解放军文职招聘考试 中 国 现 当 代 文 学 讲 义

 

 

 

 

中 国 现 当 代 文 学 讲 义

蔡晓东

 

 

 

北 京 电 大
2004/9/13

 

 

 

一、学习要求：
1、教材中要求精读的作品必须阅读
2、用好各种媒体
3、用好网络
4、重视学习方法，特别是课堂上强调的“三步阅读法”和“文学人物分析法”，没有上课的同学，认真阅读讲义或到电大在线收看IP课件
5、勤上电大在线
6、阅读教材中每章节前的概述部分
7、多写读书笔记
8、多讨论
9、坚持上面授课，克服各种困难
10、用好两个搜索引擎
a、http://www.baidu.com
b、 http://www.google.com

 

 

 

 

 

二、提供一些网络供参考（自己多上网，此类网页、网站非常多。另外有些网页也可能会因为某种原因不可搜索或者有其他问题，各位学员自己在搜搜，主要是想通过这种方式给学员一个学习的思路，不可拘泥）
1．   http://www.guomoruo.net/
郭沫若研究网站
2．  http://cn.netor.com/m/box200007/m2705.asp?BoardID=2705
老舍纪念馆
3．  http://www.shuku.net:8080/novels/jimao.html
刘震云一地鸡毛
4．  http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/y/yu_hua/
余华网站
5．  http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/sgyw/xd/bd/
北岛
6．  http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/c/caoyu/
曹禺作品选
7．  http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/c/chili/
池莉
8．   http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/w/wanganyi/
王安忆
10．  http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/w/wang_suo/
王朔
11．  http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/s/shencongwen/
沈从文
12．  http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/s/shuting/
舒婷
13． http://search.sina.com.cn/search_dir/wx/zp/xd/s/su_tong/
苏童
14、  http://www.nhinf.com/roushi/gyrs_zp.htm
柔石网站 
15、http://www.grassy.org/art_cn/madiary/mad02.htm
有狂人日记的木刻办号
16、http://cn.netor.com/m/minren/hushi/jynb1.htm
胡适纪念馆
17、http://online.btvu.org/
用友软件中鲁迅等网页
18、http://www.btvu.org/zhanshi/index.htm
资源展示栏目
19、http://vod.btvu.org/media/film/film.asp
北京电大VOD点播网站

 

三、讲义正文

第一节

中国现当代文学学习方法介绍
三步阅读法

“三步阅读法”是北大中文系教授温儒敏老师提出的。“三步阅读法”是：第一步，直观感受，启动思维阶段；第二步，设身处地，集中注意学习新知阶段；第三步，名理分析，巩固、提高、反馈和迁移阶段。
以曹禺为例，学习者要读原著（利用课外时间完成），获得直观感受。或者实时观看电影《雷雨》，获得直观感受。如学习者读完原著后初步的感受是怎样的？阅读中宝贵的第一感觉，有没有，是不是记在笔记本上。关于《雷雨》，哪些问题可以使学习者的兴趣深入下去，能不能把具体的感受明确地描述出来？
对曹禺的作品有了了解之后，也就是说研读曹禺作品，这是后就要设身处地的回到曹禺所处的历史现场，走进曹禺成长的时代，如官僚家庭的环境、母亲对戏剧的爱好、中外戏剧的影响等等。学员在阅读中重现历史深处的研究对象，就是要今人讲当年的故事，这样做的好处，就是能不断地在“读过”－－“读懂”－－“读透”－－“读出自己”的过程中收获学习的能力，得到感情的体验与审美的熏陶。
学习者对历史现场的充分体会，对曹禺所处时代有了较深理解，就可以结合他人对曹禺作品的感受、理解、认识，参阅相关研究资源，就是名理分析。当然最好是学习者能够结合自己的阅读，结合对历史的感受，结合他人的研究成果，自选角度，自拟标题，写一篇关于《雷雨》的文章就更好了。

第二节
中国现当代文学学习方法介绍

文学人物分析法
文学人物分析法是自己多年教育教学实践的总结，是针对学习者在分析人物形象时，不知道从何入手提出的。在分析文学人物性格时，要求学习者在阅读的基础之上指出这个人物的形象是什么？在进一步指出这个人物的性格是什么？然后抓住这个性格进行深入分析。分析完性格之后，概括出这个人物形象的意义。下面我以阿Q为例，介绍一下“文学人物分析法”。
“文学人物分析法”在结构分为三个层次。第一个层次，通过阅读，启动思维，给作品中的人物“下定义” ，即这个人物的形象是什么；第二个层次，集中注意力，分析这个人物具有什么样的性格，即这个人物的性格特征是什么；第三个层次，巩固、提高、反馈和迁移，指出这个人物的形象意义是什么，也就是说这个人物的性格特征时代意义。这三个层次中，第二个层次即集中注意力，分析人物具有什么样的性格特征是“文学人物分析法”核心。这个层次根据人物性格发展的过程以及人物性格中不同类型分为两种结构模式；当人物的性格呈现出明显的发展过程，即性格的发展经历了一个发生、发展到高潮的过程，就是纵的结构模式。当人物的性格没有经历了一个发生、发展到高潮的过程，而是不同的性格类型，就是横的结构模式。 “文学人物分析法”也可以叫“纵横结构人物分析法”。如阿Q形象地分析：阿Q形象分析的第一个层次是；阿Q是一个从物质到精神都受到严重戕害的农民的典型。阿Q形象的第二个层次；即阿Q的性格特点有两个类型，一是“精神胜利法”，二是革命。阿Q形象的第三个层次是阿Q这个人物的形象意义即精神胜利法概括了极其深广的社会历史内容，它普遍存在于中华民族各阶层的一种国民性弱点。阿Q的悲剧命运客观上揭示了辛亥革命的历史教训，提出了在中国民主革命中启发农民觉悟的重要性这一重大问题。阿Q形象的第二个层次即阿Q的性格特点分析属于 “横的结构模式”。

第三节

中国现当代文学的历史背景
1、物质层面
1840年的鸦片战争，中国的大门被西方列强用大炮、军舰打开了，古老中国遭到了前所未有的危机，中国开始由封建社会变为半殖民地半封建社会。于是一些先进的中国人开始思考中国的未来，林则徐、魏源就是睁开眼睛看世界的中国人。看世界的一个直接结果就认为中国的落后是因为中国没有先进的武器，于是中国出现了洋务运动，引进西方的先进技术，但是洋务运动并没有给中国带来富强，而是1894年甲午战争的失败，中国的半殖民地半封建社会程度的继续加深，这就是物质层面的变革。
2、制度层面
随着中日甲午战争的失败，中国的半殖民地半封建社会程度进一步加深，于是一些先进的中国人继续向西方寻找救国救民的真理，以“变法图强”为号召的戊戌变法运动爆发了，以孙中山为首的资产阶级革命派为推翻清王朝而致力于政治斗争、军事斗争，但是都以失败而告终，这就是制度层面的变革。
3、心理层面
鸦片战争后，人们认识到了中国科技的落后，于是产生了科学（特别是军事科学）救国的思想；而甲午海战的失败，又使人们认识到，若不改变政治体制，先进的科学也难以救国，于是开始了政体革命；1911年，辛亥革命虽然推翻了清王朝，但很快又出现了袁世凯的篡权和复辟，这再一次使人们认识到，不彻底扫荡封建思想，即使政体改变了，也是不巩固的。于是，他们发动了一场猛烈地批判封建思想的思想革命，这就是“五四”新文化运动。
“五四”新文化运动打开了中国思想文化界的大门，拓宽了视野，带来了新鲜的现代气息，科学和民主的口号为越来越多的人所接受，西方的各种社会思潮、政治思潮、文艺思潮均以空前的规模和速度涌入中国，猛烈的冲击着衰败的中国。
各位学员在学习这门课是一定要对这个历史背景了解并熟悉，要体会现当代文学产生的历史背景，回到当时的历史现场，对以后的学习有很大的帮助，这就是三步阅读法，就是说这门课程的学习也要用三步阅读法。

第四节

中国现当代文学的阶段划分
（一）现当代文学的阶段划分
中国现当代文学教材划分为这样几个阶段：
（1）发生期（1917—1920）
划分理由：1917年的文学革命，拉开了现代文学的序幕，标志着现代文学的诞生。
（2）发展第一期（1921—1927）
划分理由：1921年，新文学最早、最重要的两个社团“文学研究会”和“创造社”成立；现代文学史上第一部分小说集《沉沦》、对白话新诗有奠基意义的诗集《女神》出版；为现代文学赢得国际声誉的鲁迅代表作《阿Q正传》发表，说明现代文学进入发展期。
（3）发展第二期（1928-1937.7）
划分理由：1927年“四一二”反革命政变后，国民党实行文化专制主义，新文学百花齐放的局面结束；1928年出现了无产阶级文学运动，标志着一个新的文学时期的开始。
（4）发展第三期（1937.7-1949）
划分理由：1937年“七七”事变后，文艺界结束了分裂局面，代之以统一的抗战文艺运动。
（5）发展的第四期（1949-1966）
划分理由：新中国成立，第一次文代会的召开，标志着一个新的文学时代的到来，有许多重要的文学收获。但也出现了许多不和谐音，如对电影《武训传》的批判、对《红楼梦》的批判、对胡风文艺思想的批判，反右运动，对资产阶级“权威”及修正主义思想的批判等等，损害了新文学的健康发展。
（6）发展的第五期（1966-1976）
划分理由：这是一个没有文学，没有诗歌的时代，对新文学来说是个灾难，可称“灾难文学”。在这个时代，最为知识分子的作家被打成右派，被迫远离写作，老、中、青三代作家没有幸免。
（7）发展的第六期（1976-2000）
划分理由：随着拨乱反正、随着思想解放、随着经济建设的恢复，文学焕发了新生，出现了一些具有世界水平的文学作品，但是总体上不如现代文学。

（二）“五四”文学革命（思想革命与文学革命的关系）
“五四”新文化运动的发展，特别是思想革命的发展，必然导致一场文学革命的发生。这是因为思想革命的主要任务是批判封建思想，而长期以来，封建文学成为了封建思想的重要载体，二者紧密结合在一起，不可分离，因此，要彻底地批判封建思想，就必须废除它的载体。另外要打倒封建文学，就必须进行文学革命。只有提倡和建立新文学，才能真正在文坛上取代旧文学。所以思想革命的发展，必然导致一场文学革命的发生，文学革命和思想革命同是新文学运动的重要组成部分。

第五节

鲁迅伟大的奠基石（1）（生平与创作）
鲁迅伟大的奠基石
一、鲁迅生平
在讲到生平时强调一下，学员在学习的时候，一定要注意作家生平的理解和掌握，前面我们讲到三步阅读法，第二步回到历史现场，很重要的一个历史现场就是作家的生平，所以希望各位学员一定要重视作家的生平的学习，这对理解作品非常重要。
鲁迅〔1881年9月25日～1936年10月19日〕，中国文学家、思想家。原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。
鲁迅生平注意这样几个问题：
◆童年时代接受了较为全面的传统文化等正统、非正统和民间文化的熏陶。
◆祖父科场案是鲁家家道中落，开始了避难生活，这对敏感的鲁迅影响很大，清醒地认识了社会和人生的本来面目“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”
◆南京水师学堂和矿路雪堂是青年时代的鲁迅受到了进化论、尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响，这些作品提供了一个与中国传统的奴隶哲学截然相反的自强、自立、资助的进取奋斗的人生哲学。
◆1902年去日本留学，原在仙台医学院学医， “幻灯片事件”是他强烈感到的“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的”把本来很关注的的“国民劣根性”的问题放在了首位，弃医从文，认为“第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”，这是一个典型的启蒙主义文学理想。
◆1908年回国，先后在杭州、绍兴任教。曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、佥事等职，兼在北京大学、女子师范大学等校授课。其间“见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看的怀疑起来，于是失望，颓唐的很”。就抄古碑、读佛经，校勘自己喜爱的古籍，积累了相当丰富的中国思想史和文学史的指示，为日后的写作打下了坚实的基础。
◆1918年5月，首次用“鲁迅”的笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，奠定了新文学运动的基石。五四运动前后，参加《新青年》杂志工作，成为“五四”新文化运动的主将。
二、主要作品（小说）
鲁迅主要的作品集有《呐喊》、《彷徨》还有后来的《故事新编》。
《呐喊》、《彷徨》两部小说集书名的含义取名《呐喊》，意指作家受新文化运动的鼓舞，“有时仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”取名《彷徨》，鲁迅在《题〈彷徨〉》一诗中有个解释：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”这表现了作家在“五四”之后的退潮期的思想苦闷和内心寂寞，也表现了他不甘消沉的探求精神。
鲁迅以自己的小说，记录了20世纪上半叶大变动时代中国的普通民众的精神病苦（知识分子和农民），无情的拷问了他们的灵魂，但不依拷问为目的，不鉴赏人的精神痛苦，反对一切形式的忍从，要进行“绝望的战斗”。

第六节

鲁迅作品《狂人日记》分析
根据三步阅读法，回到历史现场，写《狂人日记》之前，正是鲁迅苦闷的时期，是“颓唐”时期，钱玄同的鼓励才“有时仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”
鲁迅曾在《我怎么做起小说来》中说过：当时“大约所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”。
《狂人日记》不长，前面有小序，小序当中由狂人的哥哥口里说出，狂人在患病期间记下的日记，此时他候补去了，日记是由狂人的哥哥交给小序中“余”。日记共分成十三段。狂人用了“日”、“月”、时辰这些历来带有象征意义的东西为全篇气氛的暗示：第一段还是“很好的月光……精神分外爽快”，感到以前的三十多年的生活全是“发昏”，意识到自己“清醒”，但清醒在他人眼里是“发狂”，而且因为这种“清醒”可能招致迫害，提醒自己“须十分小心”，防范赵家的狗。第二段就“全没月光”而“知道不妙”了，感到路人、小孩子，都想害自己，相待自己招人恨的事，踹了古久先生的陈年流水薄子。第三、四两段还知道有“早”、“晚”，写那些对自己不怀好意的人，曾被知县、绅士压迫过，从狼子村告荒的佃户口里的直大恶人被杀了吃，想到自己也会被吃，在紧张状态下，看到“仁义道德”的历史书里写满“吃人”，——一部“仁义中国史”变成了“中国吃人史”，从大哥请的何先生的医嘱“赶紧吃吧” “悟”出大哥是吃人的，自己是吃人人的弟弟。第五段对历史上吃人的现象，大哥是赞同的。第六段就“黑漆漆的，不知是日是夜”了，感到狮子似的凶心，兔子似的怯弱。第七段决心“劝转”吃人的人。第八段质疑吃人的合理性。“从来如此，便对吗”。第九段吃人的人的生存困境，“自己想吃人，又怕被别人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。”第十段则突然成了“大清早”，与大哥理论，吃人的人，为野蛮人，便成“真的人”，就不吃人。第十一段则彻底变成“太阳也不出，门也不开”了，妹子被吃了，吃人的人连亲人都不放过。第十二段意识到自己是“有了四千年吃人履历的我”。第十三段喊出“救救孩子”。通过上边的分析，我们可以知道这些天气与时辰 “日”、“月”、“全没月光”、“早”、“晚”、 “黑漆漆的、不知是日是夜”、 “大清早”、“太阳也不出，门也不开”全是有意设置的。
在小说中，狂人的震惊性经验有三重：（1）“仁义中国史”是“中国吃人史”（2）大哥吃人（3）我也吃人，难见真的人对历史原罪的承担，自己也不过是“历史中间物”，在进化的链条上与“真的人”不在同等地位。
《狂人日记》的分析主要抓住狂人形象，特别是性格特征——“真狂与假狂”
真狂：从作品中狂人的言行来看，他的确是一个“迫害狂”患者，具有恐惧、多疑和知觉障碍、逻辑思维不佳等特征，属于精神病学上的“迫害妄想型”精神病。如作品这样写道：“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人，都是如此。”像这样的以为人人都要害他、要吃他的心理，在作品中处处可见，如果只看到这一个方面，那就很容易认为 狂人是真狂了。
假狂：但是狂人的语言和心理虽然有许多错乱和偏执的地方，却又表现出清醒的认识、深刻的思想和惊人的洞察力。狂人从写满“仁义道德”几个字的历史字缝里所发现的吃人的本质。这段话揭开了几千年中国封建礼教的面纱，揭露了封建礼教在精神上对人民的残害，揭示了封建制度奴役压迫人民的罪恶。几千年来，敢于站出来说出这个本质的人难道不就只有被世人看作是“狂人”的人吗？
所以，作品中的狂人，实际上是一个敢于向传统挑战的已经觉醒的知识分子的象征形象，一个敢于向现实的世俗社会挑战的清醒的反封建的民主主义者的象征形象。
解决了狂人形象的真狂还是假狂的问题，那么，对于狂人形象所具有的“狂与不狂”的两重性就容易掌握。狂人的“狂”，一方面是由于他所具有的精神病人的某些特征，更重要的一方面却是他对传统和世俗的反抗。而狂人的“不狂”，则在于他“超前”的思想认识是符合历史发展的趋势的，并且被历史所证明是正确的，只是他说出了当时的人们所不敢说或者是还没有说出的骇人听闻的话。
补充讲叙事分析
第七节

鲁迅作品《阿Q正传》分析
小说有九章，第一章写“我”“仿佛思想里有鬼似的”，是因为阿Q不是不朽之人，为不朽之人立传，有违传统故。“名不正则言不顺”，其意仍在阿Q非不朽之人，做传的名目没有取出来，故难下笔。阿Q由此说自己姓赵，竟招来赵太爷的“抢进”和“跳过去”。第二章阿Q名言“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西？”，以进城在未庄人面前“更自负”，但也“鄙薄城里人”，可是却又被未庄人欺负，阿Q只好以“我总算被儿子打了”“打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放么？”等语言来自轻自贱，不愿面对失败，找些借口来安慰自己从而取得精神上的胜利这一心态。最后阿Q在输钱之后“他睡着了”，说明阿Q已经彻底麻木，没有思想了。第三章开头的“蒙”赵太爷打了嘴巴后，觉得“赵太爷高人一筹了”，“阿Q此后倒得意了许多年”，可是阿Q的虱子比不过王胡，竟被王胡“要拉到墙上照例去碰头”，此后又“耸了肩膀等候着”“假洋鬼子”的打，最后只好去“摩着”小尼姑头，“呆笑着，说：”“秃儿！快回去，和尚等着你……”，此后在“酒店里的人” “九分得意地笑”中，阿Q“十分得意地笑”。第四章“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了”，阿Q就为此被赵秀才“蓬”的一声，敲了竹杠，地保仗势欺人，趁人之危，狠狠的也敲了阿Q竹杠。第五章阿Q以为小D“谋了他的饭碗”和小D打了一架，“于是他决计出门求食去了”，“求食”是动物找食物的用语，可见阿Q已经落到维持动物性的生存的地步了，阿Q是被迫进城的。第六章阿Q进城后，回到未庄，“他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔”，“扔”说明阿Q在未庄人面前显阔。在谈到城里杀革命党的时候，“咳，好看。杀革命党。唉，好看好看”，说明阿Q不可能觉悟，麻木愚昧，只能充当无聊的看客。阿Q从中兴开始走向末路。第七章“宣统三年九月十四日——即阿Q将搭连卖给赵白眼的这一天——三更四点，有一只乌篷船到了赵府上的河埠头。” 辛亥革命绍兴光复，未庄人的理解是“至于革命党，有的说是便在这一夜进了城，个个白盔白甲：穿着崇祯皇帝的素”，说明未庄人的思想仍停留在明末清初的几百年的过去。阿Q 先是对革命党“深恶而痛绝之”，很快又向往革命，要“革这伙妈妈的命”，是因为阿Q 身上有着狭隘保守排斥异端的思想，他天生反对变革现实的一切事情，所以他一开始听到革命时很反感，觉得与他为难，便“深恶痛绝”；可是他身上又有着盲目趋时的特点，加上他对现状的不满，尤其自己生活的不痛快，看到举人老爷这样怕，所以他自然又向往革命了。这表明他对革命态度的不稳定性，对革命的不理解甚至误解。第八章辛亥革命绍兴光复后，“带兵的也还是先前的老把总” 说明“革命”换汤不换药，许多投机分子钻进革命队伍中，窃取了革命果实。假洋鬼子不准阿Q“革命”，假洋鬼子作为一个与封建主义有着千丝万缕联系的新式资产阶级人物，注定与广大人民有着天然的隔膜，没有丝毫共同的利益。而阿Q要告假洋鬼子“造反”的状，一方面参加革命不成，就要报复，表现了他思想的狭隘；另一方面，说明阿Q的革命愿望也经不起考验，因为他对于革命的认识根本就不明确。第九章赵家遭抢了，未庄人既“快意”又“恐慌”，“快意”是因为未庄人平时虽说敬畏赵太爷，但作为被压迫者，心底里还是恨赵太爷这种压迫者，所以听说赵家遭抢，自然就“快意”；“恐慌”是因为对形势不了解，怕危及自己的财产和生命。阿Q成为赵家遭抢替罪羊，死到临头的阿Q，为“画圆圈”而苦恼，死到临头还不觉悟。未庄人对阿Q被枪毙的态度，说明社会是如此黑暗，国民仍是如此愚昧，中国，何时才能得救。
阿Q形象的性格特征
阿Q性格的分析，要结合“文学人物分析法”。
阿Q是一个落后的不觉悟的农民形象
经济上：没有土地，没有房屋，经济上受剥削
政治上：连自己的姓名籍贯也不知道，在未庄也只算得上一个末流的农村流浪汉，政治上受到压迫，没有权利，没有地位。
精神上：精神上毒害，如女性观
阿Q最主要的性格特征是“精神胜利法”
“精神胜利法”的定义；在现实的失败面前，不改正视，不愿承认，更不去总结教训，而是以自己假胜利来欺骗自己，安慰自己，再以自己在虚假胜利中的陶醉去欺骗别人。
“精神胜利法”的表现；如自轻自贱、自嘲自解、自甘屈辱，或者妄自尊大，自我陶醉等
他不愿意承认这个现实，不但在和别人口角的时候，瞪着眼睛道：“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”而且，“又很自尊，所有未庄的居民，全不在他眼睛里，甚至于对于两位；‘文童’也有以为不值一笑的神情。”这种不承认主义即使是一些小事上，也有着非常鲜明的表现。他头上有几处癞疮疤，本来这是“最恼人的”而看阿Q的意思，倒也似乎以为不足贵的，因为他忌说‘癞’以及一切近于‘赖’的音，后来推而广之，‘光’也讳，‘亮’也讳，再后来，连‘灯’‘烛’都讳了” 。由于他的挑衅或自己的主动出击，总是吃亏的多，所以，他时常改变策略，诸如采用怒目主义之类，但最终，仍然只能为了求得精神上的胜利而已。谁要说“亮起来了”，他便以“你还不配！”来作为还击和报复，并因此真的觉得癞头疮也是一种“高尚和光彩夺目的癞头疮”了。挨了打，便在心里想“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样 ”，于是就心满意足地得胜了。即使是自己也发现自己是第一个能够自轻自贱的人，也有办法解脱：“除了‘自轻自贱’不算外，余下的就是‘第一人’。状元不也是‘第一个’么 ？‘你算是什么东西呢’！”
“精神胜利法”的实质；作为一种主观唯心主义的思想特征，通常是那些需要胜利而又无法取得胜利的人用以维持精神上的平衡的一种“骗术”，所以，常常是最为明显地表现在正在走向没落的统治阶级的精神状态中。
“精神胜利法”的产生；是被统治者受统治阶级思想影响的结果。在中国占统治地位的封建阶级以这种精神上虚假胜利来掩盖在现实中对于帝国主义列强的失败的病态精神。 有三个方面具体的原因：（1）由于封建阶级的残酷压迫。农民从一次次造反的失败中，错误地得出了造反没有出路的教训，而不造反又难以忍受现实生活，于是，便只好寻求精神上的安慰，或求神拜佛，寄希望于来世（2）由于自然经济的闭塞环境。农民在小国寡民、自给自足的生活中，稍有满足便夜郎自大，盲自排外（3）由于以封建家长制为特征的家庭生活。农民在家长制的家庭中，只要是一家之长，无论家庭规模大小、社会地位高低，都有其绝对的权威。所以，越是在外面受辱受压，就越是在家庭里称王称霸。社会地位的卑贱，完全被家庭地位的尊严所抵消。
 “精神胜利法”的普遍意义；作为一种生活中的弱者的典型思想和精神，并非阿Q所独有，也并非农民所独有，而且，更严重地存在于被帝国主义列强所凌辱的半殖民地的封建统治阶级之中。而阿Q的“精神胜利法”作为一种以主观唯心主义为特征的思想，也并非中国所独有，而且，在整个世界范围内都具有普遍的意义。这也正是阿Q形象的典型意义之所在。
阿Q的性格特征中另一个重要的特征是革命
阿Q的革命却是典型的农民自发革命。作者通过阿Q的想象，生动准确地描绘了阿Q心中的革命：……直走进去打开箱子来：元宝，洋钱，洋纱衫，……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌奇，——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小D来搬，要搬得快，搬得不快打嘴巴……赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没辫子的男子睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。
这就是阿Q的革命，这也是中国国民性的另一种表现形态。
阿Q的革命要求正是愚昧落后的农民走向觉醒的开始。中国的农民革命，有失败的，也有成功的。但是成功了的农民便又做了皇帝，改变的只是自己和少数人的社会地位，而不是封建思想。从旧皇帝到新皇帝，只是姓氏的改换，其思想传统仍是一脉相承的。这便是中国的社会不能进步，封建统治可以延续几千年的一个根本原因。鲁迅正是通过阿Q的革命，对这一原因进行了揭示和批判。
对于阿Q来说，他的革命是失败的。因为辛亥革命并不是农民的革命。在当时辛亥革命的高潮中，不但绝大多数农民仍然是麻木的，无动于衷的，而且，即使有少数最下层、最迫于改变自己地位的农民要求参加革命，也由于资产阶级的反对和地主阶级的报复，而被拒之门外，甚至遭到杀害。所以，在当时的历史条件下，阿Q越是起劲地进行革命，便越是加速了他的死期的到来。在这个意义上，阿Q的被杀，是作者对辛亥革命的一种批评，也是对辛亥革命失败原因的精辟揭示。
阿Q形象的意义；鲁迅对于阿Q悲剧的描写，除了从中国革命的高度揭示了辛亥革命失败的根本原因等重大成就之外，仍然没有放松对于国民性的揭露和批判。在作品的最后部分“大团圆”这一章，不仅通过阿Q“无师自通”地喊出了“过了二年又是一个……”的豪言壮语，让阿Q的“精神胜利法”得到了最后一次表现的机会，而且，还通过未庄的和城里的众多的“看客”因为没有听到阿Q唱戏文的遗憾，深刻而沉重地表现了人们的麻木，表现了辛亥革命爆发后社会仍然存在着的死寂和黑暗。
第八节
鲁迅作品《祝福》分析
《祝福》这部作品很多学员都学过，今天的讲授想提供给大家一种角度，希望大家运用“三步阅读法”去分析，这个角度就是知识分子的角度。
我先讲一下知识分子。
“知识分子”的源头可以追溯到古希腊哲学家那里，但“知识分子”一词真正的出现（inteligentsia）却是十九世纪在的俄国。是特指那些带有十分突出的反传统的批判精神的知识者。它的另一个来源是法国，源于1894年法国历史上发生了著名的著名的“德雷福斯事件”。这个事件中，以左拉等一批具有正义感的知识分子挺身而出为遭受诬陷的德雷福斯辩护，标志着法国知识分子的诞生。左拉并于1898年发表了著名的《我控诉》，这篇文章被称为“知识分子宣言”。显示了知识分子参与社会、参与世道人心，致力于人类良心的精神力量。知识分子是社会良心的代表，他们不以狭隘的专业为思想的界限，不将职业作为自己的“稻粮谋”。以一种广泛的“业余”态度看整个社会的发展，不为任何利益或奖赏所动，只是为了发自内心的不可抑制的兴趣，关注远大的价值景象，超越各种人为的界限和思想障碍，对人类发展的新征兆和危机表明自己的态度。只有这样，知识分子才能以一种反抗的姿态使自己成为社会苦难的思考者，并以这种对抗性思考和对危机的普遍揭露作为自己存在的基本特征。
在《祝福》这部作品中，有一个人物“我”。“我”无疑是一个知识分子，而且是“五四”那个时代的知识分子，他们具有较为鲜明的启蒙精神，他们以科学、民主为武器，抨击传统的封建思想，寻求救国救民的真理，主动承担起历史责任，走在历史的前列。《祝福》这部作品中的“我”，就是一个这样的知识分子，他走出鲁镇，走向广阔的天地。但是随着“五四”的退潮，“我”又回到故乡，说明那个时代的知识分子并没有真正的寻找到救国救民的真理，反而在时代的大潮中，希望渐渐没落。祥林嫂的悲剧除了鲁四老爷、柳妈以及鲁镇的所有人以外，“我”实际上也应该承担祥林嫂的悲剧的责任，这个责任不是“我”一个个体的人责任，而是作为一个“五四”知识分子的责任。祥林嫂的悲剧的普遍意义也说明知识分子的时代局限性。所以各位学员要站在一个较高的时代的角度，回到“五四”的历史现场，充分的理解知识分子，理解祥林嫂的悲剧带给知识分子的思考。

第九节
郭沫若《天狗》分析
    郭沫若（1892～1978），原名郭开贞，又名郭鼎堂。四川乐山人。作家、诗人、剧作家、历史学家、考古学家、古文字学家、社会活动家。    
郭沫若出生在一个中等地主兼商人的家庭。早年留学日本，先学医，后从文。1918年开始新诗创作。“五四”时期，发表新诗《女神》等，成为中国新诗的奠基人。
郭沫若很早熟，七八岁就发育了，性意识过早觉醒，所以很小喜欢浪漫主义作品，养成热情、敏感、多变的心性。15岁时患中耳炎，留下耳聋的后遗症，这反而强化了其他感官功能，激发“超验”的想像力类似的例子，在中外文艺史上很多见。
郭沫若小学毕业时经历过“考榜风波”，他本来在24岁毕业考生中名列榜首，却被教师私下改定为第八。这件事使少年郭沫若第一次感受到成人世界的恶浊，促成其叛逆的、破坏性的心理倾向。家庭包办的“黑猫”婚姻更使他一度陷于心理危机，甚至想自杀，后来从歌德的诗作中汲取了力量，才振作起来，并因此而非常明确地以追求个性解放，实现自我的完满作为生活目标。郭沫若这种天才型、文艺型的心理性格跟他在少年时期的某些特殊的心理挫折有关。
下面用“三步阅读”，结合《天狗》分析一下这部作品；
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！

　　　　　　　　我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光底光，
我是全宇宙底Energy 底总量！

　　　　　　　　我飞奔，
我狂叫，
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！

我如电气一样地飞跑！
  我飞跑，
  我飞跑，
  我飞跑，
  我剥我的皮，
  我食我的肉，
  我吸我的血，
  我吃我的心肝，
  我在我的神经上飞跑，
  我在我的脊椎上飞跑，
  我在我的脑筋上飞跑。

　　　　　　　  我便是我呀！
  我的我要爆了！
初读此诗，直觉感受是狂燥、焦灼，如同热锅上的蚂蚁，又仿佛自身储有无穷的精力能量，一时难于找到宣泄的渠道，憋得难受，渴求自我扩张，简直要爆炸了。
第二步，即设身处地想像是在“五四”时期，刚跳出封建思想牢笼的青年，充满个性解放的理想，非常自信，似乎整个世界都是可以按照自我的意志加以改造；但同时又很迷惘，不知“改造”如何着手，一时找不到实现自我、发挥个人潜能的机会；自以为个性解放后理所当然得到的东西，却远未能获得，因而一方面觉得“我”很伟大，威力无穷，另方面又会发现“我”无所适从，这便产生焦灼感，有一种暴躁的心态。这些只是“设想”，每个人都可以根据自己所了解的有关“五四”的历史氛围尽可能设身处地，（实际上这个阶段的心态大家都有，特别是考大学时）暂当“五四”人，这样读《天狗》，便感同身受，比较能理解诗中所抒发的那种情绪与心态。
“名理分析”，不只是摘句式地归纳其主题思想或倾向诸方面，最好还是感受《天狗》所形成的整体氛围，或者可借用传统批评的概念来说，是充溢于《天狗》之中的“气”。这种“气”是由其所包涵的情绪、丰富的想像，以及诗的内在节奏等因素综合体现的“五四”时代读者本来其自身也有类同的焦躁感，一读《天狗》便如同触电，能在那种“气”中沟通，沉醉，宣泄。如果在设想在特定时代的阅读“场”中去感触把握《天狗》的“气”，分析就不会流于零碎、僵化，由三步阅读所达到的对作品—读者互动互涉关系的探求，有可能摆脱那种空洞的或过于情绪化的评论套式。
还可以从这个角度不分析；你比如天狗在传统中，是一个不好的形象，大家都知道，天狗要吃月亮的，也就是今天的月食，这时候人们就会敲锣打鼓，把天狗吓跑，就出月亮，我小时候就经历过的，这么一个形象，为什么到了郭沫若眼里就成了一个好的形象了，成为一个战士。这里取得就是天狗的这个精神气概。这在西方文学中很多的，比如撒旦的形象就是！这也是回到历史现场。
通过上面对《天狗》这部作品的分析，我们就可以体会《女神》这部诗集的特色了。
第一，《女神》的时代精神首先表现为一种反抗精神。《女神》中的抒情主人公是一个叛逆者和战斗者，又是时代精神的代表者，因此，《女神》中表现出来的反抗精神就正是时代精神的一种表现形式。
第二，《女神》的时代精神还表现为一种乐观向上的进取精神。
表现乐观向上的进取精神是五四时期新诗创作的一个普遍现象，如胡适的《乐观》、周作人的《小河》等著名诗篇都体现着这一个时代的风尚。当然，如同《女神》中表现出来的反抗精神和爱国精神一样，它在表现这种进取精神时也体现着自己独特的个性，那就是对于光明和力量的歌颂。
第三，《女神》在形式上的创造。我们知道，文学革命开始后，以重视新文学形式建设著称的胡适曾以《论新诗》一文，成为了诗歌理论的权威，但他在文章中提出的“诗体的大解放”还仅仅是一个口号和愿望。而郭沫若的《女神》才真正将它变为了现实。他的诗就如同鲁迅的小说一样，几乎是一首诗一种形式，而每一种形式都是一个成功的创造。所以说“《女神》在艺术上的成功创造，使自由体新诗真正达到了诗的境界”。《女神》才是新诗真正取代文言旧诗的标志。

第十节

现代长篇小说新范式的创造者——茅盾
茅盾（1896——1981）原名沈德鸿，字雁冰，茅盾、玄珠、方璧、止敬、蒲牢、形天等，都是他常用的笔名。1896年7月4日生于浙江桐乡县乌镇。父亲沈永锡，清末秀才，通晓中医，是具有开明思想的维新派人物，颇重视新学，除声、光、化、电和数学等自然科学外，也喜欢传播进步思潮的社会科学著作。母亲陈爱珠，是一位通文理、有远见而性格坚强的妇女。茅盾10岁丧父，童年时代，就接受了母亲所教的文学、地理和历史知识。茅盾说，“我的第一个启蒙老师是我母亲”
茅盾在中国现代小说史上是一个非常重要的作家。他“五四”时期文学研究会倡导的“为人生”的现实主义精神在自己的小说中加以发展，创造出全新的革命现实主义文学模式。
《子夜》分析
我们先分析一下吴荪甫的形象，用纵横结构人物分析法。
吴荪甫形象是中国现代社会的“新人”，是中国新兴的民族资本家的代表。
吴荪甫主要性格特征；双重性，即先进性和落后性
先进性是指吴荪甫有发展中国民族工业的壮志雄心，是“20世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”，曾经游历欧美，眼界开阔，具有现代企业管理经验和才能，精力充沛，生命力活跃，以自己的铁腕，精明、果敢和魄力，取得了相当成功，不光在上海有裕华丝厂，在家乡双桥镇也有一些产业，包括钱庄、当铺等，在民族工业濒临危机的1930年，他力挽狂澜，既壮大了自己的产业，又回击了外国资本的野心。
落后性是指吴荪甫在买办资本的进攻下，经济面临危机时，为了弥补工厂资金的不足，辞退工人，克扣工资等手段家规工人的剥削导致工人的大罢工，最后内外交困，以倾家荡产的悲剧收场。
吴荪甫形象典型意义
吴荪甫作为中国民族资产阶级的典型人物，其意义主要在于，他的悲剧正代表着他所属的中国民族资产阶级的悲剧，形象而深刻地说明了中国民族资产阶级不可能在中国建立欧美式的资产阶级社会。

第十一节
巴金《家》分析 
巴金，1904年11月25日生于成都，原名李尧棠，字芾甘。父亲为官清廉，母亲善良、富有同情心，巴金称自己的母亲为自己的“第一先生”。巴金医生信奉人道主义，对个体生命保持爱与尊敬，与父母的关系很大。
五四运动爆发，受新思潮影响，阅读《新青年》，参加社会运动。1923年赴上海，在南京东南大学附中读书。1927年至1928年在法国留学，写下《灭亡》，1929年在国内发表并引起轰动，使他正式走上文学创作道路。
巴金在二十世纪历史的两个关键时期感动过中国:
第一个时期是２０世纪30年代发表的长篇小说“爱情三部曲”《雾》、《雨》、《电》，“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》，被视为中国现代文学的经典作品。
他的强烈激情，青春冲力的渴望，催人泪下的力量，使得当时的青年为之震撼，并成为“五四”青春精神的最好象征。
第二个时期是２０世纪的“文革”后，拷问自我和现代中国知识分子灵魂的《随想录》，1982年获意大利“但丁国际奖”。1983年获法国“荣誉军团勋章”。1990年获苏联“人民友谊勋章”，日本“福冈亚洲文化奖特别奖”。
“讲真话”的追求一直是巴金执着的信念，在他的晚年表现得格外清晰。他的坦诚无伪的表达再度显示了作家的精神世界的力量，这使他穿越了历史，在新时期文学中起到了一个里程碑的作用。作为那个时代仅存的大师，他是二十世纪中国的青春精神和现代性的象征。
下面分析一下觉慧、觉新的形象
 “五四”的浪潮掀起了青年一代的热情和理想，也加深了他们对于旧的制度和生活的憎恨。《家》中的重要人物觉慧，便是这种受到新思潮冲击的新生的民主主义力量的代表。他坚决反对大哥觉新的“作揖哲学”和“无抵抗主义”，他的信念很单纯，对旧势力“不顾忌，不害怕，不妥协”。他的确是“幼稚”的，对周围的一切还不能作出科学的分析，甚至感到“这旧家庭里面的一切简直是一个复杂的结，他这直率的热烈的心是无法把它解开的。”但基于“五四”时代对旧的一切表示怀疑和否定的精神，他知道这个家庭是“无可挽救的了”。他并不想对“家”寄托什么希望，而热心于交结新朋友、讨论社会问题、编辑刊物、创办阅报社等等社会活动，“夸大地把改良社会、解放人群的责任放在自己的肩上”。即使在他与鸣凤热恋的时期，他在外面也“确实忘了鸣凤”，只有回到那和沙漠一样寂寞的家里时，才“不能不因思念她而苦恼”。最后，觉慧无所顾忌地离开家而远走了。作者通过党慧写出了革命潮流在青年中的激荡，写出了包含在旧家庭内部的新力量的成长，也通过觉慧来对觉新的“作揖主义”和别人的懦弱性格作了批判。在《春》与《秋》中，从淑英、淑华等人的成长过程，可以看到觉慧的行动对这个家庭所产生的巨大影响。这一性格的确是给读者带来了鼓舞、带来了“新鲜空气”的。觉慧到上海是为了向往那里的“未知的新的活动”，“还有那广大的群众和新文化运动”；作品并没有正面地具体描写觉慧离开家庭以后所走的道路，但对封建家庭的叛逆，常常是知识分子走上民主革命的起点。根据觉慧性格的逻辑发展，在中国具体历史条件下，他是有可能经过较长时期的摸索而找到自己的人生道理的。觉慧——是一个充满朝气的典型。觉慧的热情、叛逆和追求的精神，正是五四时期受新思潮冲击的激进青年的特征。
觉新，作者对他所花的笔墨最多，而且可以说是整个作品布局的主干。这是一个为旧制度所熏陶而失掉了反抗性格的青年人，心底里虽然有着是非和爱憎的界限，也理解守去了他的幸福和前途、夺去了他所最爱的梅和瑞珏的是“全个礼教，全个传统，全个迷信”，但他无力挣扎，只能伤心地痛哭，忍受着精神上的痛苦。他是旧札教制度下的牺牲者，但同时又不自觉地扮演了一个维护者的角色。作者对他是有一些批判的（通过觉慧，曾多次批判他的怯弱），但更多的是同情和原谅。读者只有在把他当作一个牺牲者的心情下才可能产生一点惋惜；这种情绪却往往又为人物自己的行动所否定了。
觉新——最见艺术功力的形象，是一个能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余的人”，是封建家庭和旧礼教毒害下人格分裂的悲剧典型。
下面我们比较一下觉慧与觉新的性格上的异同
觉慧与觉新虽然都是高家的少爷，但他们在性格形成阶段所受的影响却完全不同。在觉慧的性格形成阶段，父亲已去世，母亲又是继母，管束较少，而长兄觉新性格又较软弱、思想也较开明、比较怜爱觉慧等弟妹，所以，觉慧得到了较多的自由，较多地接受了“五四”新思想的影响。觉新作为长房长孙，在他的性格形成阶段，较多地受到了封建思想的毒害，父母主持的包办婚姻使他的性格受到严重摧残，因此，他虽然对封建家庭有所认识，但已无力反抗。
觉慧是高氏家族中最坚决的叛逆者，是高家第一个敢于违抗高老太爷旨意的人；而觉新却是恭顺的封建阶级的奴仆，是被克明选为接替他挽救高家命运的人，接受了封建正统的观念并奉为行动准则。而他俩都具有性格的两重性。觉慧的反抗虽然坚决，但没有成熟的思想观点和彻底的反抗精神，在反抗中常流露出感伤的情绪，包含着出身地主阶级的知识分子新人的性格弱点；觉新虽然承受着沉重的旧文化的因袭负担，在旧家庭中是个暮气十足的大少爷，但他又渴望着新生活，希望像觉慧一样朝气蓬勃。
与“五四”同类题材比，《家》的思想显得更深刻，不再是那种人们熟悉的自由恋爱和反抗旧礼教的故事，他的矛头不仅针对旧礼教，而且更指向作为封建统治核心的专制主义；他的意义也不只是主张自由恋爱，而是号召青年反抗封建专制，投入社会革命洪流。
《家》结构上借鉴《红楼梦》的写法，以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新与瑞珏、梅芬之间的纠葛作为情节发展主线，全面交织而展示了高公馆的衰亡过程。人物的内心世界刻画较突出。
鲁迅曾经称赞说，“巴金是一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列的作家”

第十二节
老舍《骆驼祥子》《断魂枪》分析
老舍（1899-1966），原名舒庆春，字舍予，北京人，满族人。现代著名作家，曾任小学校长、中学教员、大学教授。1899年2月3日生在北京一个贫民家庭里。7岁进私塾，10岁进市立小学，1913年考入北京师范学校，读书期间受古典文学熏陶，开始用文言学习作诗和散文。1917年毕业后即任小学校长。“五四”运动后，用白话文试作了第一篇短篇小说《小铃儿》。1924年赴英国，在伦敦大学东方学院任中文讲师。陆续写出了《老张的哲学》《赵子曰》《二马》等3部具有讽刺、幽默、滑稽特色的长篇小说，提供了现代小说史上最早的讽刺性的长篇体制。1930年春回国后任济南齐鲁大学和青岛山东大学教授。1936年夏，老舍辞去教职，从事专业写作，完成了著名的小说《骆驼祥子》，赢得了巨大的声誉。重视话剧创作，1939年至1943年间，独立完成或与人合著的剧本就有《残雾》《张自忠》等。1946年与曹禹赴美讲学，写完了100万字的巨著《四世同堂》的最后一部及其他作品。1949年回国。曾任中国文联副主席，中国作协副主席等职。1951年获得北京市人民政府授予的“人民艺术家”的称号。“文革”开始后，受到残酷迫害，于1966年8月24日含恨自尽。
祥子形象分析，用纵横结构人物分析法
祥子形象式一个个人奋斗的洋车夫形象。描写了城市如何吞噬一颗单纯的灵魂。一个破产的农民被“城市化”，却又最终被抛入城市流氓无产者的行列，精神上受到了极度的璀璨与毁灭。
祥子性格特点；堕落
堕落道路上的演变过程就是“三起三落”的个人奋斗史
祥子破产后，从农村流浪进老北京，他带着自己天真的梦想，想在这个城市中挣下自己的一份产业——属于自己的一辆车，这是他全部得指望和生活动力。
祥子经过三年的卖力气，苦挣苦熬，终于有了自己的一辆车，“那辆车是他的一切挣扎与困苦的总结果与报酬，像身经百战的武士的一颗徽章”。但是这辆车被抢走，祥子受到了一次重大的打击，车子对于祥子，就如土地对于农民，拥有了，才是实实在在的。丢车，成为祥子悲剧的起点。祥子并没有因此而灰心，而是变得比第—次更疯狂，更狠心，不仅是不抽烟、不喝酒，而且是不顾同行的笑骂和诅咒，拼命抢座；但攒的钱被孙侦探敲诈，祥子陷入了极度的悲痛之中，不得不回到了人和车厂，不得不和虎妞结婚，虎妞难产死去，祥子只好把用虎妞私房钱买的车卖掉，用来办理丧事。虎妞死了，自己真心喜欢的小福子也死在妓院，祥子农民的好品质也就逐渐消失，祥子开始吃喝嫖赌，原来那个“在地狱里都能做个好鬼”的农民吼声，活在世上却如同鬼一样。经过第三次打击之后，终于走上了堕落的道路。
祥子形象意义是“老中国儿女”的共同特点，不敢正视现实，人际关系冷漠，个人奋斗的理想一旦破灭，就会自感堕落而走向灭亡。也说明当时的中国的现代工业不能为祥子这样的农村剩余劳动力提供一个发展谋生的机会，最终只能沦落为流氓无产者。
在分析祥子形象的时候还要注意一个问题；就是 “在祥子的生活中，虎妞的出现是一个大灾难”。
   虎妞在祥子走向堕落道路上所起到的推动作用。祥子与虎妞的结合，正是祥子在遭受了第二次打击，陷入极度痛苦之中的时候，然而，此时虎妞的出现，不是给祥子以支持，而只是对祥子的占有，这对祥子来说，无疑是在追求理想道路上的一次惨重失败。祥子与虎妞的结合限制了他对理想的追求，而虎妞的死，虽然使他在精神上得到了解脱，但被家庭束缚后的祥子在家庭解体后，他立志奋斗的思想武装也同时被解除了。可以说虎妞对祥子实现自食其力的理想事一个极大地破坏。

第十三节

沈从文《边城》分析
沈从文（1902——1988）1902年12月28日，著名作家、历史学家、考古学家，湖南凤凰人。20年代就蜚声文坛，被誉为“中国第一流的现代文学作家，仅次于鲁迅”。
沈从文先生给这个世界留下了很多的传奇：一个只读了几年私塾的大学教授，一个写作了《边城》、《湘行散记》等伟大作品的文学大师，一个生命前40年做作家、后40年成为考古学家的奇人，一个永远都自称为“乡下人”的透明自然的赤子……在沈从文先生晚年常去探望他的林斤澜先生描述道，临近生命终点的沈从文先生常常一个人木然地看着电视，一坐就是大半天，无所思无所欲。有一次，沈从文先生突然对汪曾祺、林斤澜说了这么一句：“我对这个世界没什么好说的！”但这个世界对他却有很多好说的，而且相信会继续不断地说下去。
《边城》分析
《边城》是沈从文1934年创作的一部中篇小说，陆续发表在《国闻周报》上。基本故事情节是：在川湘交界的湘西边境，有一个叫茶峒的小小山城，城外有一条小溪，溪边的白塔下，住着一户摆渡人家，家里只有两个人－－祖父和孙女相依为命，另有一只善解人意的黄狗跟随在主人的左右。孙女名叫翠翠，她的母亲是老船夫的独生女，十七年前和一个在茶峒屯防的军人唱歌相恋，生下翠翠后殉情而死。翠翠在青山绿水中长大，天真活泼，对事物充满了好奇心，转眼间长到了十五岁。两年前的端午节，她进城去大河看划船比赛。比赛结束后，遇到了正在水中捉鸭子的一个少年，从此在她纯净的心中，留下了甜美的印象。那少年名叫傩送，是掌水码头的龙头老大顺顺的二儿子。不想，傩送的哥哥天保先请了媒人向翠翠的祖父说亲，而翠翠的心中只是眷恋着傩送。按照茶峒人的惯例，两个男人同时爱上了一个女人，要进行决斗。然而天保和傩送都不愿伤害手足之情，弟弟就提出遵循茶峒人的求婚规矩，两个人轮流为翠翠唱歌，看谁能赢得她的心。哥哥勉强同意，但自知不是弟弟的对手，没有开口唱歌，第二天就押船向下河做生意去了。然而翠翠再也听不到求爱的歌声了，天保在押船中掉到漩水里淹死，傩送也伤痛不已，最后离家出走。这事对老船夫的打击最大，他承受着顺顺家的冷漠和众人的议论。在一个雷雨之夜，白塔倒了，老船夫也无声无息地死去。小溪边，只有翠翠还守着渡船，在梦里想念着迟迟不归的傩送。
《边城》则是沈从文“湘西世界”的集中代表。
沈从文不仅把《边城》看成是一座供奉着人生理想的“希腊小庙”，而且，在这座小庙里还供奉着他的文学理想。在这座小庙里，不仅有他崇拜的代表着自然人性的理想人物，也不仅有他向往的代表着自然人性的理想生活，而且，还有他追求的代表着自然天性的理想文体。
翠翠对祖父的爱带着一些任性、一些娇气，而对天保兄弟的爱则带着少女的羞涩和幻想。由于她感觉到祖父不理解自己，便设想着自己出走给祖父带来的“惩罚”——让祖父尝尝失去她的痛苦；可是当她想到祖父的无奈便又为他担心起来，于是一次次地叫祖父回家，生怕两人真的就会分手。这生动地反映出翠翠对祖父的依恋之情。
文章最精彩之处就在于翠翠的“哭”。哭得那么的突然，那么的深沉，那么的久长。翠翠的哭，祖父自然不理解，连翠翠自己也觉得好笑。但正是这哭，反映了翠翠内心对祖父的负疚感、无人解怀的孤寂感以及梦与现实的矛盾感。淋漓尽致地刻画出一个青春少女的躁动不安的心理。
翠翠身上闪耀着一种神性的光辉，体现着人性中原本就存在的、未被现代文明侵蚀和扭曲的庄严、健康、美丽和虔诚。翠翠在与仅有的男性的接触中萌生出爱意，就任由自己的心思，爱上了当地掌水码头团总的二儿子（二老）傩送，并没有觉得自己的地位低下，甚至在听到了团总想要与有碾房陪嫁的人家打亲家的话之后，丝毫没有将这个消息与自己的婚事联系在一起，在她的天真纯洁的心灵，似乎根本就不存在“门当户对”的概念，因此，在作者眼中，她的爱是超越一切世俗利害关系的最为高尚也最富有诗意的爱。同样高尚的是团总的两个儿子，大老天保和二老傩送同时都爱上翠翠，但他们并没有自相残杀，当天保知道翠翠爱上了自己的弟弟后，便主动退出了竞争。令难以理解的是，这理想生活并不仅仅是一个浪漫温馨的爱情故事，而是一个爱情悲剧，但作者对这一切似乎并不悲伤。也许，这正是作者的人生观（生死观），天保的出走遭遇了不幸，傩送不胜悲哀的重负，也离家而去，连翠翠身边的惟一一个亲人外祖父也弃船仙逝，只留下一个孤零零的翠翠，这一切生、老、病、死，在作者看来，都是自然的安排，人生的常态，当地民风如此，芸芸众生也应如此。
从整部小说来看，翠翠似乎一直生活在一种梦幻中，她只能在梦中才能品尝到爱的甘露，而现实却似乎离她很远，于是，她只能凄凉地守候，孤独地等待。从翠翠身上，我们也看到了苗族青春少女的那种对美好生活的渴望与追求。
祖父是一个阅尽人事、饱经风霜的老人，他称得上是苗族古老历史的象征。在祖父的身上，同样流淌着炽烈的爱，也存在着难以排遣的矛盾与孤寂。祖父对翠翠的爱寄托着对不幸的女儿的哀思，他的后半生是为翠翠而活，他的惟一的生活目标就是要使翠翠快乐。但他并不真正了解孙女儿内心的情感躁动，他只能用一些不切实际的空洞的话语来安慰孙女儿：“不许哭，做一个大人，不管有什么事情都不许哭泣。要硬扎一点，结实一点，才配活到这块土地上。”他的许多活动都是围绕孙女儿能有一个好归宿展开的。但他又害怕翠翠会重蹈母亲的悲剧，所以，他去探天保的口风，征求翠翠对天保兄弟的看法，给翠翠讲她母亲的故事，唱那晚听来的歌，也因此他没有把天保兄弟的选择直接告诉翠翠，只是提醒翠翠注意夜晚的歌声。然而他的努力并没有让翠翠理解，也没有成就翠翠与傩送的爱情，反而导致一些误会。从表面看，他是一个快乐、豪爽而略带幽默感的老人，但透过他的言行，我们却能感觉到老人心中的那种爱的矛盾和无奈的孤独
沈从文表达过这样一种思想；我要表达的本是一种“人生形式”，一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”

第十四节
张爱玲《金锁记》分析
张爱玲，小名张瑛，1921年生于上海，1995年离去于美国洛杉矶，当时身边没有一个人，恰逢中国的团员日——中秋节。幼年天津度过，8岁回上海。1938年考取伦敦大学，因战争转入香港大学文科就读。现代文学史上著名作家，原籍河北丰润，比明梁京，是现代文史上的“异数”。
1943年遇到声明中的克星——胡兰成。（因为相知，所以懂得）。1944年2月见面，一月后张爱玲写《爱》，解释这爱：与千万人之中遇见你所要遇见的人，与千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早到一步，也没有晚到一步，刚巧赶上了，那也没有别话说，唯有轻轻地问一身：“奥，你也在这里吗？”
“因为懂得，所以慈悲”
恋爱期间写下了唯一的一篇描写男女纯情的小说《年青的时候》。
张爱玲又显赫的家世，祖父张佩纶是清末著名“清流派”人物，官至都察院左副都御史，后又被李鸿章招为女婿。到他这一代已经是最后绝响了，其父是典型的遗少，旧习气既深，性情又甚坏，而其母黄逸梵（原南京长江水师提督黄军门孙女）则颇受西方文化薰染，几度与小姑联袂赴法，伉俪二人不和，终至离异。不久，其父又娶后母，张爱玲的童年时不快乐的，父亲一度扬言要杀死她，而他出父亲家去母亲那里，母亲不久又去英国，本来考上伦敦大学，却赶上太平洋战争，只能去香港大学，毕业了，香港又沦陷，只能回到上海了。与胡兰成的婚姻也是一个大不行。本来在文坛成名是好事，可使解放后居然成了罪状，最后只能怨走他乡！
透过封建家庭的衰败、腐朽的景况，她对古老中国社会的某些侧面有了较深切的体认，世态人情的悲凉，生存的无奈与哀伤，也深深浸润了她的心灵，对她日后的创作影响甚大。另一方面，置身于这样的家庭，张爱玲既接受了传统文化的陶冶（古典文学的训练，以及传统文化风习的耳濡目染——包括封建家庭的礼仪、习俗、服饰、器物等，在《金锁记》等作品中，可以看到她是何等熟稔！），又接触过西方文学艺术，自小即在中西文化方面打下了较宽厚的底子。从收入《流言》的许多文章中，随处可见她对诗、小说、电影、美术、音乐、舞蹈和中国戏曲，均有较高的鉴赏力、感受力，和丰富、活泼的知识。她很早就爱画画，也学过音乐，尝试写过各种类型的小说。
张爱玲为人处世不同常人，注重实际，只凭兴趣，不管别人臧否。说“一个人假使没有什么长处，最好是做得特别，可以引人注意。我认为与其做一个平庸的人过一辈子清闲生活，终其身，没没无闻，不如做一个特别的人做点特别的事，大家都晓得有这么一个人，不管他人是好是坏，但名气总归有了”
《金锁记》分析
张爱玲善于刻画女人，尤喜描写各色“坏女人”，《金锁记》不例外，小说女主人公曹七巧是麻油店人家出身的下级阶层的女子，可是她的大哥为了攀附权贵，把她嫁入了没落大族姜家，她丈夫是个自小就卧病在床的废人，七巧出身平民，有着勇敢刚强直爽的一面，突然进入了死气沉沉、勾心斗角的封建家族，而且嫁着一个废人，这个矛盾注定这是一个悲剧故事。在姜家她处处遭到排斥和冷眼，因此她不断反抗，在别人眼中，她恶名昭著。后来丈夫和老爷相继死后，姜家分了家产，七巧终于得以脱离封建家族的桎梏--张爱玲把它比作是一把金锁--带着儿女搬到外头住。在七巧的下半生，虽然没有了压抑的生活，而且有了经济基础，可是她的后半生过得并不如意。旧时曾托以幻想的意中人三爷季泽来找她，她毫不犹豫揭穿了他的骗财的把戏，把自己生命中唯一一点的爱情葬送了；儿女长大要成婚出嫁了，可是七巧偏要和儿媳过不去，终于气死了儿媳；女儿三十岁了仍未婚嫁，好不容易找了对象，七巧偏从中破坏……最后，这么一个不幸的女人终于在郁郁中死去，结束了她不幸的一生
曹七巧形象分析（请同学用三步阅读法总结）
一个出身低微的女子置身于封建大族，本身就是最大的矛盾，也是人物不幸的命运的开始。然后再通过七巧和妯娌间的矛盾、七巧和三爷季泽的矛盾、七巧和儿女们的矛盾，一环扣一环，结构严谨，故事，就在一幕幕矛盾中开展来
七巧得以一个小业主女儿的身份做成门第颇高的姜家的二奶奶，只因为她丈夫是做官人家的女儿都不会要的“骨痨”身子。她的正常的情欲难以得到满足且受到很厉害的压抑，但压抑并不能使情欲熄灭，相反，越是压抑得厉害，越是要通过反常的方式寻求出路。情欲的得不到满足导致她对金钱的疯狂追求。起初，她用黄金之梦来抵挡情欲之火，结果当情欲变相地借金钱之欲显形时，她丧失了人性。
七巧是因为季泽的原因才嫁到姜家的，“为了遇见季泽，为了命中注定和季泽相爱”，多少个寂寞难熬的日子里，她都没有忘记这个美好的初衷，然而时间的流逝和无情的现实迫使七巧一点一点地失望下去，她慢慢地蜕变成了另外一个七巧，她不顾一切地捞取能够得到的物质的东西，企图以此弥补感情上的亏损，但对于季泽，她从来都没有真正忘记过，以致后来季泽来看望分出去的七巧，说出了那一股确实有点儿感情的话语时，七巧惊得陷入了片刻的眩晕之中，“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”，可是毕竟此时的七巧已经不是当初为了爱嫁到姜家去的七巧了，她知道什么才能使她生存下去，她更加知道季泽想要的是什么，于是她暴怒，她发疯，她果断地拒绝了姜季泽。季泽走了，决绝的七巧却又“滴着眼泪”，“无论如何，她以前爱过他，爱给了她无穷的痛苦，单是这一点，就使他值得留恋，……今天完全是她的错，他不是一个好人，她又不是不知道。”如果说对季泽的渴望是七巧人性的表现，那么泯灭了那点爱，她便彻底地套上了黄金的枷锁，变成了地道的疯子。不幸她还是人母，是婆婆，她的疯狂不仅使自己走向毁灭，而且将身边的人拉来做陪葬。“三十年来她带着黄金的枷锁，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”，“她知道周围的人恨毒了她”，但是她无法控制她自己，只能让疯狂拖着她往绝路上走。“疯狂来自黄金欲，而黄金欲变成盲目的破坏力量，又是爱情得不到满足的直接结果”。她要报复，报复她为黄金付出的代价，不顾一切，不择对象，情欲就是这样盲目地支配着人。七巧的悲剧是无可奈何的，她无法主宰自己的命运，悲剧的根源在她的本性中，她摆脱不了。
七巧表面泼辣强悍，对人性极端不信任，但是，骨子里还是向往着幸福，她在寂寞的时候时常想起昔日和自己打情骂俏的猪肉贩，甚至，她大胆追求着三爷季泽。但是，想象终究是想象，而三爷也因着她的狼籍名声而不敢沾染。在幸福丧失之后，她唯一等待的就是独立出去晚年的七巧不断的和自己儿女斗争，其实正是她一生不幸的反映。她故意气死儿媳，因为在他们身上找到她自己青春的影子，她妒忌他们的性生活，因此近似变态地加以报复，这正是因为她没有得过幸福的性生活；她拆散女儿的婚事，因为她对男人已经是一律敌视的态度，因为她就是被自己所爱的男人欺骗，这几近心理变态了……整篇小说，从表入里，从正到侧，手法如此奇妙，七巧在张爱玲笔下，已然不是纸上人物了，而是写得活了，这样的功力，无论是当时还是现在，都是很少人能比得上的。

第十五节
丁玲《莎菲女士的日记》
1927年，北京沙滩汉花园的一幢学生公寓里，几个二十多岁的青年男子成立了一个文学团体，名之“无须社”，以示其年轻。他们时常聚在一起舞文弄墨、高谈阔论，发一通怀才不遇的感慨。常有一个梳短发的年轻女子，怀着仰慕之心，默默地在一旁谛听。到了秋天，这个女子悄悄写出第一篇小说《梦珂》，在《小说月报》上登载出来，令“无须社”的须眉们惊叹；第二年早春，她的第二篇小说《莎菲女士的日记》又发表在《小说月报》上，轰动了整个文坛。
丁玲，原名蒋冰之，湖南临澧人。1904年出生于破落官僚家庭，早年曾在长沙上中学。1927年开始发表小说，以《沙菲女士日记》轰动全国。1930年参加中国左翼作家联盟，1932年参加中国共产党。翌年被国民党特务逮捕，1936年秋逃离南京赴陕北参加红军，后任苏区中国文艺协会主任、中央红军警卫团政治处副主任、八路军西北战地服务团团长、陕甘宁边区文协副主任。1946年赴晋察冀解放区参加土改，1948年完成小说《太阳照在桑干河上》。全国解放后，曾任《文艺报》主编、中宣部文艺处长、中国作家协会党组书记等职。1955年和1957年被错打成“反党集团”成员和右派，后下放北大荒，“文革”中入狱。1979年获平反，任中国作协副主席、全国政协常委兼文化组组长。1986年3月在北京病逝。
莎菲形象的“现代特征”的主要表现
表现在两个方面，第一，她的性格是现代的、崭新的。与传统女性温顺、娴淑的性格不同，她不把自己作为被动的等待男性来选择的对象，而认为自己与男性在人格上是完全平等的，可以主动去选择男性；第二，她对爱情的理解也是现代的、进步的。她一方面对两性关系持开放态度，一方面也努力保持着女性的自尊、自重，追求“灵与肉”和谐的爱。
介绍几种观点
1、丁玲的<<莎菲女士的日记>>中，我们看到了女主人公莎菲抛弃了老实的白苇弟，而爱上了新加坡留学生凌吉士；可凌吉士找莎菲的目的仅仅是为了获得“一时肉感的享受”；莎菲异常失望，“更陷到极深的悲境里”了。丁玲通过莎菲女士的形象，表现了对中华民族前途命运的关注和要在这民族独立社会变革的历史大潮中，做一名冲锋在前的战士的倾向和意愿。
2、莎菲的世界是一个用日记编制而成敏感与愁苦的世界,她在“五四”中苏醒,蔑视礼教,追求个性的解放,袒露对理想爱的追求.然而在特殊的背景下使她陷入了对理想爱的迷茫中,莎菲的悲剧在于她似乎隐约知道所要追求事物的轮廓,但却无法真切地说出究竟想要什么.独具个性,却又都生活在骚乱不安地困惑中,乐于做心灵的倾诉,却在倾诉中愕然发现自我本身是造就悲剧的主源.该作品对莎菲的心灵描写极具威力,表现了主人公在新旧之间,灵肉之间,进退之间极为复杂的心态.孤独急噪,喜怒无偿,这些从她对生活,朋友,爱人的态度上都可见一斑.
3、恋爱的理想初时只觉得这位女士自怜自恋，自伤自虐。口不对心也罢了，一面受人家美貌形体的诱惑，一面自己又要在精神上鄙薄别人的浅薄。后来一想，只觉得，莎菲不过是以一颗天真又故作世俗之心，寻一个理想的恋爱对象。一开始，无疑是为凌吉士的形貌风采所迷的。对方显然是交际场上的老手了，懂得以怎样的态度才能引诱打动一个女子，令莎菲的眼中只剩下他。厌苇弟老实，云霖粗丑；而眼前这个又漂亮又高贵，形止的尺度无一不是恰到好处。怎不情切，怎不情怯？终陷于相思。又是访友又是搬家，不过是勉力寻一个可以与凌亲近的机会，自然达成心愿。然而她当真那么爱凌吉士么？与其说她爱一个人，不如说她迷上去爱一个人的感觉，一个追逐理想的过程。她费了这许多力气与心计“搏斗一样”地追寻凌吉士，却不是为了这个人多么地值得她爱——她不过见了他几面了解孰深——而是依据对他外形的印象在心中塑他成了一个完美形象。
4、莎菲是一个完全被孤立起来的人，这并不是表示她没有朋友，或是被朋友排斥，只是他和其他的朋友不同。她将自己孤立起来，这并不是她有意识的行为，而是在他寻找一个真正的自我时的一种方式。有写日记的人都会有这种体验，就是我们在写日记是并不是单单地把自己一天的过程如流水帐一样记录下来，而是在记录自己这一天的心情，一些特别让自己激动的事。在这同时，我们有时会发现一些自己从来没有察觉到的性格和情绪，写日记像是一次在自己内心探险一样，不知道什么时候有新的发现。莎菲的日记也一样，在她写下着好几千或几万个文字时，她并不是完全的了解自己，或者可以说她根本不了解自己。因为莎菲这个女性在当时的中国还是少数的，她们不是在家里向夫教子的，而是独自在外生活的，面对爱情，她们是自由的，甚至要爱谁都可以，要发生三角恋也行（如苇弟，凌吉士和莎菲）。她们身上没有封建的枷锁，身体和灵魂是自由的。这种前不见古人的情

 

第十六节

曹禺《雷雨》分析
曹禺(1910—1996)现代著名戏剧家。原名万家宝，祖籍湖北潜江，出生在天津。出身封建官僚家庭。1924年入南开中学读书，广泛阅读“五四”以来优秀文学作品和外国戏剧名著，参加了戏剧团体“南开新剧团”。1928年入南开大学，后转入清华大学西洋文学系。1933年写成处女作四幕剧《雷雨》，次年在《文学季刊》发表，以深邃的思想内容和卓越的艺术技巧，引起剧坛震动，成为暴露封建的资产阶级大家庭罪恶的优秀现实主义悲剧。曾先后到保定中学、天津河北女子师范学校、上海复旦中学教书，同时从事剧本创作。1935年写出四幕剧《日出》，揭露半封建、半殖民地上层社会的种种腐败和罪恶。1936年至1942年，他任教于国立戏剧专科学校。此间他创作了反映农村的三幕剧《原野》。1938年至1940年，还创作抗战剧《黑字二十八》以及与宋之的合作的《蜕变》。1941年创作《北京人》，通过一个典型的封建大家庭的崩溃过程，揭露封建主义衰败与新一代追求新生活的必然性。他的创作，融合了中外戏剧的表现手法，具有良好的艺术效果。他的戏剧文学创作标志着中国话剧的成熟。《雷雨》、《日出》、《北京人》等，不仅使中国有了长演不衰的传统保留剧目，也得到国外戏剧界的高度赞扬。
《雷雨》分析
四幕剧《雷雨》在一天的时间（上午到午夜两点）、两个场景（周家客厅和鲁家住房）内集中展示了周鲁两家前后三十年复杂的矛盾纠葛，暴露了具有强烈封建性的资产阶级家庭的罪恶；人们可以从中看到半封建半殖民地中国畸形社会的某些侧面，听到其腐朽崩溃的消息。
《雷雨》三条线索分析
周朴园与繁漪之间的矛盾是主要线索
一是周朴园和侍女梅侍萍的矛盾。这是主仆之间不平等的婚恋矛盾，周仆园爱过侍萍，但最终又将她抛弃，使她深受精神创伤和痛苦生活的煎熬。抛弃侍萍之后，虽然周朴园也留有对往日情份的眷恋与悔恨，但当他又一次果真与侍萍相遇时，主仆地位的悬殊，上层社会的绅士和生活底层的仆人之间的隔膜，终究使他再次暴露出剥削阶级虚伪、狠毒的本质；
二是周朴园与鲁大海的矛盾。鲁大海是侍萍被逐后生下的周朴园的亲骨肉，但鲁大海成人之后，又成了周朴园统治下一座矿山的工人，而且是工人代表，他代表了被压迫的工人阶级与周朴园的残酷剥削进行了正面斗争。周朴园与鲁大海的矛盾，反映了当时中国社会的本质矛盾。
但表现《雷雨》主题的主要矛盾线索却不是它们，而是周朴园与繁漪之间的矛盾。繁漪是周公馆悲剧的导演者，又是彻底揭穿周朴园及其代表封建家庭罪恶的主将。是她最彻底、最无情地揭露了周朴园的残暴和冷酷；是她最有力、最猛烈地抨击了周公馆的伪善和丑恶。
繁漪与周朴园的矛盾是《雷雨》主要戏剧冲突线索的依据，下面进行分析：
曹禺写《雷雨》时年仅24岁，刚从清华大学毕业不久，当时受“五四”落潮思想影响较大，常常怀有小资产阶级知识分子的寂寞和孤独感，对新旧军阀统治的旧中国深为不满，憎恨封建势力，诅咒黑暗，渴望自由和光明。作者这种心理状态，我们可以通过他塑造的繁漪形象得到注解：繁漪在周朴园家，精神上受到压抑，虽然她身居太太的地位，有舒适、优裕的生活，但是她的一举一动都得听从周朴园的摆布，哪怕是吃药这样的小事，也得服从周朴园的命令。周朴园娶了这个名门闺秀，实际上也只不过把她视为摆在客厅里的花瓶。在周公馆，繁漪被剥夺了一切实现自我人生价值的自由，也似易卜生《傀儡家庭》里的娜拉一样。繁漪并不甘心这种处境，她与周萍的私通就是她对自由的大胆追求，也是对封建礼教的反叛！继母与丈夫的长子之间的恋情违反人伦，大逆不道。当周萍恋上四凤，逐渐对繁漪厌弃时，繁漪仍死死抓住他不放。周萍的背弃，繁漪的执着，更表现出她是一个较为彻底的反抗者，而周萍则是一个懦弱者。当繁漪因周萍背叛而感到彻底失望时，她不顾一切，当着周朴园和侍萍的面揭穿了周萍和四凤原是兄妹关系的真相。繁漪的揭露，导致了四凤外逃触电，周冲为救四凤也触电身亡，周萍开枪自杀。周朴园这个封建大家庭至此彻底崩溃瓦解，从而完成了繁漪冲决这个黑暗牢笼的愿望。但是，这个举措是以巨大牺牲作为代价的，是个悲剧结局。从根本上看，繁漪的反抗也只是个人的行为，与整个社会问题的解决无济于事。这种戏剧矛盾冲突的设置正符合曹禺当时的思想境况，所以曹禺曾经表示过她喜欢繁漪，繁漪好像是他自己，这是非常切实的。
周朴园是一位既有资产阶级自由平等思想，又有封建专制思想的新兴资本家形象。他的性格特征，主要是通过他与侍萍、蘩漪两位女性形象以及他与鲁大海等人物的关系表现出来的。周朴园与侍萍的关系以及感情问题一直存在着不同的看法，以前一般认为，周朴园从一开始就只是封建家庭的纨裤子弟，他与侍萍的关系充分暴露了他虚伪的本质，他的行为也就是“始乱终弃”的典型，先诱骗了侍萍，后又为了与门当户对的小姐结婚而抛弃了她，只是当他知道侍萍投河自杀后才为了自己的良心而产生了忏悔之情。但现在一般认为，周朴园在年轻的时候也是受新思想影响的年轻人，也曾有过想挣脱封建家庭的束缚，要追求自由恋爱和婚姻的理想，因此，他对侍萍的爱是有过真情实感的，只是同《家》中的觉新等许多封建家庭的子弟一样，性格中也有懦弱的一面，不能与自己出身的阶级彻底决裂，最终又回到封建的阵营之中，背叛了侍萍，也背叛了自己的理想。因此，他对侍萍的思念也不能就说是一种虚伪的表现。而当侍萍出现在他面前时的翻脸，也正是他不敢面对现实，也不想改变自己现状的懦弱的表现。作家通过周朴园与侍萍的关系，主要考察了他的历史，而通过他与蘩漪的关系，则集中展示了他在现实中作为一个封建专制家长的表现。而他与鲁大海，以及与鲁贵等人的关系，又从不同的侧面补充了他作为一个资本家的本质特点。
蘩漪也是一位新旧结合的人物，按剧中的提示，她是一位“受过一点新式教育的旧式女人”，这对于认识这个人物的所作所为十分重要。正因为如此，她才既渴望自由的爱情，又无力摆脱家庭的牢笼，甘愿受周朴园的凌辱。蘩漪虽然是周朴园明媒正娶的妻子，但只是他的第三任妻子（第一任是侍萍，第二任是赶走侍萍后娶的名门小姐），两人只有夫妻之份，并没有夫妻之情，周朴园当着周萍、周冲两个儿子的面逼她喝药的细节就是明证。在这样一个新旧渗半的女性身上，作家有意识地强调了“原始的野性”，而点燃这一野性的火种，就是五四时期所有年轻人都向往和渴望的“爱情”。我们也可以看到，蘩漪之所以像几乎所有的大宅院中的姨太太一样阴差阳错地爱上了丈夫前妻生的大少爷，并不是因为她天生的变态，而是环境所迫，在她平时接触的人中，无人可爱。而她从来就没打算走出家庭（在这一点，她实际上并不如娜拉勇敢），也与她是一个“旧式女人”有关，她不愿也不敢走出家庭，一方面是因为她没有自立的能力（这与社会有关，娜拉的教训是很好的前车之鉴），另一方面也是因为她不愿放弃养尊处优的太太生活。因此，从这个意义上看，在蘩漪身上，作家并没有像五四时期的许多作品一样，要体现“反封建与个性解放的主题”，她与周萍的相爱，并不是为了反封建，也不是为了追求个性解放，除了满足自己的情欲之外，更重要的是为了对自己丈夫不尊重自己的一种报复。而在她的思想深处，有许多沉重的无法消除的封建思想意识，如她很看重“名分”，即使是与周萍相爱也有一种想摆脱摆不脱的“犯罪感”，对周冲与四凤的相爱，也觉得门不当户不对，自己已经是封建婚姻的牺牲品，但仍然用封建婚姻的标准去要求（实际上也就是残害）下一代。蘩漪的种种表现可以清楚地表明，这个人物并不是曹禺理想中的人物，但作家却对她充满感情，特别是对她的身上表现来的“蛮性”的原始力量加以礼赞，则显然与作家自己的人生经历和阅历有关。他从小受到的家庭压制和由此形成的软弱性格，在蘩漪身上，都找到了可以寄托的载体。人总是越缺乏什么，越是希望得到什么。
所以繁漪具有鲜明的“雷雨”的性格，极端、彻底，敢爱敢恨，具有那种可以摧毁一切的原始的“蛮力”。她与作家刻意设置的背景环境始终是相通的。从一出场时“喘不过气来”的郁热和压抑，到最后的不顾一切的“报复”，一种“雷雨”式的渲泄，她的态度始终是与作品的气氛一致。繁漪推动了故事情节的发展，处在矛盾的中心，是她引出了侍萍，又是因为她使周萍、四凤走上绝路。她的力量，正是作者所要表现的，是作者追求的。同时，繁漪的复杂、独特的形象使她具备成为主人公的条件。她的性格是两个方向上的极端：极端的压抑与极端的报复相结合，这种逼到绝路的忍无可忍，正是我们民族的柔弱性格中潜在蛮力的代表。同时，她又没有力量改变一切，最后还是在“宇宙这口绝望的井”中挣扎，在命运的悲剧中不能拯救自己，这就增加了作品的层次感与深刻度。

第十七节

当代文学“五大战役”
1、1951年5月20日 电影《武训传》受到批判
1951年5月20日，《人民日报》发表毛泽东写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，电影《武训传》上映于1951年初。它描写和歌颂了清末武训行乞兴学的事迹。
武训是清末山东邑县人，生于1838年，死于1896年。据传他出身贫寒，青年时因苦于不识字而受人欺骗，决心行乞兴学，以便让穷人的孩子都能读书识字，免受有钱人的欺压，过上好日子。武训经过30年的乞讨，积累了一些钱，在他50岁以后陆续在堂邑柳林集、馆陶、临清办起了3所义学，而他自己仍然乞讨过活，直至死去。武训的行乞兴学活动，受到当时统治阶级的赞扬，清末山东巡抚张曜曾奏准光绪帝给予“建坊施表”。武训死后，其事迹“宣付史馆”，被尊为“义乞”、“乞圣。
《武训传》上映后，引起了两种截然相反意见的争论。赞扬者认为，这“是一部富有教育意义的好电影”，武训是“永垂不朽值得学习的榜样”。批评者认为，电影《武训传》是一种“缺乏思想性有严重错误的作品”、“武训不足为训”。这本是文艺界不同意见的正常争论。而毛泽东却认为，电影《武训传》宣传了反历史唯物主义的反动思想，必须严肃批判。他严厉地指出：《武训传》所提出的问题带有根本的性质。承认或者容忍对它的歌颂，“就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传”。他说“一些号称学好了马克思主义的共产党员……竟至向这种反动思想投降”。并由引得出“资产阶级思想侵入了战斗的共产党”的严重结论。
7月23日，《人民日报》又公布了经毛泽东亲笔修改的《武训历史调查记》，说武训是一个“大流氓、大债主和大地主”。这样，《武训传》的讨论就变成了全国性的政治大批判。批判持续一年多。这一批判严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限，使著名的编导孙瑜受到沉重的打击，40多位同志受到牵连。也给新中国的电影艺术创作的发展带来严重的不良影响。据统计，1950年，我国拍摄国产故事片29部，1951年仅有１部。1951年至1954年4年中，共计拍摄了16部。
2、对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判
1954年和1955年，毛泽东亲自发起对古典文学研究专家俞平伯《红楼梦研究》的批判。俞平伯一生研究古典小说《红楼梦》，学术上有许多开创性的贡献，这是谁也抹杀不了的，他的学术成果之所以被挑选为一场声势浩大的全国性批判运动的典型，主要是他的学术研究方法来自于“五四”新文学的开创者之一胡适的学术传统，40年代末胡适离开大陆远走美国，但他对留在大陆的现代知识分子依然具有巨大影响，这种影响不但体现在政治立场，更多的是体现在学术研究的思维方法上。胡适一生强调实用主义的思想方法，强调重实验，重证据，不迷信，不盲从等等，在30年代，胡适曾用这种思维方法来劝阻青年接受马克思主义，到了50年代，在当时战争文化心理支配下的特定革命历史时期要求人们--特别是知识分子--抛弃自己的旧世界观，同时焕发出战争时期所有的巨大热情来投入新生活的创造，这套思维方法不能不成为一种消极的障碍，毛泽东抓住俞平伯为活靶，真正目的是掀起一场“反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争”5.果然，批判俞平伯的《红楼梦研究》不久，运动就转向了社会科学领域批判胡适唯心论的运动，接着又推动了大规模的知识分子思想改造运动。
3、对胡风反革命集团的批判
胡风，则是30年代左翼文艺运动中诞生的左翼文学理论家，他把世界革命文艺理论及其实践经验与抗战以来的“五四”新文艺战斗传统相结合，总结出自成体系的文艺思想。在鲁迅逝世以后，他自觉继承鲁迅所开创的现实战斗精神的实践道路，用现实主义的理论来指导和影响文艺创作实践，他通过编辑《七月》、《希望》等刊物和丛书，团结了一大批向往革命的文学青年，在抗战文学运动中产生过重大的影响。但胡风的所有文学实践都是以知识分子的启蒙立场为出发点的，他强调知识分子应该带了“五四”的战斗传统进入抗战，在接近大众的过程中通过学习大众的思维方式、感情方式和认识生活的方式，来更好地引导大众参加抗战并在抗战实践中逐步提高自己，他还坚持对蕴涵于大众中的“精神奴役创伤”进行批判。
 这些鲜明体现了“五四”启蒙传统特征的思想与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》从战争要求出发强调知识分子自觉改造思想感情，无条件地到工农兵群众中去，为工农兵服务和为政治服务的思想，实质上是存在着较大的差异。由于40年代解放区和国统区的生活环境不一样，这些差异还不明显，50年代毛泽东的文艺思想成为全国文艺的总方针时，这些差异就不能不尖锐地表现出来。但胡风本人主观上并没有意识到这些差异的严重性，他把它看成是来自解放区的一些理论家在解释毛泽东文艺思想时发生的理论偏差，为了让毛泽东直接理解他的理论观点，他根据自己对马克思主义文艺理论的认识，系统地解释自己的理论主张，并逐条反驳何其芳、林默涵等人对他的批判。
这就是胡风的长达三十万言的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》。结果他非但没有获得信任和缓解矛盾，反而受到了更为严厉的批判，最后升级为政治问题，胡风和他的朋友们被强加上“反革命集团”的罪名而受到镇压，这个冤案直到80年代才逐渐平反。
4、1957年反右运动
文艺界的“反右派”斗争，是从政治上的反右派斗争引起的。一九五六年，我国对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造基本完成，社会主义制度在我国基本确立。这时社会上出现了一股思潮，其核心是反对社会主义，反对党的领导。为了坚持社会主义道路，维护党的领导，对少数资产阶级右派分子的进攻进行反击是必要的。但是，一九五七年的“反右派”斗争不仅犯了扩大化的错误，而且否定和打击了许多正确的思想主张。这种错误，同样表现在文艺界的斗争中。
在文艺界的“反右派”斗争中，“伤害了一大批文艺工作者，其中包括一些有才华、有作为、勇于探索的文艺工作者”使他们多年含冤受屈，无从申辩，被剥夺了为社会主义文艺事业发挥聪明才智的权利和艺术创造的青春，这就严重地破坏了文学艺术的生产力，使当代文学的发展受到了很大的挫折。
在理论上把阶级斗争简单化、庸俗化，在实践上搞阶级斗争扩大化，是建国以来文艺运动中经常出现的偏向，这种偏向的主要表现形式，就是把文艺问题和思想问题搞成政治问题，而对这些复杂细致的问题的解决，又往往采用群众性政治运动的简单化的办法，混淆两类矛盾，影响极坏。文艺界“反右派”斗争把这种偏向推向了一个新的高峰。本来绝大部分同志也是怀着捍卫社会主义文艺的方向和道路、捍卫党对文艺的领导的愿望投入斗争的，但在当时那种情况下，却把文艺界思想的活跃和解放，把人们对教条主义、宗派主义、官僚主义的批判，错误地上纲为“反党反社会主义”；把文艺上、学术上不同意见的争鸣，看成“社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争”，“无产阶级和资产阶级、社会主义道路和资本主义道路的斗争”，以至革命派和反动派的“军对垒”，等等。这就在政治上混淆了两类不同性质的矛盾，伴随而来的则是残酷斗争，无情打击，从而导致了反右扩大化的错误。此风一开，在我国新文学史上卓有贡献的冯雪峰、丁玲、艾青等同志以及一大批老作家，在创作上崭露头角的诸如王蒙，刘绍棠以及“探求者”派的高晓声、陆文夫和《星星》诗刊的流沙河等一批青年作家，在理论批评上思想比较活跃和解放的秦兆阳、陈涌、钱谷融，等等，都无一幸免地受到了程度不同的不适当的批判、斗争和组织处理，从此在文坛上销声匿迹。这不仅是他们个人的损失，而且也是整个社会主义文艺事业的损失。
5、对“修正主义文艺思想”的批判
一九五八年，在组织文艺“大跃进”的同时，开展了对所谓“修正主义文艺思想”的大批判，《文艺报》第一期在《致读者》中提到这一年的工作任务，第一条就是“开展文艺思想大辩论，着重批判文学上的修正主义思想。”这是作为文艺战线的一项中心工作来进行的。
一九五八第二期的《文艺报》上，开辟了《再批判》专栏，批判丁玲、艾青、萧军和罗烽等抗日时期在延安写的几篇杂文和小说，随后这一批判扩展到全国。为什么要把发生在十几年前的往事重新提出来批判呢？第一、是因为这几位作家被打成了“右派”，要寻找一点历史依据。《再批判》的《编者按语》指出，他们早在延安就“勾结在一起，从事反党活动”，是“以革命者的姿态写反革命的文章”，是从革命内部帮助日寇和蒋介石的“敌人”。在错误地把同志打成“右派”后再强加莫须有的历史罪名，是错上加错。第二、正如当时有人指出的那样：“批判奇文，也就是批判了今天的右派观点”。在根据地延安，文艺是否应当暴露黑暗以及用怎样的方式暴露，是可以研究的。即使丁玲等人的文章有缺点有错误，也不能打成反党毒草。而不顾时代环境的变迁，用这些文章来说明今天那些敢于揭露社会阴暗面的作品是毒草，就更为谬误了。
所谓批判“修正主义文艺思想”，主要是指“反右派”斗争中被打成“毒草”的论文与作品，即前一节中提到的秦兆阳、钟惦棐、陈涌、钱谷融等的理论文章与王蒙、刘绍棠等的文艺作品。这些文章与作品，虽然有的也存在这样那样的缺点，但其主要内容是正确的，不是什么“修正主义文艺思想”。在政治上，把同志当作敌人，把香花打成毒草，完全颠倒了敌我。在文艺思想上，则采取片面歪曲的形而上学的方法，把一些切中时弊的正确主张说成是“修正主义货色”：强调文艺必须遵循现实主义的法则。摆脱教条主义的束缚，被斥为否定社会主义现实主义；要求文艺“写真实”和为扫除前进道路上的障碍而“干预生活”，被斥为资产阶级的“写真实”论和反党反社会主义；强调“文学是人学”，文艺必须以活生生的具体的人为对象，充分描写人的思想感情，被斥为宣扬资产阶级的人性论；总结历史上创作发展的经验，指出当前文艺界存在的问题，就是否定社会主义文艺，否定党对文艺的领导；要求发扬艺术民主，保证作家创作自由，就是主张资产阶级自由化；要求尊重艺术规律，强调艺术独创性，就是反对政治，鼓吹资产阶级创新；甚至以讹传讹地指责丁玲鼓吹什么“一本书主义”，借此大批所谓作家的“名利思想”及其对青年的“腐蚀”，实际上是压制创作的积极性。总之，这些批判把一九五七年“反右派”斗争中泛滥起来的“左”倾思潮，又大大发展了一步
6、“百花齐放，百家争鸣”
“百花齐放，百家争鸣”的方针，最早酝酿于1956年4 月下旬中共中央政治局扩大会议上，在讨论毛泽东《论十大关系》的报告时，陆定一、陈伯达提出了在科学和文艺事业上应实施将政治问题和学术、技术性质的问题分开的方针，在后者的建议中就有“百花齐放，百家争鸣”的提法，并得到了毛泽东的肯定。1、在同年5 月2 日召开的最高国务会议上，毛泽东正式将这一方针公开提出，宣布“在艺术方面百花齐放的方针，在学术方面的百家争鸣的方针，是必要的”，“在中华人民共和国宪法范围之内，各种学术思想，正确的、错误的，让他们去说，不去干涉他们”。2、5 月26日，在中共中央在中南海怀仁堂召开的由北京知名科学家、文学家、艺术家参加的会议上，中宣部部长陆定一作了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告。3、中宣部部长陆定一代表中共中央对这一方针作了权威性的阐述，指出“百花齐放，百家争鸣”的方针，“是提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批判的自由，有发表自己意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由”，同时说明了这一方针的实施界限和范围，“是人民内部的自由”，“这是一条政治界线：政治上必须分清敌我”。陆定一的报告，也标志了“双百方针”正式实施的开始。
建国以来，我们产进行过对电影响《武训传》的批判；对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判；对胡风反革命集团的批判；对丁陈反党集团的批判；对右派分子反党言论的批判；对资产阶级文艺黑八论的批判；对反党小说《刘志丹》的批判；对新编历史剧《海瑞罢官》的批判；发展到文化大革命横扫一切牛鬼蛇神，打倒一切文化，实行法西期文化专制主义。几十年来，政治意识形态斗争一直作为一体化政治的核心构建整个社会生活的中心。文学的本质被扭曲，其功能与作用被大大歪曲。一方面，它的功能与作用被极大地夸张了，它成为经邦济世，关乎国家、民族、阶级和党的命运的生死存亡的大事。另一方面，文学的功能与作用又被无限的地缩小了。文学只剩下了政治及教育功能，文学之为文学的审美特质遭到放逐，文学的娱乐、休息、消遣、怡情悦性等多种功能被和笔抹煞，文学在历史和现实中呈现的多级多层本质被简单地规定为政治意识形态本质。文学失去了其作为文学的文体存在。

第十八节

成长小说——杨沫《青春之歌》
杨沫（女）（1914－1995）原名杨成业。曾用名杨君默、杨默、杨慧梅等，笔名鲁佳、小观等。原籍湖南湘阴，生于北京一个大学校长兼大地主的家庭里。1928年入北京温泉女子中学读书，在中学接触了一些古今中外的文学名著，为她以后的文学创作作了准备。为了逃脱封建家庭包办的婚姻，她离家独自谋生，在河北省香河县做过小学教师，此外还做过家庭教师、书店店员等，在奔波迷惘之中，她找到了党。这些经历，给她后来写作《青春之歌》打下了生活基础。1934年在《黑白》上发表处女作。抗战爆发后，在晋察冀边区做妇女工作和报刊编辑工作。杭战爆发后，她参加了冀中地区抗日游击战争，做过妇女工作。后又到《黎明报》、《晋察冀日报》作编辑，主编过文艺副刊。解放后，她先是作《人民日报》编辑，后转北京市妇联任宣传部长。不久即把主要精力集中在小说创作上。主要作品有《青春之歌》、《苇塘纪事》、《芳菲之歌》、《英华之歌》（《青春之歌》续集）、《自白――我的日记》、《不是日记的日记》等。
《青春之歌》的创作，开始一九五○年，初稿完成后。一九五二至五六年间进行了几次重大的修改，至一九五七年七月脱稿、一九五八年一月问世。由于小说题材新颖，比较深刻地再现了一定历史时期的社会面貌，展示出革命青年的前进道路，有重大的认识和教育作用，出版后深受广大读者的喜爱，并在一些国家翻译出版，是新中国文学在国外流行很广的一部小说。一九五九年《中国青年》、《文艺报》曾就这部作品展开了广泛的讨论。同年十月，作者对作品作了一些修改，主要是增加了描写林道静在农村从事革命活动和北大学生运动的章节。修改本于一九六○年三月出版。
《青春之歌》是当代文学中较早出现的正面描写革命知识分子斗争生活的一部成功作品。它以“九·一八”事变到“一二·九”运动这一时期的爱国学生运动为背景，塑造了林道静这个从个人反抗走上革命道路的知识青年的艺术典型和形形色色的知识分子形象，反映了在阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐激烈的动荡年代，知识分子的觉醒和分化：表现了中国的一代青年在党的领导、教育下的成长、歌颂了革命的青春。
林道静形象是小资产阶级知识分子成长为革命知识分子的典型
林道静性格特征反抗性格；林道静的反抗经历了三个阶段，出走——觉醒——成长，终于革命知识分子的典型
反抗第一个阶段：出走
小说刚开始，林道静是一个逃出封建家庭，寻找个人出路的失业青年。她生长在官僚地主家庭、生母是一个佃农孙女，遭林伯唐霸占最后迫害致死，自己也受到地主养母的百般凌辱和虐待，思想受到两个阶级的影响，受地主的影响，富于幻想有易于幻灭，农民的阶级本性使她从小养成了孤僻执拗、倔强的反抗性格，当地主养母给她安排一个官太太的生活道路时，她毅然离开罪恶的家庭，走向社会寻找“自己养活自己”的生活出路。
反抗第二个阶段：觉醒
然而“刚刚逃出了那个要扼杀她的黑暗腐朽的家庭牢笼，想不到接着又走进了一个更黑暗、更腐朽、张大血口要吞食她的社会”。在孤立无援的情况下，她既不甘屈服，又无力抗争，想以自杀作为反抗，余永泽就是在这个时候出现在她的生活中，出于对救命恩人的感激到相爱等富有戏剧性的情节，表现了小资产阶级知识分子的性格弱点。余永泽是作为自由知识分子形象出现的，以林道静为代表的知识分子，在摆脱封建家庭的束缚和封建势力的压迫过程中，余永泽成了林道静的拯救者和同路人，说明小资产阶级知识分子必将经历一个艰难的转变过程。
反抗第三个阶段：成长
林道静同余永泽从爱恋到同居的过程，是小说的重要情节，比较充分地暴露出她的幼稚。狂热和不切实际的幻想。这正是一般脱离革命实际的小资产阶级知识分子的思想通病，它决定了她锻炼改造过程的艰巨和曲折。小说通过林道静两次巧遇卢嘉川而被引导加入爱国学生运动的偶然事件，反映了时代召唤青年的历史必然性。思想上的初步觉醒，特别是对待下层劳动人民的不同态度时，拉开与余永泽的距离，使她看清了余永泽的真面目以及和他一起生活的庸俗、空虚，决心与之决裂，但真的要分手时，却又感到缠绵惆怅，若有所失，让人们第一次看到决裂的不易和启步的艰难。最后当余永泽的嫉妒造成革命者卢嘉川的被捕和牺牲时，才彻底的摧毁了余永泽在林道静心目中的“诗人加骑士”的形象。林道静的感情发生了变化，这是她人生道理上的关键阶段，突出了成长过程的艰苦曲折，处处突出党的启迪和教育作用。
小说一方面满怀热情描写林道静积极参加抗日救亡活动，坚持狱中斗争和领导北大学生运动走向新的高潮，表现她献身革命的勇气、忘我的工作精神和政治上的日益成熟，另一方面又通过一些典型情节和细节，有层次地细致描写了她在锻炼成长过程中的曲折和反复，在江华、林红等战友的帮助下，林道静接受住了考验，逐渐摆脱了小资产阶级知识分子思想上沉重的因袭负担，成长为革命知识分子的典型。使林道静这个三十年代的革命知识分子形象栩栩如生，真实可信。
林道静形象的意义
林道静成长过程揭示了30年代中国知识分子走向革命道路的共同特点，认识和杰出革命从个人经历、遭遇和理论学习开始，投身革命又经历了一个从个人奋斗到参加集体斗争，从满腔的个人英雄式的幻想到接受严峻的生死考验，再到忠实地、顽强的为党工作的过程。

第十九节
《茶馆》分析
老舍的《茶馆》是中国当代戏剧舞台上首屈一指的杰作，其突出之处在于，在与作家调动了丰富的生活资源，展现出了一副旧北平社会的浮世绘，通过“茶馆”这样一个小小的角落，表现了五十年来中国历史的变迁。
《茶馆》三幕分别选取“戊戌变法”后、北洋军阀统治时期、抗战后国民党统治时代的三个社会生活场赴，在这三个场赴中，一方面描绘了北平风俗的变迁，另一方面三个旧时代共同表现出政局混乱、是非不分、恶人得势、民不聊生的特点，黑暗势力越来越蔓延，整个社会表现出不断衰退的局面。
第一幕中康梁变法失败后，裕泰茶馆中形形色色的人物登台表演，一方面是拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，麻木的旗兵无所事事，寻衅打群架，另一方面是破产的农民卖儿鬻女，爱国的旗人常四爷因几句牢骚被捕，新兴的资本家企图“实业救国”，裕泰茶馆老板左右周旋，企图使生意兴隆。
在第二、第三幕的发展中，恶势力越来越肆无忌惮，为所欲为，暗探宋恩子、吴祥子的后代子承父业，继续敲诈勒索，拉皮条的刘麻子的后代青出于蓝，依托当局要员准备开女招待“拖拉撕”，庞太监的侄子侄媳组成的迷信会道门在社会上称王称霸，甚至做着“皇帝”“娘娘”的美梦，一些企图有所作为的良民百姓却走投无路：主张“实业救国”的民族资本家秦仲义抗战中被日本人抢去资产，抗战后国民党当局将其当做“逆产”没收从而陷入彻底破产的境遇，做了一辈子顺民的茶馆老板王利发妄图“改良”赶上时代，生意却越来越坏，到最后连“茶馆”也被官僚与骗子联手抢去；在清朝“吃皇粮”、有旱涝保收的“铁杆庄稼”的旗人常四爷成为一个自食其力的小贩，过着朝不保夕的生活。
剧本的结尾三个老人在舞台上“撒纸钱”“祭奠自己”，走投无路的王利发悬梁自尽，这是一个很有象征意味的结局，既是对旧时代的控诉，也是对之唱了一曲“葬歌”，弥漫着一种阴冷凄惨的氛围。这是在50年代话剧舞台上很少出现的没有亮色的结局。
《茶馆》描写了三个时代旧北平形形色色的人物，构成了一个人像展览式的“浮世绘”. 老舍选取“茶馆”作为剧本的场赴颇具匠心，他避开了对重大历史事件的直接描绘，只是描述这些历史事件在民间的反响，将之化入日常生活之中，发挥了作家熟稔旧北平社会生活与形形色色的人物的优势。“大茶馆就是一个小社会”，从社会上层到社会底层，形形色色的人物都在茶馆登台亮相。剧本以描写人物为主，老舍对北平口语与旧北平人物心理的熟稔，使得他能三言两语就勾勒出一幅生动的人物肖像，制造出内在的戏剧冲突。
如第一幕中松二爷、常四爷与打手二德子冲突的场面，篇幅仅占一页，戏剧冲突、人物的个性与心理发展的层次却写得有声有色。冲突刚起时，兵痞二德子企图以势压人，但并不想真的干架，所以问常四爷在“对谁甩闲话”，被对方呛了一句“要抖威风，跟洋人干去”后，他被掐着短处，下不了台，就要动手打人，不料想对方轻轻“闪过”，他更加没辙，只好虚声恫吓。这时“吃洋教”的马五爷一句“二德子，你好威风啊”，马上使他收束，赶紧溜走。这个打手外强中干、欺软怕硬的性格很有层次地表现在纸上。只有三句台词的马五爷形象更现出作者的大手笔，他有洋人之势可依，所以一句话就制伏了二德子；以文明人自居，所以教训二德子“有什么事好好地说，干吗动不动就讲打？”；但他制伏二德子并非因为同情常四爷，而是因为打架会惊扰他喝茶，常四爷骂洋人又无意中得罪了他，所以当常四爷要他评理时他冷冷地一句“我还有事，再见”就走过去。短短一页，塑造了四个性格鲜明、心理层次丰富的人物形象，人物的一举一动，一言一行，都与人物性格、心理配合得丝丝入扣，委实只有大手笔才能做到。剧中塑造的鲜明的人物形象还有妖怪式的庞太监、庞四奶奶、暗探宋恩子、吴祥子、拉皮条兼人贩子的刘麻子、借算命骗取钱财的唐铁嘴等社会渣滓及其后代、民族资本家秦仲义、茶馆老板王利发、早年从事革命晚年心灰意冷拜佛参禅的议员崔久峰，甚至只有一个字（好）！”台词的国民党官僚沈处长等等。短短三幕戏，塑造了几十个性格鲜明的人物，概括了五十多年的历史，显示出老舍高超的艺术功力与艺术才能。
在结构上，《茶馆》采取三个横断面连缀式结构，每一幕内部也以许多小小的戏剧冲突连缀。这样的结构本来容易变得松散，老舍克服了这方面的困难，剧本以“人物带动故事”，“主要人物由壮到老，贯串全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来、挥之即去”。同时，人物的故事、命运又暗示着时代的发展，从而使得剧本紧针密线，形散神凝，以貌似平淡散乱的人物、情节织出一幅“清明上河图”式的从清末到民国末年的民间众生相。这种独到的艺术构思与创作胆识，今天看来也是很值得钦佩的。

第二十节
王安忆《长恨歌》分析
王安忆（女）（1954－）原籍福建省同安县，出生在南京，是作家茹志鹃的次女。1955年随母移居上海。1961年入淮海中路小学，1967年入向明中学读初中。1970年到安徽五河插队。1972年考入江苏省徐州地区文工团，在乐队拉大提琴，并参加一些创作活动。1976年开始发表作品。1978年调上海中国福利会《儿童时代》任编辑。1980年曾入中国作协文学讲习所学习。因发表短篇小说《雨，沙沙沙》（《北京文艺》1980.6）等雯雯系列小说而引人注目。1987年调上海作家协会创作室从事专业创作。后担任中国作协理事、上海作协副主席。著有中短篇小说集《雨，沙沙沙》、《流逝》、《小鲍庄》、《尾声》、《荒山之恋》、《海上繁华梦》、《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》等，长篇小说《69届初中生》、《黄河故道人》、《流水十三章》、《米尼》、《纪实与虚构》、《长恨歌》等。其中《本次列车终点》获1981年全国优秀短篇小说奖，《流逝》、《小鲍庄》分获1981－1982年、1985－1986年全国优秀中篇小说奖，其作品在海内外都有较大影响。80年代中期以前的作品多以知青为题材，表现其人生的追求和向往，以心理描写见长。80年代中期以后则着力于人性和人的生命本相的探索，如“三恋”等。90年代以后开始追求新的叙事风格，以《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》等为代表，她用现实世界的原材料来虚构小说，以小说的精神力量改造日渐平庸的客体世界，营造体现知识分子群体传统的精神之塔。近来语言变化更为明显，由简洁而趋拥挤，如《长恨歌》等，对上海这个城市作细致入微的繁复的描绘。
寻根文学代表作：“三恋一岗”（《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》《岗上的世纪》）
王安忆自己说：“我觉得《长恨歌》是我自己做得比较满意的一个东西。用我自己的话来讲是我把一种叙述方式坚持到底了。这听起来很容易但做起来是非常难的，因为你写小说的第一句话就已经决定了你整个的叙述方式，有的叙述方式在进行到一半的时候就不行了，要换另一种叙述方式，这样就有破绽了。这种叙述方式的特征就是一种华丽的、缜密的、在写实的基础上的一种夸张。我觉得有时要找故事，写小说就是写故事，那么，我觉得《长恨歌》里的故事非常好。我是很偶然地听到这么一个故事，当然这个素材和后来的小说又有了很大的距离。当时留在我脑中的最简单的一个印象就是一个４０年代的上海选美小姐在８０年代被一个社会流氓给杀了。这非常非常吸引我，这个脉络吸引我的地方就是从此岸到彼岸的距离非常遥远。两个人是怎么走到一起的，一个上海小姐她怎么会和一个流氓混迹在一起，这就需要我做很多推理。其实小说要做的事情就是要把不可能的事情变成可能的。”
《长恨歌》叙述了上海“淮海路”上一个叫王琦瑶的女孩，从十六七岁一直到死于非命四十几年的人生历程，其中交织着上海这所大都市从四十年代到九十年代的演进过程。从《长恨歌》可以看到王安忆将女人命运与城市命运毗联思考的特点。这类小说体现了王安忆对于现代女性命运的辩证思考。
王安忆对于女性人生与现代城市关系构想，体现了如下特点：其一，充分肯定女性的主体性，认为她们具有理性和强烈自我意识，可以把握自己的命运。其二，女人和男人的关系是互为需要的关系，而不是对立的关系，在选择人生和创造个人命运的过程中，男人和女人是伙伴而不是敌人。从王安忆的写作中，可以看到当代女性写作探入妇女解放问题的深度，以及建立在本土经验之中的真知灼见
以女性为主人公，主人公王琦瑶虽然经历坎坷，还是受男性在物质、精神两方面都控制的“上海小姐”，照理说她应该处于弱势、被动的地位，但她却有着不可熄灭的生命力与自主能力，与其说坎坷历练了她，不如说是女性顽强的生命本能，使她在柔弱的外表之下有一颗坚强的心灵。比较一下《长恨歌》中的几个软弱的男性就知道，王安忆在作品中还是强调了她的女性优于男性的这种女性意识。男人如果有优越感，也是凭借着他们的社会身份、地位与金钱，而女性，一无所凭，只凭借她们柔弱而绵长的旺盛生命力，就足以超越男性
四十年代，还是中学生的王琦瑶被选为“上海小姐”，从此开始命运多舛的一生。做了某大员的“金丝雀”，从少女变成了真正的女人。上海解放，大员遇难，王琦瑶成了普通百姓。表面的日子平淡似水，内心的情感潮水却从未平息。与几个男人的复杂关系，想来都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑶难逃劫数，与女儿的男同学发生畸形恋，最终被失手杀死，命丧黄泉。
王琦瑶的一生是苍凉的，淡淡的，生也好，死也好，不过都是云淡风清，过往的爱情短暂而世俗，填补不了她心灵上的空虚。对爱一次次失望落寞，却还是一次次渴望着爱和被爱。但人终是抗不过命运，万千世界里，每个人是如此的渺小和无可奈何。
但是王安忆写得不是这个人，而是上海这座城市。上海的弄堂、流言、闺阁、鸽子、拍片的片场，共同组成了上海灵魂的点滴，而王琦瑶则把这些点滴凝聚成一个完成的形象，她的一生的历史，成了上海这段历史的见证，而王琦瑶的性格，就是上海的性格。她周围的人，也都象征着上海这座城市的某些特征。李主任的权力，程先生的摩登、优雅正是上海昔日东方大都市的一点残辉，康明逊则代表了上海的小家子气，而王琦瑶的女儿则是上海新精神的折射，追逐潮流，却多少有些幼稚盲目。

第二十一节
余华《我没有自己的名字》
余华（男）（1960－）原籍山东高唐。生于浙江杭州，长于海盐。父母都是医生。1973年小学毕业，1977年中学毕业，曾在一家镇上的医院任牙医。1983年开始创作，同年进入浙江省福盐县文化馆。处女作《星星》发表在《北京文学》1984年1 期。后就读于鲁迅文学院、北京师范大学联合招收的研究生班。现定居北京，从事专业创作。主要作品有中短篇小说《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》等，长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》。他是“先锋派”的代表作家，早年的小说带有很强的实验性，以极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落，罪恶、暴力、死亡是他执着于描写的对象，处处透着怪异奇特的气息，又有非凡的想象力，客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比，对生存的异化状况有着特殊的敏感，给人以震撼。然而他的长篇小说的创作（都是在90年代以后）与80年代中后期中短篇有很大的不同，特别是使他享有盛誉的《活着》和《许三观卖血记》，逼近生活真实，以平实的民间姿态呈现一种淡泊而又坚毅的力量，提供了历史的另一种叙述方法。死亡仍是其一大主题，极端化处理仍时隐时现。
《我没有自己的名字》分析
余华说《我没有自己的名字》，这时候我三十五岁了，我发现自己变得比过去更容易流泪更容易被感动，我开始迷恋起了活生生的写作方式，然后我发现写作的形式总是迅速地适应我和帮助我，让我无边无际地体会着表达的乐趣。至今我还对小说中的人物“来发”和他父亲的对话感到满意，在短短的几句对话里，时间跨越了二十年。这当然是形式在帮助我的写作。
苏童则偏好余华的老年形象，特别是《我没有自己的名字》里和狗相依为命的那个老人。“富贵啊，许三观啊，这些老人都特瘦的受苦形象，余华受苦受难的人写得最好。”
《我》是一个通过傻瓜的眼光来看生活的小说。一个傻瓜被周围人欺辱、嘲弄，他不愠不怒的生活着。他唯一的伴侣是一条母狗。后来，傻瓜因为别人叫了一次他的真名，把躲在床下的母狗叫了出来──于是那些人就把母狗勒死吃了。尽管主题沉重，余华还是用他的幽默绵掌把气氛搅得欢快，那些活生生的嘲笑者们，看客，在自卑与自大之间无法调节的人们，似乎并不可恶，而且离读者很近，甚至就是读者本身。
《我没有自己的名字》则更多带有先锋的印迹，小说通过傻子来发的故事，建构了一个关于人性的寓言。
傻子来发的父亲在很早就去世了，留下他一个人为别人挑煤赚钱过活。在小镇上，他处于所有人的嘲弄视线中。小说用来发本人的自叙语气，结构全篇，而来发视别人对他的不公为正常。在小说中我们看到全镇的人如何欺侮他，以他的痴呆取乐，自称是他的爸爸。即使是在全文中看似对他十分关照的陈先生，最后在欺骗来发交出自己的狗的时候也露出了贪婪与自私的一面。而正是这个场面，使来发的境遇更具有强烈的悲剧感。
小说中还有一个细节也是意味深长的。在许阿三的葬礼上，他的孙子们在前往火化场的路上哭得十分热闹。小说描述道："翘鼻子许阿三被烧掉那天，我看到了他的儿子，他的孙子，还有他家里的人在街上哭着喊着走了过去，我挑着空担子跟着他们走到火化场，一路上热热闹闹的，我就想要是自己有儿子，有孙子，家里再有很多人，还真是很好的事。我走在许阿三的孙子旁边，这孩子哭得比谁都响，他一边哭一边问我：
“喂，我是不是你的爹？”
短短一个问句，把葬礼的实质一语揭穿，在看似道貌岸然的表象下，是为了社会网络进行的欺诈与伪装。
小说的结尾是来发在相依为命的狗被人杀死后的一段独白：
“这天晚上，我一个人坐在狗睡觉的稻草上，一个人想来想去，我知道我的狗已经死了，已经被他们放上了水，放上了酱油，放上了桂皮，放上了五香，他们要把它在火里炖上一天，炖上一天以后，他们就会把它吃掉。
我一个人想了很久，我知道是我自己把狗害死的，是我自己把它从话阿三的床底下叫出来的，它被他们勒死了。他们叫了我几声来发，叫得我心里咚咚跳，我就把狗从床底下叫出来了。想到这里，我摇起了头，我摇了很长时间的头，摇完了头，我对自己说：以后谁叫我来发，我都不会答应了。”
“以后谁叫他”“来发”，他都不会答应了，一个弱者对这个世界彻底失去了信任。在这篇小说中，余华平静的叙述语下潜藏着对世界的绝望，这种绝望虽然不能概括整个现实生活，显得过分灰暗，但却不乏敏锐与真诚－－事实上，弱智者（也包括其他无能反抗的弱者）受到“强者”的欺凌的情况在生活中随处可见，甚至已经被人们习以为常。余华九十年代后的许多作品都强烈地关注着弱者的生活状况，并习惯于看似平淡的语气下面隐匿自己的悲悯与批判的主题，这些作品显然比他以前创作的先锋小说要成熟许多
小说中的主人公使我们想起了阿Q。阿Q被剥夺的是姓氏。姓氏是对于人的血缘承传的记录。姓氏的被剥夺，意味着这个人与历史之间的联系被切断，他只能成为游离于历史之外的一个游魂。但阿Q尚不曾丧失名字。他的名字尽管模糊，但有一个聊以充数的代码。而余华笔下的这位人物却连自己的名字也丧失了。他的“自我”的本质就是一无所有，是一个空洞、一个虚无。他被剥夺的不仅仅是与历史之间的联系，而是一切联系：与历史、与现实、与他人、与周边世界，甚至是与“自我”之间的联系
读了这篇小说的读者都很容易能够理解小说的内容：傻子是那个小镇上仅有的心地善良的人之一，而他眼中那些“远比他聪明”的人，其实是一群冷漠自私，缺乏同情心的生物。不难看出，余华在“傻子”身上寄予了感情上的认可。也许正是由于小说显得不够“冷静”的原因，在大多数余华作品集里，作者有意删去了这篇作品

第二十二节
舒婷诗歌分析
舒婷乳名龚佩瑜，1952年出生，厦门人，祖籍泉州。1957年“反右”运动中，父亲被遣送到边远山区劳动改造，和美的家庭因而而破裂，这一切遭遇使她过早体味到人世沧桑。她从小随母亲在厦门外婆家长大。
舒婷６岁读小学时便有了正式学名龚舒婷。到了小学三年级有了一点阅读能力，便开始从大人的书橱里抽取五花八门的书籍来读。延至初中，一直是“小资”情调的批判对象。初中二年级时适逢“文革”爆发，舒婷狂热了半年之后遂成名副其实的逍遥派，悄悄藏在家里手不释卷，接触了雨果、巴尔扎克、托尔斯泰、马克·吐温等世界文豪的大量作品。1969年"上山下乡"的洪流席卷而至，她把普希金的诗集打进行装赴闽西太拔公社插队落户。在农村她开始写日记，抄各种中外大诗人的作品，并把写信当作生活的莫大享受，她顺手写下的几首诗竟在知青中流传开来。
20岁那年，舒婷以独生子女为由被照顾回城。在待业期间，她在建筑公司做临时工，干过宣传、统计、炉前工、讲解员、泥水匠。1975年，舒婷正式调织布厂当工人。这一年，她的几首辗转流传的诗，经人介绍给下放永安的老诗人蔡其矫。这位老诗人非常看重舒婷的诗才，在长期通信中，不厌其烦地抄诗送她，几首是强迫她读了聂鲁达、波特莱尔以及许多当代国外有代表性的诗，开阔了她的艺术视野。
1977年，舒婷调至灯泡厂做起了累人的焊锡工，同年，经蔡其矫介绍结识了青年诗人北岛，这件事深刻地影响了她日后的创作，她说"不啻受到一次八级地震"。1978年，舒婷应约在北岛、芒克主编的油印刊物《今天》创刊号上，发表了诗歌《致橡树》和《呵，母亲》，此后，她的诗作多次在《今天》和福建的油印刊物《兰花圃》上出现，成为许多文学青年喜爱的“油印”派诗人之一。
“文革”结束以后，舒婷作为“朦胧诗”的主将之一，进入了更为自觉也更为多产的创作阶段。她的诗风细腻而沉静，哀婉而坚强，在意象的运用上趋于明朗、贴近自然而很少刻意为之的痕迹。她还受到了同时期北岛、芒克、多多等“今天”诗人的影响，更加注重对思想倾向的追求，表现在作品中便是有意识地突出了人道主义与个性主义的精神，以及表达对祖国和人民的深沉的挚爱。她的诗多用第一人称写成，信念、理想、社会的正义性都通过“我”这一抒情形象表现出来，诗行中充满了对人的自我价值的思考。比起北岛、顾城而言，舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真诚爱情的呼唤中融入理想，展露一种强烈的女性独立的意识。这方面的代表作品（也是舒婷在读者中流传最广的作品）有抒情诗《致橡树》和《双桅船》    
写于1977年的《致橡树》犹如是一首爱情宣言，同时也是对自我独立人格的确认。诗中的女性自我这样表述对爱情的理想：
“我必须是你近旁的一株木棉，/ 作为树的形象和你站在一起，”这个“我”是有着独立的人格和价值追求的人，在相爱中，不是对爱人有所依附或者忘我地奉献，也不是“增加你的高度，衬托你的威仪”，而是在心灵的默契和沟通中达到相互的理解和信任，但又坚持了自我的独立。诗中以浪漫的抒情形象地传达出这些内容：“根，紧握在地下，/ 叶，相触在云里。/ 每一阵风过/ 我们都互相致意，/ 但没有人/ 听懂我们的言语。/ 你有你的铜枝铁叶/ 像刀、像剑，/ 也像戟；/ 我有我红硕的花朵/ 像沉重的叹息，/ 又像英勇的火炬。/ 我们分担寒潮、风雷、霹雳；/ 我们共享雾霭、流岚、霓虹。/ 仿佛永远分离，/ 却又终身相依。”
《致橡树》里以“树”的意象，《双桅船》里以“船”和“岸”的意象，都在表达中留下阐释的空间，贴近于一种主观的个体生存经验。在另外一些短诗中，她在诗艺上的探索更为明显，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜/ 自行车的铃声悬浮在空间/ 地球正飞速地倒转/ 回到十年前的那一夜”，由感觉上的联想创造独特的时空体验；又如《四月的黄昏》里则有“通感”的转化，能听到“旋律”的色彩，看到旋律的游移、低回，在灵魂里听到回响，对“通感”的运用使诗更加富有了多层次的含义，也更富有个性的生动气韵。总之，在舒婷的诗中，各种主观性的象征俯拾皆是，意象之间的组合由主体感觉的变化而任意多样，这其实都不仅仅是使诗的语言空间得到了拓展，而且也是突现出了诗人心灵中强烈的自我色彩。
在写于1979年的《双桅船》中，诗人也以隐喻的方式曲折传达出了恋爱双方在相互依恋中所具有的自我的独立：“是一场风暴、一盏灯/ 把我们联系在一起/ 是一场风暴、另一盏灯/ 使我们再分东西/ 不怕天涯海角/ 岂在朝朝夕夕/ 你在我的航程上/ 我在你的视线里”. 这样一种对情爱关系中个性与自我的维护，是在反叛传统伦理和道德理性的同时确认自己新的理想与追求；在文革刚过去的时候，这种看来很抒情的个性表达其实也是正在萌发中的“现代反抗意识”的显现。历史的苦难遭遇使这一代年轻诗人无法再轻易认同来自他人的“理想”和“道德”，他们的自我意识生成于个人的体验和思考中，当一切都从个体生存中剥离之后，他们惟有依恃自我的独立意志，才能走向精神的新生。 
舒婷的诗在整个“朦胧诗”中最富于浪漫气息，这可能也是她的作品在青年读者中影响最大的原因。同时她也在抒情方式中自觉地融入了一些现代主义的技巧，比如她经常运用象征主义手法，以个性化的感觉来凝聚意象，以隐喻的言辞来营造诗的精神境界。

第二十三节

余秋雨散文分析
余秋雨，一九四六年生，浙江余姚人。在家乡读完小学后到上海读中学和大学，大学毕业后留校任教至今。在海内外出版过史论专著多部，曾被授予“国家级突出贡献专家”、“上海市十大高教精英”等荣誉称号。做过几年学院院长，辞职后潜心写作，在繁多的头衔中比较重视上海市写作学会一职，因为这个学会由全上海各大学的写作教授们组成，专门研究“写作”究竟是怎么回事。近年来在教学和学术研究之余所著散文集《文化苦旅》先后获上海市文学艺术优秀成果奖、台湾联合报读书最佳书奖、金石堂最具影响力的书奖、上海市出版一等奖等。余秋雨的艺术理论著作，也备受学术界重视和尊崇。例如他在983年出版的《戏剧理论史稿》,此书是中国大陆首部完整阐述世界各国自远古到现代的文化发展和戏剧思想的史论著作,在出版后次年，即获北京全国首届戏剧理论著作奖,十年后获北京文化部全国优秀教材一等奖；而另一本于1985年发表中国大陆首部戏剧美学著作---《戏剧审美心理学》,次年亦获上海市哲学社会科学著作奖。　　
由于亲身越野历险考察世界各大文明遗址，被日本《朝日新闻》评为“世界上走得最远的文化思想家”。不仅完整地考察了中国境内的几乎所有文化遗址和世界各国华文地区，而且还考察了作为西方文明基座的欧、美一百余座城市，更冒着生命危险考察了从埃及、中东、海湾、中亚、南亚的希伯来文明、阿拉伯文明、巴比伦文明、波斯文明、印度河文明遗址，所写《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》等著作，一直位居全球华文书畅销排行榜前列，是公认的当代华人世界影响最大的文化学者之一。
《风雨天一阁》分析
《风雨天一阁》追叙了天一阁悲怆的藏书历史，歌颂了范钦及其后人可贵的文化良知。文题以“风雨”饰“天一阁”，敷设了全文的色调，结构了全文的材料，隐喻了全文的主旨。
《风雨天一阁》的开篇是一场冷飕飕的自然风雨。“院子里积水太深，才下脚，鞋统已经进水，唯一的办法是干脆脱掉鞋子，挽起裤管趟水进去。本来浑身早已被风雨搅得冷飕飕的了，赤脚进水立即通体一阵寒噤。就这样，我和裴明海行生相扶相持，高一脚低一脚地向藏书楼走去。”这是实写，又是一种隐喻；这是表征，又是象征。暴雨如注下的天一阁，传递着浓浓的历史文化风雨的信息：关于它的得名，关于它的威严，关于它艰辛的收藏关于它悲怆的传承……
第二部分“不错，它只是一个藏书楼，但它实际上已成为一种极端艰难、又极端悲怆的文化奇迹”一句，可解读为作者对天一阁的总体观感，是作者叙述天一阁历史变化的总起句。此句显露了“风雨”一词的本相，指岁月流逝这中的历史文化沧桑。于是带着这样的感受一路写去，到文章末了，作者这样归结道：“天一阁的藏书……作为一种古典文化事业和象征存在着，让人联想到中国文化保存和流传的艰辛历程，联想到一个古老民族对于文化的渴求是何等悲怆和神圣。”结尾处的文字，使“天一阁”的具象变成了“民族古老文化”这样一个涵盖面更为深广的意象，由此，读者可以感受到，作者对天一阁自然风雨和历史风雨的描述和议论，其实整体上是殊途同归于作者在《道士塔》、《莫高窟》等篇什中的思索，其主旨一脉相承。
“封存久远的文化内涵”怎么“奔泻而出”的呢？下面我们来品读余先生对“天一阁历史文化风雨”的表述。
在这部分中，作者用戏剧家最擅长的语言，让故事成为正在上演的戏剧，用学者丰富的文化知识储备，博引与之相关的人物事件，用思想者最珍贵的识见，评点似乎正在发生的历史事件。
文章在高屋建瓴阐述文化传承需要的人格特征之后，天阁的“源头人物”范钦出场了。
范钦二十七岁考中进士便开始在全国各地当官。“他每到一地做官，总是非常留意搜集当地的……各种地方志、政书、实录以及历科试士录，明代各地仕人刻印的诗文集，本是很容易成为过眼烟云的东西，他也搜得不少。……乍一看，他是在公务之暇把玩书籍，而事实上他已经把人生的第一要务看成是搜集图书，做官倒成了业余，或者说，成了他搜集图书的必要手段。”读者可以感觉到，这里的叙述，已经有了较强的现场说故事的味道了，紧接着，作者干脆将其设计成一个可能场景，“一天公务，也许是审理了一宗大案，也许是弹劾了一名贪官，也许是……然而他知道，这一切的重量加在一起也比不过傍晚时分差役递上的那个薄薄的蓝布包袱，那里边几册按他的意思搜集来的旧书，又要汇入行箧。他那小心翼翼翻动书页的声音，比开道的鸣锣和吆喝都要响亮。”
这里我们可以感到，作者对范钦介绍与一般文章对历史人物的介绍方式有很大不同：他用“现代进行时态”来描述“过去完成时态”的历史，使人物和事件极具现场戏剧感。由此，把范钦“轻常人之所重，重常人之所轻”的文化人格充分生动地上凸现了出来。
其后，作者行锋一转，自然地将自己近年关注的“健全人格的文化良知”命题纳入文中给予阐述，然后再用范钦的“顶撞皇亲”、“严嵩不敢加害”等轶事作为佐证。如果说，用“现代进行时态”再现历史，是余先生的第一种笔法的话，适时介入正描写的事件之中进行评述，可以看成余先生的第二种笔法。这种笔法使古代人物直接成为现代理念的审视对象，由此而成的感慨便接通古今，引人深思。
散文的“散”，需要宕开一笔。作为学者，面对一个历史人物，头脑中自然地会浮想出许多与之相似、相关的人物事件。这里，作者写到范钦，便将范钦与当时也很有名的书法家、收藏家丰坊作了比较，和范钦的侄子范大澈作了比较。博引及联想式的评述，是余先生的第三种笔法。这样的结果，从艺术角度讲，使文章具有丰满厚实之美。从主旨角度来说，突出了“范钦身上所支撑的一种超越意气、超越嗜好、超越才情，因此也超越时间的意志力”。
范钦走到了生命的尽头，作者的叙述也移到了天一阁传人的身上。一个戏剧化的遗产分割场景出现了。这是用“现代进行时态”描述的古代故事。
“活到80高龄的范钦终于走到了生命尽头，他把大儿子和二媳妇（二儿子已亡故）叫到跟前，安排遗产继承事项。老人在弥留之际还给后代出了一个难题，他把遗产分成两份，一份是万两白银，一份是一楼藏书，让两房挑选”。
紧接着，作者的“现代感慨”生成了。笔法是带着现代理念审视、议论历史事件。
“我坚信这种遗产分割法老人已经反复考虑了几十年。实际上这是他自己给自己出的难题：要么后代中有人义无反顾、别无他求地承担艰苦的期待书事业，要么只能让这一切都随自己的生命烟消云散！他故意让遗嘱变得不近情理，让立志继承期待书的一房完全无利可图。因为他知道这时候只要有一丝掺假，再隔几代，假的成分会成倍地扩大，他也会重蹈其他期待书家的覆辙。”
又接着的是“钱绣芸出嫁看书”的传奇上演了。写到这里，连作者自己也“觉得这里可以一个文学作品了”。
的确，当年范钦的藏书也许源于其生命的自主喜好和由此而升的理性文化自觉，而天一阁传人的藏书行为，则更需要一分“意志力”，即对前辈遗产以及苛刻的保藏规则的深刻体认或虔诚敬奉。另外，藏书的目的，本是为了流播文明，但要流播文明，却需要如此的冷面规则。前文所谓的“艰辛”，所谓的“悲怆”，也许就体现在这“传承”上面。作者用“再现”、“点评”、“博引”等多种笔法，生动深刻地传达了文化承继的悲怆与神圣。
然而，最能体现范钦后人整体文化品位、人格品位的是，“范氏家族的各房竟一致同意黄宗羲先生登楼”读书。作者在这里感慨万千，“这里有选择，有裁断，有一个庞大的藏书世家的人格闪耀。”其后，作者用镜头感极强的语言写道“黄宗羲先生长衣布鞋，悄然登楼了。铜锁在一具具打开，……”
天一阁终于走到了中国近代。秋风秋雨，使古老的藏书楼满楼风雨。文章的第五部分描述了藏书楼的厄运：窃贼和偷儿的光顾，书商的侵吞，兵火的毁焚……作者描述的景象还是那么感性：“潜入书楼，白天无声无息，晚上动手偷书，每日只以所带枣子充饥，东墙外的河上，有水船接运所偷书籍”，联想博引却异常的沉郁：“钱绣芸小姐哀怨地人仰望终身而未能上的楼板，黄宗羲先生小心翼翼地踩踏过的楼板，现在只留下偷儿吐出的一大堆枣核在上面。”
沉郁之极便转为沉思。于是，余先生对“天一阁历史文化风雨”的表述，告一段落。文章进入第六部分。尾声部分，通过作者的议论，天一阁具象提升为“古典文化事业”的象征，而它建造、传承的过程中所遭逢到的种种坎坷和问题，也就是“古老文化”产生、承继过程的种种坎坷和问题了。这样说来，文章的主旨就不仅是一座文遗迹和与之相关的人了，文章所采用的种种手法，其实也可看成作者本人对历史文化的说法了。

 

第二十三节
期末复习
如何把握复习重点  
    小学教育专业的《中国现当代文学》从去年的考试来看，考试成绩大体理想，及格率一般在百分之六十左右。但也明显存在着不平衡现象；有的学员基础知识、基本概念掌握甚得要领，基本理论、重要作品的理解及应用分析能力也较强，答题时思路清晰，要点明确，因而能取得较好成绩，个别学员还能获得八、九十分的高分。有的学员则相反，基础知识的掌握的不好，较为复杂的理论题、应用分析题思路混乱、头绪不清，答题不能答在点子上，没有取得令人满意的成绩。考试是学习成效的检验，两种不同的考试结果，反映了学员在学习这门课程的投入程度、学习方法等方面都存在着较大的差异。对教材没有作系统的学习，存在着猜题、押题以应付考试的思想。要取得理想效果，还有一个学习方法问题。其中较为突出的问题是：如何把握《中国现当代文学》的复习重点与难点。
  《中国现当代文学》是电大开放教育小学教育专业的一门选修课，但它是重要的基础课，有自成体系的知识结构与理论框架，对文学运动、文学思潮、作家作品的描述与论析都有相当的涵盖面，在课程的内容涵量上表现出一定程度的丰富性与复杂性。教材为完整反映这一特点，以中国现当代文学发展历程及其包涵的丰富文学现象作较为系统、全面的叙述是必要的，学员为了解、熟悉这一时期文学的整体状况，必须通读教材。但是由于教材容量大，内容复杂，要求学员事无巨细全面熟知、记忆教材内容，事实上是不可能的，只能要求在通读的基础上突出重点，把握难点，侧重理解和掌握中国现当代文学史上的重要文学现象和重要作家作品，善于解决举一反三分析文学作品的实际应用能力。这一点，我们在教科书和教学大纲中是一再强调的，必须引起学员的充分注意。许多学员学得很认真，对教材也“啃”得很苦，但由于不知把握重点，难于从复杂的问题中理出头绪，往往所学收效甚微，考试成绩也不会理想，这是应当引以为戒的。
   关于本门课程的复习重点，我们在教材的每一章后面都附有“复习思考题”，实际上已揭示了每章各节的重点问题。这些思考题概括了本章中要求理解的文学史问题和要求记忆的作家作品，列举了文学史上有重要影响的名著名篇要求作出分析与评论，提出了某些互有关联的文学现象要求作综合性思考，可以说是把握了中国现当代文学的关键部位，学员倘能循此复习与思考，也就掌握了本门课程中最主要、最基本的问题。对这些重点问题的把握，首先是要吃透教材，教材对“重点”总是作重点叙述的，认真阅读教材，这些问题不难得到理解。同时也要在熟悉教材的基础上，掌握学习中国现当代文学的一些规律性的东西，从中领悟这一段文学的特色与要点，能够做到入于教材而又出于教材，加深对重点问题的理解与记忆。《中国现当代文学》课程内容基本上是由文学史知识、作家介绍和重要作品分析三大块组成，这三大块各有其侧重点。这里，我想就各部分的复习重点问题谈一些看法，供各位学员参考。
  一、梳理文学发展脉络，突出重要文学史问题。
中国现当代文学作为中国文学历史长河中很有特色的一段，自有其演变发展轨迹，其间不乏错综复杂的文学现象，以此作出完整描述应当是颇费笔墨的。但本门课程不是“文学史”，而是以介绍各个时期的文学创作为重，因此教材对中国现当代文学的发展过程及与此相关的文学运动、文学思潮、文艺思想斗争等等，都只作了简略叙述。要求学员掌握的，主要是理清文学发展线索，了解文学史上曾经出现过的一些基本概念和重要的文学史知识。理清文学发展的线索与脉络，主要在于了解各个时期文学所由产生的“背景”及其各自的特点，目的仍是为加深对文学创作的理解。比如“五四”文学的基本主题是“人的解放”，它同“左翼文学”在“阶级解放”要求的背景下展开是完全不同的，把握这一特点，就可以对不同时期的文学创作作出难确的分析与评价，不致于出现张冠李戴的现象。对文学史问题，应侧重掌握的是在文学史上有重大影响的文学事件、历史人物、文学派别、文学流派、文学社团等。文学事件如“五四”文学革命、“左联”的成立、抗战时期“文协”的建立、延安文艺座谈会的召开、建国后四次文代会的召开、天安门诗歌运动等，这些都是直接推动或影响了各个时期文学发展进程的重要事件，对它们出现的时间、含义、性质、代表人物及其主要观点等就应有足够的了解。历史人物如“五四”文学革命时期的胡适、陈独秀、周作人、李大钊，都发表了著名的倡导文学革命的文章，对文学革命贡献甚大，就应了解他们的论著及其对新文学作出的贡献。文学派别如学衡派、甲寅派、新月派、“自由人”和“第三种人”、“论语派”等，分别代表了各个时期不同的文学倾向，应着重把握各个派别存在的时期，代表人物及其主要文学主张。文学流派如人生派、浪漫派、七月派、九叶派、“山药蛋派”、“荷花淀派”等，要求了解各流派的基本成员构成及大致相同的文学创作倾向。文学社团如“五四”以后的文学研究会、创造社、语丝社、新月社，“左联”时期的中国诗歌会，建国以后的作家协会等，应掌握各社团出现的大致时间、发起人(或代表人物)、主要文学主张。此外，在我国现当代文学史上有重要影响的文学名词和称谓，如“五四”文学中的“乡土小说”，抗战时期的“孤岛文学”，建国以后的“双百方针”、“两结合”创作口号、“三家村”杂文、左倾文艺思潮等，也应把握其特定的内涵和意义。上述所举，也基本包含了中国现当代文学史上的重要文学史知识，对此进行归类分析，作分门别类的理解与记忆，在互相参证、互相比较中加深对各个知识点的认识，应当说是可以达到对文学史问题学习的基本要求的。
 二、把握各类文学创作，突出重要作家作品。
学习和理解各类文学创作，是本门课学习的重点，因此，熟悉不同类型的文学创作状况和成就各异的作家创作特点，就应是复习时用力最多之处。教材在叙述各个时期的文学时，均以小说、诗歌、散文、戏剧四种文学体裁分门别类描述，旨在有利于对不同类型创作特征的把握。这一块在教材中所占的比重最大，也可以想见它在课程中所处的位置的重要。然而，毕竟由于中国现当代文学史上作家众多，作品浩繁，列入教材的作家在百位以上，作品的数量更是难以数计，要做到全部理解和熟记是不可能的，只能要求掌握重点。对于一门文学课的学习，最重要的是要了解和熟悉文学发展的自身规律，教材以文体形式分类，描述它们在各个时期的变衍和演进，就是旨在突出这一特点，因此从宏观上把握各种文体发展的规律，区别各种文体在各个时期的不同特点，这在学习时是应当特别注意的。同时，各种文体形式的存在，主要是由不同类型的作家及其创作构成的，能够说明不同文体形式特点的，主要也是不同类型的作家作品，特别是那些对文体的产生和发展起重大影响或有代表性的作家作品，由此又决定了作家作品学习的重要性，特别是对重要作家作品给予高度关注的必要。对“重要作家”的理解，我以为主要表现在两个方面：一是在文学史上占有重要地位的作家(即通常所说的一、二流作家)，他们或对新文学有开拓者之功，或标志着一个时期、一种文学体裁创作中的最高成就。例如鲁迅，他是中国新文学的伟大奠基者和开创者，教材用一章四节的篇幅叙述，分别介绍了他的小说、散文、杂文创作成就，其重要性是不言而喻的，就应对其各类创作有较多的了解。又如郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺、艾青、赵树理、孙犁、王蒙等作家，分别在不同时期、不同类型的文学创作中取得杰出成就，而且他们大都跨建国前后两个不同时期，创作量大，教材都以二节(或以上)的篇幅叙述，自然也应当在“重要作家”的视野之内。二是在各类文学创作中有代表性的作家，他们的创作往往是一种文体的代表，在艺术上也取得很高成就，也应视为“重要作家”。这类作家在教材中大抵有专节叙述，或者以该节的带头作家叙述，同样见出其重要性。例如建国前的 “五四”散文代表朱自清，浪漫抒情小说代表郁达夫，早期剧作代表田汉，现代派诗歌代表戴望舒，建国后的散文三大家(刘白羽、杨朔、秦牧)，新时期的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、探索小说、戏剧的代表作家，如此等等。
   对重要作家的认识，一般应包括两个内容。
其一是该作家的代表作品。对代表作品除了必须记住篇名以外，还应以该篇(部)作品的体裁、大致写作时间、主要人物形象、作品的取材、主题思想等应有所了解。“代表作品”的标志应当是一个作家创作成就最高、最能代表其文体风格的作品。既然名之为“代表作品”，体现在一个作家身上的代表作品当然不会是很多的，教材在介绍作家时对代表作品都有所强调，认真阅读不能发现。
其二是该作家的创作特征。每一个作家都有属于他自己的文体风格和创作特色，这既是我们理解其创作独特性之所在，同时也是藉此解析其文学作品独具的思想艺术特征之所在。对于一个作家创作的把握，除了了解其既成的产品(作品)以外，尤应掌握其具有相对稳定性的创作思维习惯及由此显现的艺术创作特色，唯如此，方能对作品作出切中肯的评析。教材中对作家(尤其是重要作家)的创作特征都是作了归纳的，我们要求学习者从中体会和领悟，并能够加以简明扼要的概括。例如本课程以往考试过的试题中，就有“简述杨朔散文的艺术特色”、 “简述闻捷诗的艺术特点”之类的题目。对这类题目，倘若阅读教材时能给予必要的注意，应当是不难回答的。
三、注重名著名篇分析，理清思路把握要点。
培养实际应用能力，能够对各类文学作品作出比较到位的分析与评论，也是学习中国现当代文学的一项重要目标。对课程学习成效的考核内容之一，便是文学作品分析，因此在以往的几次考试中，作品论述题和分析题总是占了相当的比重。分析与评论文学作品，是对文学史和作家作品知识的综合性运用，是一项专业性和理论性较强的工作，从中最能反映学员专业基础知识和专业基本理论的掌握程度，在这里也最能充分展现学员的创造性思维能力。我们鼓励学员在分析文学作品时的创造性发挥，那种对文学作品的富有创见而又言之有据、言之成理的论述与分析，应该得到褒扬。然而，对于一般大专生来说，一方面是不应要求过高，倘若学员缺乏宏观把握文学作品的能力，其理论思维还不足以使自己形成对文学作品的独到见解，那么还是应该以吃透教材为主，深入理解和领悟教材中作品分析的重点和要点。另一方面，专科的教学内容要求同本科也有所不同，它要求于学员作较深层次理解并能够运用自如评析的，总是在文学史上有重大影响的名著名篇，而不是一般文学作品，因此在吃透教材把握作品时，自应把重点放在名著名篇上。何谓“名著名篇”?这很难作出严格的界定。而且，随着文学观念的变化，对“名著”的认识也会起变化，过去认为是“名著”的，今天就可能不一定是“名著”。因此对“名著名篇”概念的判别并没有一定之规，就大体而言，它们主要是指在文学史上产生过重大影响和作用，在人们中间流传较广、知名度较高的作品。对此，教材的“复习思考题”中列出的一些提请思考的作品，指定了一个大致的范围，可以成为复习的重点。
   如何分析文学作品，这又是一个一言难尽的话题，这里只能提出几个要点供大家参考。
第一，根据不同文学体裁的特点确定分析重点，把握作品精髓。例如，小说、戏剧属叙事型文学创作，作家总是通过叙述故事、创造形象的方法反映生活，传达自己对生活的理解。因此，对这两类作品，分析重点往往放在人物形象分析和作品独具的思想蕴含上，在艺术上则注重情节结构、形象创造方法、描写技巧等问题的分析。诗歌、散文大多属抒情型文体，主要应分析作品抒发的作者的思想感情和艺术表现特点。如①以闻一多的诗作《死水》为例，说明该诗如何体现格律诗的“三美”要求；②试述巴金的《家》中觉新形象的性格复杂性及形象的典型意义；③试析老舍《茶馆》的结构艺术。这里已反映出上述不同文体的分析重点。
第二，要理清思路，把握要点，即对问题要作条分缕折的阐说。其中把握要点尤为重要，例如一个人物形象的性格特征包含几个侧面，就应对不同侧面都有所论及，否则认识就不全面了。
第三，要举例得当，引证贴切。对所阐述的问题，在理清要点后，又应有适当的贴切例证加以说明，使所论充实、丰满。这就要求对文学作品有一定的熟悉程度，俏平时加强阅读，做到这一点并不很难