中国乡 土及乡土经验的文学 叙事
来源：长理培训发布时间：2019-04-09 18:23:20
摘要：乡土及其乡土经验，为当代中国文学叙事提供了丰富而深厚的资源，亦构成当代文学叙事最为重要的内容。贾平凹、莫言等“50后”“60后”作家，在承继现当代乡土叙事传统的基础上，不仅有了新的突破，而且将中国的乡土叙事，在积极吸纳传统和世界文学艺术对话中，推向了一个新境地，开创并建构起新乡土叙事，使其具有了世界性的品性。在比较的视域下，以贾平凹、莫言为具体对象，从故乡建构的审美空间、审美情感文化精神与审美艺术维度等方面，探析其于乡土叙事上的贡献，从而凸显出当代新乡土叙事的实绩与理路。
关键词：乡土；乡土经验；文学叙事；贾平凹；莫言
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1000-2731（2014）05-0151-05
当代中国的文学叙事，虽也出现过萧也牧《我们夫妇之间》这样试图以城市文化为视点的文学叙事，但构成其最为重要内容的，是以乡土及乡土经验为主体的文学叙事。乡土及其乡土经验，以丰富而深厚的文学叙事资源，成就了几代作家。以赵树理、柳青、周立波、孙犁等为第一代乡土作家，他们的文学叙事，是将原生态的乡土及其乡土经验，转化为社会政治意识形态化的乡土及其乡土经验，建构的是社会政治意识形态化的乡土叙事模态。以致有学者将他们的文学叙事，称之为农村题材的小说。比如丁帆先生就认为：“20世纪60年代初到70年代末的反映农村社区生活的大量作品，是不能称其为乡土小说的，充其量亦只能称作‘农村题材’的小说”。在社会政治意识形态化文学叙事道路上走向极致的是李准、浩然等作家。当然也有特殊情况，比如汪曾祺先生（生于1920年），他应属于地道的“20后”，但他则承续了沈从文的乡土文学叙事传统，创作了乡土文学品性十足的作品。以刘绍棠、高晓声、古华、张一弓等为代表是第二代乡土作家，这一代作家，试图从意识形态化的农村文学叙事中剥离出来，走向日常生活的、历史的、文化的本真化的乡土叙事，但是最终未能完成。社会时代以及他们自身的生活经验、文学艺术修养等，决定了他们只能演绎过渡性的角色。真正将当代文学乡土叙事推向新的历史阶段和艺术境地的，是被称为“50后”“60后”的作家，像贾平凹、莫言、张炜、韩少功、阎连科、刘震云、周大新、李佩甫，余华、苏童等。作为“50后”作家，贾平凹与莫言的文学叙事，虽然也是起始于社会意识形态化，但是，在与现代与传统、中国与世界的碰撞中，走出了一条新的乡土文学叙事路子。创建新的乡土文学，构成了他们文学叙事的基本格调，也是他们的宿命。当然，他们并非无力于乡土之外的文学叙事，比如城市文学叙事，他们分别创作了《废都》《酒国》等，但最能代表他们文学叙事特立独行艺术个性与深广度的，依然是乡土文学叙事。
当代乡土文学叙事的转变，既根源于20世纪80年代乡土生活现实历史性的转换，也得力于西方福克纳（Faulkner）、马尔克斯（M6rquez）等文学叙事经验的启迪。进入90年代，特别是新世纪，在中国社-会历史转型与全球化双重语境下，此前中国与西方的乡土叙事艺术经验或叙事模式，已无法适应新的乡土生活经验，作家需要进行新的乡土生活体验及叙事艺术的思考与探索。正是在新的乡土生活体验与乡土叙事艺术探索中，创构出新的乡土叙事艺术形态。本文基于这一语境，对贾平凹与莫言乡土叙事艺术进行考察探析，以窥探他们本土化历史叙事中所具有的世界文学共通性。
一、故土：新乡土叙事审美空间创构的纽结
乡土作为一个相对于城市而存在的文化概念，它更多地体现出空间性文学叙事审美内涵。而乡土经验不仅具有审美空间意义，而且表现出强烈的乡土人生经历与乡土生命情感体验及其记忆的时间性的内涵。文学叙事审美空间意义下的乡土，我们认为最少具有三层涵义：一是地理学意义上的自然空间；二是文化意识上的区域空间；三是情感精神上的心理空间。就此而言，也可以说乡土叙事是一种空间的审美叙事。也正是在这种意义上，以地域名称命名的乡土文学叙事，成为文学叙事中独到的艺术王国。
从文学叙事来看，几乎所有乡土作家的文学叙事，都是从自己的故土开始的。鲁迅以故乡浙江绍兴为原型所塑造的“鲁镇”“未庄”等文学叙事审美空间，沈从文创造了“湘西”审美叙事空间等，成为中国现代文学叙事经典性的审美空间。但是，我们必须承认，作为一种文学叙事审美空间艺术创造，则是受到了马尔克斯、福克纳等人的影响于1980年代而明确提出的。比如莫言就是明显受到他们的启示之后，开始自觉地建构自己的“高密东北乡”这个文学叙事的独立王国的。在我们看来，问题的关键不仅仅在于当代作家是否受到外国作家影响，建构起以自己故乡为原型的文学叙事审美意义中的地域空间，而且还在于立足于本民族的社会历史文化以及文学艺术的大地上，去创造出既是本土的又是世界的、个性化的无可替代的文学叙事审美空间。1950-1970年代文学叙事中出现的地域空间，在强烈的社会政治意识形态观念的干预下，使其既失去了地域性的文化艺术因质特性，又隔绝了与世界文学叙事艺术沟通的通道，因而被悬置在意识形态观念的高空，失去了作为审美意义上的独特个性，大大消解了文学叙事空间的审美意义。而在贾平凹、莫言这里，在自觉去意识形态化的文学叙事中，最大限度地逼近了文学叙事空间的审美境地。他们所创造的文学叙事空间之所以具备更为丰富蕴藉、自如浑然的审美空间的价值意义，就在于他们既根植于故乡的地理、文化的深土之中，使得自然地理的物理空间如细雨润物般悄然转化为文学叙事的审美空间，又在文化精神与文学艺术精神上，与传统和世界进行对话与沟通，创造出当代文学叙事新的审美境界。可以说，贾平凹与莫言笔下的“商州”和“高密东北乡”，已成为当代乡土叙事具有典型性的审美空间意象。
自然，他们对审美空间的创造，是以其故乡的自然空间为基础的。自然空间，作为人类赖以生存的第一空间，其天然的地理地貌、自然植被以及天气气候等，深深地沉淀在了他们的记忆之中，进而深深地影响着他们文学叙事空间的艺术建构。当然，作家的“家乡的地域生态环境，已经不是客观的存在，而成为他们文学艺术生命结构的有机构成。他们不是在进行描绘与叙述，而是在进行着一种艺术生命情感的融合交媾”。 贾平凹是当代文学叙事中，最早自觉并持之以恒以自己故乡为文学叙事审美空间的作家之一。他在创作短篇小说集《山地笔记》时，就开始营造商州这一特异地域叙事审美空间，引起了学界的关注。而《商州三录》就将商州作为一种文化与文学艺术审美空间意象定格下来，可以说故土成就着贾平凹的文学叙事，而贾平凹则又以其文学版图中的商州，丰富了现实中商州的文化内涵。商州，特别是他的故乡丹凤棣花镇的山山水水，成为他文学叙事的根基与永不枯竭的源泉。许多自然景致于他作品中不断地出现，比如莲花池，在他最早的《兵娃》中出现过，他的《古炉》中依然有着描述，还有他故乡的笔架山、丹江以及庙宇等。莫言文学叙事的成功，更是得益于故乡。莫言说当自己拿起笔写作时，“故乡的土、故乡的河流、故乡的植物，包括大豆、包括高粱，”就会“缭绕在我的耳边”。他的文学版图中的高密东北乡，可以说就是他的故乡大栏乡的复制。家乡村边的那条现在虽然已经干涸的小河，那个桥洞，那个荒草甸子，尤其是那片高粱地等，都构成了莫言小说叙事审美空间中富有生命的风景。
当然，进入作品中的自然景致，作为一种审美艺术的创造，自然是一种超越作家故乡实际的创造，作家可能根据艺术叙事的需要，会将其他地方的景物移植到自己所塑造的故乡，甚至会虚构想象出某种景物情景。贾平凹说：“这环境吧，和我以前的环境还有些不一样，山上产什么鸽子，它那个吃食是怎么个做法，我老家和这还是有些不一样的。它必须要带着鲜明的那个地方的一些特点，那个地方一看就是大山，山上有各种果树，山里有各种树，树木名字，还有各种走兽，然后怎么做醋、做酱豆、做这样那样，一看他有鲜明的地方特点。我老家那个地方它是个川道子，它没有这些东西”。《古炉》中的古炉，亦是将铜川的古陈炉移植了过来，在贾平凹的故乡棣花街并没有烧制陶器的窑场。无独有偶，莫言也明确表示，“我的故乡实际上就是一个文学的理念，文学的想象，只能说是一个文学意义上的故乡，是在记忆中的真实故乡的基础上，加上许许多多的外来素材虚构起来的一个故乡。故乡在不断地扩展、丰富，从山川树木河流，到人物到事件，许多都从外面拿过来，移植过来的。”
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