解放军文职招聘考试 文学概论讲义

 

文学概论讲义

 

天水师范学院文史学院中文系编制

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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2014年4月

 

第一章 文学与文学理论
学习重点：本章内容围绕文学观念而展开：文学是什么，文学观念的古今变化。
第一节：《文心雕龙·原道》解读
1、作者简介：
刘勰（约公元465—520），字彦和，生活于南北朝时期，中国历史上著名的文学理论家。他曾任县令、步兵校尉、宫中通事舍人，颇有清名。晚年在山东莒县 浮来山创办（北）定林寺。
刘勰虽任多种官职，但其名不以官显，而以文彰，一部《文心雕龙》奠定了他在中国文学史上和文学批评史上的重要地位。

一、《文心雕龙》的内容
1、《文心雕龙》共十卷，五十篇，分上、下部，各二十五篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。
2、上部，从《原道》至《辨骚》的五篇，论“文之枢纽”，阐述了作者对文学的基本观点，是全书的纲领和理论基础。
3、从《明诗》到《书记》的二十篇，以“论文序笔”为中心，每篇分论一种或两三种文体，可称是文体论。一、《文心雕龙》的内容
4.下部，从《神思》到《物色》的二十篇，以“剖情析采”为中心，重点研究作家的创作过程，属于创作论。
5、《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等四篇，从不同角度对过去时代的文风、作家的成就提出批评，并对批评方法进行专门探讨.可称是文学史论和批评鉴赏论。
6、最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。
7、《文心雕龙》从内容上说虽然分为四个方面，但理论观点首尾一贯，各部分之间又互相照应，体大思精，具有严密的体系，在古代文学批评中是空前绝后的著作。对于我们现在从事于文学创作、文艺批评等都有重要的参考价值，对于研究上古至南齐以前我国文学的发展，更是不可或缺的依据。
二、《文心雕龙》的理论贡献
第一，初步建立了文学史观念。他认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。并在《时序》、《通变》、《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因 ，品评作家作品。比如他说建安文学“梗概而多气”的风貌，是由于“世积乱离，风衰俗怨”而形成的；东晋玄言诗泛滥，是由于当时“贵玄”的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时“竞今疏古”的不良倾向。这些都是十分可贵的。二、《文心雕龙》的理论贡献
第二，论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张“风情骨峻”；在《情采》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调“风”、“情”的重要，他主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，坚决反对片面追求形式的倾向。
第三，从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的教训。他指出，在创作上，作家“神与物游”的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中“新”、“故”的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。二、《文心雕龙》的理论贡献
第四，初步建立了文学批评的方法论。在《知音》篇里，他批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”、“各执一隅之解”的不良风尚，要求批评家“无私于轻重，不偏于憎爱”。与此同时，他还提出了“六观”的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致；二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切；三观通变，看其有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其用典是否贴切；六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。
今人范文澜的《文心雕龙注》，杨明照的《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》，周振甫的《文心雕龙注释》，王利器的《文心雕龙校证》等都是较好的注释本。
三、《文心雕龙·原道》释文
第一自然段：
文的意义是很重大的。它和天地一起开始，为什么这样说呢？从宇宙混沌到天地分判，出现了两块圆玉似的日月，显示出天上光辉灿烂的景象；同时，一片锦绣似的山河，也展示了大地条理分明的地形。这些都是自然规律产生的文采。天上看到光辉的景象，地上看到绚丽的风光；天地确定了高和低的位置，构成了宇宙间的两种主体。后来出现钟聚着聪明才智的人类，就和大地并称为“三才”。人是宇宙间一切事物中最特出的，是天地的核心。人都具有思想感情，从而产生出语言来；有了语言，就会有文章：这是自然的道理。三、《文心雕龙·原道》释文
第二自然段
人以外的其他事物，无论是动物或植物，也都有文采。龙和凤以美丽的鳞羽，表现出吉祥的征兆；虎和豹以动人的皮毛，而构成壮丽的雄姿。云霞的彩色，比画师的点染还美妙；草木的花朵，也并不依靠匠人来加工。这些都不是外加的装饰，而是它们本身自然形成的。还有林木的孔窍因风而发出声响，好像竽瑟和鸣；泉流石上激起的音韵，好像磬钟齐奏。所以，只要有形体就会有文采，有声音就会有节奏。这些没有意识的东西，都有浓郁的文采；那么富有智慧的人，怎能没有文章呢？三、《文心雕龙·原道》释文
第三自然段
人类文化的开端，始于宇宙起源的时候。深刻地阐明这个微妙的道理，最早是《易经》中的卦象。伏羲首先画了八卦，孔子最后写了《十翼》；而对《乾》、《坤》两卦，孔子特地写了《文言》。可见言论必须有文采，这是宇宙的基本精神！至于黄河有龙献图，从而产生出八卦；洛水有龟献书，从而酝酿出“九畴”；还有玉版上刻了金字，绿简上写着红字等有实有华的东西出现，这些是谁主持的呢？也不过是自然之理罢了。三、《文心雕龙·原道》释文
第四自然段
自从用鸟迹般的古字代替了结绳记事的办法，文字的作用便发挥起来。神农、伏羲的事迹，记载在《三坟》里边；但是由于年代久远，那些文章就无法追究了。唐尧、虞舜的时候，作品越来越多。大舜作歌，已是抒写自己的情志了；伯益和后稷的建议，也下开章奏的风气。夏朝兴起，事业宏伟，各种工作都上了轨道，受到歌颂，功德也更加巨大。到了商代和周代，文章逐渐发展；由于《诗经》的影响所及，好作品逐日增新。周文王被殷帝拘留的时候，写成了《易经》的《卦爻辞》；它如玉石的花纹，含蓄而丰富；精确的内容，坚实而深刻。后来周公多才多艺，继续文王的事业，他自己写诗，并辑录《周颂》，对各种作品进行修改润色。到了孔子，继承过去的圣人，却又超过了他们。他整理《六经》，正如在音乐上集各种乐器声音之大成似的。他提炼自己的思想感情，写成美妙的文字；他的教化可以远及千里之外，他的道德学问可以流传到万代之后。他写下天地间的光辉事物，启发了世人的聪明才智。三、《文心雕龙·原道》释文
第五自然段
从伏羲到孔子，前者开创，后者加以发挥，都是根据自然之道的基本精神来进行著述，钻研精深的道理来从事教育。他们效法河图和洛书用蓍草和龟甲来占卜，观察天文以研究各种变化，学习过去的典籍来完成教化；然后才能治理国家，制定出恒久的根本大法，发展各种事业，使文辞义理发挥巨大的作用。由此可知：自然之道依靠圣人来表达在文章里边，圣人通过文章来阐明自然之道；到处都行得通而没有阻碍，天天可以运用而不觉得贫乏。《周易·系辞》里说：“能够鼓动天下的，主要在于文辞。”文辞之所以能够鼓动天下，就因为它是符合自然之道的原故。三、《文心雕龙·原道》释文
第六自然段
总之，自然之道的基本精神是精妙的，应根据这种精妙的道理来从事教育。古代圣人使这些道理发出光芒，也使伦理道德获得了宣扬。这是由于最早有了黄河里的龙献出了图，洛水里的龟献出了书。因此，在观察天文的同时，也该学习人文来完成教育。
四、《文心雕龙·原道》解读
1、《文心雕龙》是中国第一部成体系的文论著作；儒、道、佛思想并存 。
2、它诞生原因有三：思想相对解放；玄学兴起；文学地位提高。（p5-p6）
3、文中的“道”是什么？《原道》表达了刘勰怎样的文学观？
（1）、“文心之作也，本乎道。”（《序志》）“道”尽管有争议（儒家之道//道家之道//儒道合一//自然之道）
自然之道比较合理（近代黄侃、刘永济P8）
教材：这里的“道”是古老的“天道自然”，缘于远古人的“自然崇拜”观，包括天文、地文和人文。四、《文心雕龙·原道》解读
（2）、文学与自然：异质但同构。
可从三个层次来理解（p9-p12）
A、自然之道具有自然美；
B、自然之道衍化为人工美；
C、“文”衍化为艺术美。
（3）、刘勰的文学观
文学源于天道自然及其律动，它激发人的情志，于是人就用“言”来表现，这样就有了作为艺术美的文学。
第二节 《诗学》解读
一、作者简介
亚里士多德（前384—前322年），古希腊斯吉塔拉人，世界古代史上最伟大的哲学家、科学家和教育家之一。是柏拉图的学生，亚历山大的老师。公元前335年，他在雅典办了一所叫吕克昂的学校，被称为逍遥学派。马克思曾称亚里士多德是古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯称他是古代的黑格尔。
二、《诗学》简介
1、《诗学》的方法论有两个特点：一是严谨的逻辑推理；二是自然科学方法和社会科学方法的结合。
2、《诗学》是西方第一部从理论内容到理论形态都比较完整的美学、文论专著，深刻体现了亚里士多德的方法论。
3、《诗学》所揭示的 “美的艺术”的本质特征，既是古希腊文艺发展对文艺理论提出的要求，又为亚里士多德回答柏拉图对诗的攻击提供了一个立足点。
3、亚里士多德集中古代知识于一身，在他死后几百年中，没有一个人像他那样对知识有过系统考察和全面掌握。他的著作是古代的百科全书，他的思想曾经统治过全欧洲，他的思想改变了几乎全西方的哲学家。恩格斯称他是“最博学的人”。被誉为“百科全书”式学者。
三、《诗学》解读
1、“诗学”的涵义
《诗学》原名的意思是“论诗的技艺” 。从希腊文的词源上看，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。
诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅时期的悲剧。
简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
2、《诗学》残存内容简介
现存《诗学》共二十六章，内容大体分三部分：
(1)第一至五章，论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。
(2)第六至二十四章及第二十六章，论述悲剧的特征及构成要素，比较史诗和悲剧。
(3)第二十五章，分析批评者对待人的一些指斥，提出反驳的原则与方法。
《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。它的美学思想可归结为三个要点：摹仿说，悲剧论，净化说。
3、摹仿说
在《诗学》中，亚里士多德开宗明义指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于“诗的本性”的基本原理，即艺术的本性是摹仿。
他认为：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其它各种艺术，“都是摹仿”，“摹仿处于活动中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活动”。
“摹仿”的希腊词(mimesis)的含义，并不等同于我们通常所理解的临摹、仿效。它本有两重含义：一是指表现或表象(representation)；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。
亚里士多德哲学中说的摹仿，有“技艺摹仿自然”的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。
在亚里士多德看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面：
第一，一切艺术产生于摹仿。
（1）亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是象征性的表现。他的论证很实在：对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。3、摹仿说
（2）摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。如音乐和舞蹈，音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。
（3）摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。如戏剧：“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为；喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动。这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出：这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。3、摹仿说
（4）用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。
第二，摹仿是人的本性，艺术在表现人的本性中进化和完善 。
（1）在亚氏看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的摹仿不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。3、摹仿说
（2）人还有另一种天生的美感本性。它不是指生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指感受对称、秩序、确定性中所产生的独特的愉悦。亚里士多德说到：绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也给人以快感。总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。
（3）亚里士多德还认为，在悲剧的发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。如从酒神颂的萨提尔剧单人即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，缩短合唱，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。3、摹仿说
第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型。
（1）亚里士多德认为，诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。
（2）他分析诗区别于历史的特点：历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但与现实相似，具有相当的逼真感；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。
4、悲剧论
亚里士多德在《诗学》中着重讨论了悲剧，剖析其艺术特征、构成要素，展示它的审美意义与价值。这并非单纯讨论创作技巧，而是在论悲剧中论述他的美学思想。
第一，悲剧的定义、形式和成分。
（1）亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。
4、悲剧论
（2）根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其它艺术形式的特征：A、悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。B、悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。C、悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。D、悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。E、悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。4、悲剧论
（3）亚里士多德概括出悲剧的六个成分，其中，三个属于摹仿对象的成分：A、情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。B、性格是人物品质的决定因素，通过人物活动表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。如果只为刻意表现性格，写出一大串优美动听、很有思想的描述性格的台词，并不会产生悲剧应有的效果。性格在行为选择中显示，特别在取舍疑难的境遇中作出选择，方能鲜明显示性格本色，没有选择就没有性格。C、思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。思想又是人物在特定场合讲合宜的话的能力，是针对特殊事物、通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。可见，亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理。4、悲剧论
第二，情节的悲剧效果及其审美意义。
（1）情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说，具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。
（2）亚氏认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想象力。虚构情节，即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，“把谎话说圆”，这是荷马给诗人们的教益。4、悲剧论
第三，悲剧人物的性格。
（1）亚里士多德提出，悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有‘错误’，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，而在于他犯有大错误”。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。
（2）悲剧性主角有善良品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高；他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨结局，才最惊心动魄，使人推人及己，发生恐惧与怜悯，从而体味出悲壮和借鉴性的意义。
5、“净化”说与艺术的社会功能
第一，“净化”的意义。
（1）净化”本是古希腊奥菲斯教的术语，指依附肉体的灵魂带着前世的原罪来到现世，采用清水净身、戒欲祛邪等教仪，可使灵魂得到净化。亚里士多德并不崇奉奥菲斯教，也不在论医药，他在《诗学》中借用“净化”一词，无疑是有所转义地论述悲剧的艺术功用，使它成为他的美学思想中的一个重要范畴。
（2）净化可理解为灵魂整体的净化，灵魂的陶冶和改善。灵魂是知、情、意的统一，情感和知识、道德相联系。艺术作为创制知识，体现实践智慧，以融注情感的形象创造，发挥认知、道德、美感等三重互相融通的功用价值。5、“净化”说与艺术的社会功能
第二，净化和艺术的认知功用。
（1）亚氏在论述摹仿是人的天性中，肯定了艺术是求知活动。情感的净化以“知”为前提，蕴涵智慧的意义。艺术是特殊的求知活动，使人们在解悟艺术的真理时得到特殊的快感。悲剧也不例外。悲剧通过摹仿人的活动引发并净化情感，这不是简单的道德感化或情感清洗，实质上内蕴认知活动，情感净化的先决条件是澄明见识、了悟真谛。
（2）情感净化的首要意义，就是观众意识到自己要祛除愚昧，开化心智，领悟人生真谛，这样才能在个人的实际生活活动中，避免悲剧重演。情感的净化，内蕴良知顿悟，交织理智灵魂的改善，认知因素正是情感净化的清洗剂。5、“净化”说与艺术的社会功能
第三，净化与艺术的伦理道德功用。
（1）在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理，以人为目的，是城邦体制的基石，道德则是公民个人的人格完善。希腊悲剧广泛涉及亲朋之间、友敌之间、男女之间、公民与城邦之间、奴隶及自由民与统治者之间，以及城邦之间的伦理关系，同时表现高尚人物的高贵品德和道德缺陷，卑劣人物的恶劣品性。正是上述错综复杂的伦理与道德问题，铸成悲剧中震颤人心的苦难，引发认知性的恐惧与怜悯。因此，这种情感的净化也是一种伦理道德意识的净化。
（2）悲剧引发、净化恐惧与怜悯，是适度的，不是病态的，并非陷入极端的恐怖感和不能自拔的哀怜癖，而是要观众在省悟事理、净化情感中，生出中和的道德意识、道德情感。5、“净化”说与艺术的社会功能
第四，净化与艺术的审美移情功能。
（1）亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些艺术的形式美，无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。
（2）亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融合在一起，可以受理性与实践智慧的规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。
第三节  文学是什么（文学观念）
一、文学四要素（P22）：
艾布拉姆斯：认为文学活动包括作品、艺术家、世界（刘勰所谓的“自然”、亚里士多德所谓“行动中的人”）、欣赏者四个要素。文学活动是以作品为中心展开的精神活动。
世界
↑↓
作品
↙↗       ↘↖
艺术家         欣赏者
第三节  文学是什么（文学观念）
2、文学活动：（如何理解文学是人的一种活动？）
文学是人类的一种多环节的精神活动。这种活动包含了四个要素（世界—作家—文本—读者），也包含了三个过程（体验、创作、接受）。
因为文学是人的对象性的活动，根本在于“人的本质力量的确证。”只有包含了人的本质力量的对象化，这种活动才可看作是文学活动。
人在实践中成为人，从而有了人的心理活动，如从性欲到爱情（通过“人化”，有了精神品格）；自然成为人的对象（在文学活动中体现了意识、心理等本质力量）；物理对象成为情感对象；人从事文学活动是为了观照自己。
第三节  文学是什么（文学观念）
3、文学观念（5种）
①再现说：强调作品与世界的对应关系。统治西方文论二千多年（有变化：镜子说，临摹说，别林斯基复制说，列宁毛泽东反映说）18世纪末被浪漫主义打破。
②表现说：强调作品与作家关系，认为作品是作家情感的自然流露。
浪漫主义诗人华兹华斯第一次提出“诗是强烈感情的自然流露”（《抒情歌谣集》序言）。还有：柯尔律治、雪莱《为诗辩护》。
基本倾向：“发乎内”；诗存在于外在现实审视者的心中，忠实于情感；呈现不平凡，强调想象力。（中国的“言志、缘情”功利性强）
③实用说：强调作品被读者所利用的关系。即认为文学是工具、手段。以中国“文以载道”、西方“寓教于乐”是代表。
在中国占主导：孔子、荀子“合先王”、王充“劝善惩恶”、曹丕、杜甫、白居易、韩愈、顾炎武“察民隐”——以儒家“礼义”为旨趣，“言志”“教化”双管齐下——古代文学观念特色。
西方：贺拉斯开先河，以“教”为目的；中世纪歌颂神明；文艺复兴、启蒙主义为人性解放；其中有古典主义为王权服务也受王权“义理”规范。
实用说瑕瑜互现：有保守/变革之分，需要辩证看待。
第三节  文学是什么（文学观念）
④独立说：认为文本高于一切，是一个“自足体”。20世纪初，俄国形式主义学派提出（受“为艺术而艺术”理论的影响，后有“新批评”、捷克和法国结构主义、德国文本主义批评，形成了现代西方最大流派）：文学就是文学，是特殊的语言建构，“是对普通语言系统的歪曲”，“文学就是艺术手法”——文本语言的结构关系作为内部关系才是文学性。
⑤体验说：强调读者对作品的意向性的体验——文学是读者的再创造。从文本到成为读者的审美对象才是真正的作品，阅读之外没有文学。以姚斯、英伽登为代表。
第四节 文学理论
一、文学理论与文艺学的关系
研究文学及其规律的学科——文学学，但不顺口，故称文艺学。过去中西文论都叫诗学；20世纪文艺学分化——目前有三个分支（文学理论、文学批评、文学史） 。
文学理论：基本概念、范畴、规律。它与文学批评、文学史有联系，也有区别。（P30）
二、文学理论的品格
1、实践性：来源于创作实践，也要经得起实践的检验。
2、价值取向：理论是对实践经验的总结，总结时总要依据一定哲学、政治、道德、美学，这就体现出价值取向。对本国传统与外国的要批判继承、有分析地借鉴。
3、人文性：以人为中心；不同于自然科学和其它社会科学。提升人文精神。 （P31）
第二章 文学与语言
1、二、三、四章涉及文学三个维度（语言第一，审美第二，文化第三）。
2、文本语言是文学的第一要素。其地位、特点是什么。
第一节 文本阅读
一、《中国文学的语言问题》
1、作者简介：
汪曾祺（1920.3.5～1997.5.16），男，江苏高邮人。当代著名小说家、散文家，京派小说的传人，被称为“中国最后一个士大夫”。早年毕业于西南联大，历任中学教师、北京市文联干部、《北京文艺》编辑、北京京剧院编辑。著有小说集《邂逅集》，小说《受戒》、《大淖记事》，散文集《蒲桥集》，还写了他的父亲（多年父子成兄弟），大部分作品收录在《汪曾祺全集》中。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。”其散文《端午的鸭蛋》被选入中学语文课本。代表作有《大淖记事》《受戒》等。
2、主要观点
1)语言本体论：把“语言”提到内容的高度来认识，因为在汪曾祺看来，它们是相互依附的。
2)语言的文化性：语言是一种文化现象（书面文化/民间或口头文化），他更喜欢后者（认为民间文化或口头文化是文学语言的重要依托，是生成文学语言的母体），尤其是口语（因为书面语因翻译而可能欧化）。但他并没有偏废书面文化传统。
3)语言的暗示性：即文学语言具有丰富的“言外之意”。
4)语言的流动性：文学语言不是词语之和，而是内在地运行着（行文）——文气。必须注意词语之间的关系。
二、《艺术作为手法》
1、作者简介：
什克洛夫斯基（1893—1984）：俄国形式主义代表。1914年完成《词的再生》标志着俄国形式主义思潮的开始。本篇1916年完成，是宣言和纲领（受索绪尔观点的启发）。
2、俄国形式主义：
大致的活动时间是从1916年到1930年代。早期有彼得堡（莫斯科）学派（有重要诗人是座上客）；因政治原因形成“布拉格学派”；部分又因纳粹赴美国，促进了新批评、结构主义、符号学、语义学等学派的形成或发展。俄国形式主义是20世纪第一个重要的文学理论流派，它对整个20世纪的文学理论和文学批评的发展和走向具有奠基性的作用。在俄国形式主义者看来，文学的本质在于形式，把作品看成是纯艺术现象；采用类似语言学的方法来研究文学理论；真正做到了把文学研究科学化。
3、主要观点
（1）、引出“奇特化”论点
①认为波捷勃尼亚（形象是艺术的根本，艺术即形象思维）的观点是错误的。否定形象思维的决定作用。又引述库利科夫斯基的观点，把抒情诗、建筑和音乐分列出来，因为它们是没有形象的艺术。——由此认为：形象是不变的；/诗歌形象都是借用的；/安排形象更重要；/回忆起的形象更多。所以，形象思维不是联系文学的纽带。
②根据斯宾塞理论（“节约创造力规律”）认为，风格是用最少的词构成最多的思想。所以，对诗歌语言应该在节约/耗费规律的范围内讨论。
③依据感觉的规律（动作习惯了就成为无意识或自动），据此，如何恢复对生活的感觉是个问题。艺术的目的就是提高感觉（而不是识别事物），艺术的手法就是使事物奇特化（陌生化）的手法（使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间）。最终引出论点。
（2）、以托尔斯泰的创作为例，说明陌生化的某些特点。认为奇特化（陌生化）是多样的，有形象的地方就有奇特化，文学语言就是不断的奇特化。
（3）、陌生化原则：
①艺术为视象，要加强印象；
②作品客体与主体感知的对应；
③强调媒介的特殊意义。
陌生化举例
“陌生化”（奇特化）是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣,不断更新人对世界感受的方法。
它要求人们摆脱感受上的惯常化,突破人的实用目的,超越个人的种种利害关系和偏见的限制,带着惊奇的眼光和诗意的感觉去看待事物。
由此,原来司空见惯、习以为常而毫不起眼、毫无新鲜感的东西就会焕然一新,变得异乎寻常,从而引起人们的新颖之感和专心关注,使人们重新回到原初感觉的震颤瞬间。
表现在文学作品中就是打破文学语言正常节奏、韵律和构成,通过语言形式的强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓等打乱正常顺序,使文学语言与熟悉的语言形成相互疏离、相互错位,以此产生令人耳目一新甚至振聋发聩的功效。
这样就可以把读者从迟钝麻痹的状态中拯救出来以增加阅读的效果。
杜甫所说的“语不惊人死不休” 的“惊人”效果与俄国形式主义“陌生化”理论是相通的。且看那首《船下夔州郭宿》,其中“风起春灯乱,江鸣夜雨悬”句,“乱”与“悬”两字用得极好,特别富有表现力。
这是因为杜甫对普通语言作了某种疏离与异化。灯在江风中晃来晃去、摇来摇去,因此“春灯晃”或“春灯摇”似乎更贴切,但杜甫偏用与实际情景保持某种距离的“乱”字,就把人的感觉和情感投入进去了。“乱”不仅仅形容“灯”在江风中摇晃,而且也透露出诗人因“雨湿不得上岸”,与朋友在此种情景中告别的那种骚动不安的心情。
“江鸣夜雨悬”中“悬”字也用得奇,人们只说“下雨”、“降雨”、“落雨”,从来不说“悬雨”,“悬雨”完全是一种“陌生化”的语言,是对普通语言“下雨”、“降雨”、“落雨”的疏离与异化,但杜甫在此用一“悬”字,就把那雨像是永久悬在空际的情景,把江鸣雨声,无休无止、通宵不绝于耳的感觉,鲜明而强烈地表现出来了。
杜甫将语言的“陌生化”原则渗透进诗句中,他的创作实践和理论原则在一定程度上体现了俄国形式主义“陌生化”理论的深刻内涵。
陌生化举例
我寻找着你
托夫

我寻找着你
从苍白而绯红的脸庞
从嬉笑而庄严的嗓音
从放肆而拘谨的祝酒词里

我寻找着你
从举着酒杯的白皙的手臂
从飘着发辫芬芳的空气
从睫毛下一泓透明的天真里
也许你是一道刚刚愈合的初恋
也许你是一枝渐渐枯萎的记忆
也许你是一枚失落的童年
也许你是一朵凋零的友谊

在喧闹的寂寥中
在相识的陌生中
在失望的希冀里
我强烈地
焦急地
默默地
——寻找着你

第二节 相关问题
一、语言是文学的第一要素
1、以前的文论通常认为，语言是“工具、媒介、载体”。（高尔基：“语言是文学主要工具，是构成文学的材料。”无论怎么重要也是工具，处于从属地位。的确，思想的结果要借助语言，但没看到，思想的过程也依靠语言——没有看到语言的特殊性，将文学语言与其它语言混淆了）。
2、索绪尔区分出“语言”和“言语”才发生变化。如：结构主义强调语言是独立体系，是语言说我；海德格尔：“语言是存在的家。”维特根斯坦：“想象一种语言意味着想象一种生活方式。”——渐渐进入了语言本体论。
3、本体论者：语言是人们把握世界的一种方式，文学语言就是人们把握世界的一种方式。语言也是文学的家。——夸大了语言的特殊性，忽略了文学语言也是建立在日常生活基础上的。
准确的是巴赫金：语言有“全语体性”（各种语言体式在作品中实现了交汇，既是交际和表达的手段，又有了新质、新维度。即语言本身也是被加工的对象——构筑成的艺术形象。）
所以，文学语言既是手段，又是对象和客体（与日常语言不同）。语言的美学功能被提到主要地位。
二、日常语言和文学语言
1、单义（日常语言）和互义性：（实质是话语内涵，即审美附加意义）
作为语言现象，互义性表现在：一、多义性；二、不仅从某话语本身还要从全部话语中获得。——这是从外部特征上。把语言与作家审美体验联系，可见其深层特征。
2、外指性（指向外在现实）与内指性（指向作品本身）：（是合理与合情问题）
文学的真（人、事）不是生活的真，各有各的逻辑，发生“形变”（与生活失去直接关系），不必或不能用生活逻辑解释（如：花儿为我开/月是故乡明）
3、外部语言（修饰的，符合语法规范的）与内部语言。
苏联语言学家鲁利亚：内部语言是主观心理意蕴与外部语言表现之间的一个重要环节。它有二个特点：（P83）功能上的述谓性（与言语者的情感、愿望等表达相关，动词、形容词比例大）；形态上的凝缩性（蕴涵密集，因为可以无完整的语法形态或关联词，只有中心词语，如“大道如青天……黄河之水……”等。
4、如何认识“文学语言”
（1）对诗歌语言应该在节约/耗费规律范围内讨论；
（2）恢复对生活的感觉对诗歌更重要——艺术的目的就是提高感觉，而不是识别事物，从而在手法上使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间；
（3）日常语言是单义的，文学语言是内指语言，有互义性，是内指的。
（4）陌生化表现：
① 拓展意境：“红杏枝头……”
② 主谓、动宾不规则搭配：“以太阳的名义……”“托起希望”
③ 修饰、被修饰的弹性组合：“在星星的弹孔中……”“我死在我的身后”
④ 独特的比喻、象征等：“人们低下头像一个个粗大的问号”
⑤ 意象平行或组合：如马致远《天净沙·秋思》
⑥ 褒贬反用：“遭到表扬”。
（5）陌生化原则。
三、超越语言
1、言不尽意（言与意的矛盾）的痛苦，古已有之。因语言只能表达普遍的，尤其审美体验牵涉到本能、直觉、无意识等心理领域。
2、超越语言的方案：
自动写作：（超现实主义、布勒东）基于“自由联想”排除意识影响，容易莫名其妙——极端。
意生言外：刘勰在《隐秀》中最早提出“文外之重旨”“义生文外”，方法是在文字之外建构艺术空间，使意义藏于其中。
现在看，就是把语言与感觉、想象同一化，把语言二功能的“指称”的弱化（因为它不能作用于感官），而利用“表现”功能，如写“愁”的形象化。
（以口语/方言为例，说明其利弊）：
口语/方言是书面语的母体，写作追求也是为了奇特化，其效果的确能超越规范，鲜活质朴，所以才有作家进行这方面的操作。
但是它也有弊端：接受范围更小，生活气息仅对于理解口语/发言的人才有意义；口语/方言是生成文学语言的母体，但不是其本身，所以只是依托，文学语言必须对它们加工。
第三章  文学与审美
       审美品质是文学的第二维度，也是最本质、最重要的特征。
第一节  文本阅读
一、《论美的艺术》解读
1、作者简介：
     伊曼努尔·康德(Immanuel Kant, 1724-4-22至1804-2-12)德国哲学家、天文学家、星云说的创立者之一，德国古典哲学的创始人，德国古典美学的奠定者。康德被认为是对现代欧洲最具影响力的思想家之一，也是启蒙运动的最后一位主要哲学家。
    康德的“三大批判”构成了他的哲学体系，它们是：“纯粹理性批判”（1781年）、“实践理性批判”（1788年）和“判断力批判”（1790年）。
2、康德哲学的三大体系
“纯粹理性批判”要回答的问题是：我们能知道什么？康德的回答是，我们只能知道自然科学让我们认识到的东西，哲学除了能帮助我们澄清使知识成为可能的必要条件，就没有什么更多的用处了，柏拉图以来的形而上学问题其实是无解的。
    “实践理性批判”要回答的问题是伦理学的问题：我们应该怎样做？康德给出的答案是，我们要尽我们的义务。康德认为，人在道德上是自主的，人的行为虽然受客观因果的限制，但是人之所以成为人，就在于人有道德上的自由能力，能超越因果，有能力为自己的行为负责。
“判断力批判”要回答的问题是：我们可以抱有什么希望？康德认为，如果要真正能做到有道德，我就必须假设有上帝的存在，假设生命结束后并不是一切都结束了。“判断力批判”中，康德关心的问题还有人类精神活动的目的、意义和作用方式，包括人的美学鉴赏能力和幻想能力。
3、《论美的艺术》体现的主要观点
（1）一般艺术的界定：
①艺术与自然不同：艺术体现了理性的自由，实现了艺术家的主观目的；
②艺术（能）与科学（知）不同：知却不能熟练地做才是艺术；
③艺术与手艺不同：自由/被雇佣；快适、游戏/辛苦、获酬。但艺术需要工具、媒介（有某种机械作用）
——艺术：是要借助于技能，但根本上是自由的、有目的创造出的令人快适的产品。
（2）美的艺术
康德将“广义的艺术”区分为“机械的艺术”和“审美的艺术”两大类。
机械的艺术：以实现对某一对象的认知为目的；
审美的艺术：以直接的情感愉悦（快感）为目的。

“审美的艺术”又分为“快适的艺术”和“美的艺术”。
快适的艺术：以追求单纯的快感为目的；
美的艺术：在快感追求中伴随着理性的认识活动。
美的艺术的特征：在快感追求中始终伴随着认识活动，是合目的性的——即虽无目的，但又促进、培养个人能力。其愉快不只是感觉的享受，必须出于反思的享受，故以反思判断力（非感官）为准绳。
“美的艺术”的合目的性表现：像摆脱了意识的规范，像是自然的；是有意的又不显得有意和刻板。只有在“被意识到它是艺术又像自然”时才是美的。美的艺术的传达不靠概念，也不靠感官。

（3）美的艺术是天才的艺术
①艺术必须与自然惟妙惟肖，又必须合乎艺术规范，那么，任何艺术家如果仅仅满足一个条件还不能成为真正的艺术家，他要么等同于自然（如蜜蜂），要么等同于工匠。“美的艺术”不能没有一个先行的规则，但又不能局限于现成的规则，这个矛盾只能由天才来解决。天才可以在遵循规范的前提下，创造出新的规范来。
②何谓天才？康德认为，“天才就是天生的内心素质，通过它自然给艺术提供规则。”
③天才的四个特点：
独创性：天才提供的规则具有不确定性（是前无古人的），也是无法重复的（是后无来者的）；
示范性：天才的作品是典范，可以在一定程度上被模仿，可以成为批评家的批评标准；

 

神秘性：按康德的说法，天才来自“特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就起源于它的灵感”，这就是说，天才具有不可传授性；天才的神秘性还表现为不受主体的控制。
只属于美的艺术而与科学无关：康德认为，“自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。”在康德看来，科学上的大家与庸才的区别仅仅是程度上的，而艺术上的天才与庸才的区别却是种类上的。
二、《沧浪诗话·诗辩》解读
1、作者简介：
    严羽，生年大致在1192～1197年间，卒年约在1241～1245年间。南宋诗论家、诗人。字丹丘，一字仪卿，自号沧浪逋客，世称严沧浪。邵武莒溪（今福建省邵武市莒溪）人。一生未曾出仕，大半隐居在家乡，与同宗严仁、严参齐名，号“三严”；又与严肃、严参等8人，号“九严”。严羽论诗推重汉魏盛唐、号召学古，所著《沧浪诗话》名重于世，被誉为宋、元、明、清四朝诗话第一人。严羽开创了一个新时代。他启迪了元代诗人，影响覆盖了明代文艺理论界，深刻地影响了清代和近代。这是任何其他诗论家都不曾有过的殊荣。
    从宏观上看，严羽的影响可以分为生前和去世后两大阶段。生前，他主盟诗坛诗社，直接指导了一批文坛后进，从而形成了一个诗派。他去世以后，他的历史作用就表现为思想影响。正是在这方面，才表现出一个思想家的本质和他对历史、对文明的贡献。
2、《沧浪诗话》内容简介
《沧浪诗话》共分“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五章，合为一卷。
“诗辨”阐述理论观点，是整个《诗话》的总纲。
“诗体”探讨诗歌的体制、风格和流派；
“诗法”研究诗歌的写作方法；
“诗评”评论历代诗人诗作，从各个方面展开了基本观点；
“考证”对一些诗篇的文字、篇章、写作年代和撰人进行考辨，比较琐碎，也反映了作者的文学思想。
五个部分互有联系，合成一部体系严整的诗歌理论著作，在诗话发展史上是空前的。正由于此，它受到世人的普遍重视。
为它作注的，有清人胡鉴《沧浪诗话注》、王玮庆《沧浪诗话补注》、近人胡才甫《沧浪诗话笺注》和今人郭绍虞《沧浪诗话校释》，以最后一种最为严谨丰富。
3、《沧浪诗话·诗辩》第五段释文
诗要另有一种特殊的才能，这和多读书有学问没有什么关系；诗要另有一种意趣，它是抽象说理所达不到的。可是古人没有不多读书做学问，不多通晓人情物理的。所谓不运用逻辑推理，不把话说尽而有言外之意，才是上等的。诗，是吟咏内心情志的。
盛唐的诗人着重在诗的意趣，有如羚羊挂角，没有踪迹可求。所以他们诗歌的高妙处透彻玲珑，难以直接把握，好象空中的音响，形貌的色采，水中的月亮，镜中的形象，言有尽而意无穷。
近代诸公对这个问题作特别的理解，于是以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。以这样的方法来作诗，哪里是不下工夫，却终究不如古人的诗。大概在一唱三叹的婉转悠长的韵味方面，有所欠缺吧。
而且他们的作品多致力于使用典实，不讲求神韵情致；用字必有来历，押韵必有出处，全篇读完，也不知主旨何在。他们的末流更严重，叫噪怒张，大大违背了忠厚的传统，几乎以谩骂攻讦为诗。诗到了这种地步，可说是一次厄运，可说是诗的不幸了。

那么近代的诗就没有可取的吗? 回答是，有可取的，我取那些合于古人的作品罢了。本朝初期的诗还在沿袭唐人：王禹偁学白居易，杨亿、刘筠学李商隐，盛度学韦应物，欧阳修学韩愈古诗，梅尧臣学唐人平淡的诗风。
到了苏轼、黄庭坚，才按照自己的法式来写诗，学唐人的诗风才变了。黄庭坚在字句上更下了很深的工夫，他那套诗法后来很盛行，海内称为江西诗派。
近世赵紫芝、翁灵舒等人，唯独喜欢贾岛、姚合的诗，又稍稍接近清苦的诗风。江湖派诗人大多仿效这种诗体，一时自称是唐诗的正宗，不知道他们只是进入声闻、辟支的小乘境地，哪里象盛唐诸公达到了大乘正法的境地呢!
唉！正法已经很久不传了。唐诗的理论没有大力倡导，唐诗创作的真谛却是明白的。现在既然提倡江西诗派就是诗正宗，那么学诗的人就会认为唐诗不过只是这个样子，这不是诗发展的又一不幸吗!
所以我不自量力，从而定下诗的宗旨，而且借禅理来作比喻，推求汉魏以来诗歌的本源，而断然地认定应当以盛唐为法。即使会得罪当世的君子，也是不退避的。
4、《沧浪诗话》的诞生语境
《沧浪诗话》论诗，是针对宋诗的流弊而发的。它把宋诗的演进分为三个阶段：早期沿袭唐人，至苏轼、黄庭坚“始自出已意”，变革唐风，南宋中叶以后又转向晚唐学习。它对于宋诗的变唐很不以为然，尤其反对黄庭坚为代表的江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的作风，谓其并不理解诗歌的特点，违背了诗学的传统。对于“四灵”和江湖诗人的倡导晚唐，也认为是旁门小道，未进入“大乘正法眼”（均见《诗辨》）。
《沧浪诗话》是宋代最系统而且最有理论深度的诗话，在中国古代诗歌理论史上占有很重要的地位。其中 “别材说”、“别趣说”、“兴趣说”和“妙悟说”是其精义所在。
5、《沧浪诗话》的“别才”、“别趣”说
《诗话》特别强调诗歌艺术的特殊性，提出了“别才”、“别趣”的口号。
 “别趣”，是指诗歌作品有别于一般学理性著述的美学特点；
所谓“别才”，则是指诗人能够感受以至创作出具有这样审美属性的诗歌作品的特殊才能，也正是艺术活动不同于一般读书穷理工夫之所在。
 “别趣”，《诗话》中也称作“兴趣”，这是严羽特创的文学批评术语，不同于日常用语中所说的对某某事物发生兴趣。
所谓“兴趣”或“别趣”，无非指诗人的情性融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点，这是严羽认可的好诗的首要条件。

 

“别才”，在严羽诗论中也称作“妙悟”，这原是佛教禅宗学说的用语，指佛教徒对于佛性的领悟，《诗话》中借以表示人们对诗歌美学特点，亦即诗中“兴趣”的心领神会。在严羽看来，诗人的艺术感受和创造的才能，跟一般读书穷理的工夫是截然两码事。读书穷理固然有可能促进诗歌艺术的提高以“极其至”，而艺术活动的根柢则并不依赖读书穷理。
《诗辨》中谈到：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为本色。”这就意味着“学力”并不能保证一个人的诗歌成就，“妙悟”才是关键所在。
严羽认为，“妙悟”的能力是从阅读前人的诗歌作品中培养出来的，而且不是任何诗作都有助于人们的“悟入”，必须是那些本身具有严羽所赞赏的意境浑成、韵趣悠远特点的作品，才能促成人们对这种艺术特点的领悟。同时，这种阅读的方式不是指思考、分析和研究，而是指熟读、讽咏以至朝夕把玩的工夫，换句话说，是一种直接的感觉和艺术的欣赏活动。
6、《沧浪诗话》的文学史影响
《沧浪诗话》不失为一部体系完密而具有多方面建树的诗歌理论专著。
它对古代诗歌的历史演变，尤其是唐诗和宋诗所提供的正反两方面的经验，作了深入的探讨和总结，成为读者把握这一时期文学思潮的重要枢纽。
它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维的某些基本的属性、基本的方面，把传统的美学理论向前推进了一大步。
它还全面地展开了关于诗歌创作、诗歌批评、诗体辨析、诗歌素养等各部分理论，提供了许多有用的思想资料。这众多方面的贡献，都应予以足够的评价。
正由于此，《诗话》在历史上产生了深远的影响。后世诗论中，不仅“格调”、“性灵”、“神韵”诸派都从它里面汲取养料，作为立论的根据，就是一些独树一帜的理论家如王夫之、叶燮、王国维等，也都借鉴了它的理论思维经验，予以批判的改造，推陈出新。
第二节  相关问题
一、中西文学的审美化历史
    审美是伴随文学而产生的，但理论上的自觉是后来才出现的，其标志是：重视用情感、想象、形式、虚构等要素来区分文章类型（文学与非文学）并建构批评理论体系。中国在3-6世纪的魏晋；西方是16-18世纪的启蒙运动和浪漫主义思潮时期。
1、中国文学的审美化历史
①文字作品古代称“文”或“文章”。其本义是花纹、图案。文学是指文字典籍之学问。如：孔子按专长分“德行/言语/政事/文学”。
汉代对“文”的批评多从伦理人格上（如班固/王逸 评楚辞），属于道德批评。
南朝宋文帝设“四学”：文学（儒学/玄学/史学），已经接近现在的“文学理论”意义；“文”也靠近“文学作品”。
——随着“文”的内涵的分化，“文学”的外延在缩小。

②魏晋时期实现了“文”的自觉：
出现论述文体的专著（P84《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》等）；
文、笔分开（文：内容以抒情为主，句子以骈偶为主，行文押韵——从文章中独立出来）；
“文”的审美特征：《文赋》认为，“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”；《文选·序》的标准是“事出于沉思，义归于翰藻”；沈约对“文”的声律要求；钟嵘的“滋味说”。
文学作为现代意义的“文学作品”是后来从西方输入才流行起来的。
③魏晋之后，审美研究不断丰富、深化，大体脉络是——
  唐代殷璠的“兴象说”、皎然的“诗境”说、司空图的“诗味”说；宋代严羽以禅喻诗； 明代公安派的“性灵”说、李贽的“童心”说；清代王夫之的“情景”说、叶燮的“理事情”说、王世祯的“神韵”说；近现代受西方的影响，王国维的“境界”说、鲁迅推崇浪漫主义所主张的“无用之用”，以及朱光潜、钱钟书、宗白华等人在中西美学的交汇点上对文学艺术的审美性作系统的阐释。
2、西方文学的审美化历史
亚里士多德《诗学》所谓的艺术与实用的技艺还没有区别，“艺术”也包括其他实用工艺。长期影响西方。《诗学》到贺拉斯、布瓦洛的《诗艺》都重理性而轻情感、重规范而轻灵感、实用是目的而娱乐是手段。
文艺复兴时期开始突破模仿论的限制，普遍注意想象、虚构、理想等主体因素的意义。
启蒙运动进一步解放了情感与想象力。
16世纪“美的艺术”逐渐从广义中分离开来，1747年法国巴托的《论美的艺术的界限》首次把诗、画、塑、乐、舞、建、修辞称“美的艺术”，确定了现代艺术的外延。但用模仿论加以解释，并没有将审美艺术与科学技术在内涵上清晰地分开。

鲍姆嘉通、康德和黑格尔的理论贡献：
鲍姆嘉通建立了一门以感性为研究对象的理论——“感性学”，第一次为审美艺术活动确立了心理基础，为审美艺术的相对独立迈出了至关重要的一步。
康德用“知”、“情”、“意”三项心理机能对应科学认知、审美活动、道德实践，辨析了审美与认识、道德活动的关系，把“美的艺术”与纯粹自然、科学、工艺相区别，强调艺术以情感为审美根基，创作中必须提倡自由、天才、独创性和想象力；康德描述了西方现代艺术，成为浪漫主义的理论资源，又通过浪漫主义实践将理论化为现实。
黑格尔提出“美是理性的感性显现”、“艺术是典型的审美活动”等观点，强调心灵化而反对模仿说，并论述了抒情诗、戏剧诗、史诗、绘画、雕塑、音乐、建筑等艺术门类，奠定了现代艺术的分类体系。
19世纪，文学专指以审美为目的的作品。韦勒克、沃伦的《文学理论》认为，虚构性、创造性、想象性是文学的基本特征，与康德的观点一致。
二、文学审美性在文学作品中的表现形式

1、文学反映人与世界的审美关系，反映社会生活的审美价值。
价值关系：人在长期的文化劳动的实践中形成的体现世界对人类的各种意义与价值。包括实用的、认识的、道德的、政治的、宗教的、审美的价值等。
审美活动与其它实践活动之间的关系是辨证统一的。一方面，它与非审美价值的获得有矛盾；另一方面，它又与之共存。
审美价值有溶解和综合其他价值的特性。所以，文学不排斥非审美的因素，而且以独特方式凝聚各种信息。
如何处理审美活动与其他实践活动的关系：不要走向唯美主义；又不赞成单一的认识论观点（片面强调某种非审美价值）。

2、文学作品的审美性。作为艺术特质的审美，它离不开各种生活内容，但不是它们的简单组合。
①审美特质像“格式塔质”：是超越各个组成成分的整体质。不是题材、语言，是象外之象、言外之意。西方理论家所推崇的“诗意”、“文学性”。（音乐/绘画）
②格式塔质“审美场”：是物质与能量的结合（非单纯一方面），是从整体关系中生成的新质。在有无之间、虚实之间。康德认为，“不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许与知性结合着）而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系”。
③克罗齐把审美整体质称为“直觉品”，这种整合功能是“混化”（概念被混化已经不是概念，人物口中的格言不再有概念功能，而是表现其特性）。
④审美场是不断流动变化的感应，生成于文学文本与作家心灵、文学文本与读者心灵的相互作用。
⑤我国的气、神、韵、境、味等范畴（P87）。
三、文学审美主体的审美把握

1、审美价值在审美把握中产生
文学活动的两方面是审美对象的特性与审美主体的把握。主体是决定因素，但客观事物的属性也有作用（色彩、线条、比例、音色、黄金分割），但必须与心灵相关。没有纯粹的客观美。心灵化是关键。
2、审美主体的心理机制
文学审美是自由和谐的内在体验，各种心理机能（感知、回忆、联想、想象、理智）处于自由状态，而且互通、有一致性——以情感为中心的所有心理机制都被调动起来（非审美是单纯的，如道德/责任；科学/理性）。所以，审美是自由在瞬间的实现，是苦难人生的节日。
审美的自由不仅是体验的自由（与手工艺区别），而且是行为的自由（与科学区别）；是高尚的精神追求，不是被迫的谋生手段；有令人解放的性质。
审美是个体心灵健康与社会和谐的文化条件。因为审美中（瞬间），人的全部心灵（以情感为中心）的门窗都被打开，人性的残缺得到修复，现实的冷漠获得温暖。
第四章  文学与文化
    文化是文学的第三个维度。教材从两个层面阐释文学与文化的关系问题：“文学与社会生活”、“文学与政治”。
第一节   文本解读
一、《文艺与政治的歧途》
1、作者简介：
周树人（1881年9月25日—1936年10月19日）。浙江绍兴人，字豫才，原名周樟寿，字豫山、豫亭。以笔名鲁迅闻名于世。鲁迅青年时代曾受进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响。1904年初，入仙台医科专门学医，后从事文艺创作，希望以此改变国民精神。鲁迅一生写作计有600万字，其中著作约500万字，辑校和书信约100万字。作品包括杂文、短篇小说、评论、散文、翻译作品。对于“五四运动”以后的中国文学产生了深刻的影响。毛泽东主席评价他是伟大的文学家、思想家、革命家，是中国文化革命的主将。 理论著作：《摩罗诗力说》、《文化偏至论》 、《中国小说史略》、《汉文学史纲要》。
2、主要观点：
（1）文艺与政治的关系
第一、文艺与革命的冲突是常态，但又有一致性；
文艺与政治的冲突实际是文艺家与政治家的冲突——政治家总是维持现状；文艺家却不断追求向前。
第二、关系是辨证的：政治制约文艺，文艺也对抗政治；
第三、文艺家作为现代知识分子应像萨义德所说的那样：特立独行，有独立精神；
第四、文艺要用审美的方式，文艺是“无用之用”（不是宣传，不能追随政治，需要沉淀，保持距离。）
（2）文艺与社会的关系
第一、必须介入社会，为人生（不能逃避）；
第二、体察，感同身受。
二、《在延安文艺座谈会上的的讲话》
1、作者简介：
毛泽东（1893年12月26日－1976年9月9日），字润之，笔名子任。湖南湘潭人。中国革命家、战略家、理论家和诗人，中国共产党、中国人民解放军和中华人民共和国的主要缔造者和领袖，毛泽东思想的主要创立者。从1949年到1976年，毛泽东是中华人民共和国的最高领导人。他对马克思列宁主义的发展、军事理论的贡献以及对共产党的理论贡献被称为毛泽东思想。毛泽东担任过的主要职务几乎全部称为“主席”，所以被尊称为毛主席。毛泽东被视为现代世界历史中最重要的人物之一，《时代》杂志将他评为20世纪最具影响力的人物之一。
2、主要观点：
（1）文艺与社会生活
第一、文艺离不开生活，源于生活；
第二、文艺反作用于生活，高于生活（六更P104）；
第三、到群众中去，先学习工农兵；
第四、过去的文学是流，继承和借鉴不能替代创造。
（2）普及与提高的关系
第一、人民本位——思想核心：“为人民服务”既是理论的逻辑起点，也是理论阐述的焦点；
第二、普及与提高的关系是辨证的：
毛泽东在帮助作家预测读者的期待视野。
①读者有两个群体（工农兵/少数能欣赏“阳春白雪”的）
②期待视野由低级到高级
③作家对工农兵一要适应，二要提高，把二者结合起来。
（3）其它：文艺与功利（人民利益）、写光明与黑暗等。
第二节   相关问题
一、 文学与生活
1、源于生活，高于生活
第一，物感说（P114） ：又称“感物说”、“心物感应说”。“物”最初指自然现象，后扩大到社会现象。刘勰强调心与物的“深入”（P115）：心“随物以宛转”（尊重/把握生活）；物“与心而徘徊”（心驾御物，使之为我所用）。
第二，模仿说：初指巫师表演，后转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制；摹仿说最早对文学与社会生活的关系作出了解说。如歌德认为，艺术家既是自然的主宰，又是奴隶。
反映论：源于生活，高于生活。反映论是马克思主义文学理论的基石。以列宁、毛泽东的观点为代表。
三种观点虽使用了不同的概念，但最终的结论大同小异，都认同文学源于生活又高于生活。
2、作家需要深入生活和占有生活
（1）文艺离不开生活，生活中有资源，必须深入，特别是要到生活的底层去开掘；不能逃避生活，躲进象牙塔里。
（2）不是被迫行为，也不是顺从行政命令，而是作家主动去介入生活，使这种介入和体验成为主体需要，因为作家需要有独立精神 。
（3）生活是广阔的，不仅工农兵生活是，任何生活都是特殊与一般的统一。而深入和占有生活“最好是经历过”（不仅是亲身参与——所做，还有所见所闻）。更重要的是去体察、体验，感同身受。在精神上与人民、时代、人生同呼吸。
（4）无论是参与生活还是体察，都必须进行审美转换，使作品高于生活。
二、文学与政治

1、政治影响文学：二者同属于上层建筑，但政治具有主导性（是经济的集中体现），所以政治影响文学，表现在：
（1）政党对文学的影响：政党是一个阶级利益的代表，在组织和发展该阶级的事业时，必然对那些影响群众思想感情的文学有所关注，发展本阶级的文学，而反对敌对阶级的文学。（P119）
（2）政策对文学的影响：一定时期的文艺政策是政治对文学的具体要求，而由于政治是统治阶级的意志，所以文艺政策带有强制性。
（3）政治意识形态对文学的影响：文学作为审美意识形态甚至在无意识之中也体现着政治意识形态，如考克尔对美国影片的分析（P120）。虽然政治意识形态不具有强制性，但对文学的影响却更为内在、隐蔽和深远。

2、文学介入政治

（1）从客观层面，文学通过政治倾向介入政治：作为一定阶级的一员，作家都有一定的立场，尤其对一定的政治事件、政治生活的描写，要做出自己政治的、审美的评价，以表明自己的态度、表达自己的思想感情。卢那察尔斯基“任何作家都是政治家”的判断是有道理的。（悲、喜剧家/席勒的政治倾向）。
（2）从主观层面，文学作为工具对政治的介入：本雅明对宣扬纳粹的影片的评价：“政治审美化”（希特勒）。“艺术政治化”，作家投身于实际斗争中去，把文艺当做武器，以牙还牙、以毒攻毒，这是文学介入政治的范例。
3、文学远离政治
文学远离政治，可归纳为一个文学自律的问题（主动/被迫介入皆是他律状态，容易失去主体性，且使文学成为宣传品）。
沈从文认为文学要与政治保持相应的距离（P121）。
阿多诺批评布莱希特/萨特的“介入文学”（P122），主张应该用微妙曲折的方式来反映政治。阿多诺认为，“强调作品的独立自主性，这事本身就带有相当浓厚的社会性和政治性。”

第五章  文学抒情
    在西方文学传统中，文学一般划分为抒情、叙事和戏剧三大类。教材则按照这种方式，来探讨文学的体裁。
第一节  文本阅读
一、《抒情歌谣集序言》解读
1、作者简介：
      华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850），英国诗人。华兹华斯生于律师之家，1783年他的父亲去世，他和弟兄们由舅父照管，妹妹多萝西则由外祖父母抚养。多萝西与他最为亲近，终身未嫁，一直与他作伴。
    华兹华斯是“湖畔诗人”的领袖，在思想上有过大起大落——初期对法国大革命的热烈向往变成了后来遁迹于山水的自然崇拜，在诗艺上则实现了划时代的革新，以至有人称他为第一个现代诗人。他是诗歌方面的理论大家，虽然主要论著只是《抒情歌谣集》第二版(一八00)的序言，但那篇小文却成为能够摧毁十八世纪古典主义的炸药。

　　华兹华斯认为，诗必须含有强烈的情感，这就排除了一切应景、游戏之作；诗必须用平常而生动的真实语言写成，这就排除了“诗歌词藻”与陈言套语；诗的作用在于使读者获得敏锐的判别好坏高下的能力，这样就能把人们从“狂热的小说、病态而愚蠢的德国式悲剧和无聊的夸张的韵文故事的洪流”里解脱出来。
    他认为诗非等闲之物，而是“一切知识的开始和终结，同人心一样不朽”，而诗人则是“人性的最坚强的保卫者，是支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。这样崇高的诗歌理论过去未曾有过，但光有理论不足以服人，需要新的诗歌来体现它。
    华兹华斯的代表作品：（1） 抒情诗：《抒情歌谣集》；（2） 长诗： 《序曲》；（3） 自传体叙事诗 ：《革命与独立》；（4）《不朽颂》； 　　（5）《远足》。
    华兹华斯的诗歌理论动摇了英国古典主义诗学的统治，有力地推动了英国诗歌的革新和浪漫主义运动的发展，因而英美评论家将华兹华斯的《抒情歌谣集序言》称为英国浪漫主义的宣言。

2、主要观点
第一，（1-4段）：“日常生活和观念在心灵不平常状态下，伴随想象可产生趣味”；“我尤其是从田园生活中探究人的天性的规律（因为田园生活是各习俗的萌芽之处并稳定；它使心灵更单纯 ；它容易被人了解） ” ；“反对任性的欲望”。
“我的诗是为有意义的目的，通过沉思来强化和调整激情；诗是强烈情感的流溢，情感在思想引导下感受有意义的东西。”
“心灵并非被动的，它支配动作和情节，即使被文明负面冲击，也有不泯灭的；现在，就是要发扬心灵中这些高贵/优美的素质。”
——华兹华斯第一次提出“诗是强烈感情的自然（天生就有）流露（流溢）”，成为最有代表性的定义（英浪漫主义者）。该论点是表现说的标志，作为浪漫主义理论即抒情理论，它是对古希腊以来以史诗、戏剧为基础文类的模仿理论的反驳与补充。

华兹华斯抒情理论的主要特征：诗的本质是诗人内心情感的外化，强调心灵想象力对外物的“改变”作用；它起源于在平静中回忆起来的情感，没有外界刺激也能比别人更敏捷地思考和感受；优美和高贵的心灵“有一些天生的不可毁灭的品质”。
第二，（5-8段）：“我以常用的语言去模仿（不是用拟人方法）；追求语言恰切、合情、独特（不用习惯词语）；不能奚落诗的散文化，因为最高贵的诗，除了韵律，与好散文没区别，都是人们自然的眼泪；关键是处于真正的兴趣和情感（题材恰当，由热情产生语言，语言中有隐喻和比喻）之中，避免日常的庸俗和鄙陋。不过，比喻和隐喻也能增强效果。”
——讨论了诗应该写的题材、语言、情感——三者互相适应。崇尚自然。尤其是田园生活的题材使“人们心中的热情找着了更好的土壤”。语言应接近普通民众。“没有虚假的描写”，合情合理是好诗的共同点。必须丢掉历来认为是诗人应该继承的词句和辞藻。好诗与好散文的语言没有什么区别。韵律的特点整齐、一致。

第三，（9-17段），诗的特点和作用：
诗人敏感、有活力、了解人的本性、灵魂开阔、能生发热情、独立创造。
诗应该让人愉快，诗人和哲学家的知识都让人愉快。
诗是一切知识的精华，是一切知识的起源和终结，——像人的心灵一样不朽；是整个科学面部上强烈的表情。
诗人是捍卫人类天性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者。
诗的目的在于传达有效的真理。
二、《人间词话》解读
1、作者简介：
    王国维（1877年—1927年），字静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人。清末秀才。我国近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，国学大师。
    作为中国近代著名学者，王国维从事文史哲研究数十载，是近代中国最早运用西方哲学、美学、文学观点和方法剖析评论中国古典文学的开风气者，又是中国史学史上将历史学与考古学相结合的开创者，确立了较系统的近代标准和方法。

王国维是中国近代最后一位重要的美学和文学思想家。他第一个试图把西方美学，文学理论融于中国传统美学和文学理论中，构成新的美学和文学理论体系。
从某种意义上说，他既集中国古典美学和文学理论之大成，又开中国现代美学和文学理论之先河。在中国美学和文学思想史上，他是从古代向现代过渡的桥梁，起到了承上启下，继往开来的作用，被誉为“中国近三百年来学术的结束人，最近八十年来学术的开创者”。
这位集史学家、文学家、美学家、考古学家、词学家、金石学家和翻译理论家于一身的学者，生平著述62种，批校的古籍逾200种。
主要文学类学术著作：《〈红楼梦〉评论》（1904）、《人间词话》（1908）、《宋元戏曲考》（1912）。

2、主要观点
（1），以“真”为特质的“境界”说
第一，王国维论词标举境界说，在《人间词话》的开篇他开宗明义地说，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 ”
第二，何谓“境界”？“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。 ”可见“境界”说的核心价值，在 “真”字上。
第三，何谓“真”？“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。 ”所谓“以自然之眼观物”，就是写“真景物”；所谓“以自然之舌言情”，就是言“真感情”。 “真”和“自然”这两个概念，在《人间词话》的语汇里，是可以互相替换的。“真”的内涵就是“自然” ，“自然”的内涵就是“真”。王国维的标举“境界”，其实质就是标举“真实”或“自然”；他以“境界”论词，其实质就是以“真实”或“自然”论词。

第四，《人间词话》中“自然”的涵义。“自然中之物，互相关系、互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”
王国维所说的“自然”有两层含义。一是原本“互相关系、互相限制”的“自然”，也就是“生活的真实”；一是“写之于文学及美术中”的、“遗其关系、限制之处”的“自然”，也就是“艺术的真实”。王国维所说的“真景物、真感情”，是指建立在“生活的真实”基础之上的、达到“艺术的真实”之高度的“景物”和“感情”；他所说的“境界”，是“生活的真实”与“艺术的真实”的有机统一。

第五，关于“隔”。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”王国维所说的“大家之作”，就是指“有境界”的作品。“有境界”的作品，在内容上是真实而深刻的，即“所见者真，所知者深”；在表现形式上是“脱口而出，无矫揉妆束之态”；在审美效果上则是“沁人心脾”、“豁人耳目”。
“无境界”的作品，可以用一个字来概括，就是“隔”。“隔”是如何造成的？首先是不能“以自然之眼观物”，其次是不能“以自然之舌言情”。这样在艺术表现上，就不能做到“语语都在目前” 。在审美效果上，就不能给人以“真切”之感，不能给人以“沁人心脾” 、“豁人耳目”之感。

第六、关于“造境”与“写境”。
“境界”有多种，王国维从不同的层面做了简明的分类和描述。一是“造境”和“写境” ：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”
这是从创作流派的层面来划分。“写境”和“造境”，分别对应西方文论中的“写实派”与“理想派”。
“写境”重在写实，但是这种写实，并不是有什么就写什么，必须有所选择，必须“邻于理想”；“造境”重在虚构，但是这种虚构，也不是胡编乱造，必须有所凭借，必须真实，必须“合乎自然”。
王国维不仅能够准确地勾勒“造境”与“写境”的各自特点，还能科学地阐述二者之间的辩证关系，这在当时来讲，是非常难得的。

第七，关于“有我之境”与“无我之境”。
“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
这是从物我关系的层面来划分。 “无我之境”在古典诗词里是有的，要真正理解王国维上引有关论述的含义，必须联系他的另外一些表述来思考，如前引“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处”。自然之物本来是“互相关系、互相限制”的，但是观物的时候，要能做到“遗其关系、限制之处”，即摆脱一切是非、得失和荣辱的计较，既能“入乎其内”，又能“出乎其外”，既“能与花鸟共忧乐”，又“能以奴仆命风月” 。只有这样，才能真正做到“以物观物”。但是，这样的“豪杰之士”原是难能可贵的，所以王国维在讲到“无我之境”时，只列举了陶渊明和元好问等人的作品。

第八，关于“物境”和“情境” 。
“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”
这是从描写对象的层面来划分。
这里有两点需要说明。第一，“物境”只是王国维所描述的众多“境界”中的一种，不是全部，不可以偏概全。第二，即便是“物境”，也是包含了作者的审美选择和判断、包含了作者的主观感情的“物境”，不再是纯客观的、处于原生态的景物。
尽管王氏在《人间词话》里所举的例子多为景语，如“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”等等，但是这些“景语”已是“情语”。王国维指出：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”在诗词作品中，纯客观的“景语”是不存在的，更不可能由此而构成“境界”。这一点很重要。忽视王国维所言“物境”中的“情感”因素，就会把“境界”当成单纯的“景”或“写景”，就会造成不必要的误会。至于“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，则是指纯粹的“情境”，。

第九，关于“大境”和“小境”。
 “境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’？‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也？”
这是从境界大小的层面来划分。
王国维所说的“大境”，是指那种有“气象”作品。 “词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’‘，流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？”
王国维所说的“气象”，乃是一种雄浑阔大的境界，这种境界，西方美学称之为“崇高”，中国传统美学称之为“阳刚”，王国维则称之为“宏壮”、“壮观”“、悲壮”“、豪壮”“、豪放”、“风调高古”、“格高千古”等等。
王国维激赏这种有“气象”的“大境”，但是并不轻视那些“要眇宜修”的“小境”，尤其是那些“模写物态，曲尽其妙”并深得事物之“神理”的境界，如“细雨湿流光”，“红杏枝头春意闹”，“绿杨楼外出秋千”，“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”等等，他也是很欣赏的。

第十，关于“游词”、“淫词”和“鄙词”。
“造境”和“写境”，“物境”和“情境”，“大境”和“小境”，“有我之境”和“无我之境”，这四组八种“境界”，无一不具备“真”的品质。所以说，“境界”的第一要义，在一“真”字。王国维强调“真”字，但并不轻视“善”字和“美”字。
 “游词”，就是虚情假意的词；“淫词”和“鄙词”，则是格调不高的词，“未能尽善”的词。
如果拿“未能尽善”却真实自然的“淫词”、“鄙词”和貌似尽善却虚情假意的“游词”供你选择，王国维的意见是，宁要前者而不要后者。在王国维看来，真实是文学的命脉所在，是衡量文学作品成败得失的第一标准。
需要说明的是，王国维虽然强调“真”字，强调“自然”二字，主张“伫兴而成”，但是并不主张“率露”。
王国维论词标举“境界”，倡导“真实”和“自然”，是因为在他看来，词史上不真实、不自然的东西，实在是太多了。
第十一，境界说的渊源探讨
“境界”说的提出，既有它的现实背景，又有它的历史渊源。有人把它的源渊关系，一直追溯到唐人王昌龄的《诗格》。因为王昌龄讲过“诗有三境”，即“物境”“、情境”和“意境”。不过这种渊源关系似乎仅仅是字面上的，对王国维来讲并不重要。
王氏本人就未曾提过这一点。例如在讲到“境界”说的理论优势时，他只提过严羽的“兴趣”说和王士禛的“神韵”说，没有提过王昌龄的“诗有三境”说。他指出：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”
“境界”说包含了“兴趣”说与“神韵”说的合理内核，又比它们要丰富得多，完整得多，是对它们的继承和超越。“境界”说之所以比“兴趣”说和“神韵”说要丰富完整，还有一个原因，这就是它还有一个重要的理论渊源，即康德、叔本华的美学思想。
第十二，境界说的影响和意义
王国维的“境界”说，既是一个全新的词学观念，又是一个全新的词学批评标准。
这个观念和标准在不排斥“善”和“美”，即“内美”和“修能”的前提下，把“真”放在第一位，强调写“真景物”和“真感情”，这对传统的、伦理至上的、功利主义的词学批评模式是一个很大的超越。
王国维用这种全新的词学观念和标准来审视、评价唐宋以来的词人词作，确能予人以耳目一新之感，不仅刷新了人们对“词”这一古老文体的认识，而且建立了一种全新的词学批评模式，开创了一代风气。
虽然那种印象式的、评点式的传统表述方法，与他的新观念和新标准不太相称，某些结论也不无简单、片面之处，但是，他的“境界”说的理论品质、创新精神、应用价值与深远影响，足以奠定他在20世纪词学理论史上一代宗师的地位。
（2）以进化论为基础的词史观
第一，王国维的进化论文学史观。
“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”
他的这个观点，在稍后完成的《宋元戏曲史》一书的序言里，被提炼成这样一段话：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
王国维的词史观，就是建立在这个进化论的文学史观的基础之上的。他的词史观包含了三项核心内容：一是把词当作“一代之文学”来认识，这就空前地提高了词的地位；二是从进化论的角度考察词的盛衰之迹，为千年词史勾勒了一个大致的轮廓；三是从文体自身的角度解释词的盛衰之由，为此后的相关研究提供了新的思路。
第二，王国维词史观的意义。
王国维的“文体盛衰论”，不仅合理地解释了词体的盛衰之由，而且为此后的文体学研究，提供了新的思路。
这就是，不要静止地考察文体的优劣与得失，要用进化的、发展的眼光来考察它的发育、成熟和衰替。
文体就像一个有生命的机体一样，不可能一成不变，更不可能世代相袭，长生不死。
文体的由盛而衰，有文体自身的原因，也有社会文化环境等方面的原因，王国维只讲了前者，没有涉及后者，虽然有些片面，但是非常深刻，可以称之为“深刻的片面”，不必求全责备。
第二节  相关问题
抒情性作品是与叙事性作品相对的常见文学作品类型。与叙事性作品着重再现客观事件进程不同，它偏重于以特定话语组织去直接表现主观情感体验。
抒情直接地是人的主观情感的表现行为，但这种情感恰恰来源于现实社会生活的矛盾冲突。因此，抒情看起来是一种自我表现，但这种自我表现归根到底是社会生活的主体反映的产物，从而抒情自我与社会生活具有紧密的联系。
抒情性作品有一个重要特点：抒情内容与抒情话语是紧密结合而不可分离的，后者其实也是前者的一个组成部分。这与叙事性作品中叙述内容与叙述话语有着相对可分性，是不大相同的。
抒情性话语往往要颠倒普通话语的正常语言结构，而改用反常的或陌生的语言组合方式，这是为了增强作品的表现力。声音、画面和情感是抒情性作品的主要结构要素，它们往往是密切地融合在一起的。抒情方式多种多样，从而使抒情性作品呈现表现的丰富性，展现出巨大艺术魅力。
（一）、 抒情界定
1、抒情
抒情，就是抒发感情。抒情（Lyric）一词是由古希腊竖琴（lyre，或译七弦琴）演变而来的。“lyre”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型，与用合唱方式抒发团体情感的合唱诗相对应。
抒情诗，就是指一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型。而相应地，抒情性或称抒情，则是指作品所具有的在一定话语形式中表现个人内心情感的性质。
中国历代虽然出现过丰富的抒情思想，但古代文论却并不试图用一个专门的“抒情”概念去表达这种丰富的抒情思想，而是宁愿分别用“诗言志”、“诗缘情”和“言情”等种种表述方式。
抒情的基本特征可以概括为三方面：一是与叙事侧重于再现外在客观世界不同，抒情侧重于表现个人的内在主观世界；二是与叙事偏于用话语的意义去讲述故事不同，抒情偏于以话语的声音和画面组织去象征性地表现情感；三是与叙事注重事件的进程不同，抒情重视情感的流动。
2、抒情性作品
抒情性作品，是指那种侧重于在一定话语形式中表现个人内心情感和审美评价的文学作品。它的类型繁多，可以大致列举如下： ：
第一是抒情诗，这是抒情性作品的典范形态，包括情诗、颂诗、哀诗、讽刺诗、田园诗和山水诗等，而在中国古代，则主要有诗、赋、词、曲四大类型；
第二是散文，特别是抒情散文，这也是抒情性作品的常见文体；
第三是散文诗，这是介乎抒情诗与散文之间的类型，尤以抒情见长；
第四是中国古典戏曲文学，这种文体虽有一种叙事性，却以抒情性为主要性质和特征，从而应被看作抒情性作品；
第五是某些小说，常称“抒情小说”，由于在叙事中体现鲜明的抒情性特征，既可归属于叙事性作品，也可划入抒情性作品种类。

3、抒情与现实
说抒情性作品主要表现个人情感，并不意味着它就可以完全脱离社会现实。恰恰相反，抒情却是来源于人对社会现实的反映需求。
人生活在现实中，总有所感，有所体验，这就会在内心激起种种情感波澜。这种情感波澜积压过量，就想发泄出来。如果想通过虚构一定的故事去表现，那可能就有叙事性作品；而如果想以“直抒胸臆”的姿态去直接表现，那可能就产生了抒情性作品。
所以，抒情虽然看起来来自个人的内心现实，却归根到底是社会现实影响的结果。
抒情实际上是反映社会现实的特殊方式。这种特殊性主要有以下几方面：其一，抒情反映的对象主要是现实的精神方面，而不是其物质方面；其二，抒情反映寻求的不是客观性，而是主观性；其三，抒情反映表达的不是冷静的理智认识，而是热烈的情感评价。
4、抒情中的自我与社会
与叙事性作品突出讲述“他”或“他们”的故事相比，抒情性作品中的“我”或“自我”的声音总是异常地强烈或突出。在这个意义上可以说，抒情更多地总是一种自我表现。例如，当代诗人顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。
这首仅由两行组成的短诗，集中表达的是诗人个人对于“黑夜”的情感体验，而没有多少客观的社会生活刻画。可以说，充分地表现自我情感，是抒情主体的自觉的创作原则；而是否有着独特而鲜明的情感表现，就往往成为评价抒情性作品的一种基本价值尺度。换句话说，一个成功的或优秀的抒情诗人，总是能够传达一种富于独特个性的情感体验。
但是，这并不就等于说抒情性作品中建构的自我可以与社会毫无关系了。这种自我看起来远离社会，超脱于社会的复杂冲突之上；但是，恰恰是这种看起来远离社会的自我，根本上是社会的种种复杂冲突的产物。在《一代人》里，“我”眼中的“黑夜”和“光明”形成尖锐的对比和冲突。这种对比和冲突并不就是自我内心固有的，而是社会中的“黑夜”与“光明”的对比和冲突在自我内心的折射形态。
（二）抒情性作品的构成
1、抒情内容与抒情话语
第一，抒情内容与抒情话语的含义。抒情内容是抒情性作品所表现的主体情感及其意义。正像故事是叙事性作品的叙述内容一样，主体情感及其意义构成了抒情性作品的抒情内容。
抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统。这与叙述话语是表现故事的话语系统有一定相似处。但是，更重要的是差异：叙述话语在一定程度上可与故事相分离，而抒情话语却无法与抒情内容分离开来。这种抒情内容与抒情话语直接融合而难以分离的状况，构成抒情性作品的一个根本性特点。
如在郭沫若的《天狗》里，语言充满着令读者感觉新奇的陌生化特色，语词与语词、语句与语句之间呈现出张力（紧张关系）。正是依靠话语组织上的这种陌生化与张力特色，这首诗有力地抒发出五四时代特有的狂放不羁的情感。由此看来，抒情内容和抒情话语是有机地融合在一起的。
郭沫若的《天狗》（1920）
“我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！

我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是 X线底光，
我是全宇宙底Energy底总量！

我飞奔，
我狂叫，
我燃烧，
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！

我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我吸我的血，
我啮我的心肝。
我在我神经上飞跑
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。

我便是我呀！
我的我要爆了！

第二，抒情内容与抒情话语之间的关系。抒情内容与抒情话语之间构成一种直接融合的不可分离的关系。这需要从抒情内容的来源和构成谈起。
作为抒情内容的来源，主体情感在现实中往往是丰富多样的（体验、感悟或心境等）。它们要成为抒情内容，就需要以语言形式去抓取、固定、选择、提炼或改造。这样，已成为抒情话语的组成部分的语言形式，就并不是主体情感的简单外壳或装饰，而是主体情感本身的存在方式；而同时，作为抒情内容的组成部分，这里的主体情感已不等于日常生活中的主体情感，而成为由抒情话语创造出来并只是在其中存在的主体情感了。
所以，抒情内容与抒情话语无法分离开来。《天狗》所抒发的“我”的狂放不羁的情感，一旦离开了话语组织中那种充满陌生化与张力的语言特色，就无法充分地理解了。实际上可以这么说，这里的狂放不羁的情感正是由充满陌生化与张力的话语组织创造出来的。

第三，抒情话语与普通话语之间的关系。抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统，而普通话语是日常生活中表现主体情感的具体话语行为，可称日常话语。
两者都属于人与人之间的语言交际方式。但是，普通话语主要是出于日常生活中的实际功利目的，而抒情话语则是非功利的或审美性的。同时，普通话语主要是一种事实陈述，其中尽管有情感表现，但却是受制于事实陈述的。而抒情话语则主要是一种情感表现，其中尽管有某种事实陈述，但事实陈述是受到情感表现制约的，并且仅仅为情感表现服务的。
这体现在话语系统上，就有如下差异：普通话语主要是遵循日常语言的规律去组合的，目的是直接、清晰地传达信息；而抒情话语则相反，总是要打破日常语言的规律，寻求新的陌生化组合，目的是在新的陌生化话语组织中表现和创造出一种新的情感，或情感的新形式。《天狗》选择一系列违反日常逻辑或理性、令人陌生的语词和语句，正是要为新的情感的生成确立新形式。
2、抒情性作品的结构

这里需要进一步论述抒情性作品的具体结构状况。这里可以分析出三个结构要素：声音、画面和情感。由于情感常常要通过声音和画面表现出来，所以，抒情性作品的具体结构往往交织着两组关系：声音与情感（即声与情），画面与情感（即景与情）。
（1）声与情
声与情的关系，集中体现为抒情性作品的音乐性。所谓抒情性作品的音乐性，是指抒情性作品的声音（语音）系统具有基本的情感表现性质。
这就是说，抒情性作品的声音系统并不是简单的形式因素，而同时更是基本的情感表现因素。虽然文学作为语言的艺术，其任何作品类型都要依赖声音去传达，但正是在抒情性作品中，声与情具有内在的本质性关联 —— 声音在抒情性作品中不仅仅是表现情感的形式因素，而且更是创造和构成情感的内容因素。

第一，诗与乐
抒情性作品如诗歌与音乐的关系是十分密切的。
首先，从起源看，抒情诗在古希腊原指竖琴伴唱的短歌，在中国古代也是入乐歌唱的，所以，诗与音乐具有同源关系。这一点突出地表明，诗原初地具有不容置疑的音乐性。这种原初的音乐性从根本上规定了诗的本质上的音乐性。
其次，由于如此，即便是脱离了音乐伴奏而独立存在的诗如现代诗，也必然地尤其注重语音运动本身的音乐效果。
例如，宋代女词人李清照的名句“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，利用汉字词语的叠字方式，组合成一种类似于音乐的音响运动的语音结构形式：“寻寻／觅觅／冷冷／清清／凄凄／惨惨／戚戚”。这既获得了浓烈的音乐性，又强化了绵绵无尽的“愁”思的表现。

第二，声调与情调
声调在这里指汉语的音调，是汉语词句在语音上体现的能区别词汇或语法意义的高低升降状况。汉语有平上去入四声变化，而且这种四声变化能区别词汇或语法意义。同时，汉语还有平仄之分，平指平声，仄指上去入三声。
汉语抒情性作品，往往借助这种四声和平仄变化，形成高低起伏而和谐的声调。这种声调并不是多余的外表修饰，而与抒情性作品的情感基调即情调具有内在联系。
情调就是指抒情性作品中与语言的声调曲线密切融合的情感表现曲线。情调是不能脱离声调而存在的，它实际上与声调紧密结合、甚至有时就是由声调构成的。
例如，上举李清照词句“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，呈现出一种低沉和抑制声调，这正好准确而有力地传达出深沉、低回和抑郁的愁思情调。而人们在表现热烈和欢快的情调时，往往选择高昂和响亮的声调，以便使两者和谐统一。

第三，节奏与情感运动形式
节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是声调整体在一定时间里呈现的长短、高低、轻重和音质等有规律的变化状况。
而抒情性作品正是要以这种节奏去表现人的情感的运动形式。情感运动形式，是指人的情感的消涨抑扬和浓淡强弱等变化状况。
如闻一多的《死水》第一节：“这是—— 一沟——绝望的——死水，＼清风——吹不起——半点——漪沦。＼不如——多扔些——破铜——烂铁，＼爽性——泼你的——剩菜——残羹。”
每句都有四顿，虽然每顿的字数并不完全对等，但大致长短间隔均衡，停顿合理，使得节奏鲜明，读来琅琅上口，渲染出一种诗意氛围。
优秀的抒情性作品，往往善于通过语言节奏的营造而使情感运动形式获得生动有力的节奏感，从而使抒情做到声情并茂。
（2）景与情
景与情是抒情性作品中常见的一组关系形态。景就是景色或景物，而情就是情感。在抒情性作品中，景与情是应当形成完满融合的，通过这种完满融合达到抒情的目的。景与情的关系通常有如下三种形态：
第一，借景抒情。这是借助景物描绘而抒发情感、或把情感寄寓景物中的情景关系形态。杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。这里似乎全是景而没有情，于“情”不着一字，但实际上，情正是寄寓在景中。诗人关于宇宙空间的有限与无限和时间的短暂与永恒的情感体验，在这里借助生动而传神的画面表现出来。反之，如果直接写情，就没有这样含蓄蕴藉的艺术魅力了。

第二，融情入景。这是把情感融汇进景物的情景关系形态。如王维《过香积寺》说：“泉声咽危石，日色冷青松。”这里表面看是写景而没有一字写情，但景色却融进了情感。“咽”和“冷”都是有生命的事物的感受，而这里却用来表现无生命事物，显然是把主体情感融汇进景物中了。王实甫《西厢记》著名段落：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这里的景之所以令人心动，恰是情融汇进去的结果。
第三，情景并茂。这是情感与景物相互融汇和相互生成的情景关系形态。在这里，情与景形成一种相互均衡关系。马致远《汉宫秋》第三折写汉元帝送别昭君回到咸阳，心中闷闷不乐一片凄凉，于是唱道：“他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量!”开始一字三叠，一字一顿，予人以难以倾诉的伤感和无法排遣的愁苦；继之运用了八个连环顶真句，随着音调的抑扬顿挫和跌宕起伏，伤感逐层加重，可谓声情并茂、情景交融，令人过目难忘。
（三）抒情方式
1、抒情话语的修辞方式
抒情方式是抒情话语的修辞方式的简称，指抒情人在抒情时的基本语言运用及组合方式。
常见的抒情方式有：比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代和用典。
比喻，俗称“打比方”，是借助他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方式。往往有三要素：喻本、喻体和比喻词。例如说“新月如钩”，“新月”是喻本，“钩”是喻体，“如”是比喻词。比喻有明喻、暗喻和借喻三种。
①明喻就是喻本、喻体和比喻词都同时出现的比喻方式，其明显的标志就是直接以比喻词如“若”、“如”、“似”和“像”等连接喻本和喻体，如：“芙蓉如面柳如眉”（白居易《长恨歌》），“芙蓉”是喻本，“面”是喻体，“如”是比喻词；而“柳”是喻本，“眉”是喻体，“如”是比喻词。

②暗喻是喻本和喻体都出现但比喻词不出现的比喻方式。宋人辛弃疾《念奴娇》“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”，以“春江流不尽”喻“旧恨”，而以“云山千叠”喻“新恨”，显示了新恨与旧恨绵延不绝的深长意味。
③借喻是既无喻本也无比喻词而只有喻体的比喻方式。例如：“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《论语》），以松柏的耐寒特点借喻人的高洁与坚韧品格。李清照《一剪梅》“花自飘零水自流”句，以“花自飘零”借喻诗人自己的青春像花那样空自凋谢，而以“水自流”借喻美好青春的白白流逝。

 

象征不是像比喻那样用他物表示此物，而是以具体的事物去间接表达难以言说的东西，如情感、观念或意义。这样，象征是一种以具体事物形象暗示特殊观念或意义的修辞方式。
“母爱”总是看不见、摸不着的，但能感觉得到。唐代诗人孟郊的《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，抱得三春晖？”
这里借助“春晖”的光泽温暖抚育小草，象征慈母的教养恩情，为人子女者实难以报答。显然，以“寸草心”喻子女细微的孝心，而以“三春晖”象征恩泽深广、无所偏私、纯粹付出而不求汇报的母爱，体现出卓越的匠心。正是这一成功的象征方式，使此诗成为千古名篇。

倒装是一种通过词序颠倒以增强表现力的修辞方式。王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”其中的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”句，属于“竹喧浣女归，莲动渔舟下”的倒装，目的是为了使“舟”字与“秋”、“流”和“留”押韵。
甲乙两事物存在某种关系，便把甲事物藏去不说，借与之相关的乙事物来替代，这种修辞方式便是借代。李白《赠孟浩然》诗有“红颜弃轩冕，白首卧松云”句，以“红颜”（脸色红润）借代年少，“轩冕”借代官位或富贵，“白首”借代年老，“松云”（松树与白云）借代隐居。杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，以“朱门”借代富贵人家，与“白骨”形成强烈而尖锐的对比。
2、抒情角色
抒情角色是抒情性作品中抒情人抒发情感时的主体位置。换言之，抒情角色表示抒情性作品中抒情主体的主体位置之所在。这与叙事性作品中叙述视角有些类似。常见的抒情角色有两种类型：第一人称和代言人。
第一人称抒情角色。抒情人在这里作为第一人称即“我”出现，这“我”即是诗人在作品中建造的那个自我。如顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。这两个“我”都是诗人自我的写照。这种抒情角色有其特殊的优势：自我在这里直接出现，直抒胸臆，具有一种抒情的亲切性、直接性和动人力量。抒情性作品普遍运用了这种抒情角色。
代言人抒情角色。抒情人不是作为自我而是作为他人的代言人出现，以代言人身份去抒情。这里需要抒情人设身处地地假想他人的境遇和情感，并且加以表现。唐代诗人金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。诗人假想自己就是那位思念远方丈夫的思妇（妾），对战争给普通人带来的痛苦深表同情。