解放军文职招聘考试卞之琳诗研读

 

 

一 作家自述

整诗并非讲哲理，也不是表达什么玄秘思想，而是沿袭我国诗词的传统，表现一种心情或意境，采取近似我国一出旧戏的结构方式。

 摘自《距离的组织·注释》，《雕虫纪历》，人民文学出版社，1979年9月。

 

但我自己以为更妥当的解释，应为——应为什么呢？算是“心得”吧，“道”吧，“知”吧，“悟”吧，或者，恕我杜撰一个名目，“beauty of intelligence”。………至于“宝盒”为什么“圆”呢？我以为“圆”是最完整的形象，最基本的形象。

然而，我写这首诗到底不过是直觉的展出具体而流动的美感，不应解释得这样“死”，我以为纯粹的诗只许“意会”，可以“言传”则近于散文了。

摘自《关于〈鱼目集〉》，天津《大公报·文艺》，1936年5月10日。

 

此中“装饰”的意思我不甚着重，正如在《断章》里的一句“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，我的意思也是着重在“相对”上。

摘自《关于〈鱼目集〉》，天津《大公报·文艺》，1936年5月10日。

 

 

二 重要评价观点

这篇诗是零乱的诗境，可又是一个复杂的有机体，将时间空间的远距离用联想组织在短短的午梦和小小的篇幅里。这是一种解放，一种自由，同时又是一种情思的操练，是艺术给我们的。

摘自朱自清：《解诗》，《新诗杂话》，三联书店，1984年。 

 

《距离的组织》运用古今典故和意象的联系，作时间和空间二度距离的组织，诗人的思绪可不容易追踪，尽管如此，诗句所提示的一片灰蒙蒙意境，仿佛一幅印象派油画，使人不期然受到感染，悠然而兴苍茫之感。

摘自张曼仪：《卞之琳论》，《卞之琳》（中国现代作家选集），人民文学出版社，1995年12月。

 

有意识地利用因科学、哲学、人文科学的发展而改变了的诗人的思维与感受，来结构一首诗的意境，这种情形，是从前的诗里少有的。这首诗没有任何寓意，诗人只表达了自己的感觉，但却相当真实地表现了大时代的氛围与一部分知识分子的精神面貌。

摘自蓝棣之：《卞之琳：一颗水银掩有全世界的色相》，《现代诗的情感与形式》，人民文学出版社，2002年8月。

 

它只是通过“圆宝盒”给读者展示了了一种朦胧美的具体境界。一旦走进了这个境界，我们就会感受到交织于诗中更复杂的双重主题：在人生的层面上，你会感到理智之美获得的快乐旋律；在哲学的层面上，你会谛听到宇宙万物“相对”思想的交响。

摘自孙玉石：《永远在蓝天的怀里——读卞之琳的〈圆宝盒〉》，《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社，1990年7月。

 

卞之琳1935年所写的两首最复杂深隐因而也最难索解的诗——《距离的组织》和《圆宝盒》，集中体现了诗人受惠于佛学之处。二诗对世界之种种相对性关系的把握，固然可以从西方哲学与现代科学中求其渊源，却也不可忽略了同佛教思想的联系。

摘自江弱水：《卞之琳诗艺研究》，第34页，安徽教育出版社，2002年12月。

 

寥寥四句，是一首耐人寻味的哲理妙品。……表面上，这首诗前两行在写景，后两行由实入虚，写景兼而抒情。就摆在这层次上看，这首诗已经够妙、够美，不但简洁而生动地呈现出画面，更有一种匀称的感觉。

摘自余光中：《诗与哲学》，台北《蓝星》诗刊第16号，1988年7月。

 

这里是多少个“对照”……而这些，都统一在风景——大千世界的庄严色相里。观看，处于主位；装饰，处于客位。这里，可以看到主位和客位、主体和客体、主动和被动的矛盾统一。

摘自屠岸：《精微与冷隽的闪光——读卞之琳诗集〈雕虫纪历〉》，张曼仪编《卞之琳》（中国现代作家选集），人民文学出版社，1995年。

 

对照《断章》的组织结构形式，卞之琳似乎是以诗人的敏锐捉摸到了其中（系统论哲学）的基本精神。

……

新的时空观念与诗人的情感体验结合得相当完美，这应该是它所以耐读的原因。

摘自杨万翔：《卞之琳的〈断章〉为何耐读？》，张曼仪编《卞之琳》（中国现代作家选集），人民文学出版社，1995年。

 

《慰劳信集》的精神尽管是支援抗战的，却没有当时抗战诗歌一味慷慨激昂的擂鼓之声，而多从小处着眼，侧面轻描淡写各阶层人物生活细节，肯定他们对抗战的贡献，而起鼓舞人心的作用，口吻从容不迫，时而诙谐机智，是情理交辉的篇章。

摘自张曼仪：《卞之琳论》，《卞之琳》（中国现代作家选集），人民文学出版社，1995年。

 

正是由于《慰劳信集》“理性”的抒情方式，一贯的从容不迫的态度，一贯的由小见大、由实入虚的手法，才使得这部诗集经得起时间的考验，不曾湮没于标语、传单和口号式的抗战宣传中。

摘自江弱水：《卞之琳诗艺研究》，第55页，安徽教育出版社，2002年。

 

 

三 作品简析

《距离的组织》

此诗名为“距离的组织”，独特之处也正在其内在结构的精巧组织上，诗人以心理意识的流程为线索，随着意识的变幻，时间和空间距离也不断转换。在这一转换过程中，现实与历史、真实与虚幻交错叠加、层层闪现，形成了诗歌的内在审美张力。

诗歌开始，“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”，言及历史，触动想象，即从现实转入对辉煌的古罗马文明的想象。紧接着诗人思绪又从历史想象转回现实存在，看到报上关于“罗马灭亡星”的消息，遂引发对时空相对关系的沉思，其意识从古老文明投向现代科学。宇宙的奇妙，时空关系的复杂，使得诗人的思绪模糊恍惚，在一片混沌迷离中，诗人脑海里不经意地闪现出某个遥远的地方，那里有他惦记的友人，于是打开地图，寻找友人之所在。思念之切，便很难满足于地图上那个抽象的所指，而去翻看友人寄来的风景片，以此得到某种安慰。

第四句中的“风景”指代风景片，即以表象来代实体。此句中的“暮色苍茫”可作多重理解，一、指代时间。诗人在凝视和思念中，时间悄然逝去，不觉天色渐晚，暮色苍茫，与下句的“醒来天欲暮”和最后一句的“五点钟”相呼应，构成现实中的时间纬度。二、极言与友人分离阻隔之久，思念之深。风景片寄来时日已多，以致痕迹依稀，苍茫不可辨。三、暗示诗人思绪千载、神情恍惚，以至昏昏欲睡，因而眼前之物模糊不清，一片苍茫，这可算是为下文诗人的梦境作伏笔。四、思念既切，伤感惆怅则深，几至于泪眼朦胧，泪眼观景，景则暮气沉沉、苍苍茫茫。等等，这几重理解，似乎都能在此诗的整体背景上找到依据。

描写到友人时，叙述主体——诗人，淡出背景，而友人被推至前台，第五句中的“友人”可能就是上文的“远人”，也可能是其他友人。此句为友人将来前的内心独白，语调戏拟旧戏的台词，其中“天欲暮”接通了上句的“暮色苍茫”。第六句又从友人跳到诗人，诗人已从想象、联想、回忆等进入了潜意识的梦境。梦中一切都是灰暗的，“灰色的天。灰色的海。灰色的路。”诗人是带着对友人思念的伤感恍惚入梦的，因而梦也十分郁闷和压抑。驰骋于梦中灰暗的天地之间，他迷失了方向，“我又不会向灯下验一把土”，此处用了典故，原意为借灯下验土来辨方向，此处暗示诗人的迷失感。

一语惊醒梦中人，友人叩响了暮色苍茫中的门扉，那现实中的一记叩门声，对于游离于梦境中的诗人来说，无异于来自“一千重门外”那么遥远；诗人盼望友人如此良久，终于得以闻其声，是多么欣喜，而那期待又是多么漫长，“一千重门外”既可指与友人的时空距离，也可暗喻诗人思念之深广。 “我的盆舟没有人戏弄吗？”此句为用典，这里的“盆舟”可指代诗人的梦，也可指代其居所。“好累啊”则是灰色的梦压抑所致。

最后一句，“友人带来了雪意和五点钟”，“雪意”可以与“五点种”一起理解，即表明诗人来的时候正下着雪，时间是下午五点，但“雪意”也可另做解释，即为“雪中送炭”的意思，在寂寞难奈，迫切思念之时，友人却出现了，简直无异于“雪中送炭”啊，这里还可与第一句的“独上高楼”联系起来，“独上高楼，望断天涯路”，“独上高楼”的意象总是与寂寞、孤独、相思等题旨相关的，以下的每一句似乎都与这样一种意境有关系，直至最后天涯的“远人”终于到来。

全诗在意识的流动中展开，诗人黄昏午后的某种心境逐步拉开了帷幕，渐渐呈现于我们眼前的是那一段变动不居的时空距离，也是一个变幻不定的梦，梦的颜色是灰暗的，梦的声音是压抑的。

 

《圆宝盒》

这是卞之琳诗歌中比较晦涩难解的一首，它运用了意象、象征和“远取譬”的表现手法，并打破了惯常的章节结构，以内在情绪的自然流动来组织全诗，因此读者在接受上有一定的难度。“圆宝盒”，这个象征智慧的宝盒，成为统摄全诗的中心意象。随着对“圆宝盒”这一意象所展开的想象和联想，诗人的情感内容可分成几个层次。

从“我幻想在哪儿（天河里？）”到“含有你昨夜的叹气”为第一层，主要是从静处着笔，以洞悉“圆宝盒”的奥秘所在。“圆宝盒”是诗人幻想之物，是在“天河里”所“捞到”的，这寓示着“圆宝盒”具有非凡的品性，它神秘美好却不可轻易得到，三个排比句，也是三个“远取譬”的比喻，暗示了“圆宝盒”所蕴涵的种种美丽与珍奇。水银的比喻象征物质世界中大与小的相对关系；灯火的比喻象征空间远和近的相对关系；雨点的比喻则象征着时间上短暂与永恒的相对关系。这些比喻将“圆宝盒”织进了一张相对关系的美丽的网中，“圆宝盒”从而也具有宇宙和人生的多重意味。

由“别上什么钟表店”到“买你家祖父的旧摆设”为第二层，诗人强调应该珍视这来之不易的宝盒。“钟表店”和“骨董铺”是两个巧妙而隐晦的比喻，前者象征在时间的流逝中，人应该珍惜生命的存在，不能在蹉跎岁月中虚掷青春。后者象征在宇宙的变幻中，人不能一味耽溺于过去的想象或依附于传统的庇护，应该以积极进取的精神面对现实，以坚韧的毅力去寻求理想之所在，这也正是智慧的圆宝盒给我们的人生启示。

从“你看我的圆宝盒”到最后一行“珍珠——宝石？——星？”为第三层，诗人以流动飞扬的笔触，渲染了获得“圆宝盒”后的一种自由欢畅的生命状态。在这里，时间和空间，主观的“我”和客观的“你”，人与自然全都融合在一个圆通和谐境界里。“圆宝盒”随船顺水而行，体现的是物与物的融合。 “舱里人/永远在蓝天的怀里”体现了人与自然的融合，人虽能征服自然，穿越茫茫江水，但永远也驶不出蓝天的怀抱，只能同宇宙万物共存于天地之间。“你们的握手是桥”则是指人与人的和谐理解。“船/水 ”、“舱里人/蓝天”是两组相对关系的意象；“我的圆宝盒”在我看来，既容得下大千世界的色相，也能为人与人搭一座精神契合的桥梁，但对你们或他们而言，或许就是“好挂在耳边的一颗——珍珠——宝石？——星？”，挂在耳边之小与容纳世界之大形成相对关系。直到最后，诗人仍然是在相对关系的背景上来表现“圆宝盒”的精神内涵。

全诗以“圆宝盒”为线索，展开了一个寻求“宝盒”——珍视“宝盒”——真正拥有“宝盒”的情感历程，所寓示的正是不断寻找智慧和理想，不断探索生存的奥秘而最后真正达到生命自由超越境界的一种人生历程。

 

《断章》

此诗发表于1935年.它在优美隽永的意境中，展示了一种哲学的观照世界的方式。从表层结构来看，“明月”、“小桥”、“你”、“人”和“窗”等组合成一幅清澈澄明的画面，与古典诗词“平林新月人归后，独立小桥风满袖”的空灵通脱之境有相似之处，但从其深层结构看，它似乎又超越了传统诗词纯粹的抒情境界，融入了现代人的复杂思索，具有某种形而上的哲学意味。前两句“你在桥上看风景，看风景人在桥上看你”似乎是写实景，到第三句“明月装饰了你的窗”仍属写实，而最后一句“你装饰了别人的梦”则由实转虚，从眼前景转向梦中人。诗中有几重关系：你（或我）和人，桥和楼，明月和窗，你和梦。这几重关系里的主体和客体都是相互转化的，“你”相对于“风景”而言是主体，对于“人”来说则是“客体”，“你”（窗）对于“明月”而言是客体，对于人（梦）而言则是主体。

透过诗歌表层的画境，我们看到了宇宙和人生的另一重境界，即宇宙万物之间都不是孤立的，而是相互联系、彼此关联的，它们互相依托，相对而存在，人与自然、人与人都应该是一个和谐浑融的状态，我们的生命不是孤立无援的，而是与自然同在，与他人紧密相联的。无论是“看”还是“被看”，无论是“装饰”还是“被装饰”，只不过是我们生命彼此关联的一种方式而已。从诗歌的观照视角来看，诗人作为叙述主体，好象是超然物外的，他以清明之眼、豁达之心，平静洒脱地注视宇宙和人生的风景，而那“看与被看”、“装饰与被装饰”之间的玄机，似乎已被诗人尽数洞悉了。

 

 

《〈论持久战〉的著者》

 

抗战爆发后，卞之琳赴延安并经晋东南，随军生活，出入太行山内外，响应当时写“慰劳信”的号召，用诗的形式写成慰劳信多篇，编为《慰劳信集》，此诗即为《慰劳信集》的代表之作。较之抗战时期许多慷慨激昂、标语口号式的诗而言，它在艺术上要成熟得多。

诗人对《论持久战》的作者即我们的伟大领袖毛泽东的赞美崇敬之情不是热情奔放的直接抒发，也不是平铺直叙的逐一描写，而是从细小处着笔，将深厚的情感凝聚于具体意象之中，诗人以人们非常熟悉的主席的手作为统摄全诗的中心意象，“手”这一意象，既能给人亲切温暖之感，又的确最能展示主席的英姿、气度与风采。无论布置旗阵、挥洒笔墨，还是开辟荒地、指挥战争，主席的雄才大略、睿智英明都凝结在那双手里。全诗分四节来描写主席的手。第一节写他指挥星罗棋布的战局时英勇果敢的手；第二节以一句“下围棋的能手笔下生花”点出他文采飞扬的手，接着着意刻画了他掌握战争哲学，写下《论持久战》的聪明睿智的手；第三节写他拿起锄头号召生产的富有开拓精神的手；第四节以一个特写的镜头来表现那令亿万人民永远铭记的“打出去”的手势，那鼓舞了整个中华民族士气的手势。最后一句“最难忘你那‘打出去’的手势/常用以指挥感情的洪流/协入一种必然的大节奏”以高度浓缩而又形象性的语言概括了主席的伟大精神所在。全诗语言简洁凝炼，感情含蓄深沉，是一首不错的颂诗。

 

 

四 重要研究论著目录

1 朱自清：《解诗》，《新诗杂话》，三联书店1984年版。 

2 袁可嘉：《诗与主题》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版。

3 夏明钊：《〈距离的组织〉题解》，夏明钊《中国现代文学名著题解》，中国青年出版社1993年版。

4 叶维廉：《卞之琳诗中距离的组织》，台北《创世纪》第101期（1994年12月）。

5 汪星明：《冷静、距离、理趣：卞之琳论》，《广西师范学院学报》1996年第1期。

6 李健吾：《鱼目集》——卞之琳先生作》，《咀华集》，上海文化生活出版社1936年版。

7 李广田：《诗的艺术——论卞之琳的〈十年诗草〉》，《李广田文学评论选》，云南人民出版社1983年版。

8 蒋勤国：《论卞之琳的诗歌创作》，《中国文学研究》1991年第2期。

9 孙玉石：《永远在蓝天的怀里——读卞之琳的〈圆宝盒〉》，《中国现代诗导读1917——1938》，北京大学出版社1990年版。

10 江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2002年版。

11 璧华：《卞之琳〈断章〉诗的联想》，壁华《幻美的追寻》，香港天地图书公司1981年版。

12 周棉：《情与理的结晶——卞之琳〈断章〉赏析》，《名作欣赏》1986年第1期。

13 解志熙：《言近旨远，寄托遥深——〈断章〉、〈尺八〉的象征意蕴与历史沉思》，《名作欣赏》1986年第3期。

14江边：《〈断章〉简析》，《象征派和现代派诗》，花城出版社1990年版。

15张曼仪编：《卞之琳》（中国现代作家选集），人民文学出版社1995年版。

16 穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报·文艺》1940年4月28日。

17高准：《中国大陆新诗评析（1916——1979）》，台北文史哲出版社1988年版。

18张曼仪：《卞之琳与奥登》，台北《蓝星》诗刊第16号（1988年7月）。

 

（汪云霞 ）

五、名师导评

 

"卞之琳既吸收了从法国象征派到英美现代主义诗歌的影响，又将中国传统哲学和艺术思想创造性地融会于一身，独辟蹊径，凝成了自己独特的诗的结晶。"诗人自己说写白话新诗，既是"欧化"，又是"古化"，"一则主要在外形上，影响容易看得出；一则完全在内涵上，影响不易着痕迹。"按照卞之琳自己的说法，他的诗作可以1938年为界，分作前、后两期。

卞之琳原是后期新月诗人。他的第一本诗集《三秋草》由新月书店出版。在他最初的创作中，是受到新月时期的徐志摩、闻一多的熏陶，同时又接受波特莱尔的影响。1932年后，他广泛地接受了东西方诗歌的艺术手法：中国古代的李商隐、温庭筠、姜白石等，现代新月诗人，以及西方的波特莱尔、魏尔伦、艾略特、叶慈、里尔克、纪德、瓦雷里等现代诗人的创作技巧，从而形成了自己的现代诗风。卞之琳在1933-1937年的创作，诗艺臻于成熟，尤其是他在1935年所写的《距离的组织》、《尺八》、《圆宝盒》、《白螺壳》、《断章》、《音尘》等，可以看作卞之琳诗作成就的顶峰。袁可嘉曾用"上承'新月'，中出'现代'，下启'九叶'"来肯定卞之琳这一时期创作的特殊地位，认为"他和其他诗人一起推动新诗从早期的浪漫主义经过象征主义，到达中国式的现代主义。"

卞之琳认为写诗是把生活经验中那些最深沉的感受，通过艺术过程，使之结晶升华，成为艺术品，起艺术的社会作用。他写诗时的克制、陶洗与提炼，都是循着这个倾向而有意而为之的。这倾向决定了他诗创作的特征。就诗的内容说，诗作是诗人对人生体验与沉思的结晶。初期的诗多写下层生活，曲折反映了当时社会现实，用冷隽的调子掩盖着深挚的感受。《酸梅汤》写人力车夫和卖酸梅汤老人，感叹生活的无可奈何与季节的代序，深层意蕴是时间的流逝与生存的困窘。《几个人》写"一个年轻人在荒街上沉思"，眼前几个人生活的无聊与乖谬，一片光景的凄凉。《叫卖》写街头的小贩生活，《路过居》写茶馆里麻木贫困的众生相。《尺八》和《春城》等作品则体现了诗人的历史意识的深度。卞之琳在相当一部分诗中探索宇宙和人生哲理，体现了追求感性和理智统一的趋向，诗人把哲理的思考完全溶化在象征性的意象之中，隐藏在抒情整体构造的深处。《断章》哲理与形象巧妙融合，写出了事物的相对性。《距离的组织》有意识地利用因科学、哲学、人文科学的发展而改变了的诗人的思维与感受，来建构诗的意境。时空相对的宇宙意识，与关切祖国存亡的社会意识互相交错，使诗具有丰富的内涵和全新的感受。《圆宝盒》中的"圆宝盒"象征着圆满的生命、理想和生活，诗表现出来的是感叹日子的流逝，珍惜无尽时间长河里的生命的思想。卞之琳还有些诗写爱情，如《无题》五首，写的是一粒种子的突然萌发，以至含苞，预感到最终会落空的这样一段情事。作者自认这组诗首先是专为"迎合"当年同辈女友当中特殊一位的"妙趣"，但意义却超出了一般爱情诗，这些诗仍然是他玄思的流露。

卞之琳在诗的技巧探求上，融会传统的意境与西方的戏剧性处境，化合传统的含蓄与西方的暗示，尤其是卞诗"常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话，甚至进行小说化"。如《路过居》传达出旧日北平低级小茶馆的典型风味，具有极高的客观真实性。《酸梅汤》则运用戏剧独白体抒写。卞之琳的诗注意自我意识的客观化，作者的自我意识出离了中心而遁化。有的诗中第一人称"我"非我，如《鱼化石》题下注明是"一条鱼或一个女子说"；有的诗中第三人称"他"即是我，如《航海》中"多思者"就可以认为是诗人自己；有的诗中第二人称"你"即我，如《白石上》"以独白写成，但说话人和听者身份却不明确。'你'可以是任何一个人，也可以是诗人自己。如果'你'想象有人对你这样说，'你'也即是'我'了。"有些诗是可以互换"我"、"你"、"他"人称，如30年代前期和中期的大多数诗。卞之琳的诗采用主体声音的分化和对话化方式，创造了中国新诗的现代文本。如《春城》通篇用说话的调子，但不是单一的调子，而是几种不同的声音。而所有的声音都具有相对的独立性，虽在作者的意识上展开，但诗人自己却遁化在一切声音之外。卞之琳诗艺的另一特点是以暗示和象征，构成隐晦的艺术境界。由于诗人把握世界的思维方式的独特性和主体表达的复杂性，并运用深层象征给自己的玄思赋形，由于诗人重意象创造而省略联络，繁复的组织法造成了诗意表达的丰富和朦胧，所以读卞诗需要破译。如《归》，把丰富的内容压缩到四行诗中，前三行写归的种种追求，第四行写这种追求的悲观结局：无处可归，终于归向"灰心"。诗句简化、浓缩，表达上的跳跃同绵密的理意，增加了读解的难度。综观卞之琳成熟期诗歌的艺术探索，在诗篇低徊的情调和法国象征主义技法的汲取上，与这时期戴望舒等现代派诗人有共同特征，但在知性与感性结合上，开辟以冷静的哲理思考为特征的现代智慧诗，在诗篇的组织严密繁复上，使内蕴意义无限延伸，表达出现代人复杂敏锐的感情等方面，又与现代派不少诗人的诗不同，形成了个人的独特风格。

卞之琳的诗歌"基于言语本身的音乐性"，讲究格律，尤其是音顿、音韵和体式。他主张以"顿"建行，基本的主张是：以二、三个单音字为主构成"顿"（"音组"），由一个或几个顿（音组）可以成为一个诗"行"，由几行划一或对称安排，加上或不加上脚韵安排，就可以成为一个诗"节"，一个诗节也可以独立成为一首诗，几个或许多个诗节划一或对称安排，就可以成为一首短诗或一部长诗。卞之琳自谓除了初期，除了少数自由诗，自己一直有意识地这样写诗。卞之琳以"顿（音组）"的参差均衡均成了诗的节奏特征，以"韵"的呼应变化则造成诗的音响效果。繁富的韵式是卞诗主要特点。卞之琳进行了新诗史上最繁富的诗体实验，无论是写作有限制的自由诗还是规范格律诗，都依据相体裁衣原则，做到体式翻新。卞之琳新格律诗追求，是总结了闻一多等前辈诗人、学者的研究成果，汲取其建设性意见，澄清其迷误，然后逐步完善起来的。

1938年以后，卞之琳的创作进入了一个新的时期。正如他自己所说："后期以至解放后新时期，对我也多少有所借鉴的还有奥登（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。"诗人在延安的创作，诗风趋向明朗浅白。他的《慰劳信集》原意在以奥登式的机智幽默的笔法，运用格律诗抒写抗战现实，希望在平淡中显出惊奇，讴歌他所敬仰的领袖和高级指挥员和解放区生活的新鲜情趣，但诗艺大跌，诗味顿失，实际效果并不是如有的论者所称赞的。他后来的诗 "大多数激越而失之粗鄙，通俗而失之庸俗，易懂而不耐人寻味"。1982年诗人又写出了《飞临台湾上空》和《访美杂忆》组诗六首，全是严谨的格律体，节奏韵律控制自如，创作风格呈现着向30年代成熟期回归的趋向。

                                                              （许霆执笔）