解放军文职招聘考试 第三节.文学创作的价值追求

 第三节.文学创作的价值追求
本节主要是从理论上说明，文学创作中应该遵循什么样的原则，达到什么样的目标。

一、真实性
1.真实性是文学之所以感人的基石。
      高尔基：“文学是巨大而又重要的事业，它是建立在真实上面的，而且在与它有关的一切方面，要的就是真实”（151页最后）
      童庆炳：“在文学艺术中，艺术真实性是极其重要的。虚假是无力的，唯有真实才有力。虚假永远不能征服人心，唯有真实才能动人。”（《在历史与人文之间徘徊》，73页）
2.文学的真实是一种艺术真实。
①不同于生活真实，它是内蕴的真实和假定的真实。
A.内蕴的真实
a.含义：与生活真实的事实性不同，它更看重作家对社会生活本质的主观认知是否正确。
b.要求：
a)达到对社会生活本质的正确认识。
b)      例证：恩格斯对《城市姑娘》的批评（恩格斯：“在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图做出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。 如果这是对1800年前后或1810年前后，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的恰如其分的描写，那么，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多50年之久的人看来，就不可能是恰如其分的了。”（《致玛·哈克奈斯》）
）
b)在正确的情况下，要力求深刻。
      例证：《阿Q正传》比《红旗谱》深刻
B.假定的真实
a.含义：与生活真实的事实性不同，它允许虚构，因而主要看虚构得是否合情合理。
b.要求：
a)要合理，即符合现实生活逻辑。（亚里斯多德：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”（《诗学》，1248）
b)童庆炳：“作家完全可以虚构，关键是要“合理”。一件在生活中发生过的事，由于写得不合理，即不符合事物发展的固有逻辑，不可能达到艺术的真实性。相反，一件生活中从未有过的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的内部发展逻辑、内在的联系、内在的规律性，也完全可以是真实的。”（《在历史与人文之间》，70页））
     例证：孙悟空的猴性；《小二黑结婚》的虚构。
b)要合情，即符合情感逻辑。
     例证：《秋浦歌》：符合人们对愁得认知。
                《牡丹亭》：符合人们对爱情的理解。
   《窦娥冤》：鬼魂出现符合人们对窦娥遭遇的同情和对坏人的愤怒。
   《英雄本色》：小马的冲杀符合人们对英雄的理解。

 

②不同于科学真实，它是主观的真实和诗艺的真实。
A.主观的真实
a.含义：与科学真实强调符合事物的客观规律不同，它更强调作家表达的主观感受不能虚假。
b.要求：强调感受描写的真切性。
     正例：“白发三千丈，缘愁是个长。”
c)     反例：杨朔的散文主题皆是赞美劳动人民、赞美时代的主流话语，千篇一律，缺少鲜明的个性体验，有失散文的真实性原则。（杨朔所谓的“意”基本上是一套既定的僵化的“十七年”理念或当时的路线、方针、政策，所谓的“境”则是作者浮光掠影走马观花中撷取的所谓新人新事、新变化、新面貌，其所谓意境就是上述两者的生硬接拼，既未能展示主体的精神发展与主体自我，所选择的客观物象也与主体自我的生命旅程或生命律动全无内在的呼应，因而仅仅是一种特殊时代被扭曲了的灵魂所炮制出来的畸形产物。(88)
d)                          —沈义贞，《中国当代散文发展史》
e)                                                         浙江大学出版社，2000.）
B.诗艺的真实
a.含义：与科学真实强调精确表达不同，它更强调通过艺术技巧达到对感受的真切传达。
b.要求：形象、生动、富有感染力。
     例证：《孤独者》中通过对比手法写魏连殳为祖母哭孝，真实地展现了一个清醒知识分子的真情。
③艺术真实的定义
     艺术真实是一个复杂的概念。从与生活真实对比的角度，它要求用合情合理的情境正确而深刻地反映出社会生活的本质；从与科学真实对比的角度，它要求用形象、生动、富有感染力的形象真切地表达作家的主观感受。
3.艺术真实塑造的方式：艺术概括
①内涵：作家依据自己的体验和认识，通过独特的艺术处理，创造出既有鲜明独特的个性，又具有普遍意义的艺术形象的的方法。
②要求：
A.塑造鲜明丰富的个性，这是首要要求。
     黑格尔：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性，性格同时仍须保持住生动性与完满性。”（《美学》第1卷，284页）

B.在个性中发掘拓展普遍性，做到个别与一般的统一。
      例证：周朴园对梅侍萍到纪念，首先是周朴园独特人生经历的反映（内疚、怀念初恋），同时也刻画出了人性中的一种自私和虚伪。
2.二、情感评价要追求高尚。
①要具备人文关怀：对人类美好价值的坚守，以及对丑恶和腐朽的拒斥。
     正例：《红岩》《阿Q正传》
     反例：《一地鸡毛》
②当人的美好价值与历史理性（强调时代政治、经济的进步）发生冲突，要做到人文关怀与历史理性的双重遵循。
     正例：《人间喜剧》
     反例：《分享艰难》和《柏慧》
3.情感评价的实现方式：
①情感评价要诚挚
A.需要真情而非假意（朱光潜：“最坏的当然是装腔作势，心里没有那种感触，却装着有那种感触。满腔尘劳俗虑，偏学陶谢恣情山水，冒充风雅；色情的追逐者实际只要满足生理的自然需要，却跟着浪漫诗人讴歌恋爱圣洁至上；过着小资产阶级的生活，行径近于市侩土绅，却诅咒社会黑暗，谈一点主义，喊几声口号，居然像一个革命家。如此等类，数不胜数，沐猴而冠，人不像人。” （《谈文学》，26页，广西师大出版社2004年））
B.要避免过渡抒情（朱光潜：“人非木石，谁对于人事物态的变化没有一点小感触？春天来了，万物欣欣向荣，心里不免起一阵欣喜或一点留恋；秋天来了，生趣逐渐萧索，回想自家身世，多少有一点迟暮之感；清风明月不免扰动闺思，古树暮鸦不免令人暗伤羁旅；自已估定的身价没有得到社会的重视，就觉得怀才莫展，牢骚抑郁；喝了几杯老酒，心血来潮，仿佛自己有一副盖世英雄的气概，倘若有一两位“知己”，披肝沥胆，互相推许，于是感激图报的“义气”就涌上来了。这一切本来都是人情之常，但是人情之常中正有许多荒唐妄诞，酸气滥调，除掉当作喜剧的穿插外，用不着大吹大擂。不幸许多作家终生在这些浅薄俗滥的情调中讨生活，像醉汉呓语，就把这些浅薄俗滥的情调倾泻到他们所谓“作品”里去。“一把幸酸泪”却是“满纸荒唐言”。”（《谈文学》，27页） ）
②情感要从形象中自然而然地呈现出来，避免空洞说教。
     恩格斯：“我认为倾向应该从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当把特别把它指点出来。”（《致敏·考茨基》）

高尚的情感评价
1.伦理与情感在文学中的作用：
①从审美看，文学的表现对象虽然是内化在对象中的人的本质力量，但由于文学的主体性，作家总是从特定的立场对人的本质力量作出善恶判断。
②文学中的善恶判断不是一种纯粹的认识评判，它总是与作家的情感评价紧密相关。
③文学正是通过善恶判断引发的情感评价，对人的本质力量作出评判，启迪人类更好的生活。
三、完美的形式创作

1.文学形式与文学内容密不可分:内容的生成有赖于形式的完成，什么样的形式造就什么样的内容。（朱光潜：“一般人根本不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字，就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。”（《谈文学》，51页）
2.托尔斯泰：“艺术品的完整的基本内容只能由那艺术品本身表现出来。”（173页注释4））
3.     例证：朱光潜论“推敲”（ 朱光潜：“姑举一个人人皆知的实例，韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句，劝他把“推”字改为“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈，于今人要把咬文嚼字的意思说得好听一点，都说“推敲”。古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好，其实这不仅是文字上的分别同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺门原来是他自己掩的，于今他推。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍。他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。 他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。” （《谈文学》，52））
               郭沫若改字：“你是没有骨气的文人”改为“你这没有骨气的文人”。
2.文学形式对现实的升华
①题材与内容：
A.题材其实是一种生活的素材；（题材是艺术家从生活中寻找到的并初步选择过的材料，它不能不带有艺术家主观思想感情的印痕，因此不完全是“第一自然”；另一方面，题材毕竟还是生活材料，未经深度的艺术加工，有很强的客观性，因此它又不完全是“第二自然”。正是由于它带有较强的客观性，它具有明显的材料性质，所以一部作品的题材一般是可以意释的，可以用说明性的语言转述出来。但一旦题材经过特定艺术形式的深度加工，转化为特点内容之后，一般说就不可以意释转述了。如果硬要意释或者转述，那只能破坏既定内容，或意释和复述的仍然是题材而已。（《在历史与人文之间徘徊》，128页））
B.作家通过一定形式技巧的处理，它才由的现实素材上升为具有美学价值的文学内容。（题材在未深度深度艺术加工之前，其“缺陷”是显而易见的。它即或再完整再具体，也还缺少应有的艺术秩序，它就如同纺织工人手边那些纱料一样，从那里可以见出数量和质量，但它还没有布的“秩序”，还不是布。这样，还不具有“艺术秩序”的题材，就还不能构成活生生的艺术世界……它还不是审美对象，还不能与读者构成对话关系，因而也不具美学效果。（《在历史与人文之间徘徊》，131页））
     例证：《百合花》对战争的侧面处理；
《诗八首》对爱情的理性处理。（相同和相同溶为疲倦，
在差别间又凝固着陌生；
是一条多么危险的窄路里，
我驱使自己在那上面旅行。

他存在，听我底使唤，
他保护，而把我留在孤独里，
他底痛苦是不断的寻求
你底秩序，求得了又必须背离。
（经营爱情的法则：要保持熟悉的陌生感，需要恋爱者不断地调整））
                 
②形式在题材向内容转化中的升华作用
A.化丑为美：赋予现实生活中让人嫌恶的人和事以一定的美学价值。（朱光潜：“母杀子、妻杀夫，女逐父，子娶母之类的故事在实际生活中很容易引起痛恨与嫌恶，但是在希腊悲剧和莎士比亚的悲剧中，它们居然成为极庄严灿烂的艺术意象，就因为它们表现为诗，与日常语言隔着一层，不致使人看成现实，以实用的态度对付它们，我们的注意力被吸收于美妙的意象与和谐的声音方面去了。”（175页注释1））
B.     例证：《孔乙己》；《腐尸》（是的！优美之女王，你也难以避免，
     在领过临终圣事之后，
当你前去那野草繁花之下长眠，
     在白骨之间归于腐朽。

那时，我的美人，请你告诉它们，
     那些吻你吃你的蛆子，
旧爱虽已分解，可是，我已保存
     爱的形姿和爱的神髓！）
B.化悲为美：赋予现实生活中的悲哀以一定的美学价值。
①     例证：《再别康桥》；《江 城 子 · 乙卯正月二十夜记梦 》（十年生死两茫茫，不思量，自难忘。 千里孤坟，无处话凄凉。 纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
②夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。 相顾无言，惟有泪千行。 料得年年肠断处：明月夜，短松冈。 ）
C.化小为大：赋予现实生活中个别的事物以典型意义。
3.文学形式本身具有独立的审美价值，是一种有意味的形式
③有意味的形式：（我这里的目的就是要说明，有意味的形式是感动我的所有视觉艺术品共同和特有的唯一品质。（258）就审美的角度来讨论，需要达成共识的只是形式的安排与组合必须按照以特殊的方式感动我们的某些未知的、神秘的规律，艺术家的任务只是这样来组合和安排形式，务必使它们能够感动我们。为了方面和后面将会述及的理由，我把这些能够感动人的组合和安排称作“有意味的形式”。（259）
     ——拉曼赛尔登，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国等译，北大出版社2003年）英国人克莱夫·贝尔1914年在<艺术>中提出的一个概念。他认为艺术的构造方式是艺术之所以感人的共同标准，因而是一种“有意味的形式”。
②评价：
A.将艺术感人的标准归结为形式，割裂了内容与形式的关系，因而是错误的。
B.强调了艺术的形式美，具有一定的合理性。（有些艺术形式在长期的历史发展过程中凝定了一定的人类情感，能唤起人相应的审美感觉。例如竹与高洁，柳与留恋，太阳与光明，大海与自由，红色与革命。完美的艺术形式本身凝定了艺术家的创造力，具有审美价值。如《望庐山瀑布》，《雨巷》。）
思考题？
为什么文学创作要求完美的形式创造？
谈谈你对高尚情感评价的理解？
谈谈你对文学真实性的理解？

第三章.作品构成论
       本章主要阐述文学四要素中的“作品”。共讲四大个问题，其一是作品的分类（类型和体裁）；其二是作品的构成（文学文本）；其三是作品的修辞技巧（叙事与抒情）；其四是作品的整体体征（文学凤格）。
第一节.文学类型和体裁
一.   题解
1.文学类型和体裁是人们为了认识文学作品，对其进行的一种分类。
2.概念含义
①文学类型：根据作品反映现实、表现情感的方式对作品进行的一种分类。
②文学体裁：根据作品话语系统（语言、结构、人物塑造等）的整体形态对作品所作的一种区分。
二．文学类型
1.文学的三种基本类型
①现实型
A.内涵：侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。
B.特点：
a.从反映的方式看，具有再现性的特点。
a)反映的对象主要是外在于人的主观某种客观现实生活。
       《水浒传》（农民起义）；《阿Q正传》（农民精神和辛亥革命）；《人间喜剧》（法国社会）
b)反映的方式是如实刻画，现实生活是什么样就刻画成什么样。
     正例：《人间喜剧》
     反例：《秋浦歌》（夸张）；《一代人》  （变形暗示）
c)仍然包含作家的主观情感评价，但含而不露，由场面和情节自然而然地流露出来。
     例证：《阿Q正传》中鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的情感评价。
b)反映的方式是如实刻画，现实生活是什么样就刻画成什么样。
     正例：《人间喜剧》
     反例：《秋浦歌》（夸张）；《一代人》  （变形暗示）
c)仍然包含作家的主观情感评价，但含而不露，由场面和情节自然而然地流露出来。（契诃夫回信
   ……你骂我客观,说这种客观态度是对善和恶的漠不关心,说它是理想和思想的缺乏等。您希望我在描写偷马贼的时候应该说明:偷马是坏事。不过话说回来,这种话就是我不说,别人也早已知道了。让陪审员(指读者——引者)去裁判吧,我的工作只在于表明他们是什么样的人。
      ——转引自，童庆炳《现实主义文学的审美范畴》，《北京社会科学》1998年1期，第142页。）
     例证：《阿Q正传》中鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的情感评价。
b.从表现的内容看，具有逼真性的特点。
a)重视对客观事物感性状貌和细节真实的描绘。如《水浒传》之“武松打虎”。
b)题材多取自现实社会的人情世态，基本没有虚幻离奇的神仙妖怪和超尘脱俗的英雄豪杰。《三国演义》和《水浒传》中的英雄都是有缺点的，并没有脱离人情世态。

②理想型
A.内涵：侧重以抒情的方式表达作家主观思想的文学形态。
B.特点：
a.从反映的方式看，具有表现性的特点：
a)反映的对象侧重于作家的内在主观世界，往往具有超越现实的浪漫色彩。
      例证：《桃花源记》；《天狗》
b)作家情感外露，具有明显的抒情色彩。在诗歌和散文中，是直抒胸臆，如《早发白帝城》；在小说中，则是通过塑造理想世界，抒情成分明显，如《社戏》《边城》。

b.从表现的内容看，具有虚幻性的特点。
a)遵循情感逻辑，重在夸张和虚构的运用。
     例证：《沁园春·雪》 ；《牡丹亭》
b)题材多虚构自一些现实生活中不存在的故事和人物形象。
     例证：《西游记》；《巴黎圣母院》

③象征型
A.内涵：侧重以象征暗示的方式表达审美意蕴的文学形态。
B.特点：
a.从反映的方式看，具有暗示性的特点。
a)运用象征的方式，通过文学形象表现超出形象本身意义的内涵。
     例证：《海燕》；《白杨礼赞》
b)象征暗示的两种常见方式：
      解释性和公共性象征：《题西林壁》《死水》《致大海》
       变异性象征：《一代人》《小巷》《城堡》
b.从表现的内容看，具有朦胧性的特点：由于意蕴大于形象，造成象征型文学作品的意义具有含混和朦胧的特点。
2.正确地理解和运用文学的三种基本类型
①在考察具体的文学作品时，要注意有些作品往往同时具有2种以上文学类型的特点。如《药》整体上看是现实型，但是关于“药”、“华”“夏”等名称的运用却是象征型，而夏瑜坟地上的花圈却理想型的。
②要明白现实型和现实主义，理想型和浪漫主义、象征性和象征主义是有区别的。
文学体裁
1.文学体裁的划分标准：
①中国古代的两分法：有韵谓之文（诗、骈文、赋等），无韵谓之笔（广义的散文）。
     刘勰：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”（童庆炳、马新国《文学理论资料新编》，426页）
②  西方传统的三分法：按照内容的不同呈现方式，分为叙事类（用叙述的手法或人物自己出来说话）、抒情类（用自己的口吻说话）、戏剧类（全部对话由角色完成）。
     卡勒：“历史上许多体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大致分为三类：诗歌或者抒情诗，叙述人为第一人称；史诗或叙事，叙述人以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述；还有戏剧，全部对话由角色进行。”（童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，439页）
③现代的四分法：根据语言运用、形象塑造、结构体制等整体特征，分作诗歌、小说、散文、剧本四种基本类别。
2.诗歌
①内涵：诗歌是一种高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁，具有语言的凝练性、结构的跳跃性以及节奏的韵律性等特点。
②特点：
A.语言的凝练性：用最少的语言表达出最概括的内容。
     例证：“床前明月光，疑是地上霜。”
                “千山鸟飞绝，万径人踪灭。”
                  “汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。/杨家有女初长成，养在深闺人不识。/天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。”
B.结构的跳跃性
a.内涵：在遵循情感逻辑和想象逻辑的前提下，诗歌内容由一个情景飞跃到另一个情景的结构方式。
     例证：“人群中这些面孔骤然显现，
                 湿漉漉的黑树枝上纷繁的花瓣。”
                                       ——（美）庞德《地铁车站》
                          “千山鸟飞绝，万径人踪灭。”
b.原则：首先要遵循情感逻辑，即跳跃是为表现特点情感服务的；同时要遵循想象逻辑，即跳跃性不能超出人可理解的范围。
  
c.诗歌跳跃的几种常见方式：
a)时空跳跃：
     时间上的跳跃：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”（《出塞》）
     空间上的跳跃：“千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风。”（《江南春》）
      时空跳跃：“五月/麦浪/八月/海浪/桃花/南方/雪花/北方。”（《放声歌唱》）
      功能：一般都是为了增强诗歌表达的强度。
b)客观动态向主观动态跳跃：由眼中所见的外在客观形象向心中所想的主观所想的跳跃。
      例证：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘   徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”（《观书有感》）
       “京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”（《泊船瓜洲》）
      功能：这是一种起兴（先吟他物以引起所咏之词）的抒情方式，使感情的抒发生动有力。
c)意义关联式跳跃：由一事物到另一事物的联想跳跃。
     例证：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”（《秋浦歌》）
      “人群中这些面孔骤然显现，
        湿漉漉的黑树枝上纷繁的花瓣。”
               ——（美）庞德《地铁车站》
      功能：使情感的抒发含蓄生动。      
d)平行跳跃：在两幅或多幅平行关系的图景中跳跃。
     例证：艾青《大堰河——我的保姆》
……
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到饭已煮熟之后
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，
在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，
在你把小儿被柴刀砍伤的手包好之后，
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗掐死之后，
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。
……

                戴望舒《我的记忆》
我的记忆是忠实于我的，
忠实得甚于我最好的友人。

它存在在燃着的烟卷上，
它存在在破旧的粉盒上，
它存在在颓垣的木莓上，
它存在在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界上一样。
……

     功能：增强诗歌情感的浓度。

e)对比跳跃：在两幅或者多幅反差强烈的图景上跳跃。
     例证：“有的人活着/他已经死了/有的人死了/他还活着。”（《有的人》）
     “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”（《江雪》）
     “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙·秋思》）
     功能：增强诗歌表达的强度。
C.节奏的韵律性：与其他文学体裁相比，诗歌更强调音韵节奏美。
a)外在节奏韵律：主要由韵脚、平仄、反复、对仗等组成，通常意义上的节奏韵律。
b)内在情感节奏：诗歌的内在情感起伏。（郭沫若：从积极方面而言，诗之精神在其内在韵律（Intrinsic Rhythm），内在韵律（或曰无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么压在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm)。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。（《论诗三扎》，《沫若文集》第10卷，第208页，人民文学出版社1957年））
      例证：郭沫若的《天狗》
                 戴望舒《我的记忆》
③诗歌的分类
A.从内容上分：抒情诗、叙事诗、哲理诗
B.从形式上分：自由体诗歌（古体诗/大多数白话新诗等）；格律体诗歌（近体诗：律诗、绝句/词曲/新月派格律体诗歌等）
3.小说
①内涵：小说是以塑造人物形象为中心，通过相对完整的故事情节和具体充分的环境描写，来广泛而深刻地反映社会生活的一种文学体裁。
②特点：
A.深入细致的人物刻画。
a.与诗歌、散文相比，小说以描写人物为中心，前者可以写人物也可以不写人物。
b.与剧本相比，小说的人物描写要更加自由全面。小说可以自由地进行外貌、语言、行动、心理描写，剧本很难进行心理描写。
B.完整复杂的情节叙述。
a.关于情节
a)内涵：根据因果逻辑组织起来的一系列事件，是呈现故事意义的必要手段。
b)情节的安排：从时序上说，有顺序、倒叙、插叙三种；从线索上说，有单线、复线两种；情节的安排构成小说的结构。
b.小说情节的特点是完整、复杂。
a)叙事诗的情节特点是概括，如《花木兰》；
b)叙事散文的情节特点是简单，如《背影》；
c)剧本的情节特点虽然完整，但受时空限制，强调集中，故事情节不能太复杂，如《雷雨》中周朴园和鲁妈三十年前的故事，周萍和繁漪恋爱的过程只能通过对话一笔带过。
     
C.具体充分的环境描写
a.环境人物活动的场所，故事展开的场地，对理解人物的性格形成具有重要意义。
b.诗歌、散文不注重环境描写，剧本的环境描写受时空限制（无法描写文化环境），小说注重环境的描写，而且不受时空限制。
③小说的分类：
A.按题材：农村、城市、侦探、武侠、科幻等。
B.按结构体制：章回体、日记体、自传体等
C.按创作方法：批判现实主义、社会主义现实主义、新写实、浪漫主义等
D.按接受范围：先锋小说、通俗小说等
E.按篇幅：长篇、中篇、短篇、微型等
4.剧本（戏剧文学）
①内涵：剧本是戏剧艺术的脚本，它是侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。
②特点：
A.集中地反映现实生活。
a.内涵：剧本所涉及的事件、人物、场景、时间都必须相对集中，以适应舞台的时空特点和观众的接受心理。（曹禺：“戏剧究竟不同于小说、散文，它的容量是有限的…我们当中有这样的作者，他企图在一出戏里表现出很多的思想，时常把主题弄得过分复杂，人物、故事也因而要排得很多。舞台上短短的几个小时里，常常使观众眼花缭乱，忙不过来，对戏里一个一个的思想和问题不能有一点从容的心情好好接受。”（《不断努力，写更好的作品》，《迎春集》北京出版社1958年，第109页））
     例证：《雷雨》中的“三一律”体现；《茶馆》三幕剧反映了三个时代，地点一致，主要人物不变。
b.集中并不意味着内容的容量小，它一方面以动作表演的“实”体现集中，另一方面又以对话的“虚”实现扩散。
    周朴园  （徐徐立起）哦，你，你，你是——
    鲁侍萍  我是从前伺候过老爷的下人。
    周朴园  哦，侍萍！（低声）怎么，是你？
    鲁侍萍  你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。
B.强烈而富有表现力的戏剧冲突。
a.内涵：戏剧冲突一般指人物行为动机之间的尖锐矛盾纠葛和人物自身性格的内在矛盾，它是造成戏剧魅力的重要因素。（（美）布罗凯特：“一个剧本要激起并保持观众的兴趣，造成悬念的氛围，在要依赖‘冲突’（conflict）。事实上，一般对戏剧的认识便是：它总包含着冲突在内——角色与角色间的冲突，同一角色内心诸般欲望的冲突，角色与其环境的冲突，不同意念间的冲突。”（《世界戏剧艺术欣赏—世界戏剧史》，中国戏剧出版社，1987年，第28页））
b.具体功能：造成悬念，推动剧情发展，并塑造人物性格。
     例证：《雷雨》一开始就展开四凤与鲁贵；鲁贵与鲁妈；周萍与繁漪的矛盾冲突，具备很强的悬念，人物的性格也同时展开。

C.以人物台词推进戏剧动作，人物语言具有高度的表现力。
a.人物语言的动作性：一个人物的语言能引起其他人物的反动作。（别林斯基：“戏剧性不在于仅仅的对话，而是在于谈话的一方对另一方的生动影响。例如，有两个人关于什么事情在争吵了，这里不仅没有戏，而且没有没有戏的因素；但如果真吵的的双方都想争取压倒对方的优势，力图损害对方性格的某些方面或触痛他脆弱的心弦，如果从这里透露出他们的性格，争吵的结果使他们彼此有了新的关系，——这就是一种戏了。”（《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第191页。））
b.     例证：《茶馆》中的一段对话（常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着关饷，可没见你冲锋陷阵。
c.二德子：甭说打洋人不打，我先管教管教你！
d.王利发：哥们儿，都是街面上的朋友，有话好说。德爷，您后边坐！
e.常四爷：你要怎么着？
f.二德子：怎么着？我打不了洋人，还碰不得你吗？
g.马五爷：（并未立起）二德子，你威风啊！
h.二得子：喝，马五爷，您在这儿哪？我可眼拙，没看见您！（过去请安）
i.马五爷：有什么事好好说，干吗动不动就讲打？）
b.人物语言的性格化：什么样的人说什么话（符合身份）；什么样的话表现什么性格（体现性格）。
C.人物语言富于潜台词：有些话人物虽然没有说出来，但是观众却可以根据剧情，意会到其话中有话，另有所指。
③剧本的分类：
A.根据容量大小：多幕剧和独幕剧。
B.根据戏剧冲突的性质和特点：
a.悲剧：广义的悲剧指一切表现人生不幸的戏剧；狭义的悲剧指由于有价值的人和事物的失败或毁灭，而引起人们的悲痛和怜悯的戏剧。（命运悲剧《俄狄浦斯王》和性格悲剧《奥赛罗》）
b.喜剧：以幽默、夸张的手法，暴露丑陋、庸俗的人物和行为，或者赞美人的幸福与品德的戏剧。（《钦差大臣》）

c.正剧：又称悲喜剧，介于悲剧与喜剧之间，兼有悲剧和喜剧的因素，是一种更接近于日常生活的戏剧形式。（《西厢记》）
5.散文
①内涵：广义上，除诗歌之外的一切作品，包括应用文和文学性散文；狭义上，只指文学性散文，它是一种以直接表达和分析个人感受为内容的文学体裁，（散文抒发感受的独特处：小说和戏剧通过讲述故事的形式（他人的故事）来间接表达。
《阿Q正传》；《雷雨》诗歌抒发感受具有较强的情感化和情绪化的色彩，同时也比较抽象。《行路难》；《断章》散文是对个人感受的直接表达和分析。《一个王朝的背影》；《李将军列传》）与诗歌、小说、剧本并列。
②特点
A.抒写真实感受：一是真事真情（梁实秋：“散文若要写得好，一定要写得真，所谓真，那是对于自己的心中的意念的真实。”（715）
B.周立波：“描述真人真事是散文的首要的特征……散文特写决不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这里。”（725）
C.     ——童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，北京师范大学出版社，2005年。）；二是体悟独到。
     举例：《背影》的朴实与《雪浪花》的暧昧；《灯下漫笔》与《一个王朝的背影》对历史的惊人透视。
B.结构自由灵活
j.不像诗歌、小说、剧本那样有很多规范性，在表现形式上显得自由、灵活。（朱自清：“各体实在有着个别的特性；这种特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗，小说，戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些：诗的字句，音节，小说的描写，结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律……散文就不同了，选材与表现，比较可随便些。”（718）
k.    ——童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，北京师范大学出版社，2005年。）
a.自由不等于散漫、零乱，而是“形散神不散”：形散指结构的自由性；神不散指散文在感受表现上的集中性。
      例证：《土地》，材料上下五千年，抒发的感受则是对劳动人民的赞美；《故都的秋》，材料涉及南国的秋、北国的秋、文人对秋的表现，写的则是北京秋的“味浓色重”及审美价值。
C.题材广泛多样：写人如《藤野先生》，叙事如《从百草园到三味书屋》，写景如《长江三日》，咏物如《白杨礼赞》，等等，形式多样。
③散文的分类（感受的抒发方式）：
A.抒情性散文：将感受的抒发建立在对思想感情的描绘和分析上。如《荷塘月色》。
B.记叙性散文：以记叙为主要表达方式，但感受的抒发却是主线。如《背影》。
C.议论性散文：以议论的方式表达对人生、社会和历史的感受。《过秦论》。
6.边缘性文学体裁：
①内涵：边缘性文学体裁是指某些文学作品既有文学的因素，也有非文学的因素；既含有某种体裁的因素，又含有其他文学体裁的因素，如报告文学、纪实文学、杂文等。
②报告文学
A.内涵：报告文学是一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映生活的文学体裁。
B.特点：
a.及时性（茅盾：“‘报告’是我们这匆忙而多变的时代产生的特殊文学样式。读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化。作者迫切地要将社会上最新发生的现象（而这差不多是天天有）解剖给读者大众看，刊物要有敏锐的时代感——这都是‘报告’所由产生而风靡的原因。”（教材198页））：像新闻通讯一样把现实生活中的事件及时传达给读者。
      例证：《包身工》；《哥德巴赫猜想》
b.纪实性（在小学里他总是受人欺侮。他觉得自己是一只丑小鸭。不，是人，他还是觉得自己也是一个人。只是他瘦削、弱小。光是这付窝囊样子就不能讨人喜欢。习惯于挨打，从来不讨饶。这更使对方狠狠揍他，而他则更坚韧而有耐力了。（徐迟，《哥得巴赫猜想》））：必须以现实生活中的真人真事为描写对象。
c.文学性：在纪实的基础上，可以进行一些必要的艺术加工，如人物刻画、环境描写、气氛渲染等。
③杂文
A.内涵：文学和政论相结合的一种文学体裁。
B.特点：
a.鲜明的政论性（鲁迅：“‘杂文’有时确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看浓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小、污秽，甚而至于可恶的，但在劳作者自己，却也是‘一种严肃的工作’，和人生有关。”（《做“杂文”也不易》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年，第376页））：具有强烈的批判色彩。
      例证：《为了忘却的纪念》
b.鲜明的形象性：运用叙述、描写、议论等手法塑造生动形象进行说理。
      例证：《为了忘却的纪念》论柔石
c.鲜明的主体性：杂文是作者在生活中有感而发，具有较强的主体性；政论则具有较强的宣传色彩。
第二节 文学文本
一文学文本的内涵与意义
文本的内涵：文本(text) 在英语中是                      原文、正文的意思，指被书写出来的语言作品.；后来，文本的意义被泛化,指一切具有释意可能的符号链,这些符号链可以不由语言组成，如一段舞蹈,一个表情,一座建筑,一种仪式等都可以成为文本.
2.文本的特征
文本既可以由语言符号构成，也可以由非语言符号构成。前者我们称之为语言文本，如文学作品；后者我们称之为非语言文本，如舞蹈、音乐、建筑，均属于非语言文本，也可称之为舞蹈文本、音乐文本、建筑文本等。
文本本身构成一个独立的、完整的意义世界， 无需借助文本之外的因素对其加以解释
3.文学文本的内涵和意义
内涵: 文学文本是作家创作出来的作品,它一旦产生就拥有了独立于作家主体的生命和力量.
文学文本的意义:强调了作品本身的意义,而不再仅仅从作家与作品的关系,作家生活的时代与作品的关系的角度理解文学，强调了文学客体和读者的参与。
   
二 文本的言语层
    一般而言,我们将文本分作言语层,形象层,意蕴层三个层次.
言语层的内涵:文学的言语层指文学的具体语言系统.包括语音和语义两个方面的内容.
言语的语音层:音韵和节奏的和谐；这不仅体现在诗歌当中,在散文中也同样重要.（散文音乐美举例   余观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无迹涯。朝辉夕阴，气象 万千。此则岳阳楼之大观也。前人之述 备矣，然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会 于此，览物之情, 得无异呼？
(长短相间;骈散交错;虚词运用)
小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。
春来了,花草的生命充分表现在那嫩绿的枝叶和迷乱的红云般花枝,人的青春也有那可爱的玉般肢体和那苹果的似的双颊呈现……(过于欧化,缺乏节奏)）
言语的语义层
内涵：语义层指的是言语的意义层面，包括表层含义和深层含义；表层含义指语言明确传达出来的字面意义;深层含义指字面意义下的言外之意.
举例：春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干（“丝”与“思”双关）；欲穷千里目，更上一层楼（宏阔的眼界可以看得更远）。
文学言语层的特征
造型性
A.   内涵：文学的言语层具有形象性的特征。（科学言语不具备）
B.   三种表现：
化虚为实：问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
化实为虚：回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。
如实刻画：满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑
陌生化

A.    内涵：为了规避日常言语的自动化，文学言语常常追求违背常规的语言表达方式。
B.    举例： 
天一断黑，就要把无数青山关在城门外头（何立伟《小城无故事》）
目光一接触了绿，你的心又像穿马靴的角猛跺你的胃，你感到身体像被热尿浇着的水蛭一样缩成一团，一个“a”字，一个蜗牛，伸着两只胆战心惊的触角。（莫言《欢乐》）

内指性
内涵：文学言语可不遵循生活逻辑，只要符合艺术思维逻辑即可。
举例：
     千里冰封/万里雪飘/望长城内外/唯余茫茫。
     感时花溅泪，恨别鸟惊心。
心理蕴涵性
内涵：文学言语不仅仅是传达意义，具有语言的指示功能；它往往蕴含丰富的思想情感体验。
举例：
     泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
     冬天来了，春天还会再远吗？
三 文学的形象层
文学形象：作家用语言构造出来的具体生活图景。
文学形象的特点：
与日常生活形象的客观性不同，文学形象是主观与客观的统一。
例证：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”
原因：文学的主体性，作家在他观照的对象中注入了一种主观情感评价。
与日常生活形象的客观真实不同，文学形象往往是假定与真实的统一。
文学的假定性：指文学形象经过作家主观经验的综合，可以不同于原有的现实生活。
      例证：“白发三千丈，缘愁似个长”
                   猪八戒的好吃懒做
文学的真实性：假定必须符合艺术真实的合情合理的原则。
与日常生活形象的零散性不同，文学形象是个别与一般的统一。
文学形象的个别性：文学形象必须首先是具体的、个别的、感性的。
文学形象的一般性：文学形象在个别的基础上，拥有超越某种具体感性的普遍意义。
      例证：堂吉诃德（骑士小说迷与理想者合一）
与其他艺术形象相比，文学形象是确定与不确定的统一。
文学形象的确定性：文学形象经过作家的语言描绘具有意义的确定性。（音乐形象的确定性很弱）
文学形象的不确定性：文学形象由于是语言描绘而不是直接的视觉呈现，具有不精确性和模糊性。（电影、绘画、雕塑的形象是确定的）
文学形象的高级形态之一：典型
典型的内涵：典型是叙事文学形象的高级形态，指叙事文学创造出来的蕴涵着深广的社会历史内涵和人生意蕴，并呈现为人物的具体性格特征的人物形象。
典型内涵演变的三个阶段（西方）：
18世纪前的类型化阶段：强调人物形象必须蕴涵共性和普遍性，以亚里斯多德（ 亚里斯多德：“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事“，指某一种人按照可然律或必然律，会说的话，会行的事情，诗要首先追求这个目的，然后才给人物起名字。”（《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年，第28页））和贺拉斯（贺拉斯：“你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰……我们不能把青年人写成个老人的性格、也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”（《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1962年，第145-146页。））为代表。
18世纪至19世纪中期的个性说：强调描写出独特、丰富的个性，同时把共性融化于个性之中，代表人物是歌德（歌德：“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述……你也不用担心个别特殊的引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”（《歌德谈话录》，朱光潜译，人民文学出版社，1978年，第9-10页。））和黑格尔（黑格尔：“一个性格之所以能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同时在这种丰富中它却仍是它本身，仍是一种本身完备的主体。如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性，而只是抽象的，任某一种情欲去支配，它就会显得不是什么性格，或是乖戾反常，软弱无力的性格。”（《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年，第301页。））。
19世纪80年代后的个性—环境说：既强调个性与共性的统一，同时又要求在时代环境和具体环境相统一的典型环境中完成典型人物个性和共性的统一，代表人物是马克思和恩格斯（恩格斯论典型：每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如黑格尔所说，是一个“这个”，而且应当是如此。（《致敏·考茨基》）
据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。（《致玛·哈克奈斯》）
    ——童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编），北师大出版社，2005年，第1225、1224页。））。
典型的特征：
具有丰满鲜明的个性
丰满性：指人物性格由多样的性格元素组成，既有肯定的要素，也有否定的要素。
      关羽：豪气、义气和傲气
      张飞：直率、义气、勇猛和粗鲁、性急；粗鲁中又有变化，既有误事的粗鲁，又有粗中有细。
鲜明性：指人物性格在丰满性的基础上，必须具有独特性，而且独特性是人物性格的核心，居于主导地位。
      关羽：义气；张飞：直率
具有巨大深刻的社会概括性
深刻地体现出某种时代内涵：于连；吴荪甫
深刻地反映出某种人性内涵：堂吉诃德；关羽
典型环境中的典型人物
恩格斯在《致玛·哈克奈斯》这封信中提出来的。
典型环境的内涵：个人生活的具体环境；对具体生活环境产生影响，体现为一定时代特征的历史环境。
意义：揭示了人性和人生的社会意义，是典型理论的重大突破。
典型环境和典型人物的关系：
典型环境是形成典型人物性格和命运的社会基础。
      例证：于连的野心 来自于拿破仑革命的影响；严酷的等级制度，造就了于连扭曲的人格和失败的命运。
典型人物在一定的条件下可以反作用于典型环境。
      例证：于连通过自己的努力赢得了上层女人的青睐

没有典型环境，人物性格和命运的形成就成了无本之源；没有典型人物，典型环境就失去了存在的意义；“典型环境中的典型人物”是一个整体性命题，不宜拆开理解。
文学形象的高级形态之二：意境
内涵：意境是中国古典文论独创的一个概念，具体指抒情文学中创造出来的情景交融、虚实相生，能诱发和开拓出丰富的审美想象空间的文学形象。
       举例：《江雪》首先描绘了一个老翁江雪独钓（景），老翁的江雪独钓体现出了一种身处逆境而怡然自乐的情怀（情）；上述两方面的结合形成的字面形象就是“实”镜，这个“实”镜让我们想起柳宗元被贬而仍然对理想充满了信心，这是诗歌引发出的字面之外的形象，即“虚”境；仔细体会，这首诗歌其实是写出了一种人生哲学，即一个真正的理想者应该经受得住困境的考验，只有经受得住困境考验的理想者才是真正的理想者，这样一来，这首诗歌就不仅仅适用于柳宗元，而适用于一切真正的理想者（丰富的审美想象空间）。
特点：
从表现方式上说，情景交融。
景中藏情式
内涵：纯粹写景，但情感暗含在景物描写中。
       举例：《江雪》；《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”
注意与象征诗的区别：象征诗也是纯粹的景物描写，由景物描写暗示传达出某种情感；但是象征诗中情和景是隔着一层的，而景中藏情式则是情景交融的，其中的景物不象征任何东西，情感却自然而然流露出来。
       比较：乐观的情感在《江雪》中，由老翁的行动自然而然流露出来，没有象征存在；悲愤之情只有在了解“死水”的象征意义后才能得到，悲愤的情感不会由《死水》的景物描写中自然而然流露出。

情中见景式：纯粹抒情，但在抒情中渲染出一种生动的形象。
       举例：《登幽州台歌》；《示儿》
情景并茂式：既有景物描写，也有情感抒发，而且两者交融在一起。
       举例：《再别康桥》；《春晓》（孟浩然）：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。
从结构上说，虚实相生：读者通过文本的字面形象得到一个超越字面形象的象外之象，前者称为为实境，后者称为虚境。
      举例：《示儿》让我们想到一切爱国却壮志难酬者；《春晓》让我们想到一切美好事物还没有流逝，却就担心没有了的情境。
从效果上说，韵味无穷。
韵味指文本字面没有提及( 钱钟书：画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物观未写之景物，据其所道之情事而默会未道之情事。取之象外，得于言表，“韵”之谓也。 （1379页）
    ——童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，北京师范大学出版社，2005年。
   严羽：盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。（《诗品·序》）)，读者却能感受到的意味。
      举例：《江雪》中的怡然自乐；《示儿》中的拳拳爱国之心。
韵味更指那种能揭示出某种人生意味(叶朗：“有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上有区别。区别就在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事物的意味，而是要超越具体的事物和事件，要从一个角度去揭示人生的意味。”（1381页）
    ——童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，北京师范大学出版社，2005年。)，从而让我们由此及彼地联想到多重情境的意味。
      举例：《江雪》让我们想到一切理想者在困境中的怡然自乐；《示儿》让我们想起一切爱国却壮志难酬的悲悲伤情景。
意境的分类：
多分法：如刘熙载《艺概》
      “花鸟缠绵、云雷奋发、弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”（教材222）
两分法：如王国维《人间词话》（有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠扬见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之镜，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
     童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，北京师范大学出版社，2005年，第1365页））
     有我之境：感情比较直露的作品
     无我之境：感情比较含蓄的作品

文学形象的基本形态：意象
意象的内涵
两种典型理解：
“心理之象”：意象即头脑中所想的形象（刘勰：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”（《文心雕龙·神思》）
韦勒克、沃伦：“‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重视和回忆未必一定是视觉上的。”（《文学理论》，刘象愚译，三联书店1984年，第201页））。
文学形象：主观之意与客观之象的结合（李东阳：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’人但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提缀出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”（转引自刘海安、孙文宪，《文学理论》，华中师大出版社，2000年，第88页）
（加）弗莱：“在所有时代的诗歌中，具体与抽象的结合……一直是每一种文类中之诗歌意象的中心特征。”（《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社，1998年，第366页））。
定义：文学作品中渗透着作家主体情意的客观事物的具体之象。
意象的分类：
意象相融式：意从象中自然而然流露出来，两者互相融合。（意境中意象）
       举例：《江雪》；《地铁车站》
意象不相融式：意和象隔着一层距离，通过象征暗示（象征性意象的两种类别：
解释性和公共性象征意象：《豹》《死水》《致大海》

 变异性象征意象：《一代人》《小巷》《城堡》
）出来。（象征性作品中的意象）
       举例：《死水》；《豹》（
                  豹
                里尔克
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
……）
第三节.作品的修辞技巧之一：文学叙事
叙事理论与叙事学
传统的叙事批评：从写作学和审美学的角度，探讨情节的安排、人物的刻画、环境的描写。
        举例：横云断山法（金圣叹：“有横云断山法，如两打祝家庄后，忽插出解珍、解宝争虎越狱事；又如打大名城时，忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了，便恐累坠，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。” （《读第五才子书》）
内涵：在叙述一件复杂的事件时，中间插进与复杂事件有关的事，以造成情节的波澜。）；福斯特的扁形人物和圆形人物理论（扁形人物：作者围绕一个单独的概念或者素质创作出来的人物，最重要的特色是类型化。如猪八戒、诸葛亮。
圆形人物：与扁形人物相对，不能用一句话将人物的性格概括出来，最重要的特色是性格的复杂化。如觉新、白嘉轩。）；
20世纪60-80年代的结构主义叙事学（经典叙事学）
主要内容和特色：探讨制约所有叙事文本的叙事规律和结构的批评方法（我们该如何驾驽它们，如何建立我们区分它们、辨别它们的法则呢？不依据一个共同的模式，怎么对比长篇和短篇、童话和神话、正剧和悲剧呢？这个共同的模式存在于一切言语的最具体、最历史的叙述形式里。
      ——罗兰·巴特，《叙事结构分析导论》，胡经之、张首映主编，《二十世纪西方文论选》（第二卷），中国社会科学出版社1989年，第275页。），倾向于理论抽象和纯形式主义解读。
理论来源：
索绪尔的现代语言学理论：不研究具体的言语实践，而研究制约具体言语实践的语言系统。
俄国的形式主义批评：形式主义批评强调研究文学的文学性，尤其是普罗普在《民间故事形态学》中从功能的角度对童话的研究（普罗普的童话研究：基本方法：根据人物行动在叙事中的功能，归纳出俄罗斯童话中的31种基本功能，所有童话就是由这31中功能组合而成的。
举例：国王派伊凡去寻找公主，伊凡动身出发；国王派伊凡去寻找宝物，伊凡动身出发；姊姊派弟弟去寻找药，弟弟动身出发；继母派女儿去寻找火，女儿动身出发；铁匠派徒弟去寻找牛，徒弟动身出发——在这五则故事中，蕴含着两个基本功能：派遣和动身出发。
），给结构主义叙事学提供了重要启示。
20世纪90年代后的后结构主义叙事学（后经典叙事学）：形态多样，其中最核心的一个理念就是走出对叙事的纯形式主义研究，看重对叙事的意识形态研究，主要理论流派有女性主义叙事学、修辞叙事学、新历史主义叙事学等。
叙事的含义与特征：
叙事内涵：采用特定的言语表达方式叙述一个故事，包括故事和对故事的叙述两个部分（（美）阿伯拉姆：“叙事学的主要兴趣，在于叙述的‘谈话’是如何讲一个‘故事’（简单地按时间顺序排列的事件），制作成有组织的‘情节’形式的”。
    ——《简明外国文学词典》，湖南人民出版社1987年，第119页。）
叙事的特征：
从故事内容看，与抒情主要表现思想情感不同，叙事侧重表现社会生活事件的过程，即人的社会行为及结果。
        举例：《孔乙己》展示的是一个知识分子被毁灭的故事，侧重描述孔乙己及看客们的行为及结果。
从故事叙述看，是一种话语虚构。
叙事话语的一个最重要特色就是允许虚构，因此考察叙事的真实性着重于虚构是否合情合理，而不是是否实有其事。
合情合理的虚构可以超越现实生活的束缚，更有效地揭示现实生活的本质，是叙事作品产生魅力的原因。
      举例：鲁迅的人物综合塑造手法。
叙事的意识形态本质
从故事内容看，任何叙事都是作家站在特定立场对现实世界的某种意识化解释。
        举例：《红岩》阶级立场与《白鹿原》人性立场对国民党的不同描写；鲁迅启蒙立场与沈从文自然人性立场对农民的不同描写。
从叙事方式看，一定的叙事方式往往受制于一定的意识形态。
      举例：文研会的社会写实与科学理性精神；三突出创作原则与执政的合法性辩护；新写实的日常生活描写与世俗化思潮。
需要注意的是，一些修辞手法并不受意识形态的制约，如比喻、夸张等。

叙事的构成
（一）.叙事的三个层次
叙述内容：被讲述的故事内容，包括故事（人物、情节、场景）、结构和行动。
叙述话语：讲述故事的方式，包括叙述视角和叙述时间。
叙述动作：讲述故事者的态度、立场、口气，主要指叙事者声音。
（二）叙述内容
故事
事件
内涵：构成故事情节的一件件具体事，由人物的行动组成（   罗岗：“事件就是故事‘从某一种状态向另一状态的转化。’在这里转化一词强调了事件必须是一个过程、一种变化，如果换用比较通俗的话来说，在故事中，事件就是行动。”（《叙事学导论》，75页，云南人民出版社1997年）），一个事件就是一个叙述单位；事件具有层次，一个人物的具体行动被称作最初级事件，是叙述的最小单位。
      举例：《祝福》的事件构成
分类：
分类依据：是否推动故事进展（祥林嫂第一次来四叔家：丈夫死——卫老婆子介绍——到四叔家——长胖——被婆婆抓去——四叔四婶生气——卫老婆子解释……）
两种类别：具有推动故事进展作用的事件；展示人物性格和生存环境的事件。
有些事件同时具有推动故事进展和展示人物性格及生存环境的作用。如为老婆子解释。

作用：缺少推动故事进展的事件，故事的连续性就会受到破坏；缺少展示人物性格和生存环境的事件，故事的生动性和意义内涵就会受到损失。
一点区分：推动故事进展的事件居于主导作用为情节小说，如侦探、武侠小说等；展示人物性格和生存环境的事件居于主导地位有性格小说（《阿Q正传》）、诗化小说（《边城》）、心理小说（《追忆似水年华》）。
情节
内涵：按因果逻辑组织起来的一系列事件。
类型：
从时间上分：顺叙、倒叙、插叙
从线索上分：单线、复线
从事件表现的意义上分（发现型情节模式：主人公由对周围的人们和环境缺乏了解到逐渐认识其他人物的身份、动机和他所生活的环境的情节模式。如《青春之歌》《红旗谱》。
对立型情节模式：由事件的对抗或事件向对立面转化构成的情节模式。如《西游记》《白雪公主》。）：发现型情节模式；对立型情节模式等。

人物：
人物在叙事作品中的两种特性：
角色：人物具有生动具体的形象和性格特征。
行动元：人物是推动故事情节发展的行动要素。如繁漪是导致周萍幽会被抓的发送者，而周萍则是被抓的对象。
（立陶宛）格雷马斯的“行动元”模式：
基本内容：认为人物在叙事作品中承担有3对6种行动要素，分别是行动的—主体和对象；发送者和接受者；助手和对头。
举例：《西游记》中行动的主体是唐僧，对象是如来佛祖（的经书）；发送者是如来、观音和唐太宗，接受者是唐僧；助手是孙悟空、猪八戒、沙僧和白龙马，对头是妖怪。
注意事项：对象和发送者可以不由人物承担，如《子夜》的对象是救国，发送者是吴荪甫的野心；除第1组外，其他两组在很多作品中都不存在，如《孔乙己》中就没有助手。
意义：有助于我们清晰地理顺人物的关系。
行动元和角色的关系：
不可绝对化，人物有时具有双重身份。如孙悟空、猪八戒。
同一行动元可以由几个角色担任。如《西游记》中的对头由多个妖怪担任。
同一角色可以担任几个行动元。如猪八戒既是助手又是对头。
明确人物具有行动元和角色两种特性的意义：从行动元的角度，可以从写法上探究作家创作某一人物的价值；从角色的角度，可以从价值上探究作家创作某一人物的价值。

场景
内涵：故事情节中人物行为与环境共同构成场景。
场景在叙事中的作用：
使故事情节生动、形象、富有感染力。
场景与概略交替出现，形成叙事节奏：场景过多，读者很累，而且抓不住重点；概略过多，故事苍白。
结构
内涵：叙事结构指叙事作品中叙述单元（事件与句子）之间关系的整体形态。
表层结构
内涵：从历时性的向度，根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系所得到的结构，是通常意义上的结构。

（法）托多洛夫的句法结构分析（《<十日谈>语法》，1969）
基本方法：认为叙事句法的基本单位是命题和序列；命题由专有名词和动词构成，如X犯了法，Y要惩罚X，Z是X的父亲；序列则是由一连串命题组成的完整独立的故事，如X犯了法，Y要惩罚X，X受到惩罚就可以构成一个简单的故事序列。
举例：《十日谈》中第一天第四个故事（主要内容：一个小修士把一位年轻的姑娘带进自己的房间，并与它发生了性行为；院长发现了他的劣迹，打算严厉惩罚他；小修士假装离开，院长进入他的房间并被姑娘的姿色所征服，而此时小修士正躲在房间偷看；院长惩罚小修士，小修士指出院长犯了同样的罪孽；最后，小修士没有被惩罚。
故事序列：X犯了法—Y要惩罚X—Y也犯了法—Y没有惩罚X
第九天第二个故事：主要内容：一个年轻修女常与情人幽会；女院长发现了，决定惩罚年轻修女；院长教训年轻修女的时候，修女发现院长头上的头巾是件男人的短裤；年轻修女提醒女院长注意自己的穿戴，从而逃脱惩罚。
故事序列：X犯了法—Y要惩罚X—Y也犯了法—Y没有惩罚X）
价值：有助于比较并归纳故事的基本结构，托多洛夫根据对《十日谈》的比较研究，认为故事结构可以分为两大类：一类是平衡—不平衡——平衡，上举“逃脱惩罚”的故事就属于此列；另一种是“转变型”故事结构，例如一个国王开始很软弱，后来变成一位严明的君主，就是一种转变。

关于《西游记》与《三国演义》的案例分析
《西游记》 ：
故事简化：孙悟空大闹天空受罚，唐僧救出；孙悟空护送唐僧西天取经；历经九九八十一难，取经成功。
提炼故事序列：X承受Y的恩情—X报答Y的恩情
       
《三国演义》：
故事简化：关张助刘打天下失败，刘三顾茅庐请诸葛亮；诸葛亮助刘备建立蜀国；刘备死，诸葛亮又助刘备儿子伐魏；诸葛亮死，蜀国被魏攻占。
提炼故事系列：X承受Y的恩情——X报答Y的恩情
结论：《西游记》和《三国演义》的同属“受恩报恩”结构，而且故事的重心都在“报恩”上，这与民间文化注重报恩有密切关系。
深层结构
内涵：从共时的向度，根据叙述单元（事件）的性质，比较研究它们之间的关系所得到的结构。
举例：《西游记》与《三国演义》的深层结构分析
《西游记》
根据叙述单元的性质，将《西游记》中的事件分为两大类：率性而为与承担道义

得出结构：要想成就一番事业（成为英雄），必须承担一定的道义。
《三国演义》
根据叙述单元的性质，将《三国演义》中的事件也分为：率性而为与承担道义

得出结构：要想成就一番事业（成为英雄），必须承担一定的道义。
结论：《西游记》和《三国演义》的深层结构都是要想成就一番事业（成为英雄），必须承担一定的道义；这种事业观或者英雄观，与中国文化更看重人品和道德，而不是能力是有关的。
行动
内涵：人物的行为动机称作行动，它是推动事件进展的直接原因；行动的逻辑完整是故事感人的基本要求。
行动的逻辑层次：可能性——变为现实——取得结果（肯定或者否定）
故事的行动常常是几种行动序列的复合：
首尾接续式：一个行动的结果成为另一行动发生的可能性，如《三国演义》（毛宗岗：“三国之分，由于诸振之角力；诸镇角力，由于董卓之乱国；董卓之乱国，由于何进之召外兵；何进之招外兵，由于十常侍之专政，故叙三国必以十常侍之为开端。”（《读三国志法》，转引周振甫，《小说例话》，111页，江苏教育出版社2006年。））。
中间包含式：一个行动的展开过程又包含着作为手段的次一级行动序列，唐僧制服孙悟空。
左右并列式：两个行动序列同时并进，如《创业史》梁生宝办农业社与三大能力自发生产同时并进。
(三）叙述话语
叙述话语：讲述故事的方式，包括叙述视角和叙述时间。
叙述时间
两种时间:
故事时间：故事内容发展过程的时间。
文本时间：作家叙述故事的时间。
      举例：小张按响了邻居家的门铃，她感到一种不可抑制的愿望，想要面对面地看到一个活生生的人，她再也不能一个人在那间阴森森的大房间里呆下去了。

时序：
内涵：文本时间顺序和故事时间顺序相互对照形成的关系。
表现形式：
顺(时序)叙(述）：文本时间顺序与故事时间顺序一致。如《三国演义》。
逆时序叙述：文本时间顺序与故事时间顺序不一致。
（逆时性叙述的三种情况：倒叙：先叙结果，后叙原因。如《祝福》。
插叙：在顺时叙述中插入一段或几段其他故事。如林冲沧州巧遇店小二。
预叙：提前将未来发生的事情叙述出来。如《百年孤独》的第一句话（   “多年之后，面对着行列队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带着他去见识了冰块。”（马尔克斯，《百年孤独》）“只见那边来了一僧一道…看见士隐抱着英莲，那僧便哭起来，又向士隐道：“施主，你把这有命无运，累及爹娘之物抱在怀里做甚？”（曹雪芹，《红楼梦》））。

时距
内涵：文本时间长度与故事时间长度相互对照形成的关系。
表现形式：
省略：文本时间为零，故事时间在文本中消逝；其基本功能一是省略掉不重要的事件，如“他们的旅程如何，本文不打算详细描写”，二是故意省略掉一些东西，加深文本意蕴，如《包法利夫人》故意省去爱玛怀孕那段岁月，暗示出孩子在包法利夫人生活中的无足轻重以及她与丈夫间的冷淡关系。
概述：文本时间长度小于故事时间长度，具体表现为用一句话或一段文字囊括一个长的或者较长的故事时间；多运用于对故事背景（    “禾禾原是东沟羊肠袜洼人，爹娘死得早，上中学的时候和回回是一个班的，毕业后去参了军，在甘肃的河西走廊呆了五年”（贾平凹，《鸡窝洼人家》））和人物生平的介绍（    “这两年来了两个中秋节，恰好都无月亮可看，凡在这边城地方，因看月而起整夜男女唱歌的故事，皆不能如期举行，故两个中秋留给翠翠的印象，极其平淡无奇。”（沈从文，《边城》）），也常运用概述那些无重大事件发生的岁月。
场景：文本时间长度等于故事时间长度，常用于描述那些由人物对话和人物动作构成的事件。
     
扩述：与概述相反，文本时间长度大于故事时间长度，叙述者缓慢地描述事件发展的过程和人物的动作、心理，犹如电影的慢镜头。
       举例：“母亲让人端上一块叫作小玛德兰的、圆鼓鼓的小点心……我机械地舀了一勺茶，里面有泡着的点心，一起送到唇边。当这口带着点心屑的茶一碰到我的上颚，我便猛然一惊，注意到一种美妙的快感侵袭了我，使我对人生的沧桑感到淡漠，对人生的挫折泰然处之，将生命的短暂看作过眼云烟……” （《追忆逝水年华》）　
静述：与省略相反，故事时间为零，文本时间充分展开，常用于环境描写和肖像描写。
省略、概述、场景、扩述、静述在叙事文中交替出现造成复杂的叙事节奏。
频率
内涵：频率原指单位时间内物体有规律的运动次数，这里用来指事件在故事中出现的次数与事件在文本中出现的次数的关系。
表现形式（托多洛夫，《文学作品分析》）
单一性叙述：用一遍话语叙述只发生过一次的事件，这是最常见的。
重复性叙述：用多遍话语叙述只发生过一次的事件，使一个事件的意义得到多方面的展示。如电影《英雄》从三个角度讲述同一个事件，呈现为情杀；刺秦；天下三个主题。

综合性叙述：用一遍话语表示（类似）事件的反复发生，包括两种情况，一是事件在故事中出现多次，叙述也多次，如《祝福》祥林嫂述苦揭示出看客人性的冷漠；二是事件在故事中出现多次，但只叙述一次，如“他每天早上去跑步”。
叙述视角
内涵：叙述视角也称作叙述聚焦，即作品中对故事进行观察的角度。
视角的承担者与构成：
视角的承担者：有两类，一类是与故事无关的叙述者，故事由他观察也由他讲述，如《三国演义》；第二类是作品中的人物，如《祝福》。

视角的构成
感知性视角：信息由叙述者或人物的眼、鼻、耳等感觉器官感知。如“我”眼中的孔乙己。
认知性视角：信息由叙述者或人物通过推测等心理活动感知。如“我”对孔乙己死亡的推测。
视角的基本类型：
零聚焦叙述
内涵：这是一种传统的、无所不知的视角类型，视角的承担者往往是与故事无关的叙述者，叙述者可以从所有角度观察被叙述的故事。如《红楼梦》。
优点：
擅长叙述规模庞大、线索复杂、人物众多的史诗性作品，如《战争与和平》、《子夜》。
叙述者犹如上帝一样，对人物无所不知，可以从容地把握人物的所作所为和所思所想，具有极大的叙述自由。
缺陷：无微不至的叙述会强化读者的阅读惰性，从而损伤阅读的快感。

内聚焦叙述
内涵：视角的承担者往往是故事中的人物，而且只叙述人物通过感觉器官看到、听到的东西，他没有看到、听到的东西只能凭借猜测去叙述。如《孔乙己》。
优点：
人物既是叙述者也是角色，在阅读中缩短了人物与读者的距离，使读者获得一种亲切感。
能充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪。意识流小说对这一点进行了充分地探索。
缺点：视角必须固定在人物的视野之内，不能介绍自身的外貌，也无法深入地剖析他人的思想，对人物无法观察到的东西难以叙述，叙述不够自由。
外聚焦叙述
内涵：视角的承担者往往是与故事无关的叙述者，与零聚焦性叙述不一样的是，这种视角只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的目的、思维和情感。如鲁迅的《示众》。
优点：
通过人物的外部行动展示其内心世界，可以极大地调动读者的想象力，造成一种强烈的阅读快感。如海明威的小说。
由于排斥提供人物内心活动的信息，人物往往显得神秘，是构造情节神秘感的重要方式，侦探武侠小说往往部分用到这一视角。
缺点：无法详细解析人物的内心世界，叙述不够自由。
上面介绍的只是三种基本类型，事实上叙述视角是非常复杂的，在实际的文本中，往往有很多视角变异。可参看申丹的《叙述学与小说文体学研究 》。

（四）叙述动作
内涵：叙述动作指“叙述”行为本身，包含叙述者和叙述接受者两个部分。本节主要讲述叙述者，包括叙述者和叙述者声音。
叙述者
叙述者不等于作者
首先，同一部作品可能包含几个叙述者，无法确认哪个叙述者是作者，如《十日谈》。
其次，同一个作者在不同的叙事文中可能有不同的叙述者（（美）M·比尔兹利：“文学作品中的说话者不能与作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在背景或公开发表声明，将自己与叙述者联系在一起，”（转引自罗钢，《叙事学导论》，第213页，云南人民出版社1999年。）），如《孔乙己》与《社戏》。
叙述者类型
异叙述者与同叙述者
分类依据：根据叙述者与故事的关系
异叙述者：叙述者不是故事中的人物，他叙述的是别人的故事。如《三国演义》。
同叙述者：叙述者是故事中的人物，他叙述自己的或与自己有关的故事。
“自然而然”的叙述者与“自我意识”的叙述者
分类依据：根据叙述者对叙述的态度
“自然而然”的叙述者：叙述者隐身于文本之中，尽量不露出叙述的痕迹，由此造成一种真实的幻觉，他往往采用发现手稿、书信、日记等手段来表明作品并非一种创作，而是实有其事。如《狂人日记》。
“自我意识”的叙述者：叙述者主动出面说明自己在叙述，他经常在作品中讨论写作情境，表明书中的人物和事件只是他虚构出来的，由此击破叙事的“真实”幻觉。如马原《冈底斯的诱惑》（《冈底斯的诱惑》第十五章：           “故事讲到这里已经差不多了，但是显然会有读者提出一些技术以及技巧方面的问题。我们来设想一下…a关于结构…b关于线索…c遗留问题。设想一下：顿月回来了，兄弟之间，顿月与嫂子尼姆之间将可能发生什么？三个人物的动机如何解释？
           第三个问题涉及技术和技巧两个方面。
           好了。先看C。
          首先顿月不会回来（也不可能回来，排除了顿月回来的可能性，问题就简单了），因为他入伍不久就因公牺牲了。）。

客观叙述者与干预叙述者
分类依据：根据叙述者对故事的态度
客观叙述者：叙述者在讲述故事时，不表明自己的主观态度和价值判断，作品的价值倾向由场面和情节自然而然流露出来。如刘震云的《一地鸡毛》。
干预叙述者：叙述者在讲述故事时，自由地表达自己对故事中的事件、人物、环境的态度和看法。如《水浒》（  “原来天理昭然，保佑善人义士。因这场大雪，救了林冲的性命。”（《水浒》）
  
    “拉了半年，他的希望更大了，照这样下去，干上二年，至多二年，他就又可以买一辆车，一辆，两辆——他也可以开车厂子了。
          可是，希望多半落空，祥子也不例外。”（《骆驼祥子》））。
叙述者声音：
内涵：叙述者叙述时的态度、口气和立场。
叙述者声音影响叙述内容的传达：态度能影响文学表达的真实性；口气则可以影响一部作品的语言风格；立场则折射出一定的思想价值倾向。
独白与复调（巴赫金）
分类依据：叙述者声音的多寡。
独白:叙述作品中只有一个声音，即叙述者的声音。如《创业史》只肯定走合作化一种声音。
复调：作品中有多种声音，叙述者的声音与人物的声音不一致。如《白鹿原》民间、共产党、国民党三种声音并置。

第四节. 作品的修辞技巧之二：文学抒情
抒情的内涵和特点：
内涵：抒情是与叙事相对的概念，指采用特定的言语方式表现作者的主观世界。
特点：
从对象来看，与叙事反映一定的社会生活事件不同，抒情着重反映某种主观精神（个人的如徐志摩和时代的如郭沫若）。
从方式看，叙事侧重于话语的意义，抒情不仅重意义，也重形式（声音的悦耳和画面的组织）。
从主观性看，叙事虽然也带有作家的主观思想情感评价，但抒情的主观性更强，因而在抒情作品中更多形象的变异。
抒情与自我
抒情往往带有强烈的自我表现色彩。
自我表现并不意味着抒发一己之情感，抒情性作品中的情感还必须具有普遍意义。
尤其要反对两种倾向：
反对单纯自我表现说：从理论上说，纯粹的自我表现并不存在；从实际上说，这种理论主张会导致作品表现的情感过于狭窄。
反对“阶级斗争说”和“文艺为政治服务”的观点，因为这种理论主张会导致抒情自我丧失个性，沦为时代精神单纯的传声筒。
抒情与宣泄
抒情往往是一种不得不发的情感抒发，因而文学抒情具有情感宣泄的功能。
抒情不等于宣泄
宣泄仅仅是一种情感的发泄，抒情则把情感作为一种审美对象来表现（柯林伍德：“表现情感决不能和暴露情感混为一谈，后者是展示情感的种种症状。说一个真正意义上的艺术家是一个表现情感的人，这并不是指当他害怕时脸色发白、张口结舌，或者他生气时就脸色发红、大声咆哮等等…真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂；一个人表现某种东西，他也就因此而意识到他所表现的究竟是什么东西，并且使别人也意识他身上和他们身上的这种东西。脸色发白、张口结舌是伴随畏惧而来的自然症状，但是，一个除了畏惧也会脸色发白、张口结舌的人，并不因此而意识到自身情感的确切性质。
——童庆炳、马新国主编，《文学理论学习参考资料》，1168页。），具有审美意味和较强的意义内涵。
宣泄缺乏规范，往往有感而发，抒情则通过一定的艺术形式对其进行规范。
抒情的构成
（一）抒情内容与抒情话语：
抒情内容
内涵：抒情性作品中表现的某种情感过程和情感意义。
        举例：穆旦《诗八首》写由单相思到相知到热恋到恋爱的成熟的爱情过程；《沙扬娜拉》写日本姑娘给人一瞬间的感受。
特点：
往往是一种稍纵即逝的情绪和感受，必须尽快记下来。
复杂微妙、无形无状，难以具体把握和言传（孙绍振：“情感只有很少一部分能直接表达，绝大部分情感是无法完全用直接的方法来表达的。”（《审美价值结构与情感逻辑》，第159页，华中师范大学出版社2000年。）），很多时候都必须通过具体情境间接传达，如《沙扬娜拉》。
抒情话语
内涵：通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表达主观感受的话语形式。

      特点
与普通话语强调通信功能不同，抒情话语更强调表情功能，尤其是强调话语声音层和画面层的情感象征功能（声音的象征功能举例：“我们新鲜，/我们净朗！/我们华美，/我们芬芳！/……翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”响亮的ang韵与诗歌活泼欢快的情调相协调。
画面的象征功能举例：“春风又绿江南岸”不仅仅是写景，更是表达皇帝地再次重用；“孤帆远影碧空尽”也不仅仅是写景，更是表达诗人无尽的惆怅。）。
与普通话语强调符合语法规范不同，抒情话语为了更好的表达情感，常常突破常规语法规范。
      举例：鸡声茅店月，人迹板桥霜；云破月来花弄影。
      
抒情内容和抒情话语的关系：由于抒情内容往往难以直接传达，所以它对表达它的抒情话语有很强的依赖性（别林斯基：“常常不但可以把一部读过的长诗或戏剧的内容讲给别人听，甚至还可以多多少少用自己的复述来对别人发生作用，然而，却绝对无法掌握一首抒情作品的内容。是的，它是无法复述、无法说明的，却只能让读者自己去感觉。”（教材263页）），如《沙扬娜拉》。
（二）抒情话语中的声音组织与抒情内容的情感的关系
抒情话语之“乐”不同于音乐之“乐”
从声响组织看，音乐声响形式相对确定，抒情话语则比较模糊（平仄、反复等）。
从意义内容看，音乐比较模糊，抒情话语的意义比较确定。

抒情话语声音组织之“音调”：
产生方式：韵脚、平仄、双声、叠韵等。
音调对抒情性文学作品的作用：
形成优美的音响组合，使作品具有美感，作品文字抑扬顿挫。
象征性地传达感受（“最是一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，/道一声珍重，/那一声珍重里有甜蜜的忧愁——/沙扬娜拉！”全诗用“ou”韵，声调悠长含蓄，暗含诗歌情感的惆怅含蓄。），加强话语的抒情效果。
音调产生的原则：寓变化于整齐之中；随情感的表现不同而有所变化。
抒情话语声音组织形式之“节奏”：
节奏的内涵：诗歌中一种有规律的运动形式，以有规律的停顿、反复等形式表现出来。
节奏的层次：
声音层：字、词、句的停顿、反复，如《死水》。
情感层：情感活动的起伏、强弱和转折，即作品的内在情感节奏，如《天狗》。
（三）抒情话语的画面组织（景）与抒情内容的情感的关系
诗与画的关系
相同点：都是主观之情与客观之景的融合。
不同点：
表现媒介不同：诗是语言艺术，画是造型艺术。
表现对象不同：诗描绘动态景象，画刻画静态事物。
表现方法不同：诗在时间的流动中一个侧面一个侧面地表现事物，画选取最具包孕性的动感瞬间。

景与情的关系：
抒情话语中的景，不是原本的自然景物，而是渗透了作家的情感内涵的画面。
写景意在言情，情感的抒发是目标，写景是手段。
作家常常在遵循情感逻辑的情况下，采用夸张、变形等手段刻画景物，表达情感。如王维“山路原无雨，空翠湿人衣”。
抒情方式
（一）几种修辞手法
比喻与象征
比喻
内涵：借他物表现某物的修辞手法，前者叫喻体，后者叫本体。
类别：
明喻：喻体与本体之间有相似词。
隐喻：喻体与本体之间没有相似词，如《地铁车站》。

借喻：只出现喻体的比喻方法，如《游子吟》。
博喻：多个喻体表示一个本体，如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸）
作用：能使事物的表现更为具体生动；能使抽象不易传达之物传神地表现出来。
象征：
内涵：以具体事物表达某种抽象意蕴，如《死水》。
比喻与象征的区别：比喻是寻找两件事物之间的相似点；象征是用具体事物暗示象征某种抽象意蕴。
作用：能使作品托物言志、借景抒情，是形成作品含蓄、蕴藉风格的主要原因。
一般写景诗与象征诗的区别：
相同点：都是借景抒情，托物言志。
不同点：写景诗中情感自然而然地流露；象征诗中情感与景或物隔着一定的距离。
     举例：《江雪》与《月夜》。
倒装与歧义
倒装
内涵：词语在语法上的错置，体现为惯常词序的颠倒。
意义与作用：
在格律诗中，为了迁就格律，符合平仄规律。
为了强化某种意义，如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。
歧义
内涵:句子由于存在两种或多种语法结构，可以被读出不同的含义，是为歧义。如“落日心犹在，秋风病欲苏”。
作用：丰富作品的情感内涵。
夸张与对比
夸张
内涵：运用想象与变形，夸大或缩小事物的某些特征，如《立在地球边上放号》。
作用：突出事物的某些特征，强烈地表现诗人非同寻常的感受。

对比
内涵：把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化抒情效果的修辞手法，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
作用：
形成对照，增强抒情话语的表现力，如《天净沙·秋思》。
形成含蓄风格，委婉地表达作家的主观感受，如《江雪》。

借代与用典
借代
内涵：用一物代替另一物的修辞手法，如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。
借代与借喻
相同点：都是用一事物的意义代替另一事物的意义。
不同点：借喻的喻体可以还原成明喻，借代不可以。
用典
内涵：运用已有故事或有来历出处的词句表达作家主观感受的修辞方式。
类别：
事典：神话、历史故事，如辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》之“廉颇老矣，尚能饭否？”
语典：前人作品中出现过的语句，如李白“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”在乐府《古柳行》中就有：“馋邪害公正，浮云能蔽日”。
作用：用替代的方式表达，使诗歌内涵含蓄；读一句可以想起多句，增加诗歌的文化内涵。
注意避免用过于生僻的典故。
(二）抒情角色
内涵：抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。
第一人称抒情方式
内涵：作家在作品中抒发的是自己的情感。
类型：
直抒胸臆：作品中出现“我”，而且“我”就是创作主体，如《天狗》、《再别康桥》。

借景抒情：不直接抒发自我情感，而是将情感渗透于物象之中，如《江雪》《死水》。
借言抒情方式
内涵：作者借他人之口间接抒发自我情感，或者作者借自己的话替他人抒情。

类型：
作者代他人立言，如李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”
作者借他人之口抒发自己的情感，如《屈原·雷电颂》既是屈原对统治者和黑暗的怒斥，也是郭沫若对现实政治的怒斥。

   第五节.文学风格
一．风格的界定
1.对风格的两种不同认识
①从文学作品的语言形式方面理解风格（亚里斯多德：“我们可以从我们已经考察过的问题开始，包括风格的定义。优良的风格必须清楚明白。因为事实说明，演说者的意义如果不能明白晓畅地传达出来，它就不能完成它的任务。其次，风格还必须妥帖恰当，粗俗和过分的文雅都必须避免。”（《修辞学》，782页，童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，北京师范大学2005年。）），强调了风格的语言修辞内涵，忽视了其人格内涵。
②从人的个性和人格在文学作品语言组织中的投射角度理解风格（刘勰：“才有庸俊，气有刚柔。学有深浅，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡矣。”（《文心雕龙》，749， 童庆炳、马新国，《文学理论学习资料新编》，北京师范大学2005年。）），突出了风格与人的修养、气质和个人经历的联系，但忽视了风格与语言形式的联系，难以说清风格（例证1：李清照个性刚强，但作品风格却婉约柔媚。例证2：晋代诗人潘岳写作《闲居赋》，似有隐逸之志，然而事实上却是一个功利的追逐者，《闲居赋》是其追而不得写就的。其人格与《闲居赋》恰成相反。）。
  
2.风格的定义：文学风格是作家创作个性与具体话语情境（包括语词、体裁、结构和形象塑造等）共同造成的相对稳定的整体话语特色。
二．风格与创作个性
1.创作个性
①内涵：作家在创作实践中养成并表现在他作品中的性格特征。
②创作个性与实际个性的关系：
A.实际个性影响创作个性的形成，如气质和先天禀赋等。
B.创作个性不同于实际个性，实际个性与实际生活中的世俗功利相连接，创作个性是作家在创作时的一种精神个性，与人的教养有关。
③创作个性的形成
A.与作家的气质和先天禀赋有关。如李白与郭沫若的豪迈。
B.与作家的人生经历有关，不同的人生经历会形成不同的世界观，从而影响风格。如张爱玲的苍凉和冰心的温婉。
C.与作家的文化承袭和艺术素养有关，不同的文化承袭和艺术素养会形成不同的风格。如邵燕祥的直白抒情和艾青的象征抒情。
2.创作个性是文学风格形成的内在原因
①创作个性中的气质和先天禀赋因素制约风格的形成，如徐志摩的清丽；朱自清的谨严。
②创作个性中的世界观因素制约风格的形成，如鲁迅杂文的犀利和周作人抒情散文的平和冲淡。
③创作个性中的艺术观和艺术手段制约风格的形成，如郭沫若的粗放抒情和戴望舒的朦胧抒情。
三．风格与具体话语情境
1.话语情境：文学文本中由语词运用、体裁选用、结构安排、形象塑造等共同构成的具体话语环境。
2.话语情境的形成与作家的创作个性有关
A.语词运用、结构安排与作家的艺术观和艺术能力有关。如赵树理和沈从文。
B.体裁选用与作家的气质和先天禀赋有关。如徐志摩与茅盾。
C.形象塑造与作家的世界观有关。如《阿Q正传》与《红旗谱》

3.话语情境是风格的外在表现形式，不同的话语情境形成不同的风格
A.不同的语词运用形成不同的风格。如李白的飘逸和杜甫的顿挫；冰心的清丽和叶圣陶的朴实。
B.不同的体裁选择形成不同的风格，如鲁迅杂文的犀利和散文诗《野草》的隐晦。

C.不同的结构安排形成不同的风格，如赵树理“大故事套小故事”的通俗和茅盾“网状结构”的严谨。
D.由题材选择和主题提炼决定的形象塑造不同会形成不同的风格。
a)题材选择上，如老舍的市民文化小说和茅盾的重大时代叙事。
b)主题提炼上，如《青春之歌》妇女解放的朝气和《妻妾成群》的人性主题的压抑。

四．风格的特征
1.独创性：风格是作家成熟的标志，因而是辨认作家作品的重要标志。
2.稳定性：风格一旦形成不易改变；但这只是一种相对的稳定，作家世界观和艺术观发生改变，也会导致作品风格发生变化。如周作人由浮躁凌厉向平和冲淡的转化。
3.多样性：不同的作家有不同的风格，同一个作家不同的作品有不同的风格，类型多样。
①原因：
A.作家创作个性的不同。
B.时代、民族和地域的影响。
C.社会生活多样化的体现（吴中杰：“生活中有轰轰烈烈的场面，艺术上有雄浑豪放的笔触；生活中有莺歌燕舞的情景，艺术上需要明快欢唱的色彩；生活中有叱咤风云的人物，艺术上需激昂高扬的格调；生活中有可鄙可笑的角色，艺术上则有幽默讽刺的手法。总之，对不同反映对象，绝不能用一种笔墨。（《文艺学导论》，195页，复旦大学出版社2008年。））。
D.读者审美趣味多样化的要求。如《三国演义》和《聊斋志异》就是针对不同的读者对象的。
②启示：
A.要鼓励风格多样化的发展，避免用一种风格打压另一种风格（毛泽东：”艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争鸣。利用行政的力量，强制推行一种风格、一种学派，禁止另一种风格、另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。”（《关于正确处理人民内部矛盾》，《毛泽东选集》第5卷，388，人民文学出版社1977年））。
B.同一个作家要力求既有统一的格调，又要富于变化。如鲁迅的小说。
五．风格的类型
1.风格的分类方法
①简分法：依据风格的审美表现不同，分为阳刚与阴柔两种。
②繁分法：依据风格的审美表现不同，作多重细致的划分，如司空图的《二十四诗品》。
③文学风格的分类随着时代的发展，无可穷尽；而且任何一种类型划分都只是一种相对的分类，就具体作品而言，有时不能过于机械。
2.风格的几种常见类型（陈望道，《修辞学发凡》）
①从内容与形式的比例着眼，分为简约与繁丰
A.简约：语词简洁，意象描述单纯，辞少意多，如《春秋》。
B.繁丰：辞藻丰富，意象描述详尽，内容充实，如汉赋。

 

②从气势的刚强与柔弱着眼，分为刚健与柔婉
A.刚健：气势豪迈，感情奔放，表达雄健有力，如《念奴娇·赤壁怀古》
（大江东去,浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。　
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。）。
柔婉：气质轻柔恬静，感情细腻婉约，表达婉转细致，如《虞美人·春花秋月何时了》（春花秋月何时了?往事知多少。 小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。 问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。）。

③从语言辞藻的多少，可分为平淡与绚烂
A.平淡：少用辞藻，务求清青的风格，如《背影》
（那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。我从北京到徐州打算跟着父亲奔丧回家。到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。父亲说：“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！”
回家变卖典质，父亲还了亏空；又借钱办了丧事。这些日子，家中光景很是惨淡，一半因为丧事，一半因为父亲赋闲。丧事完毕，父亲要到南京谋事，我也要回北京念书，我们便同行。）。
B.绚烂：尽谴辞藻，直逼富丽的风格，如《荷塘月色》
（曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。）。
④由结构的安排和构思看，分为谨严与疏放
A.谨严：构思严密，文笔精细，给人严谨雕琢的感觉，如《背影》。
B.疏放：不加雕琢，率意挥写，给人随和畅达的感觉，如《喝茶》。
六．风格与文化
1.风格与时代文化
①时代文化影响风格的形成
A.时代文化的基本内容：具体的时代生存环境；具体的时代文化氛围。
B.时代生存环境影响文学风格的基本面貌，如魏晋时期的慷慨悲凉，盛唐时期的雄放豪迈。

C.时代文化思想氛围影响文学风格的基本格局，如文革虽是和平时期，但整体的思想文化氛围强调阶级斗争，导致这一时期的文学风格呈现为战歌形式。
②时代风格：由于时代生存环境和思想文化氛围的变化，影响作家作品风格的变化，从而形成能体现某一时代特点的风格，称作时代风格。
2.风格与民族文化
①民族文化影响文学风格的形成
A.民族语言的运用习惯不同，会导致不同民族的作家文学风格的不一致，如汉语强调行文长短相间，英文则更喜欢用多重定语对句子进行修饰。
B.民族风俗在作品中的出现会形成民族风格，如《边城》的赛龙舟体现出中华民族的独特风格。
C.民族性格不同会形成不同的风格，如《西厢记》中崔莺莺表达感情的含蓄与《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶的爽快。
D.民族审美意识的不同会形成不同的风格，如中国文学作品对柳树、荷花、竹子的独特的审美情趣是西方文学作品不存在的。
②民族风格：由于民族语言、民族风俗、民族性格和民族审美意识的不同导致不同民族的作家呈现出不同的文学风格，称作民族风格。
3.风格与地域文化
①地域文化影响文学风格的形成
A.自然环境的不同会造成不同地域的作家形成不同的风格，如主要描绘北方生活的《诗经》与产生于南方的《楚辞》（刘师培：“大抵北方土地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩然，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”（《南北文学不同论》，转引自吴中杰，《文艺学导论》，202页，复旦大学出版社2008年。））。
B.政治经济文化的差别，会导致不同地域的作家形成不同的风格，如京派与海派。
②地域风格：由于自然环境和政治经济文化差异导致不同地域的作家形成不同的风格，称作地域风格。
4.风格与流派文化
①文学流派：一定时期内，文学见解和思想艺术倾向相似的作家自觉不自觉结合在一起而形成的文学派别，如文学研究会、山药蛋派。
②同一流派的作家往往形成相似的文学风格，如文学研究会的写实主义，山药蛋派的通俗易懂。

第四章.文学接受论
   本章主要涉及文学四要素中的读者因素，共阐述三 个问题：一是文学接受的概念，主要是厘清文学接受与文学欣赏、文学消费的关系，阐述当代文学接受的形态，以及明确文学接受的功能；二是文学结接受的过程，主要阐述文学接受的一般过程和步骤；三是文学批评，主要阐述文学接受的专业形式—文学批评。
第一节.文学接受的概念
一．文学接受与文学欣赏
1.内涵
①文学接受：对作品的具体阅读行为。
②文学欣赏：对文学作品带有创造性的审美理解和评价活动。
2.文学接受与文学欣赏的区别
①从程度上说：文学接受有时仅仅指一般的阅读，文学欣赏则是在一般阅读的基础上，进行一定程度的审美评价。
②从范围上说：文学接受包括文学作品的审美反应与非审美反应、个体反应与群体反应，文学欣赏则仅指个体性的审美反应。
③从性质上说：文学欣赏只是文学接受的一种表现形式；除此之外，文学接受还包括一般性阅读、文学批评等表现形式。
二．文学接受与文学消费
1.文学消费的内涵
①广义：人们对作品的阅读行为，即文学接受。
②狭义：人们将文学作品作为一种商品进行消费。
2.文学接受与文学消费的区别
①文学接受纯属精神文化活动；文学消费具有物质消费和精神消费的二重性。
②文学接受仅指阅读行为；文学消费既包括阅读行为，也包括不阅读的消费行为。
③文学消费与文学接受的主客条件不同。
文学消费——主：阅读兴味、消费心理；客：一定的经济能力
文学接受——主：经历、文化修养、审美趣味等；客：文本与时代背景

④研究视角不同。
文学消费：主要研究消费偏爱、兴趣和时尚。如《文化苦旅》的消费。
文学接受：主要研究作品的阅读过程、阅读心理，阐释文学作品审美价值的实现情况。如《阿Q正传》的接受史。

3.文学接受的当代形态：文学消费
①原因
A.文学作品作为作家智慧的产物，在商品经济条件下，具有自主知识产权，必须通过文化市场才能为读者拥有。
B.文学作品必须通过纸张和网络等物质载体才能被读者阅读到，因而除凝聚作家的智慧外，还凝聚着其他劳动者的劳动消耗，具有成为商品的潜力。
C.市场经济的发展，提供了将文学作品进行商品消费的客观环境。
②文学消费与一般商品消费的关系
A.文学消费具有一般商品消费的属性：
a)从消费者角度，看纸张的质量和作品的内容。
b)从发行者的角度，看作品的消费价值。

B.文学消费不同于一般的商品消费
a)衡量标准不同，前者看重精神价值，后者更重物质使用价值。
b)所含价值不同，前者不仅包括物化过程的劳动，更包括作者独创的艺术匠心。
c)使用价值不同，前者具有永久性，后者一般是一次性消费。
d)实现方式不同，前者在读者的参与下可以增值，后者多是一种被动消费。
③文学消费与文学生产的关系
A.文学生产规定文学消费
a)提供消费对象——作品；
b)生产方式规定文学消费方式，如传统纸张阅读与现代网络阅读；
c)通过生产新的消费者，规定消费需要：
I.读者的审美情趣往往由其已阅读的作品决定。
II.应该多读经典作品，培养良好的审美情趣。
B.文学消费制约文学生产
a) 决定文学生产的最后完成（作品只有被消费了才能真正实现其价值）；
b)消费的规模制约文学生产的规模和方式。如精英文学与通俗文学。
c)消费的需求是文学生产的目的和动力。

④文学消费的意识形态性
A.内涵：任何文学消费都是文学生产者（包括作家、出版家、书商和文艺管理机构）通过文学产品被阅读欣赏来传播他们所属的那个阶级和阶层的意识形态。
B.举例：
a)在中国当代，如革命小说宣扬的主流意识形态；池莉等的市民小说宣扬的市民阶层意识。
b)在西方当代，资产阶级通过 “纯文学”阅读引导大众关注抽象的人性和人类价值，麻醉大众现实阶级矛盾的意识。
三．文学接受的功能：是实现文学功能（价值）的途径
（一）文学功能
1.内涵：文学功能指文学具有影响读者，从而反作用于社会生活的能力。
2.特点：
①主要作用于人的精神方面，不应该夸大其社会作用。
②具有多样性，如金庸小说的娱乐功能、认识功能。
③其实现与读者的文学修养和接受动机有关，如金庸小说在普通读者和专家之间的不同评价。
（二）文学的几种常见功能
1.认识功能
①内涵：文学具有帮助人们认识人生、历史、现实和文化等方面知识的功能。
②两种类别
A.表层认识功能：文学通过描绘各种生活情景，帮助人们了解社会生活的各种情状，如《边城》的湘西世界。
B.深层认识功能：文学能让人从中体悟到社会和人生方面的 某些本质特征，如《边城》人物描写带给我们的正反启示。

③文学认识功能和科学认识功能的区别
A.科学认识舍弃事物的具体现象，呈现为抽象的理论形态；文学则以具体可感的艺术形象表达它对事物的认识。
B.科学认识给人们提供具体结论；文学认识则启迪读者，不提供明确答案。
C.科学认识集中于世界的某一方面，具有专业性；文学是对社会生活的总体表现，其认识作用具有综合性特征。
2.教育功能
①内涵：文学具有升华人们的精神境界，增强人们克服困难的信心和力量的功能。
②特点：
A.具有广泛性和综合性，包括道德品质（如江姐）、思想认识（如阿Q）、心理素质（如四凤）等方面的提升。
B.不是直白的说教，而是通过文学形象进行潜移默化。
3.补偿功能
①内涵：文学具有帮助人们实现在实际生活中无法实现的欲望和追求，从而获得一种替代行满足的功能（弗洛伊德：“观众是一个经历不多的人，他感到自己是一个‘可怜的人，对他来说，没什么重要的事情会发生’，他不得不长期沉沦，或者无所适从，他的野心却让他处于世界性事件的中心…他渴望成为一个英雄。剧作家和演员通过让他以英雄自居而帮助他实现了这一愿望。”（《弗洛伊德论美文选》，第21页，知识出版社1987年））。
②价值：导引人进入一个虚幻的世界，感受各种神奇经历，是文学产生魅力的重要因素，通俗文学常常通过这种功能实现读者的扩大化。

4.审美功能
①内涵：文学通过艺术形象，感动读者，使读者获得情感上的愉悦和精神上的享受的功能。
②特点：
A.使读者获得愉快和休息。
B.寓教于乐，文学的认识、教育和补偿等功能都渗透在文学的审美功能中。
第二节.文学接受的过程
一．文学接受的发生阶段（促使阅读发生的因素）
1.期待视野
①内涵：期待视野指读者据以阅读文本的某种心理结构图式，它的形成取决于读者的文学修养、生理状况和生活环境。
②表现形式：
A.文体期待：读者对特定文学类型和体裁的形式期待，如诗歌的节奏、长篇小说的复杂结构和丰满人物形象。
B.形象期待：读者对特定人物形象类型的期待，如好人好报的期待。
C.意蕴价值期待：读者对作品思想内容和价值情感的期待，如对大团圆结局的期待。

③形成原因：
A.生活环境所造成的世界观和人生观，如对林黛玉和薛宝钗的不同喜爱。
B.文学艺术修养，如普通读者和文学专家对金庸小说的不同评价。
C.特定的生理状况，如男人和女人，青年和老年，成人和小孩。
④类型：
A.个人期待视野：普通读者的期待视野。
B.集体期待视野：文学批评专家的期待视野。
2.接受动机
①内涵：读者阅读文学作品的目的和价值取向。
②几种主要动机：
A.审美娱乐动机：追求审美娱乐功能。
B.求知动机：探求认识价值。
C.受教动机：寻找做人处事的方法。
D.模仿动机：学习创作方法。
E.批评动机：进行文学研究、探求文学规律。
3.接受心境
①内涵：读者阅读时的情绪状态
②类别：
A.欣悦：高兴和开心的状态
B.抑郁：伤感和压抑的状态
C.虚静：平和冲淡的情绪状态
③影响：
A.影响阅读状态，即能否读下去。
B.影响阅读境界，即读到什么程度。

4.隐含读者对实际读者的影响
①内涵：
A.隐含读者：作家在创作时设定的能够把文学文本加以具体化的预想读者。
B.现实读者：文本的实际阅读者。
②隐含读者的形成：
A.由作家的创作动机决定，如鲁迅小说和赵树理小说。
B.由作品的特定思想内涵决定，如革命小说和周作人散文。
C.由作品的文体特点决定，如朦胧诗和先锋小说。
③隐含读者对现实读者的影响
A.现实读者与隐含读者相近，文本容易被理解，阅读容易发生。
B.现实读者与隐含读者不相近，会产生两种情况：一是文本难被理解，阅读不发生；二是激起读者的阅读兴趣，现实读者冲破隐含读者的限制，丰富对文学文本的理解。
二．文学接受的发展（进入具体的文学文本阅读过程）
1.填空、兴味与对话
①召唤结构：文学文本由于语言的间接性和形象性，造成文学文本的不确定意义和意义空白点，召唤读者运用个人经验和想象参与文学文本意义的阐释，这种不确定意义和意义空白点被称作“召唤结构”。
②填空：读者在文学文本的阅读过程中，运用自己的想象和个人经验将文学文本意义的不确定性（断章：
你站在桥上看风景
看风景的人在桥上看你

明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦）和空白处（顾城《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。

刘禹锡《竹枝词》：
    杨柳青青江水平，
    闻郎江上踏歌声。
    东边日出西边雨，
    道是无晴却有晴。
）填补起来
③兴味：中国古代文论一个术语，指读者在文学文本的阅读过程中，通过想象与联想，在填空的基础上，体悟文学文本的深层意蕴。

④对话
A.内涵：德国阐释学家伽达默尔提出的一个概念，他认为文本意义的生成与作者的个人体验没有关系，它来自于文本与读者的对话，即文本作为一种意义结构体渴求读者的理解及读者对这种渴求的积极回答。
B.评价：
a)强调了读者接受活动对文学文本意义生成的重要作用。
b)认为文学文本意义生成与作者没有关系是不对的。
2.还原与异变
①内涵
A.还原：读者在文学接受过程中对作者的情感体验、思想见解和塑造的艺术形象进行了客观还原。
B.异变：读者在文学接受过程中对作者的情感体验、思想见解和塑造的艺术形象进行了不同程度的歪曲。

②异变的表现形式
A.形象异变：读者对作者塑造的艺术形象进行了歪曲，这是必然的，也是最普通的。
B.情感异变：读者对作者的情感态度进行了歪曲，如对《锻炼锻炼》杨小四的批评和对《小二黑结婚》三仙姑的同情。
C.思想观念异变：读者对作者的创作意图进行了歪曲，如将《阿Q正传》理解为反思辛亥革命和将《锻炼锻炼》理解成批评公社制度。
③异变原因：
A.从主观的角度看，是由于读者具有不同的政治观念（如对《班主任》的不同解读）、文化观念（如对宋江的不同解读）、个人经验（如李健吾对《断章》的解读），或者读者对文本进行了非文学性解读（如姚文元对《海瑞罢官》的解读）。
B.从客观的角度看，是由于文学文本语言的形象性和间接性。
3.正解与误解
①正解：作者的创作意图与读者的还原一致。
②误解：作者的创作意图与读者的还原不一致。
A.正误：读者的理解虽与作者的创作意图不一致，但作品本身却客观上具有读者理解的内涵。
B.反误：读者自觉不自觉地对作品进行穿凿附会或非艺术视角的歪曲。如姚文元对《海瑞罢官》的批评和明代杨慎对《江南春》的评价。
4.期待遇挫与艺术魅力
①期待遇挫的内涵：在文学接受过程中，文学文本中的人物性格发展、情节演变与主题呈现，出乎读者意料，称做期待遇挫。
②期待遇挫与艺术魅力的关系
A.读者在文学接受过程中，如果文学文本的人物性格发展、情节演变和主题呈现，与读者的期待完全一致，会降低作品的艺术价值。

B.读者在文学接受过程中，难以进入文学文本，他对文学文本的期待完全遇挫，作品的艺术价值也难以实现。
C.读者在文学接受过程中，文学文本的人物性格发展、情节演变与主题呈现，偶尔超出读者的期待，会增加作品的艺术价值。
三．文学接受的高潮
1.共鸣
①内涵：在阅读文学作品时，读者被作品中的思想情感、理想愿望和人物命运所打动，形成一种强烈的心灵认同心理，称作共鸣。
②产生原因：
A.作品本身具有深刻的思想和强烈的艺术感染力。
B.读者与文学文本具有相似的思想观念、情感经验与意志愿望。

③要正确认识
A.一般说来，一部作品引起读者共鸣的程度越强烈，范围越广大，其价值往往越高，如《红楼梦》、《水浒》。
B.有些精英式作品，由于曲高和寡，虽然共鸣程度不广，但也可能思想艺术价值很高，如《尤利西斯》；有些作品，尤其是通俗作品，虽然共鸣程度很广，但艺术价值也可能不是很高，如古龙武侠小说、《钢铁是怎样炼成的》。
2.净化
①内涵：读者通过阅读作品达到清除杂念、趋向崇高的自我教育效果。
②两种表现：
A.沉浸在虚幻的艺术世界中，暂时忘却世俗的困扰和人生的烦恼，以维持心灵的平衡。
B.由于作品中某种情感力量的震撼，使读者某种情绪得以宣泄，或者使其畸变的心态得到纠正，或者使其扭曲的人格变得纯正。

3.领悟
①内涵：读者在阅读文学作品时，继共鸣和净化之后，进入洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛、提升精神境界的状态和过程。
②意义：领悟是文学接受的高级阶段，是实现文学认识功能和审美教育功能的重要方式。
4.延留
①内涵：文学作品在造成读者共鸣、净化和领悟之后，继续留存在脑际并不断回味的状况。
②正确认识：
A.延留是我们评价一部文学作品审美价值的重要标准。
B.一部作品对其读者的延留效果是积极健康的，则时间越长艺术价值越高；反之，则艺术价值底。
第三节.文学批评
一．文学批评的概念
1.内涵：文学批评是以文学鉴赏为基础，以一定的文学理论和相关的人文科学理论为指导，对文学作品和文学现象进行分析和评价的科学认识活动。
2.特点
①科学性：文学批评首先是一种理性认识活动，即文学批评虽然从对作品的鉴赏开始，却不能停留在感受印象阶段，而必须从具体的文学现象抽象出带有普遍意义的规律。
②文学性：文学批评离不开文学作品分析，因而离不开形象思维的参与。
③意识形态性：批评家总是站在一定的立场对文学作品和文学现象作出价值判断。

2.特点
①科学性：文学批评首先是一种理性认识活动，即文学批评虽然从对作品的鉴赏开始，却不能停留在感受印象阶段，而必须从具体的文学现象抽象出带有普遍意义（别林斯基：“进行批评——这就意味着要在局部现象中探寻和揭露现象所据以显现的普遍的理性法则，并断定局部现象与其理想典范之间的生动的、有机的相互关系的程度。”（《别林斯基选集》（第3卷），第574页，上海译文出版社1980版。））的规律。
②文学性：文学批评离不开文学作品分析，因而离不开形象思维的参与。
③意识形态性：批评家总是站在一定的立场对文学作品和文学现象作出价值判断。

3.文学批评的作用
①对读者的阅读和鉴赏活动具有指导作用。
A.帮助读者深入地感受和理解作品，如谢冕对《远和近》的解读。
B.帮助读者选择和鉴别文学作品，如周作人对《沉沦》的解读。
②文学批评对作家的创作活动具有调节作用。
A.可以向作家反馈社会的接受信息，如丁玲的由个性主义向革命作家的转向。

B.可以帮助作家总结创作上的经验和教训（别林斯基：“进行批评——这就意味着要在局部现象中探寻和揭露现象所据以显现的普遍的理性法则，并断定局部现象与其理想典范之间的生动的、有机的相互关系的程度。”（《别林斯基选集》（第3卷），第574页，上海译文出版社1980版。），如别林斯基与果戈理、胡风与路翎。
③文学批评对发展文学理论具有推动作用，如俄国形式主义批评导致西方文学理论由关注作品的内容（作品与作家，作品与作家生活的时代），到注重作品的形式（作品本身的文学技巧）的转变。
二．文学批评的标准
1.内涵：人们对文学作品的艺术质量和艺术价值进行鉴别和判定时所依据的尺度和准绳。
2.文学批评的标准不能绝对化
①不同的时代有不同的标准，没有永恒不变的标准，比如中国20世纪50—70年代的标准是政治、80年代的标准是审美、九十年代后是多元。

②同一时代具有不同的标准，比如对沈从文的小说就具有浪漫主义和现实主义两种标准、两种评价，对《创业史》有审美性和现代性两种标准、两种评价。
③在进行文学批评时，要采取灵活务实的态度，避免以一种标准排斥另一种标准。
3.马克思主义文学批评标准
①原则：美学标准和历史标准的统一，既要从艺术的角度考察作品的艺术得失，又不能脱离作品产生的具体历史环境。如对问题小说和伤痕小说的评价。
②类型：思想标准和艺术标准
A.思想标准：用来衡量作品正误深广的尺度。

a)首先看思想意蕴的正误深广，如既要看到《水浒》正确深刻地对农民起义的反映；又要看到其忠君思想和对人性漠视的局限性。
b)其次要看态度的真诚性，如对杨朔的评价。
B.艺术标准：用来衡量文学作品艺术水平和审美价值高下优劣的尺度。

a)首先看语言的表现力，如对李金发诗歌的评价。
b)其次看形象的生动性，如对问题小说的评价。
c)再次看文体的完善性，如对田汉话剧的评价。
d)最后看构思的新颖性，如对杨朔散文的评价。
三．文学批评方法
1.定义：人们在文学批评实践中逐渐形成的研究文学现象和文学作品的各种途径和手段的总和。
2.几种主要的文学批评方法：
①伦理道德批评：以一定的道德意识及由之形成的伦理关系作为评价作品的准则的文学批评方法。如孔子对《诗经》“诗无邪”的评价。
②社会历史批评：认为文学是对生活的再现，因而作品的分析与评价必须与一定的时代背景和历史条件联系起来， 着重考察文学作品的认识功能和历史意义。如马克思对《人间喜剧》的评价，毛泽东对《水浒》的评价。
③作家传记批评：认为作者是作品生命的赋予者，因而必须根据作者的个人经历来解释作品。如司马迁对《离骚》的评价。
④形式主义批评：认为文学之所以为文学在于其独特的语言运用和艺术表现手法的使用，主张文学批评关注文学的形式技巧，不重视其表达的内容。如俄国形式主义对陌生化的强调；新批评对比喻的重视；结构主义对叙述话语的分析。
⑤话语批评：认为文学作为一 种意识形态，在进行文学作品的分析与评价的时候，可以从特定的社会意识形态出发，考察其话语构成。（
话语分析举例
《白毛女》
革命话语：地主压迫穷人，穷人要反抗
伦理话语：黄世仁的恶与喜儿的善良
《小二黑结婚》
启蒙话语：反对封建迷信思想
革命话语：新政权为民当家作主
女性主义话语：对三仙姑打扮的嘲弄是赵树理的男性霸权。
《人生》
时代话语：城乡对立；伦理话语：忘恩负义）

3.文学批评的运用
①了解对象：作品、作者、产生时代、已有评述
②选点切入：情节、人物、主题、语言表现技巧等。
③确定要旨：
A.确定要评述的问题（力求材料新、观点新）
B.确定用于评述的理论依据
④布局安排：归纳法、演绎法