画家本 色是 诗人

 　诗画结合相彰，是中国艺术的优秀传统之一。题画诗、论画诗的出现和成熟，乃其主要表现。这种优秀的艺术传统，形成于唐宋，兴盛于明清，并在晚清民国时期，出现了最后一次辉煌。这一时期，一大批优秀的诗、画作者如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李叔同、吴湖帆、溥儒、丰子恺、张大千等，分别以自己的实践为这种传统踵事增华。可惜的是，近数十年来，诗人大多不谙绘事，书画家书写的也多是前人的诗词作品，很少有自己的原创。不得不说这种传统的趋向消亡，是中国艺术的一大损失。  　　近读《吴昌硕诗集》（华东师范大学出版社，2009，以下简称“华东版”），深感这种诗画传统之意义重大，同时也对半个多世纪以来这种传统的中断深感惋惜。好在近年来学界、出版界对于近现代书画家诗文集的点校、整理已经取得了一定的成绩，《吴昌硕诗集》等系列书籍面世以来，也引起了广泛关注，受到了普遍欢迎。但到目前为止，关于这方面的研究著作和论文并不多见，故不惴鄙陋，谨就吴昌硕诗歌略陈浅见。  　　吴昌硕（1844-1927）是近现代著名书画家，同时也是当时颇有影响的诗人。他出身贫寒，艺术起步较晚，自称“三十始学诗，五十始学画”，但凭借勤学苦练和艺术天赋，广收博取，转益多师，遂很快在诗、书、画、印各方面崭露头角。晚年时“篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗，成为‘后海派’艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠”。“其书专发石鼓，而略参己意，虽隶真狂草，率以篆籀之法出之。画则以松梅、兰石、竹菊及杂卉为最著……于篆刻研习尤深……近代以来诚罕其匹。”  　　一直以来，人们对吴昌硕篆刻、书法、绘画都给予了极高评价，而对其一向甚为自豪的诗歌创作则关注不多。尽管吴昌硕最终未能以诗歌名世，但在平生所涉及的多门艺术领域中，诗歌在他心中是排在首位的，他曾向夫人自夸：“平居数长物，夫婿是诗人。”他从30岁开始写诗，到84岁去世，50余年中从未间断，留下诗作2000余首。从各个时期的诗作中，不难窥见其曲折坎坷的人生轨迹和心路历程。尤其是在他的诗中，广泛涉及到其他各种艺术的创作实践、理论等问题。因此，要研究其艺术创作历程，就必须重视他的诗歌。  　　吴昌硕诗歌自其早年手抄本《红木瓜馆初草》《元盖寓庐偶存》开始，版本众多。可惜的是，自1927年去世以后，他的诗集一直没有再版，其诗名也渐被埋没。2009年，华东师范大学出版社出版了由童音整理点校的《吴昌硕诗集》，才使其诗在80多年以后“重见天日”。2012年，漓江出版社“中国现代书画名家诗词专集丛书”收录了李叔同、齐白石、吴昌硕、黄宾虹、陈师曾、吴大潋六家诗词集，可谓近现代书画家诗词的一次集体亮相，意义重大。“漓江版”《吴昌硕诗集》内容上基本照搬华东版，但删去了原《缶庐别存》中的对联、铭文及书后所有附录，在文献价值上已经与华东版相去甚远，又由于校勘不精，导致书中错讹之处甚多，实为“后来居下”者。  　　作为画家型诗人，吴昌硕诗歌中最有价值也最具特色的部分，首推题画诗。汪辟疆《光宣诗坛点将录》即评价吴昌硕“诗笔健举，题画诗尤工”。严涛潋《缶庐题画诗论衡》一文将吴昌硕题画诗的特点总结为两个方面，即“古逸苍冷之趣与粗服乱头之雅”。  　　“古逸苍冷之趣”是指卓然独立、不受尘俗污染之趣，这是吴昌硕画梅的自我要求，也是他题画诗的整体风格。他指出：“画红梅，要得古逸苍冷之趣，否则与夭桃�李相去几何？”吴昌硕一生极爱梅花，无论诗歌还是绘画，都有许多以梅花为题材者。他笔下的梅花，多有自己的独创之处，他曾坦言：“近人画梅，多师冬心（金农）、松壶（钱杜），予与两家笔不相近，以作篆之法得之，师造化也。”对于梅花，他重其凌寒独放、不染尘垢、出世清标之美，“梅花性命诗精神…‘冷蕊丛丛冻香玉”“苔梅数本姿荒率，冰花乱落苍崖悬”等，皆是他对梅之精神的独特体会。同样，他也钟情于菊花，欣赏菊花傲霜之姿。对于枯寒瘦冷之气的偏爱，是吴昌硕诗与画的共同特点。而诗与画的结合，更将这种风格发挥到了极致，有了诗的配合和映衬，整幅画就更加显得凄寒幽怆、古逸苍冷了。  　　吴昌硕的诗和画，多是信手拈来、任笔涂抹而为之，自然也就不论工拙、不计美丑，但求胸中意兴情思能够自然流露与宣泄，所以，他的诗和画，也便有了“粗服乱头”之美：初看时极其凌乱散淡、毫无修饰，细细品味，方能领略其中的率性、天真和自然本色。比如，他在《为香禅画梅》一诗中就反复渲染梅花“青虬蜿蜒”“时吐光怪”之特点，写梅花“离奇老干欠收拾，势压亭子穿篱笆”，看似有所贬抑，实则是对其未经人工收拾、保留自然本色的赞美。正如他所崇尚：“唯任天机，外形似，兴酣落笔，物我两忘，工拙不暇计及也。”  　　此外特别值得注意的是，吴昌硕的部分诗中，还包含了许多重要的艺术理论和艺术经验，尤其是他对书画、篆刻的独特见解，颇为珍贵。“画之所归贵存我，若风遇萧鱼脱荃”“对花写照是长技”“泼墨一斗喷烟霞”等，都是他对作画的理解和独特感悟，其中涉及画理、笔法、墨法等多个层面；“从来帝王善绘事，无怪艺苑工丹青”，一语揭出帝王喜好（文化政策）之于艺术发展的巨大影响；“山水饶精神，画岂在貌似。读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚”，指出作画也需要很高的学养和气魄；“平生恨未多读书，刻画金石长嗟吁”，强调金石篆刻也需要深厚的学识和修养作为基础。总之，正是这几门艺术之间相互影响，相互补充，才最终使得吴昌硕的诗书画印“四绝”更趋于圆满。  　　题画诗以外，《吴昌硕诗集》中尚有许多其他类作品，其中也不乏佳作，最值得注意的，一类是记录自己人生轨迹和社会事件的纪事诗，另一类是与当时其他文人、画家赠答酬唱的交游唱和之作。  　　吴昌硕一生饱经战乱流离之苦。在动荡不息的时代里，个人命运与国家命运扭结在一起。于是，在他的诗（尤其是前期作品）中，随处可见对于战争苦难的控诉：“一炬尽焦土，几家沈劫灰。何方堪避地，有路是泉台。”“钲鼓喧湖上，仓皇尽室逃。几人余虎口，一命等鸿毛。”残酷的战乱杀伐，给老百姓带来了沉重的灾难，他们不得不荒废农事，四处颠簸，甚至客死异乡，成为无家可归的孤魂野鬼。“萧条三月罢农桑，石鹰壁垒横沟血。”“荒原有鬼悲风雨，寒食无人啼墓门。”正是战乱的写照。一旦战事暂时平定，诗人便喜不自胜，举家庆贺，且看“山妻邻里慰牢落，大酒肥肉墙头传。大儿小儿觅梨栗，抱孙况得慈母欢。此时胜服特健药，破涕为笑心神安”，简直比杜甫听闻官军收复河南河北以后还要兴奋。而吴昌硕忧国爱民的思想，也确实与杜甫一脉相承，他的诗许多直接借用或间接化用杜甫笔意，深得杜甫“三吏”“三别”之旨，他亦自谓“魑魅喜人吟不得，忧时直与杜陵同”。 　　中年以后，吴昌硕定居沪上，生活相对趋于安定、宽裕，故其诗歌创作的内容和风格也随之有所变化。首先是纪事类题材的减少和郊游诗的增多。上海在晚清至民国时期社会局势相对稳定，因此成为文化艺术极为活跃的地区，许多当时颇有声望的诗人、词家、书画家都会聚于此，吴昌硕也很快与他们打成一片，而且交往所及，也渐渐由上海向全国范围辐射，其中往来较为频繁的包括书画家任伯年、程瑶笙、潘飞声，诗人陈三立、郑孝胥、沈增植、陈衍、诸贞壮、沈石友，词人朱祖谋等，他还时常参加消寒社、淞社等文人团体的诗词雅集。可以看出，吴昌硕晚年所交往的诗人中，有许多属于“同光体”一派，且吴昌硕素来对陈三立、郑孝胥、沈增植等同光体领袖深为服膺，耳濡目染之余，自然也多受其影响。故其晚年诗风也渐向以同光体为代表的“主流”诗风转变，友朋步韵酬应、逞才运典，难免多了几分雕琢刻意之气，与早年的率性天真相去渐远。当然，这一类应酬唱和之作也并非全无可取之处，至少，它对于研究作者的生平事迹，以及当时一些诗词家、书画家的交往、派系等大有裨益。  　　毫无疑问，吴昌硕的诗歌是有独特价值的，尤其是他继承了自唐宋以后诗画结合的文人传统，写出了许多优秀的题画诗，并形成了自家面目。在题材内容方面，他的诗歌包蕴丰富，咏物、写景、纪行、纪事、抒情、酬唱等，都取得了一定成就；在诗歌形式上，他“也可谓众体兼备，既以五七言为主，律诗、绝句皆工，又擅长七言歌行体”。所以，吴昌硕的诗歌在近代文学史和艺术史上，都有一定的地位和影响，也具有较高的研究价值。而近现代以来，作者众多、数量庞大的书画家之诗，更是一个有待发掘和深入研究的领域。就目前已经整理、出版的部分作家别集来看，相关工作还处于起步阶段，不如人意之处甚多。比如，目前比较常见、易得的两个版本（“华东版”和“漓江版”）的《吴昌硕诗集》，就存在如下问题或不足：  　　一、吴昌硕诗歌数量众多，许多题画诗仅以手稿形式或与画作一起散落各处，而两个版本的《吴昌硕诗集》均未做任何辑佚工作。二、吴昌硕生前诗集版本即有十余种之多，且其中关系复杂，多有重出、增补等，各版本多有时人序跋或评点，价值颇高，而目前的两个版本均未对其诗集版本源流做过梳理，序跋作者也只收录谭献、郑孝胥、沈增植等数人。三、吴昌硕诸诗集在刊刻之时，即存在许多讹误，华东版将其中许多明显的错误均照搬上来，未作必要处理，如“灯”（�簦┪笞鳌帮搿保�“鸦”误作“雅”，“菊”误作“鞠”，“倘”误作“傥”等；大批已经不再使用的异体字，如�穑ㄇ纾�、��（冰）、�I（锄）、潘（淫）等也一仍其旧。而漓江版对华东版的错误更是照单全收，且在繁简转换过程中造成了更多的错误，如“疆村”（朱祖谋号）误作“强村”，“苏戡”（郑孝胥字）误作“苏堪”，“两间”误作“两问”，“大千”误作“大干”等，诸如此类，不下近百处。四、诗集中颇多当时书画界、诗词界人名、字号等，今人读来已颇多不解，而这两个版本均无任何笺注。五、由于吴昌硕作诗（尤其是长篇歌行）喜欢长短句夹杂使用，诗中换韵也随意自如，而校勘者显然对诗词的断句、押韵等基本知识不甚熟悉，导致许多标点失当。