厢》外，中国无第二部。
                                          ——郑振铎《文学大纲》《西厢记》的主题

崔  莺  莺：
  既是相国小姐，又是青春女性。这是理解莺莺个性的起点。家庭教养使她成为深沉幽静的少女曲词  宾白  科介；青春的本性又让她渴慕爱情。经过一番矛盾斗争，她终于冲破礼教的藩篱，获得了美满的爱情。
  在追求爱情时，既要顾及到老夫人和社会舆论，又怕红娘笑话。面对张生，她不失追求的勇敢，又有着少女的矜持，表现出复杂的心理过程。和张生结合后，一片痴情，不念张生的功名；送别张生时，依依不舍。
  联吟、听琴、传简、赖简、送别等是刻划莺莺的精彩场面。
 （红云）