解放军文职招聘考试《阿Q正传》的传播接受史

节选自《插图本中国现代文学发展史》

吴福辉 著，北大培文出品，北京大学出版社出版。

作为“五四”时期产生的文学高峰，鲁迅的代表作《阿Q正传》当之无愧。到了20世纪末，在中国各种“百年文学”的大众或专家投票活动中，它毫无例外地被评选为第一名。这部伟大的小说被世人接受的过程，无疑是读者参与经典形成的最生动的一段历史。

《阿Q正传》中文版本的产生、流传，并不复杂。初刊始于1921年12月4日的《晨报副镌》，那是应鲁迅在绍兴初级师范学堂教书时的学生孙伏园（接替李大钊任此副刊主编）的约请而写的。用的是“巴人”的笔名。据鲁迅后来回忆，是“取‘下里巴人’，并不高雅的意思”，是专为新开设的“开心话”专栏用的。采的是报纸连载小说的方式，边写边登，这在鲁迅也属少有。起初，作者和编者谁也没有想到日后会怎样，但很快的阿Q这个普通农民形象由一般的可笑变了味道，孙伏园也看出作品并不是普通使人开心的那一类，到第二章就移至“新文艺”专栏去了。这样每周或隔周登载，直至第二年的2月12日这个流浪汉阿Q稀里糊涂在大堂画了圆，被“革命党”的把总枪毙掉，完成了全书的“大团圆”。《阿Q正传》的人物、结构、叙述语气，部分是与它最初的出版方式有关的。1923年鲁迅的小说集《呐喊》出版，《阿Q正传》便收入。后来《呐喊》的各种版本也从来没有将此篇抽调过。到1938年在“孤岛”上海以复社名义编辑出版第一种《鲁迅全集》，及以后的各式鲁迅全集、著作集、作品集，从来都收入。《阿Q正传》是个两万多字的中篇，很难单独出单行本（后来有加上插图和注音的本子）。但就在它连载未完的时节，已经刺激起读书界的兴趣，并对社会发生影响。鲁迅自己就注意到《现代评论》上高一涵的一篇《闲话》所引出的故事：

我记得当《阿Q正传》一段一段陆续发表的时候，有许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上。并且有一位朋友，当我面说，昨日《阿Q正传》上某一段仿佛就是骂他自己。因此，便猜疑《阿Q正传》是某人作的，何以呢？因为只有某人知道他这一段私事。……等到他打听出来《阿Q正传》的作者名姓的时候，他才知道他和作者素不相识，因此，才恍然自悟，又逢人声明说不是骂他。

这种“此地无银三百两”式的小官僚反应，是《阿Q正传》最初接受史的重要一笔。那是中国人读小说如读史的“对号入座”习惯的作祟，也是“阿Q”形象最早显示冲击力的实例。后来的《阿Q正传》的传播，等于便是“阿Q”典型的接受史了。

在1920年代，也就是“阿Q”形象刚刚走出纸面，鲁迅的同时代作家们迅速感到了他的价值和分量。茅盾是最敏感的一位，在《晨报》仅仅连载四章的时候，他就与读者在自己执编的《小说月报》通信栏里讨论了。读者们觉得“作者一支笔真正锋芒得很，但是又似是太锋芒了，稍伤真实”。茅盾却看得远，说：“我读这篇小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是呵，他是中国人品性的结晶呀！”茅盾看出阿Q形象是对中国人的某种概括。后来他写《读〈呐喊〉》《鲁迅论》，进一步提出“阿Q是‘乏’的中国人的结晶”，阿Q的“精神胜利的法宝”是许多人都有的；提出了“阿Q相”这一重要概念，并进一步引申：“觉得‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具。似乎这也是人类的普遍弱点的一种。”虽然分析得还很简单，却无形中把以后几十年对这个中国现代文学分量最重的人物典型理解的各种困惑要点，预示了出来。胡适在小说发表的当年，把鲁迅作为白话文学中“短篇小说也渐渐的成立了”的一个标志性作家来称赞（后来的人渐渐将它看成是中篇小说），并说“从四年前的《狂人日记》到最近的《阿Q正传》，虽然不多，差不多没有不好的”。其时许多人不知道“鲁迅”和“巴人”是一个人，周作人则以作者熟识者的身份揭示《阿Q正传》的本源，包括其“讽刺”和“冷嘲”的属性，认为是“理智的文学里的一支，是古典的写实作品”，“实在是理想主义的一种姿态”；道出对它来源的初步分析，“以俄国的果戈里与波兰的显克微支最为显著，日本是夏目漱石、森欧外两人的著作也留下不少的影响”；认为阿Q这人物“却是一个民族的类型”；并指出原型是故乡“一个缩小的真的可爱的阿贵”，当时健在。便连鲁迅的论敌，像“女师大事件”中双方交恶的陈西滢，在《新文学运动以来的十部著作》一文里也公正地说：“阿Q不仅是一个type（典型——笔者注），而且是一个活泼泼的人。他是与李逵，鲁智深，刘姥姥同样生动，同样有趣的人物，将来大约会同样的不朽的。”这些真正懂得文学、有历史感的同辈，都给予阿Q的典型意义以很高的地位。

到了1925年至1926年间，对于《阿Q正传》的各种评价不但没有消沉下去，倒因有了迅速的世界反响而更热烈了。据曹靖华回忆，是他介绍俄国青年王希礼（Б.А.Васипьев）阅读了《阿Q正传》，引起他想要急切翻译的兴趣。然后在“初稿译完时，为了详实，把所有疑难都列举出来。写了一封信给鲁迅，信内附了王希礼的一页信”。我们今天还可读到王希礼在翻译时期用中文致曹靖华的信，提出让鲁迅为俄国读者写序，提供传略、照片等要求。这就是鲁迅的《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》的由来。

于是，作者开始参与到对自己作品的阐释潮流之中来了。最重要的，是说明了他写阿Q的基本目的：“要画出这样沉默的国民的魂灵来”，并表述了他写“我的眼里所经过的中国的人生”时，并未得到世人理解的沉重心情。他描述说：

我的小说出版之后，首先收到的是一个青年批评家的谴责；后来，也有以为是病的，也有以为滑稽的，也有以为讽刺的；或者还以为冷嘲，至于使我自己也要疑心自己的心里真藏着可怕的冰块。

这即鲁迅的“孤寂”。据考证，这里让鲁迅不认同的阿Q批评者，分别是成仿吾、张定璜、冯文炳、周作人等（周氏兄弟这时已经反目）。后来钱杏邨硬说“阿Q的时代是已经死去了，《阿Q正传》的技巧也已死去了”，大意是鲁迅只代表晚清到辛亥的时代，阿Q这个农民连“五四时代”都不能代表，更何况“五卅运动”以后？关于阿Q的生命力，在“左”倾革命分子看来是很短的，这已经为后来的历史证明是个错误。这些人其实只关心他们的所谓“革命”，对中国的农民、土地、历史真正太隔膜了。鲁迅当然寄希望于“别样”读者的理解，他在给王希礼写的俄文译本序言里（要到1929年才出版）便表达了出来。到1926年，鲁迅在《〈阿Q正传〉的成因》一文的结尾处又写明，他看到了法文、英文的译本。法文是登载在1925年的《欧罗巴》杂志上的。译者敬隐渔就近把译稿送给法国大作家罗曼·罗兰阅读，受到称赞，获了这样的两句评价：“这是充满讽刺的一种写实的艺术”，“阿Q的苦脸永远的留在记忆中的”。这评价自然不低。日本的译本略迟，但以后却是重译得最多的，说明这个东邻国度的人民对阿Q的关注程度。

而国内读者对《阿Q正传》的注意，开始向大众转移。改编《阿Q正传》从此开始。现在能查到的最早的话剧改编本，是1929年陈梦韶写的六幕剧。还有袁牧之1934年在编《中华日报》的副刊《戏》周刊时，陆续发表了自己作的同名《阿Q正传》剧本。这些话剧幕次较多，都与原小说情节接近，改动较少。但鲁迅生前已经发现改编者对阿Q形象认识的症结所在。还有纷纷给阿Q画像的，成了许多青年美术家一试身手之地。鲁迅提倡木刻运动，青年木刻家有的就从制作鲁迅作品的插图起步。鲁迅收藏有陈铁耕刻的十幅关于《阿Q正传》的木刻，曾寄给袁牧之的《戏》周刊使用，这是记录在案的。青年时期的刘岘也是这样的一位木刻家，他刻《呐喊》，还打算刻《子夜》。他当初刻《阿Q正传》的野心很大，一上手就想刻200幅，“意思是把文字译作图画，使不识字的人也可以知道这阿Q是怎么的一个”。左翼大众化的目的是很明确的。刘岘后来大大收缩了计划，1935年他由未名木刻社出版的《〈阿Q正传〉插图》仅20幅，在“后记”中他透露出他的问题，是和话剧改编的症结完全一致的。原来鲁迅看完他刻的前两幅后，便在信中告他：“阿Q相不好，赵太爷可如此。”本来刘岘最早刻《呐喊》时，鲁迅已经告诫过他：“阿Q的像，在我的心目中流氓气还要少一点，在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了。赵太爷可如此。”两次都把阿Q和赵太爷加以对照，说清楚了两者的根本区别，但当时年轻的刘岘没有领会到。后来鲁迅给《戏》周刊编辑的信里说了那段著名的话，表露了他自己对阿Q异常精辟的阐释：

在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。

这个把阿Q画成戴瓜皮帽者的，是叶灵凤。而如此接近鲁迅的，如刘岘这样的青年艺术家，初时也会把阿Q刻成有凶相和有流氓相的人。可见把握阿Q的不易。实际上，1930年代的读者已经普遍接受了这个国民性的典型，认识到这个甚至包含人类普遍弱点的农民对我们有什么意义。在民族劣根性方面，大家都同意“奴性”是阿Q的核心。比如苏雪林曾写长文历数“《阿Q正传》所影射的中国民族劣根性”的细部，计有：“卑怯”“精神胜利法” “善于投机” “夸大狂与自尊癖性” “色情狂” “萨满教式的卫道精神” “多忌讳” “狡猾” “愚蠢” “贪小利” “富幸得心” “喜欢凑热闹”“糊涂昏聩” “麻木不仁”等等。但人们普遍忽略了阿Q是个以打工为生的流浪汉，是沾了痞性的贫苦农民，却还不是流氓。这个时期读者对阿Q的理解主流是易于掌握普遍性，却对人物身上农民个性的尺度吃不准，对作者给予人物的同情、怜悯的一面也缺乏认识。所以鲁迅生前一再地表示：“《阿Q正传》，实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩了滑稽。”鲁迅是因为社会公众的集体误读，才不得不自己出来说话，企图收到一定的矫正作用。他对他的人物被社会接受的前景，充满了预见。

鲁迅逝世之后，在引进的“典型论”指导下，阿Q的典型性和个别性一直成为讨论的中心问题。1930年代后期和1940年代对他的持续纪念，越来越高的评价，也使得《阿Q正传》得到某种普及，如何进一步阐发这个典型，在艺术文化界成为人们的关注点。我们看蒋兆和（1938）画的阿Q像很瘦，无任何可笑的地方，偏重于引导人们去理解这个农民无奈的内质。瞿秋白有一幅遗留下来的阿Q像，发表在他与鲁迅都去世之后（1939）：瘦至排骨的躯体和硕大的手，突出了他受压迫的劳动者的身份，但这个骷髅样的阿Q看起来还是有些古怪。同样是漫画，丰子恺所画的（1939）最与鲁迅的本意接近：带补丁、捆腰的服饰说明阿Q不干活便不得食的地位；癞痢头和厚嘴唇，背着手而露斥骂的神情，是赖，也是反抗；而真实的眼神却泄出他内心深处的不满和恐惧。这个画“阿Q遗像”的丰子恺是比较懂得浙地农民的外观和心理的。以后1940年代的刘建庵、郭士奇、丁聪的画阿Q，都和丰子恺一样是多幅的连环插画，各有其长短处：刘、郭还是偏于“痞”，只丁聪的阿Q带着不平、胆怯、自吹、忧郁的复杂相（1946）。到了鲁迅逝世一周年，一个改编《阿Q正传》的良好机会，在国外曾有1937年美国剧作家改编此作在纽约演出的报道；在国内，许幸之和田汉两位打开了阿Q本事的框框，将早期鲁迅小说中的人物多数组织进统一的场景，各自改编的同名话剧在当年都有反响，包括好评和坏评。通过批评，可以发现时人对阿Q的认识已经超越了初期，且已经吸收了鲁迅本人的意见。比如有人指出，“许幸之写阿Q只是为了写贪财图利的革命，这和他表现阿Q的其它部分一样，只不过使阿Q成了一个单纯的笑柄，胡闹的家伙。阿Q贪财图利固然不能否认，但他也知道满门抄斩的利害，使他坚决地赞成革命的，是因为百里闻名的举人老爷也害怕革命，而且未庄的一群鸟男女的慌张神情使他快意”。这么来谈阿Q与革命的关系，就是今天看来也是相当全面的了。而批评田汉剧本的“最大的缺点”的，是说“他忘记了写阿Q枪毙时旁观者的人们，这在原著中是有极大价值的部分，原著者从来就没有忘记人类残酷”，也是将鲁迅多半读懂了的人的一种见解。

1950年代，鲁迅进入专业化研究的阶段。在阿Q形象上展开了以冯雪峰为代表的“思想性典型”（见他的《论〈阿Q正传〉》），以何其芳为代表的“共名”说（见他《论阿Q》一文，认为阿Q是一切精神胜利法的“共名”）和以李希凡为代表的“阶级典型和历史典型”（见他的《典型新论质疑》等），这三者的争论。争论并无结果。但李希凡的观点当时是占据意识形态的主流的，同意或不甚同意者，便造成了对阿Q的偏于人性论的理解和偏于阶级论的认识这样两个基本方面。学术界平时对冯雪峰、何其芳的看法或许多抱同情的态度，但一到政治风潮掀起，人人不能自保，“左”总比“右”好的时候，便是冯、何本人都检讨不及，更遑论其他了。受到这种风气的影响，看1950年代中期到1960年代画家们所画的阿Q像，一个有趣的现象是：明明鲁迅写着阿Q是“瘦伶仃的”“又瘦又乏已经不下于小D”，而且以往画的阿Q也都是瘦的，但顾炳鑫、程十发画的阿Q居然是比较的健壮了！看他们画走在路上或集市上的阿Q样子，都成了正常的青年农民，年龄变小了，体格比较结实了，如果把说明文字去掉，很难再能识别出是旧时代的阿Q。这是因把阿Q理解为一个单纯贫苦农民的通行想法，从“阶级论”的角度将他看成是农民阶级的代表，尽力从其身上挖掘出农民的革命热情，在那个年代大大抬头所造成的果实。

 

最近二十年来，从“现代”的立场来理解阿Q，便更进了一步。有从系统论的方法来分析阿Q形象的（如林兴宅：《论阿Q性格系统》），有从鲁迅与现代主义的关系来阐释阿Q的（如阎真：《理解阿Q：在现实主义界柱之外》），有试图从世界文学的宏观视野提出阿Q是“精神典型”的（如张梦阳：《阿Q与世界文学中的精神典型问题》。当然都想和过去的“思想典型”划清界限，却不容易）等等。海外研究这时也被摄入人们的视野，这主要从两个方面补充了中国大陆几十年解释阿Q之不足：第一，涉及鲁迅写连载小说时因前后目的、心情和写法的不同，所造成的缺欠，如由开始的“插科打诨”到最后“悲剧性的收场”，“对于格调上的不连贯，他并没有费事去修正”（夏志清的观点，见他的《中国现代小说史》）；第二，是从传统和现代的关系上来分析《阿Q正传》的叙述技巧。到1981年鲁迅诞生100周年之际，电影、话剧、芭蕾舞剧、现代舞剧的阿Q纷纷走出来，把这个人物演绎得无比复杂。这些年来，美术家们更以全新的状态投入阿Q阐释的潮流，显得很有生气。试看这幅彦涵的阿Q行刑图，它特别注意到刻画人物的眼睛，这眼睛是心灵的窗户，把阿Q刹那间的空虚、恐惧、灵魂出窍的神情统统表现出来。阿Q看到周围的人们（虽然没有画周围的看客，却能让人感觉到存在）流露出狼一般“又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火”的光，自己“仿佛微尘似的迸散了”。这是直逼灵魂的画法，为自来的阿Q画像所无。赵延年的阿Q侧头像，是一个睨视的、精神胜利的，但也是茫然的脸，配以拖下的长辫，是鲁迅所设的那个英文字母“Q”的暗喻。裘沙、王伟君所画阿Q，真是形神兼备。从外形看，辛亥时代的市井流浪农夫的模样逼肖，铅笔素描很能传达出特有的压抑的时代气氛，表露出廓大的内在笔致。他们也画了阿Q大团圆前突然“永远记得那狼眼睛”的情景，阿Q张大了他那在铁屋子里行将灭顶的恐惧的双眼，透视出他的真实灵魂！

这就是至今仍没有结束的《阿Q正传》百年接受史的一个缩写。