解放军文职招聘考试戴望舒诗研读

戴望舒诗研读

 

 

 

一 作家自述

诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。

诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。

摘自《望舒诗论之十四、十五》，《现代》2卷1期，1932年。

 

诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。

韵和整齐的字句会妨碍诗情绪，使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。

摘自《望舒诗论之五、七》，《现代》2卷1期，1932年。

 

诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。

诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。

情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。

摘自《望舒诗论之八、十五、十七》，《现代》2卷1期，1932年。

 

新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。

诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。

摘自《望舒诗论之九、十四》，《现代》2卷1期，1932年。

 

不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。

旧的古典的应用是无可反对的，在它给予了我们一个新情绪的时候。

诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。

摘自《望舒诗论之十、十一、十四》，《现代》2卷1期，1932年。

 

诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。

诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。

摘自《望舒诗论之八、十五》，《现代》2卷1期，1932年。

 

二 重要评价观点

他底诗，曾经有一位远在北京（现在当然该说是北平）的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然容有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走的诗歌底正路。

那个时期内的最显著的作品便是使望舒底诗作第一次被世人所知道的《雨巷》。

……圣陶先生一看到这首诗就有信来，称许他替新诗底音节开了一个新的纪元……圣陶先生底有力的推荐，使望舒得到了“雨巷诗人”的称号，一直到现在。

摘自杜衡：《望舒草·序》，上海现代书局，1933年。

 

《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上最黑暗的时代。……他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷徨感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻灭在诗人心中的投影。《雨巷》则用短小的抒情的吟颂再现了这部分青年心灵深处典型的声音。

摘自孙玉石：《象梦一般的凄婉迷茫——戴望舒〈雨巷〉浅谈》，《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社，1990年。

 

在那里，字句底节奏完全被情绪底节奏所替代。

……

从这首诗起，望舒可以说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了“为自己制最合自己脚的鞋子”（《零札》七）的工作。

摘自杜衡：《望舒草·序》，上海现代书局，1933年。

 

《我底记忆》出版之后，在爱好诗歌的青年读者群中，开始感觉到中国新诗出现了一种新的发展。……在当时流行的新月派之外，青年诗人忽然发现了一种新的风格的诗。从此，《我底记忆》获得新诗读者的认可，标志着中国新诗发展史的一个里程碑。

摘自施蛰存：《戴望舒诗全编·引言》，《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1988年。

 

《我底记忆》是他的第一个自觉的实践。诗里没有《雨巷》那种铿锵的韵脚，华美的字眼，完全用纯然的现代口语，使诗的叙述同读者的情感拉近了距离，增大了抒情的亲切性。……《我底记忆》开了中国三十年代现代派的一代诗风。

摘自孙玉石：《在一切有灵魂没有灵魂的东西上——读戴望舒的〈我的记忆〉》，孙玉石主编《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社，1990年。

 

戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵的而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不象冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。

摘自朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，上海良友图书公司，1935年。

 

这首诗通过一连串斑驳陆离的意象表现出微妙的刹那间的情绪的震颤和幽微的心理感觉。……外在形式上显示出典型的意象派诗意象叠加的特征。然而细细品味，却不难发现他们在总体内涵上显示出一种幽微、渺远的意绪与空灵寂寥的意境，表现出一种东方诗歌的特有感伤美的情韵。

摘自王泽龙：《戴望舒：三十年代中国现代主义诗潮的领袖》，《中国现代主义诗潮论》，第121页，华中师范大学出版社，1995年。

 

《寻梦者》非常富于民族色彩。全诗接受西方象征诗的影响，但在许多方面表现了诗人接受传统诗歌的意蕴，寻找和构建中西诗歌艺术契合点的努力。

摘自孙玉石：《去寻求无价的珍宝吧——读戴望舒的〈寻梦者〉》，孙玉石主编《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社，1990年。

 

《寻梦者》一诗，内容上写寻梦者的心灵之路，寻梦者的欢悦辛酸，寻梦者的迷惘感伤。在表现技巧上将类似民歌的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合一体。……作者运用亲切的日常口语，将复杂化、精微化的现代人的感受极有法度地表达出来。……这首诗深刻而精妙地概括了20世纪中国民族奋斗的心灵历史。

摘自龙泉明：《戴望舒：新诗的第二次整合——在对立统一中实现艺术秩序的新建构》，《中国新诗流变论》，第345、346页，人民文学出版社，1999年。

 

望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高。即使在《灾难的岁月》里，我们还可以看到，像《我用残损的手掌》、《等待》这些诗，很有些阿拉贡、爱吕雅的影响。法国诗人说：这是为革命服务的超现实主义。我以为，望舒后期的诗，可以说是左翼的后期象征主义。

摘自施蛰存：《戴望舒诗全编·引言》，浙江文艺出版社，1988年。

 

这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈渴求所凝聚的篇章。……依然是一个现代派诗人在寻梦，却以民族大义使梦境变得异常悲壮动人了。

摘自龙泉明：《戴望舒：新诗的第二次整合——在对立统一中实现艺术秩序的新建构》，《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999年。

 

 

三 作品简析

《雨巷》

《雨巷》是一首广为传诵的抒情名篇，发表于1929年.它以优美低婉的调子抒发着诗人浓厚的忧郁和感伤。诗歌描写的背景是梅雨季节的江南，一条寂寞而悠长的雨巷，抒情主人公是“我”，一个“撑着油纸伞”，独自在这寂寥的雨巷中徘徊的青年。青年满怀希望，期待“逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”，这个姑娘有丁香一样的“颜色”、“芬芳”，也有丁香一样的“忧愁”，是一个美丽而愁苦的形象。中国古典诗词中常以丁香花蕾来象征人们的愁心，戴望舒显然从中受到启发，将“丁香”意象创造性地转化为“丁香一样的姑娘”这一新的现代形象，从而赋予传统意象以新的现代意蕴。

“丁香一样的姑娘”构成全诗的主要抒情线索，围绕着我期待中她的出现、到她默默地走近、再到她梦一般地飘过、直到最后从我眼前消失，全诗营造了一个具有浓厚象征色彩的抒情境界。结合此诗的创作背景，不难理解它的象征寓意。它写于1927年，正是中国历史上一个最黑暗的年代。“雨巷”正是那种苦闷压抑的现实环境的象征。那“丁香一样的姑娘”是理想与梦的化身，“我”则是一个孤独的现代寻梦者，全诗在如梦似幻、如歌似泣的抒情境界中，展示了一个现代寻梦者“失望——梦想——失望”的心路历程。

《雨巷》能吸收中西诗艺的优长之处，并进行创造性地融合与转化。如对中国传统意象的化用、对法国象征主义手法的借鉴等，使诗歌能以意象凝聚情感，通过意象抒情从而排除情感的泛滥和直陈，在优美的抒情境界中寄托诗人的象征寓意。此诗还体现了诗人对音乐性的追求。全诗共七节，第一节和最后一节首尾呼应，同一主调的重复出现，加强了全诗的音乐感。每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵，同一节诗中，也有同样的字句复沓更迭，这样就造成了同一音响在诗中的反复回响、不断回荡，形成了全诗低缓、柔和、婉转、流畅的抒情乐章。因此，《雨巷》朦胧而不晦涩、幽微而不神秘、感伤而不颓唐，读起来和谐悦耳，不愧为中国现代意象抒情诗的精品。

 

《我的记忆》

戴望舒《雨巷》一诗，发表于1929年.它以优美低婉的音乐节奏著称，戴望舒也因此获得了“雨巷诗人”的称谓。可是不久之后，诗人却开始了对《雨巷》写作方式的反叛，尤其是对其音乐性的反叛。《我的记忆》便是反叛后的一首新的杰作。

《我的记忆》没有《雨巷》那样和谐整饬的外形，全诗5节，各节长短不一，以口语的调子自然分行，多达10行，少则3行。各行长短也不尽相同，以长句居多，间有短句。全诗没有铿锵的韵脚、亦无华美的字眼，以贴近生活的纯然的现代口语娓娓道来，给读者极大的亲切感。诗人就这样剔除了形式的华服，放逐了音乐的点缀，以一种舒卷自如的调子，自由地表现着他的诗情。

“我的记忆”是一种抽象的情感，诗人在这里将它拟人化、具象化了，变成一个有情感和生命的具体形象，一个如同忠实的友人那样的形象。将记忆与朋友关联起来，可以说是现代派诗中的“远取譬”，两者表面上看起来并不相似，实质上则有很多相通之处。“我的记忆”无形而无处不在，在燃着的烟卷上、在绘着百合花的笔杆上……在一切有灵魂没有灵魂的东西上，“它在到处生存着”。这些具有浓郁生活气息的意象看似随意列举，实则有一定的隐喻暗示作用。从中，我们似乎看到了诗人过去生活的痕迹：青春的爱情的、快乐的悲伤的、甜蜜的忧郁的，等等。

一个经常被记忆造访的人，长久地驻留于过去生活影像的人，该是多么寂寥和孤独。诗人虽然以貌似轻松的调子在诉说他的记忆，仿佛诉说一位亲密的老友，然而他并不能真正轻松，其内心深处弥漫的愁苦和忧伤还是不经意泄露出来了。如诗人说，他的记忆“很长，很琐碎，而且永远不肯休”，“它的声音是没有气力的，/而且还夹着眼泪，夹着太息”，直到“我凄凄地哭了，/或是沉沉地睡了”，这些何尝不是诗人在记忆中度日如年的真实心境的写照。正如杜衡在《望舒草·序》里说的：“一个人在梦里泄露自己的潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂”，《我的记忆》中，诗人那样一颗敏感而抑郁的心，那样一个无时无刻不沉浸在过去美好而酸楚生活中的灵魂，那样一种惆怅和寂寞的情绪，无不悄悄流露出来了。

 

《印象》

 

《印象》是戴望舒的一首小诗，它体现了诗人融中西诗艺于一炉的创作追求。诗中，既有一连串意象组合叠加而形成的“象征的森林”，又有一种幽微深邃、迷离恍惚的意境。题为“印象”，诗人却不言现实生活中的任何印记或影象，而是运用象征手法，通过意象的营造暗示出诗人所要表现的“印象”。

全诗仅12行，格局很小，但在这小小诗行中，却处处摇曳着美丽驳杂的意象。如深谷幽铃、烟水渔船、青色珍珠、古井暗水、林梢残阳等，这些意象有的属于听觉范畴，有的属于视觉范畴，还有的属于幻觉范畴，它们看似零乱破碎，随意拼叠，但细细读来，却能发现，有一根情感的细线将它们穿珠般串起。它们表面看来关联不大，但在总体内涵和情调上却有着一致性，指向的都是纤弱、细小、幽微、渺远等情感特征，给人一种美丽绝伦却又稍纵即逝的怅然若失感，如同“镜花水月”一样的情绪意境。诗人可能是在缅怀逝去的美好爱情，也可能是在回味某件值得珍视的往事。总之，一种淡淡的迷惘和寂寞情绪，就在朦胧的意象花丛中荡漾开来，而诗歌结尾“从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”更是将诗人表达的寂寞之情推向了高潮。寂寞，是诗人对于生活的印象，也是他对于生命的咏叹。美好事物流逝所引起的寂寞的感叹，不满于现实而又找不到出路的“寂寞的呜咽”，或者是关于生命悲苦的寂寞的沉思，这些构成了《印象》一诗的多元题旨。

 

《寻梦者》

这是戴望舒的一首抒情名篇，它以美丽的意象，展示了一个寻梦者的精神苦旅。“梦”在此诗中的具体形象为“金色的贝吐出的桃色的珠”。那深藏在青色的大海底里的珠贝，沐浴日月精华，聆听天雨海风，非人间凡物。为了获得这神秘美好之物，寻梦人须去攀九年的冰山，航九年的旱海，寻找的路途无比艰难和遥远，可是那金色的光芒始终诱惑着寻梦人，直到将贝捧在手上。但这并非梦的终点，“路漫漫其修远兮”，寻梦人还要继续赶路，去将那“金色的贝”放在海水里养九年，在天水里养九年。执著地寻找，获得后再精心地呵护，虔诚地滋养，终于在一个暗夜里，它绽放了，金色的贝终于吐出了“桃色的珠”。当寻梦人泪眼朦胧中，终于看到这神奇瑰丽的梦之花绽放时，他已鬓发斑斑，疲惫衰老了。寻梦人或许因生命的衰老而辛酸落泪，更可能是因梦想的终于实现而含泪微笑，诗人所要表达的正是这样一种复杂的人生况味。

诗中的“冰山”、“旱海”、“海水”、“天水”以及一连串的“九年”当然都不是实指，而是一种象征，它隐喻着人生历程中的种种磨难。而这样一些意象，大多见于中国古代的神话故事，用在这里，似乎加重了寻梦的传奇色彩。寻梦人所经历的似乎是一条漫长的朝圣之路，也似乎是一条浪漫的传奇之路，整首诗描述的好象是一个现代的传奇故事。

由于运用了意象、象征和隐喻的表现手法，诗歌在呈现朦胧美的境界的同时，也表现出主题的丰富性和多义性。如“梦”的内涵到底是什么，我们可以理解为神圣的爱情；也可以理解为某种美好的理想；甚至还可以理解为一种超越现实苦难的自由生命形态。寻梦人或许是为了心中至真至圣的爱情而浪迹天涯；或许是不满于现实的颓败而航行在理想的海洋中；再或者是在生命的苦难中寻求诗意的栖居之地，总之，此诗给了我们多重阐释的空间。

还有，戴诗中抒情主人公常以第一人称“我”的身份出现，而此诗则是以第二人称“你”作为抒情主体，“你”其实可以是“我”、也可以是“他”，这一人称的变化，使其表达的情感内容突破了诗人个我的局限而有一定的普遍性意义，也同样拓宽了其表现空间。

 

《乐园鸟》

 

诗人虚构了一个美丽的意象“乐园鸟”，无论是“乐园”还是“鸟”，东西方文化中都有比较共通的内涵，与“乐园”相似的文化意象有“天堂”、“天界”、“伊甸园”、“理想国”等，它象征人们精神的家园、理想中的乐土。“鸟”是理想的信徒、天堂的使者、穿越人间与天界的自由之神，中外古今文学作品中各种鸟的形象，如“凤鸟”、“鹏鸟”、“青鸟”、“荆棘鸟”等无不包含这一文化意蕴。

诗人在中西文化汇通的意义上创造了“乐园鸟”这个意象，因此它兼有中西方文化的神韵。如它一身“华羽”、神圣美丽；它不辞劳苦，春夏秋冬天昼夜不息地翱翔于天地之间；它餐风露宿，饥也饮露、渴也饮露；这与屈原笔下的“凤鸟”多么相似。再如“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”也蕴涵着古典文化的精神，与佛道思想相关。前者有庄子逍遥游的境界，后者则有佛家修行苦度的境界。而诗歌结尾处“自从亚当、夏娃被逐后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？”引用的则是西方文化意象，它出自《圣经·创世纪》中上帝造人的故事。从中我们可以看到，戴望舒追求的中西诗艺的融和，并非只在艺术技巧层面上，也是在文化精神层面上。

此诗的艺术魅力不仅在于诗人营造的“乐园鸟”这个自由求索者的形象，还在于围绕这一形象所发出的一连串的“天问”。全诗共四节，第三节几乎全都由问句构成，其余各节皆以问句结尾。在这层层的追问中，诗人的情绪不断深化，“乐园鸟”的形象也更加丰富，这些意义不确定的问句，在点出诗歌题旨的同时，也造成了审美意蕴的多义性和朦胧性。如第三节中“是从乐园里来的呢，/还是到乐园里去的？”似乎是“我从哪儿来，到哪儿去”式的哲学追问，这句同最后一节可以联系起来理解。“那天上的花园已荒芜到怎样了？”天上的花园已经荒芜，那么人间的花园呢？人间比天上更颓败更荒芜，所以“乐园鸟”在“茫茫的天空中”寂寞地飞翔，它不知道该从哪里去向哪里。全诗从一种上升飞扬的调子突然黯淡下来，“乐园鸟”这个天堂的信使，带给人们的消息只是乐园的荒芜，这里的情感色调无疑是灰暗的压抑的，有一定的悲剧氛围，与前面的乐观、明朗、浪漫的情调形成某种反差。全诗正是在这几种相反相成的情感色调里形成它的审美张力，而不是在单一的色调里表达单一的题旨，这也正是戴望舒诗歌的一大特色。

 

《我用残损的手掌》

 

这首诗写于1942年7月，当时诗人戴望舒还被关在日寇的监狱里。怀着对日本帝国主义的无比仇恨和对中华民族的满腔热爱，他写下了这首撼人心魄、催人泪下的“带血的歌”。40年代，在血与火的现实面前，诗人不再独自徘徊于那个狭窄而悠长的“雨巷”，也不再一个人在“林下小语”，吟哦自己是“青春和衰老的结合体”，而是融入广袤的河山，走进受难的民众，为民族的苦难而呐喊。诗中尽管少了早期的晶莹圆润、幽微细腻的质感，却多了雄健质朴、浑厚有力的骨感。

诗人以“残损的手掌”这一令人触目惊心的形象作为抒情意象，不能不说是大胆和新奇的。诗人用残损的手掌抚摩到的中国，不再是闻一多在20年代想象的那个“如花的中国”，它千疮百孔，凋敝不堪，“一角已变成灰烬，一角只是血和泥”。

第一节中，诗人以急促奔腾的情绪，纷繁流动的意象来勾勒他触摩到的中国形象。从故乡的湖泊到长白山的雪峰；从黄河的泥沙到江南的水田；从岭南的荔枝到南海的苦水，在超现实的想象和感觉中，诗人“无形的手掌掠过无限的江山”。无限的江山都已不再是旧时的景象，到处是“血和灰”，是一片又一片的“阴暗”。面对如此阴暗荒芜的景象，面对受难的民族，诗人并未气馁和绝望，而是在绝望中唱出了希望之歌。他想象着“那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”。

在第二节中，诗人以舒缓深沉的情感、清新明媚的意象来描绘希望中的中国。他继续用残损的手掌，去抚摩那希望之所在，那样深情，那样执著，就象抚摩“恋人的柔发，婴孩手中乳”，因为在那里诗人看到了“太阳”，看到了“春”，看到了“苏生”，看到了“永恒的中国”。一个炎黄子孙对苦难民族真挚的爱在这里表现得如此深切，如此有力。仿佛艾青那充满深情的表白：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，也好象穆旦深沉凝重的赞美：“我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民啊，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱。/因为一个民族已经起来。”这些，都是勇敢良知的知识分子为“永恒的中国”所唱出的带血的歌，也都是希望的歌。

 

 

四 重要研究论著目录

1 杜衡：《望舒草·序》，上海现代书局1933年版。

2 侣伦：《“雨巷诗人”戴望舒》，香港《大公报》1980年12月26日。

3 张亚权：《论戴望舒诗歌的古代艺术渊源》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第2期。

4 孙玉石主编：《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社1990年版。

5 吕家乡：《戴望舒：别开生面的政治抒情诗人》，《诗潮·诗人·诗艺》，江苏文艺出版社，1991年版。

6 卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1981年版。

7 阙国虬：《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》，《文学评论》1983年第4期。

8 施蛰存：《戴望舒诗全编·引言》，《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社1988年版。

9 孙玉石主编：《戴望舒名作欣赏》，中国和平出版社1993年版。

10 鲍晶：《留下履痕的诗人戴望舒》，《中国现代文学研究丛刊》1981年3月。

11 蓝棣之：《现代派诗选·前言》，《现代派诗选》，人民文学出版社1986年版。

12李小雨：《来也是寂寞，去也是寂寞——读戴望舒的〈印象〉》,孙玉石主编《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社1990年版。

13蒋云飞：《论戴望舒的美学风范》，《浙江师大学报》（哲学版）1992年第3期。

14王泽龙：《戴望舒：三十年代中国现代主义诗潮的领袖》，《中国现代主义诗潮论》，华中师范大学出版社1995年版。

15 周良沛：《戴望舒诗集·编后》，四川人民出版社1981年版。

16苏珊娜·贝尔纳：《生活的梦——〈戴望舒诗选（法译本）〉序》，《读书》1982年7月。

17李怡：《戴望舒：中国灵魂的世纪病》，《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社1945年版。

18龙泉明：《戴望舒：新诗的第二次整合——在对立统一中实现艺术秩序的新建构》，《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版。

19 晓林：《超脱的诗意与执著的人生：老庄思想在戴望舒诗中的溶受及其意义》，《求是学刊》1992年第3期。

20余光中：《论戴望舒的诗》，《名作欣赏》1992年第3期。

21 艾青：《望舒的诗》，《戴望舒诗选·序》，人民文学出版社1957年版。

22 公孙树：《与杨静女士谈戴望舒的爱与死》，《南北极》1978年。

23张林杰：《艾青、戴望舒审美意识比较》，《山东师大学报（哲学版）》1986年第6期。

（汪云霞 ）

 

 

五、名师导评

 

《雨巷》是戴望舒的成名作，发表于1928年8月《小说月报》第19卷第8期。诗作发表后，在当时广为流传，作者也因此被称为"雨巷诗人"。这首诗典型地反映了30年代的知识青年苦闷、幻灭、彷徨而又对理想充满期盼的复杂心态。《雨巷》的诗句长短错落，音调和谐，节奏低沉徐缓，多次使用的复沓手法，增强了诗歌的抒情气氛，美化了诗歌的韵律，这首诗将音乐美的追求推到了极致，叶圣陶称赞这首诗是"替新诗的音节开了一个新的纪元"。戴望舒的新诗创作，经历了从早期浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人的发展过程。

戴望舒是一位富有艺术自觉意识的诗人，他将民族特点、个人特点和名副其实的"现代"风味融为一体，"上接我国根深蒂固的诗艺传统这种功夫的完善，外应世界诗艺变化这种敏感性的深化，而再不着表面上的痕迹"。他带着中国晚唐温李那一路诗的影响进入诗坛，其时正值新月诗人大力介绍英美浪漫派诗歌及其理论、提倡新诗格律化之时。在这背景下，戴望舒接受了法国浪漫派作品的影响。20年代后期，他转向法国象征派诗歌艺术的借鉴。在"雨巷"阶段，主要受魏尔伦的影响，追求诗的音乐性和形象的流动性，以及主题的朦胧性。他把这种探索同民族现实生活、同古典诗歌艺术融合，从而形成了成熟期的独特风格。他的诗作在表现内在灵魂的深度与传达的隐藏适度方面，体现着带有东方特征的民族性很强的现代审美原则与艺术追求。戴望舒认为诗是诗人隐秘灵魂的泄漏，创作动机"是在于表现自己与隐藏自己之间"。他运用象征隐喻的意象与曲折隐藏的手法，委婉地展现主观心境，把情绪和意绪客观化。这种表达特点造成了戴望舒诗歌从情绪、意象到语言都具有朦胧美。戴望舒诗歌摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从于诗人情绪展开需要的内在节奏，创造了具有散文美的现代自由体诗。这种诗"在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、准确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的自然流动，使一种远较有韧性因而远较适应于表达复杂化，精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。"

                                                              （许霆执笔）