解放军文职招聘考试 第十六章  戏剧与影视文学 第一节   戏剧与影视文学及其文体特征

 第十六章  戏剧与影视文学
第一节   戏剧与影视文学及其文体特征
 
一、戏剧及其基本特征

戏剧是一种创造完美的舞台艺术形象为目的的综合性艺术，是演员在舞台上扮演给观众看的一个已经做了专门安排的故事。它运用文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术手法塑造人物形象，反映社会生活。而中国古代的戏剧基本上就是歌舞剧，一般包括歌唱、舞蹈、道白、表演四个方面。所以王国维《戏曲考源》说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”
戏剧的分类，因所取角度而异。根据其容量大小，可分为多幕剧和独幕剧（二十世纪下半叶以来又产生了戏剧小品）；根据表现形式的不同，可分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲；按照其审美效果则可分为悲剧、喜剧和正剧（悲喜剧）；而按戏剧题材内容来分则有情节剧、社会问题剧、心理剧、纪实剧和历史剧。
戏剧文学，指演出用的剧本（也称台本、脚本）。它是为演出服务的一种文学体裁，一般是用人物对话、唱词和舞台说明的形式写成的。戏剧文学与小说一样，也是通过典型人物、典型环境和典型情节三者有机结合来反映社会生活，表现主题思想的。但是，由于有舞台条件和演出时间的限制，所以戏剧文学还必须适应舞台演出的要求。
戏剧文学作为一种独特的文学样式，在创作中首先要考虑的是其演出场地、演出时间等特定条件，以适应舞台表演的要求。一般来说，戏剧文学的基本特征主要体现在舞台性、戏剧冲突和戏剧语言三个方面：
（一）舞台性
舞台性是戏剧文学的主要特征。戏剧文学是供演出用的脚本，它要在一定的时间和空间内表现一定容量的生活事件，必须集中在一个或几个场面中刻画人物形象，表现戏剧冲突。场面是戏剧文学的最小单位。由于戏剧表演的限制，一个戏剧小品就是一个戏剧场面；一出大型的多幕剧可能由十多个戏剧场面连接而成。因此，故事情节的完整统一和时间、场景的高度集中，是优秀剧作的必要条件。西方十七世纪的古典主义戏剧曾强调所谓的“三一律”，要求时间、地点、情节三者的单一性：一出戏只演一件事（情节单线索），剧情必须发生在同一地点，而时间则要求在一昼夜内。中国戏剧家曹禺的《雷雨》就是严格遵照“三一律”来创作的。作品表现的是矿主周朴园与鲁侍萍一家的矛盾纠葛，地点集中于周朴园的公馆里，事件发生的时间则在一天之内。中国从古以来盛行多幕剧，不讲求“三一律”，但仍要求情节、冲突、时间等的高度集中，如老舍的《茶馆》表现的是中国从戊戌变法失败后至抗日战争胜后半个世纪的变迁史，但作者没有正面去描写那些重大的政治事件，而是集中写北京城里一个茶馆的变迁及茶馆掌柜等一些人的命运变化。场景集中于这个茶馆，事件集中在戊戌变法失败后、民国初年、和抗战胜利后三个时期的某几天中。
戏剧以分幕的方式来突出时空观念，完整而集中地表现故事情节的特点，正反映了戏剧舞台性对戏剧文学的要求。除独幕剧外，一般较大型的剧往往分为若干幕，一幕之中又分若干场。分幕分场的标志，就是时间的间隔、地点的转换，或人物关系的变化。我国古典戏剧的分“折”或分“出”，主要取决于情节发展的需要，一般是一折或一出就演出一段情节，在这种情况下往往以虚拟的情境打破时间和空间的限制，可以在舞台的一边或一角虚拟出另一个场景，表现同时发生的事；也可以在同一场景内虚拟出另一场景，表示不同时间发生的事。
（二）戏剧冲突
戏剧要在特定的时间和特定的舞台空间里吸引和调动观众的观赏兴趣，让剧中的人物性格、人物命运感染观众，激活观众的情绪，戏剧和戏剧文学就必须具备较强的可观性、可读性。这种可观性和可读性主要是通过组织强烈的、真实的戏剧冲突构制。戏剧冲突是戏剧艺术最基本的审美特征。
戏剧冲突的形态有多种：一是人物与人物之间的直接冲突，如《雷雨》中蘩漪与周朴园、侍萍与周朴园等人的矛盾冲突；二是人物与环境之间的冲突，如契诃夫《三姐妹》中的三姐妹与庸俗小市民社会生活环境的冲突，或者是人与自然之间的矛盾冲突；三是人物内心的矛盾冲突，如《哈姆雷特》中哈姆雷特自身犹豫、焦灼的内心冲突。
戏剧冲突是社会现实生活中某些矛盾在戏剧中的集中表现。社会生活中处处充满人与人、人与自然、人与自身的矛盾冲突，戏剧作者将这些矛盾冲突进行提炼、加工，把生活中的矛盾冲突加以集中和概括，在短暂的时空里突出地组织人物的矛盾冲突。如《雷雨》一剧，就是将周、鲁两家两代人几十年的矛盾集中到周家的客厅里，在一天之间来一个总爆发，由此推动剧情的飞速发展，展现人物的心灵，表达出戏剧的主题，扣人心弦，发人深省。
（三）戏剧语言
戏剧语言，是指剧本中的舞台说明和台词。舞台说明又叫提示语或舞台指示，它有两个作用；一是说明故事发生的时间、地点、场景，并介绍人物；二是指示剧中人物的表情、动作、声腔，调度人物的上场和下场，提示舞台效果的制造和环境布景的变化。中国古代杂剧中叫“科”，传奇中叫做“介”。而现代歌剧、话剧等剧本中则是用括号括起的部分，这些都属于舞台说明。台词是剧本的主要组成部分，它包括唱词和道白两种，其中道白又包括对白、独白、旁白等。戏剧的冲突的开展，戏剧情节的展开，剧中人物性格的特点，及思想情感的表达和变化，人物之间的关系，乃至整个剧本的主题思想，主要是通过台词来表现。

 二、影视文学及其基本特征

影视是现代科学枝术和现代生活方式发展到一定阶段的综合艺术，它以运动着的画面和声音讲述或演绎出已作了专门安排的故事，影视文学则是作者创作的供拍摄用的文学剧本。影视文学作者将生活中一些可视、可听的场景，进行提炼、加工、剪裁，组接成一个个生动精采的生活段落。用简洁流畅的文字作出叙述和说明，给导演、演员、美工、剪接、服装、化妆、道具、照明等工作人员提供蓝本，又能使读者阅读，这种文体就叫影视文学。
影视文学也可从不同的角度来分类，如果从影视的内容、形式、风格等方面来分的话可将影视文学作品分为：现实题材片、历史题材片、战争题材片、警匪题材片、武侠打斗片、音乐歌舞片、喜剧片等。如果以篇幅长短来分类的话，则可分为电视小品、电视单本剧、电视多集连续剧（2——10集）、长篇电视连续剧（10集以上）等。不同类别的影视作品有不同的艺术个性和写作模型。
影视文学的基本特征：
（一）   逼真的形象
戏剧依靠人物自身的言行和一些特定的实物道具来创造艺术形象，而影视除了演员的表演外，还以实地拍摄景物来创造逼真的形象。创造影视形象的材料是实人、实景、实物，通过影视技术手段使实人、实景、实物在银幕或荧屏上化为逼真的形象。它也像小说一样不受空间、时间等的限制，自由灵活地塑造人物形象，但其形象的生成则是以视觉方式直观地形成的。因此，影视是所有艺术中最接近生活本身的种类，影视形象的这种逼真性就成了其特殊的审美方式。
（二）   运动的画面
影视作品的最小结构单位是影视镜头。一部影视作品一般由几百个到几千个影视镜头组合、剪接而成，而现代影视艺术的发展趋势是短镜头越来越多。镜头的内容是一个活动的画面。所谓“活动”，既是指拍摄对象在活动，也包括摄像（影）机在活动。拍摄对象的运动，使影视表现对象呈现直观的形象和变化过程。而摄像（影）机的运动则能使摄像（影）机迫近人物，利用特写、近景镜头，将演员的言行和神态作放大处理，使演员的一些微妙细致的情绪和动作，能够得到生动而直观的展示。影视镜头的这种运动性能产生强大的视觉形象感染力。
（三）   蒙太奇的方式
蒙太奇，是法语译音，其本义为构成、装配的意思。用在影视方面则指镜头、镜片的剪接和组合。一部影视作品在拍摄完成后就要用蒙太奇的方式将拍摄下的镜头进行剪接和组合。影视作品的创作，一般是先有影视剧作者创作出完整的影视文学剧本，然后由导演根据此剧本写出导演分镜头剧本，接着按分镜头剧本拍摄下一个个长短不一的、先后无序的镜头。最后，将这一堆无序的镜头按照原来的创作构思有机组合起来，形成有组织的片断、情节直至一部完整的作品。蒙太奇方式的运用，可彻底地打破时空的限制。通过镜头的剪接，可以使不同时间发生的事件同时呈现在观众面前，也可使发生在不同地点的事件同时出现在观众眼前，同时还可使两件同时发生的事交替出现在观众面前。
  
第二节   戏剧、影视文学冲突和情节设计

舞台戏剧与影视中的戏剧都是由演员演出的戏剧，二者在很多方面有着共同的特点和要求，在冲突和情节设计方面也是如此。  

一、戏剧、影视的冲突和情节设计

戏剧、影视冲突是戏剧、影视中人物之间、人物与环境之间的抵触、矛盾和斗争。戏剧、影视中的矛盾和斗争是社会生活中矛盾与斗争的反映。社会生活中处处充满着人与人、人与自然、人与自身的矛盾冲突。戏剧冲突不是人物之间表面的争吵，真正的戏剧冲突是由人物性格引发的性格冲突和心理冲突。因此，戏剧创作者首先应当熟悉、把握和完善某个戏剧人物的性格，然后将这个具有鲜明性格的人物放进有意创造的特定的戏剧情境和戏剧场面之中，在这种特定的戏剧场面中，戏剧人物必然会与其他人物或环境产生矛盾纠葛，依据其特有的性格，必定会表现出某些可以预见的言行，必然会出现特定的紧张激烈的矛盾冲突，实现作者构思中的戏剧效果。例如著名喜剧演员陈佩斯在其系列戏剧小品创作中，塑造了一种貌似笨拙、无知而又有些无赖的喜剧性格，编导只要把他放到某个戏剧场面就会出现某种特定的戏剧冲突和戏剧故事。
戏剧和影视的冲突也有个典型化的问题，戏剧冲突，既产生于不同人物之间，也发自人物内心深处，内在的心理活动决定了外在的言行，外在的人物关系形成能够推动或促进内在心理活动的发展。外在人物关系与内在心理活动是密切相关、互为表里的，任何一个典型的戏剧冲突，都可以看作是人们本身思想性格的内部冲突和人与人之间的外部冲突的合力的结晶。因此，要使戏剧冲突具有典型性，既要给剧中人物设计外在的戏剧冲突，又要抓住人物性格的内部冲突，在具体表现中，既表现物“故什么”、“怎么做”，又表现出他“为什么这么做”。其次，在表现“为什么这么做”时，尤其要注意，所展示的人物行为的动机，不应来自某种偶然的意念或某个琐碎的个人欲望，而来自他们所处的历史或社会潮流之中。也就是说，作者在塑造形象，构写戏剧冲突时既注意人与人之间或人物的感情深处激起尖锐复杂的矛盾冲突，又始终注意沟通人物个人的命运和整个社会风云、社会潮流的关联。这样，才能使冲突具有典型性，使作品具有较大的思想深度和历史内容。
戏剧在组织剧情，展现冲突的方式或者说剧本的结构，是多种多样的。一般来说，主要有三种；一是开放式结构。即将整个故事从头到尾，原原本本地表现在舞台上。莎士比亚的剧本、中国的戏曲剧本基本上都采用这一种。这种写法的好处是，剧情有头有尾，观众容易看懂，便于剧情发展的腾挪起伏，人物性格的发展过程也比较清楚、完整。二是锁闭式结构。这种结构往往采取拦腰截取的办法，一开始就正面表现、集中刻划从高潮到结局的一段戏，而对于过去的人物关系和事件等则用回顾的办法，通过人物对话逐步交代出来。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》都属于这种结构。这种结构比较紧凑，一开始就能抓住观众。三是人像展览式。这种结构有点像清代小说《儒林外史》和《官场现形记》，就如一幅展示人物风貌和格特征的群像画。它人物较多，但没有突出的主角，即使有一两个贯穿全剧的人物，但也不是主角，而只是起一种串线的作用。这种结构适合表现万花筒式的生活画面。曹禺的《日出》、老舍的《茶馆》都属这一类。
一部戏剧，从其冲突运动的形态来看，一般分四个阶段：一是冲突的产生，一般放在第一幕；接着是冲突的发展，中国元代四折式杂剧，一般将它放在第二、第三折；三是冲突的高潮，这是戏剧冲突最激烈的部分；四是结局，这是矛盾冲突的解决，在全剧的最后。而长篇剧本还可以在中间加入一些小高潮，使全剧跌宕起伏，吸引观众。如王实甫的《西厢记》就是这么一个高潮迭起的戏剧。《西厢记》全剧为五本二十折，在元杂剧中是超长篇。冲突的产生在第一本第一折“佛殿相逢”中，张生与崔莺莺在佛殿相逢，一见钟情，张生欲进一步接近莺莺，但遭到负责监视莺莺的红娘的拦阻。从第二折开始展开情节，张生想尽办法接近莺莺，通过月下联吟、闹道场等情节，二人的情感大大加深，但二人的关系却没办法进一步发展。这时横插入孙飞虎兵围普救寺的情节，使气氛陡然变化，促使老夫人许婚，而当张生计退贼兵，本来答应婚事的老夫人突然赖婚，封建势力与年轻一代的矛盾激化，于是剧本出现了第一个冲突高潮。“赖婚”以后，戏剧冲突的方向有所转移——转为崔、张、红娘三人之间的性格冲突，张生仍想方设法接近莺莺。而莺莺则顾虑重重，对红娘遮遮掩掩。红娘的态度已发生变化，转而支持二人的爱恋，她在二人之间奔走，而莺莺却不了解其态度的转变，于是出现了“赖简”的情节，这是三人性格冲突导致的一个小高潮，也是全剧的第二个高潮。“赖简”以后，崔、张如愿以偿，私下结合，这必然导致封建势力的粗暴干涉，这就引出了“拷红”一场，“拷红”是全剧的第三个高潮。在“拷红”中，老夫人被迫承认这桩婚姻，但她以“俺家三辈不招白衣女婿”为由，逼张生上京赶考，于是又引发了新的矛盾——二人被迫分开，是否还能团圆？在第五本中，张生中举，衣锦还乡，郑恒跳出来了，老夫人希望亲上加亲，听信侄儿的谗言，准备赖掉与张生的婚事，于是张生、莺莺、红娘三人合力与郑恒展开了激烈的斗争。矛盾冲突剑拔弩张，异常紧张，从而将全剧的冲突推上最高潮。斗争的结果是郑恒失败自杀，在白马将军的支持下，崔、张二人得以团圆，有情人终成眷属，这是全剧的结尾，也是冲突的结局。
戏剧情节，是指特定场面中戏剧人物开展矛盾冲突的事件过程。戏剧文学的情节比小说更讲究扣人心弦的冲突内容，更加讲究情节冲突的激烈和曲折。要使冲突激烈曲折，作者在设置情节时必须注意以下几点：
一是注意情节的精炼。一个戏剧，其场面、人物、事件都不多，但却必须高度浓宿和概括戏剧的故事内容和戏剧人物的特征。易卜生的《玩偶之家》包括了主人公娜拉与海尔茂八年的生活变化与性格变化，但作者只用了三幕戏的时间来表现这些故事，而空间则集中在海尔茂的客厅里，出场的人物也只有娜拉、海尔茂和林丹夫人。时间则集中在八年中的最后的三天里。这八年中的许多事件，如娜拉借钱的事、柯洛克斯泰与林丹太太的旧情、柯洛克斯的过去及其与海尔茂的矛盾等，都是通过人物语言交代出来，而作品中所集中表现的只是八年来各种矛盾的总爆发。
二是注意冲突的蓄势和突转。一般来说戏剧的冲突不是突然而起的，冲突的发展也不是直线行进的，而要经过一个矛盾逐渐积聚的过程，并且这种积聚是有层次的，这个过程是起伏的。所以戏剧作者要善于“蓄势”，也就是通过种种“一波未平，一波又起”的腾挪变化，酿成一种“盘马弯弓射不发”的态势，这种态势发展到顶点，到矛盾冲突最尖锐、最紧张的时候，也就是全剧的“高潮”。而那股冲破矛盾双方相持状态，为“高潮”的到来扫平道路的力量，则是“突转”。所谓突转，就是剧情的一种出人意料的变化。突转的出现，既是一种柳暗花明、异峰突起的艺术处理，也是生活规律和人物性格逻辑的合乎情理的发展。它给人们带来惊讶，使悬念得以揭晓，使性格得以暴露，矛盾冲突得以转化，作品主题也因而升华。易卜生的《玩偶之家》在蓄势和突转的处理上是很见功力的。全剧共三幕。第一幕：正当娜拉为丈夫海尔茂的升迁而兴高采烈时，过去的律师、现在的银行职员、手中握有娜拉当年伪造签名向人借钱的证据的柯洛克斯泰，因海尔茂要解雇他而威逼娜拉为他求情。娜拉为他向丈夫求情，却遭到海尔茂的拒绝，这使她陷入隐私就要被揭穿的危险之中。第二幕：主要表现娜拉如何在危机中挣扎的情景，她知道柯洛克斯泰已将揭发信投进信箱、她的朋友林丹太太答应去找柯洛克斯泰而尚未回来，她不得不想尽办法拖住海尔茂的手脚，使他没时间去开信箱。这一段戏，跌宕起伏，节奏紧张，扣人心弦。第三幕的前半场，通过林丹太太做工作，柯洛克斯泰答应弃恶从善，想要回给海尔茂的揭发信，而林丹太太却要娜拉把借钱的事向丈夫公开，娜拉却误认为事情已绝望，想以自杀来表明心迹。这时“突变”发生了，原来海尔茂看到了揭发信，大发雷霆，毫不体谅娜拉当初借钱是为了给他治病的苦心，骂娜拉是一个说谎的女人，毁了他的声誉和前途。而当又收到柯洛克斯泰寄来的借款凭据时，他才如释重负地要与妻子和好。正是这短暂的、突如其来的遭际。终于使娜拉发现海尔茂的自私以及自己在家庭中的真实地位，从而剧情也自然而然地发展到了夫妻决裂的高潮。
三是注意“巧合”的运用。俗话说：“无巧不成书。”写戏也不例外，影视和戏剧作者也经常利用巧合来制造戏剧冲突、设置情节。戏剧、影视故事中“巧”的例子俯拾即是，《罗米欧与朱丽叶》中两位生死不渝的情侣，偏偏生于两个世仇家庭；《雷雨》中的侍萍遭周朴园遗弃，远走他乡，不料三十年后女儿竟又来到周家，重蹈母亲的覆辙，而女儿所爱的竟是她的亲生儿子；果戈里《钦差大臣》中的市长，是一个老奸巨滑的官场老手，偏偏碰上一个穷极无聊的花花公子，因市长大人心中有鬼，反而感到对方虚实莫测，便将他误认为钦差大臣。这样一些巧合，在实际生活中是具有偶然性的，写入戏中，能增强戏剧效果，增强情节的生动性，所以被小说和戏剧作家广泛地采用。但是这种偶然性的东西不能用得太滥。首先是要注意这种偶然性事件的运用只能成为促使人物这样行动或那样行动的某种外因，构成戏剧冲突发生发展的某些典型情境，而不应成为戏剧情节的基本内容，不应成为解决矛盾、刻划人物的基本手段。其次，偶然中应有必然性，要通过偶然表现必然，就是说，既要“出乎意外”，又要“合乎情理”，还要通过偶然性事件揭示事物发展的必然规律。 

二、影视的故事和情节设计

影视文学要达到好的艺术境界，取得比较好的艺术效果，首先需要一个好的故事，影视人物的性格和命运也就依托这个好故事和它的好情节来表现。影视文学的故事、情节有不同的种类，不同的种类有不同的审美要求和制作方式。
一是戏剧冲突型故事。这是影视文学中的传统模型，这种类型的影视剧与舞台剧非常相近，它在选择故事情节、安排和叙述故事内容等方面都用戏剧冲突律来组织故事情节，就是集中设置一个影视故事的矛盾冲突，围绕这一中心冲突将故事按产生、发展、高潮、结局的线型结构向前推进。或者还围绕这个中心冲突有意设置一些副线，主、副线交替推进，出现几重一张一弛、一正一反的冲突过程。这样，整个故事既具有吸引力，也具有层次清晰的情节结构。一般传统的情节片多采用这种模式。
二是小说铺展型故事。这种模型的故事吸取了小说的特长，打破时间和空间的限制，自由 灵活地叙述和演绎故事。它借用小说的“渐变律”来组织故事情节，比较讲究一种小说式的“叙述重沓”。在这种故事里会出现许多不同时空的镜头，而这些不同时空的镜头中往往设置有相同的故事意蕴。这些空不同而意蕴相同的镜头、场面一连接，就会给观众一种“叙述重沓”的感觉。这际上是作者在有意地强调某种意蕴，作者在对人物、故事的独特感觉在这里往往被渲染和放大。一般来说，“叙述重沓”故事的过程完成后，它的故事往往会发生意外的变化，故事的开头与结尾往往形成绝不相同的反差。如电影《不见不散》就运用这种“叙述重沓”，让男女方人公几次会面都那么“意外”，最后一次在飞机上又“意外”相逢，于是在前面的故事中看起来“有缘无份”的一对男女终于出现了美好的爱情结局。
三是散文串连型故事。这种类型的影视剧似乎没有完整的、首尾连贯的故事，也没有惊天动地的大事件发生，都是由一些没有因果关系、在不同时空发生的小事件组接而成。只不过，这些小事件的内涵多有相通或相似之处。用这些相似的内涵为结构的线索，将各个不同时空的事件连贯起来，表现一种耐人寻味的意蕴。电影《城南旧事》就属于这种类型，它由秀贞与妞儿的故事、小偷的故事、宋妈的故事等几个故事组接而成，这几个故事都发生在不同的时空之中，每个故事都表现出一种人性美。将这几个故事串连起来，就创造出了一种浓郁的游子思乡的抒情氛围。
四是时空交错型故事。这类影视故事不按时空次序来安排材料，而是将时空次序故意打乱，它从一个特定的主观视觉出发，或依据某个影视人物的心理意识将现实和往事交错叙述。如阿尔巴尼亚电影《第八个是铜像》，就只有一个抬铜像的情节贯穿全剧，中间通过几个人的回忆对主人公的英雄故事与抬铜像、安装铜像的现实故事，不断地交替叙述。电影《人到中年》也是如此，它以处于昏迷状态的主人公陆文婷意识的无序流动为线索，现实的情节——陆文婷的病情，与其昏迷之中涌现的对过去事件的回忆，再加上其他人的回忆，交替叙出。
当然，这只是从已有的影视故事中归纳总结出来的几种模式，实际上这几种模式有时也有结合运用的。随着影视艺术的发展，影视文学创作题材内容的不断扩展，新的模式也在不断出现。
 
第三节  戏剧与影视文学的语言表达

在戏剧和影视文学中，人物形象的塑造、戏剧情节的发展，都是通过剧中人物的语言和动作来完成的。影视、戏剧的语言实际上是指影视戏剧中演员的语言，即台词。与其他几类文学的语言比较，影视和戏剧语言的语言有其自己的特点：

一是台词必须更性格化

就是剧中人物语言必须具有鲜明的个性，要符合人物的年龄、身份、性格、阅历、教养及职业特点，符合剧本所规定的特定的环境与特定的人物之间的关系。如著名小品《超生游击队》中丈夫与妻子的几句对话： 
丈夫：谁让你不争气来的。
妻子：就好像怪俺似的，人家都说生男孩女孩老爷们是关键，你种的茄子能长辣椒吗？
丈夫：就你那破盐碱地种啥也不行。
这几句对话既风趣幽默，又是典型的北方农民口语，很有个性。又如关汉卿杂剧《救风尘》中主人公赵盼儿接到姐妹宋引章求救信后的一段唱词：
 
【后庭花】我将这知心书亲自来修，教他把天机休泄漏。传示与休养莽戆收心的女，拜上你浑身疼的歹事头。（带云）我怎的劝你来？（唱）你好没来由、遭他毒手，无情的棍棒抽，赤津津鲜血流。逐朝家如暴囚，怕不将性命丢！况家乡隔郑州，有谁人相睬瞅，空这般出尽丑。
这段唱词将赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满（当时宋引章不听她的劝导而嫁给周舍）、焦虑，以及她将采取行动的心态和盘托出，既写出了风尘女子赵盼儿对姐妹爱怨交加的声口，又把她见义通为、泼辣机智的性格渲染得活灵活现。
在不同的环境中，同一个人物的语气措词，会随着情势心态的变化而变化。如关汉卿杂剧《谢天香》的主人公谢天香是一个妓女，而且是一个有一定文化教养的女子，作者写她在官府钱大尹面前，碍于其特殊的身份，常常是小心谨慎，“文诌诌的施才艺”，说起话来温文典雅；而在钱大尹不在的场合，说话就比较粗俗，骂起人来还用上了“臭尸骸”、“臭驴蹄”等一些脏话。关汉卿让谢天香在不同的语境中表现出不同的语言风格，正好表现出这个精通多种文艺，熟识三教九流，善于察言观色的官妓的独特个性。 

二是台词要具有动作性

戏剧或影视人物的动作，包括外部动作和内心动作。内心动作是外部动作的动力，或是内部动作留下的后果。就此而言，只有准确把握好人物的内心动作，外部动作才能具有充分的合理性和表现力。在戏剧表演中，台词就是体现人物内心动作的主要手段。对于剧本台词的要求，很重要的一点就是要有动作性，也就是剧中人物的语言要反映他本身的动作、表情和心理变化，能够引起更多的外部的直观动作，为演员在舞台上形体表演创造条件。如《西厢记》第三本第二折的一段曲文： 
（红唱）【普天乐】晚妆残，乌云亸，轻勾了粉脸，乱搀起云鬟，将简贴儿拈，把妆盒儿按，开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。（旦怒叫）红娘！（红做意云）呀！决撤了也！厌的早扢皱了黛眉。（旦云）小贱人，不来怎么！（红唱）忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜。
从红娘唱词中可看出，莺莺起初是刻意打扮，后来看到简贴，便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细阅读和品味来简，接着就疑虑、踌躇、发作。这一段唱词动作性很强，作者在唱词中为演员规定了形体的动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻划。又如《雷雨》第一幕中鲁贵想向女儿四凤要钱花时二人之间的对话：
 
鲁贵：你看，你看，你又急了，急什么？我不跟你要钱。喂，我说，我说的是——（低声）他——不是也不断地塞钱给你么？
四凤：（惊讶）他？谁呀？
鲁贵：（索性说出来）大少爷。
四凤：（红了脸）谁说大少爷给我钱？爸爸，您别又穷疯了，胡说乱道的。
鲁贵：好，好，好，没有，没有。反正这两年你不是存点钱吗？我不是跟你要钱，你放心。我说啊，等你妈来，把这些钱也给她瞧瞧，叫她开开眼。
四凤：妈妈不像你，见钱就忘了命。（回到中间茶桌滤药）
鲁贵：（坐在沙发上，得意地）钱不钱，你没有你爸爸成吗？要不到这儿周家大公馆帮主儿，这两年尽听你妈的话，你能每天吃着喝着，大热天还能穿得上小纺绸么？
     ……
四凤：（忍气）您留几句话回家说吧，这是人家周公馆。
鲁贵：咦，周公馆也挡不住我跟女儿谈家常啊。我跟你说，你的妈……
四凤：（突然）我跟你先说下，妈可是好容易才回一趟家。这次，也是看哥哥跟我来的，您要是再给她一个不痛快，我就把您所做的事都告诉哥哥。
鲁贵：我，我，我做了什么事哪？（觉得在女儿面前失了面子）喝点，赌点，玩点，这三样，我快五十的人哪，还怕他吗？
四凤：他才懒得管您这些事呢！——可是他每月从矿上寄给妈用的钱，您偷偷地花了，他知道了，就不会答应您！
鲁贵：那他敢怎么样？（高声地）他妈嫁给我，我就是他爸爸。
四凤：小心点！这有什么喊头。
鲁贵：哼（滔滔地）我跟你说，我娶你妈，我还抱老大的委屈呢。你看我这么个机灵人，这周家上上下下几十口子，哪一个不说我鲁贵聒聒叫。来到这里不到两个月，我的女儿就在这公馆找上事。就说你哥哥，没有我，能在周家的矿上当上工人么？叫你妈说，她成么？——这样，你哥哥同你妈还是一个劲儿地不赞成我。这次回来，你妈妈要是还是那副寡妇脸子，我就当你哥哥的面上不认她，说不定就离了她，别看她替我养个女儿，外带来你这个倒楣蛋哥哥……
四凤：爸爸。您……
鲁贵：哼，谁知道是哪个王八蛋的儿子。
四凤：哥哥哪点儿对不住您，您这样骂他干什么？
鲁贵：他哪一点对得起我？当大兵，拉包月车，干机器匠，念书上学，哪一行他是好好干过！好容易我荐他到了周家的矿上去，他又跟工头闹起来，把人家打啦。
四凤：（小心地）我听说，不是我们老爷先叫矿上的警察开了枪，工人们才动的手吗？
鲁贵：反正这孩子混蛋，吃人家的钱粮，就得受人家的管。好好的，要罢工，现在又得靠我这老面子跟老爷求情啦！
四凤：您听错了吧。哥哥说他自己要见老爷，不是您求情来的。
鲁贵：（得意）可谁教我是他爸爸呢，我不能不管哪。
四凤（轻蔑地看着她父亲，叹了一口气）好，您歇歇吧，我要上楼给太太送药去了。（端起药碗向左边饭厅走。）
两人尽管说了很多话，牵扯到很多事情，但毫无松散、琐碎的感觉，原因就在于有着人物明显的戏剧动作贯穿于其间。鲁贵是一心想向女儿要钱，为达到这个目的，时而吹嘘自己有能耐，忽而表白自己无贪心，忽而攻击鲁妈没出息，甚至还直接点破女儿与周家大少爷之间的不正当关系。四凤则非常反感，首先是推诿，接着又否认，后来又搬出妈妈和哥哥来吓唬这个不要脸的爸爸，目的就是堵住他的嘴。不料，反而惹得鲁贵大发牢骚，又说出了鲁妈以前的某些遭遇以及鲁大海正在周家矿上“闹事”的情况。这时的每一句对话，都是他们企图打动对方或是压倒对方的具体行动的有机部分，同时又起到了展开剧情、引发冲突的作用。 

三是台词要明朗动听并且意蕴深长

因为戏剧是在舞台上演出的，观众主要通过剧中人物的语言来了解剧情，理解人物的思想感情，因此台词既要便于演员上口，又要便于观众听得到。要做到这一点，台词就要通俗易懂，能够明白地表达人物的思想情感。而唱词除了上述要求以外，还要求遵循一定的戏曲格律，以便于演唱。但是通俗易懂决不是直白，不能为了让观众听得懂，就让演员将内心的话全部直说出来，真正富有表现力的语言应该蕴含着丰富的“潜台词”。所谓“潜台词”，就是指台词的言外之意，是人物没有直接说出，但又使人不难理解到其中的意思。如《玩偶之家》的高潮时，海尔茂说：“娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。”娜拉回答说：“千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。”娜拉这句话既简洁又含意深远。娜拉不是在发泄她个人的恼怒，而是点破了他们之间矛盾产生的根源，家庭冲突升华了，扩展成为了社会冲突，这样的人物语言就是既动听又含蓄的戏剧化的人物语言。
当然，戏剧台词与影视台词的风格是不同的。一般来说，戏剧台词虽也讲究本色，但表演时多少有点拿腔拿调，讲究抑扬顿挫，而影视则比舞台剧更加真实自然地表现生活，因此人物语言更讲求自然。此外，戏剧可以有长篇的内心独白，如《哈姆雷特》一剧中几乎每一幕都有主人公的大段独白，最长的一段台词竟有七八百字，这样的内心独白语在影视中是不允许的。
 
第四节  影视文学的改编

戏剧、影视都能将小说、叙事诗等改编成剧本，但戏剧由于受舞台的限制较大，故在移植改编上远远赶不上影视，倒是影视将戏剧加以改编的情况较多，当代中国的影视剧，可以说大多数都是从小说、戏剧、叙事诗改编过来的，据说美国好莱坞的电影中，也有一大半是来自改编的。其原因：一方面是影视有着比其他文体更丰富的表现功能，另一方面也是影视摄制的需要。因为改编比创作要有保证，创作完全是一个从无到有的过程，而改编则已经有了一个较好的文学底本。改编是一种艺术的再创造，它必须深入研究原著，掌握原著的精髓，然后再运用影视艺术的手法在银幕或荧屏上再现。  
一、选择好改编对象
将小说、叙事诗或戏剧改编成影视剧本，一般要忠于原著的精神，并以电影艺术的手段将它们表现出来。电影剧本的改编，首先是要慎重选择改编对象，这个对象一要有好的思想内容，作品为广大读者或观众所喜欢；二要有比较完整的情节；三要有几个性格鲜明、有个性特点的人物。这三个条件，应该说都应具备。当然随着电影文学的发展，现在也有的电影不那么重视情节。譬如鲁迅的《阿Q正传》，就思想内容而言是不错的，人物形象也不错，并且很受读者喜爱，但它没有完整而紧凑的情节。从二十世纪三十年代起，就有人试图将它改编成戏剧或电影，但都不成功，鲁迅先生还亲自看了几个改编的剧本，很不满意，说这部小说不宜改编。但到八十年代，终于搬上了银幕，并且很成功。茅盾的《子夜》是三十年代的文学巨著，作品深刻地揭示了中国三十年代的社会特征，作品中的人物形象也十分鲜明，但就情节而言，也还是比较散的，它不是以一个主人公的命运为线索，人物众多，人物复杂，线索繁复，长期以来没人敢动手去改编，直到七、八十年代才成功地改编成电影。 

二、深入研究原著

改编者对原作要有深入的研究，对原作，至少对原作的某些部分、某些问题有深刻的体会，有一种急于要改编的创作冲动。例如电影《战火中的青春》，是据长编小说《踏平东海万顷浪》改编而来的。作者没有全面改编这部长编小说，但他对小说中排长雷振林、副排长高山这两个人物的传奇般的情节十分感动，因此将其中一部分改编成为一部感人至深的好电影。
 同时，改编者要非常熟悉原作所反映的时代背景及当时的人情风貌，改编后的作品要符合原作所反映的时代气氛。夏衍先生将《祝福》和《林家铺子》成功地改编成了电影，其中有一个重要的原因就是他是浙江人，非常熟悉原作所反映的浙江地区的人情风貌。同时他与鲁迅几乎是同代人，对当时的社会背景也非常了解，据夏衍先生说，他青少年时期就见过鲁四爷和祥林嫂这类人，了解浙江一带过年时家家都要供上水仙花等一些风俗。所以改编后的《祥林嫂》《林这铺子》的时代气氛一些未变。 

三、适当地加工和取舍

改编者在改编时要忠实于原著，但主要是忠实于原著的基本精神，并不是机械地照搬原著。改编者可以在忠于原著精神的大前提下对作品的主旨、人物、情节作一定的加工和取舍。但在加工取舍的范围和幅度上要注意，如果改编后的剧本沿用原著的题目的话，取舍、加工的范围和幅度不宜过大，如果你改得太过份了，与原著的精神主旨相背离，原著作者或喜爱原著的一些读者看了是会有意见的。如果你取舍、加工的幅度很大，甚至与原著所表现的主题、宗旨相异，最好就不要沿用原著的标题。如香港影视界将一些古代小说、戏剧像《水浒》中的一些片段、《打渔杀家》等改编成打斗片或搞笑片，对原作的取舍、加工幅度非常之大，这就不能再用“水浒”、“打渔杀家”等来标题了。当前，由小说戏剧改编成的电视连续剧已经形成风潮，将小说、戏剧改编成连续剧，最常用的方法是增加故事情节、增加细节描写，这样做无疑会对原著作大幅度的加工，但无论如何加工改造，仍应忠实于原作的基本精神。 

 四、改编的基本方法

影视剧本是为拍摄用的，从拍摄的角度看，影视剧本有一些格式要求。要求分场景，每个场景都标明场地、时间（日景或夜景）、内景或外景以及人物。因为要分场次拍摄，所以在制订生产计划前，要对剧本进行分解，做出剧本分解图，让人一看就明白：某个场景共有多少戏、多少日景戏、多少夜景戏、多少内景戏、多少外景戏、各场景中有些什么人物，这样计划起来就很方便。场景标注的形式多种多样，试举3例：
【例一】
1、美迪夜总会303包房   夜   内
咔咔的装枪声。
一双双手在紧张地动作着，将一组零件组成枪支。
摆放在茶几上，在灯光下闪着幽光的子弹，  是一堆猎枪子弹，粗大、憨厚摆在一起很狰狞。
一双手在往弹夹里压子弹，在这双手旁边，伸展着一双纤细漂亮的手，这漂亮的手摊开着，里面是几发小口径枪子弹。
一个女人温柔的画外音：“东哥，你真敢动枪？”
子弹被压进弹夹里装进手枪，这是一支自制的小口径手枪，子弹虽然不太，枪却不小，与一般五四式手枪同大，打造得还算精良。
拿枪的手慢慢举起来，瞄准。
拿枪的人就是张信东，他穿一领黑色立领风衣，戴着墨镜，脸上毫无表情，努力作出一幅电视里黑社会老大的冷峻模样，只是白净的面色显得稚嫩些。他一只手搂着身边那个叫做梦乔的姑娘，另一只手握着枪，瞄着对面壁画上的裸体女人。
他身边还有贺彪、莫春胜等三四个人，也都戴着墨镜，其中两人手里拿着双筒猎枪，另两人手里拿着大刀片。
这些人物凑在一起，立时显得杀气腾腾。
梦乔：“东哥，不能出人命吧？大哥罩得住吗？”
张信东不理她，拿出手机来按了一下键，电话通了：“喂，老陆么？那边怎么样？”
2、某海鲜城外景   夜  外
这是一个高档的海鲜城，门前停着一排排的高级轿车。
老陆的公鸡嗓在画外响起：“还在谈，没什么希望。”
 【例二】
 海关的钟声刚停，“筑前丸”号客轮拉响了汽笛，其声呜呜，如古代军中的号角声响，又如老牛拖长疲乏的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散，然后弥漫于海面。
客轮起动之际，照例是最热闹的时候。“筑前丸”大客轮内，人声鼎沸，临时搭凑成一个五光十色的“小社会”。这小社会因为空间距离的骤然缩短，各色人物只好在对方眼睛中一览无余展示自己。
这是某小说中的一段描写，写主人公乘坐客轮离开码头的情景，很详细、很生动，但影视却不能这样细致地描写。改编成影视剧后是这样的： 
码头   日   外
海关大楼上的大钟。
沉闷的汽笛声。
喧闹的码头，嘈杂声。
客轮上，人们挥手向岸边送别的人群告别。 
【例三】
黄昏分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。，但却在朦胧水汽的笼罩下，一刻不停地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人一切不平。那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静，岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗？
轮般甲板上，悄悄的，好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手扶船舷，静观默思。刚才那种狂傲不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭拦独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样。但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深，顾盼天地时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。
这是小说中的描写，其中有许多内容，如某些情绪化的语言，主人公孤傲背后的“隐痛”及“嘲弄人生世界的敌意”等，是很难用画面来表现的。经编剧改编后，是这样的： 
大海   黄昏   外景
一艘客轮静静地行驶在海面上。
海水黯淡。
随着客轮的移动，海面也在波动。
甲板上，一个身穿袈裟的少年和尚凭栏而立，手扶船舷，远眺着海天。
暗褐色的大海，浪涛翻滚。
少年和尚忧郁的眼睛。
影视艺术是描写人物的，描写人物当然就包括心理描写，电影怎样表现人物心理活动呢？具体的办法是将这类属于人物精神领域里的抽象性的东西变成人物的具体动作、表情和语言，把它表现出来，使观众明确地看到。如电影《林则徐》中有一段，写林则徐在得知了豫堃、奕湘私自放走英国最大的鸦片商颠地时，心里充满怒火，他想立即将他们抓起来杀了。但转而一想不行，不能这样蛮干，而应该在英国领事义律以为颠地已经逃走，要玩“有鸦片的人都走了，叫我有什么办法”这一手时，出其不意地揪出邝东山捉住的颠地来彻底斗垮这个狡猾的领事，限他三天交出全部鸦片。因此。林则徐觉得自己不能这样冲动，应该冷静。而剧本是这样表现他这一思想活动过程的： 
林则徐内室。
拱抠叉开腿，坐在地上喂一只老花猫吃饭，也觉得很有味……
林则徐端着一杯茶，在书桌边站着，桌上摆着那张草纸条儿——他严肃地两眼望着窗外沉思，嘴里反复地念诵：“……奕湘卖放，海关派船……奕湘卖放……”一股怒火冲上心头，他把手中的茶杯向桌上“当啷”一摔：
“这些绊脚石，全得拔掉它！”茶杯碎了，老花猫吓跑了，拱抠惊叫起来：“爹！”
家人们掀开门帘跑进来，也惊怔了。
这一切，使林则徐也感到自己太不自持了，他闭上眼，镇静了一下。
“爹！”拱抠又叫了一声，他要哭。
“没有什么！”林则徐摇摇头，轻轻地说：“你睡吧！不早了！”
家人们收拾了茶杯，扶持拱抠上床脱了衣服，把花猫抱给他，放下了帐子。
“爹！”拱抠又叫了一声。
“我还有事！”林则徐说。
拱抠在被里睁着眼，从帐子里偷觑林则徐——林则徐坐在椅子上，两眼望着壁上挂的横幅“制一怒字戊戌三月林则徐自警”，慢慢地摇了摇头。
……
林则徐呆呆地看着那睡得正甜的拱抠的脸，他的思想决定了，从桌上拿出一大叠文件，转身走出来。
 
[思考与练习]
1、剧本在写作或改编时，应怎样安排情节，构成戏剧冲突？
2、将下面一段小说原文改编成为影视剧本
万德米行的河埠头，横七竖八停泊着乡村里出来的敞口船。船里装载的是米，把船身压得很低。齐船舷的菜叶和垃圾给白腻的泡沫包围着，一漾一漾地，填没了这船与那船之间的空隙。
河埠上去是两三个人并排走的街道。万盛米行就在街道的那一边。朝晨的太阳从破了的明瓦天棚斜射下来，光柱子落在柜台外面晃动着的几顶旧毪毡帽上。
那些带旧毡帽的大清早把摇船出来，到了埠头，气也不透一口，便来到柜台前面占卜他们的命运。
“糙米五块，谷三块，”米行里的先生有气无力地回答他们。
“什么！”旧毡帽朋友几乎不相信自己的耳朵。美满的希望突然一沉，一会儿大家都呆了。
“在六月里，你们不是卖十三块么？”
“十五块也卖过，不要说十三块。”
“那里有跌得这样厉害的！”
“现在是什么时候，你们不知道么？各处的米像潮水一般涌来，过几天还要跌呢！”
刚才出力摇船犹如赛龙船似的一股劲儿，现在在每个人的身体里松懈下来了。