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解放军文职招聘考试文学理论的性质和形态
来源：长理培训发布时间：2017-05-30 10:47:16
文学概论（童）
第一编 导 论
第一章 文学理论的性质和形态
文学理论的任务一般规定为四个方面：文学本质论、文学创作论、作品和 文学接受论。
文学理论应该具有实践性、阶级性的品格。
概念解释
1、文艺学
研究文学及其规律的科学称为文艺学。它包括文学理论、文学批评、文学史、文学理论史、文学批评史五个分支。
2、文学理论
文艺学的分支之一，指研究文学活动的一般规律的学科，它以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。
3、文学批评
文艺学的分支之一，指分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。
4、文学史
文艺学的分支之一，指从历时的视角探讨各民族文学和世界文学发展的具体历史的学科。
1．试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质。
研究文学及其规律的科学称为文艺学。文学理论属于文艺学的一个重要分支。如果说文学批评、文学史主要是研究文学中的“特殊”，即具体的作家、作品、文学现象的话，那么文学理论则是研究文学中的“一般”，即它的任务是探讨文学活动的普遍规律、概念范畴和相关的方法，形成理论系统。
2．文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么?
文学理论的基本形态可分为以下七种：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学。
文学理论分为这些形态的依据是：文学作为人类的一种精神活动，是复杂的多层次的系统活动。从文学创作到文学作品产生再到文学接受，这是一个活动过程。按马克思的理论，文学创作是一种“艺术生产”。这样，实际上同一个文学活动，在意向上可以理解为两个过程：
文学创作——文学作品——文学接受
文学生产——作品价值——文学消费
第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
马克思主义文学理论 ——
由马克思、恩格斯创立的，以历史唯物主义和辩证唯物主义为基础的文学理论，它的理论支点是文学活动论、意识形态论、反映论和艺术生产论。后来列宁、毛泽东结合新的时代特征提出新的命题，有了新的发展。
马克思主义对文学的总的理解是，文学是人的一种精神活动，是人的本质力量的对象化；文学是社会经济基础的上层建筑，是社会上层建筑中一种特殊的意识形态，是社会生活的反映；文学是一种艺术生产，是供人消费的。
第二编 文学活动
第三章 文学作为活动
文学本体论——
本体论(ontology)是一哲学用语，它是探讨一切存在，即现实对象的基本特征的学说。该术语由德国哲学家、唯理主义者伍尔夫所创，其含义与古希腊的“形而上学”(理论哲学)相近，但不涉及精神、宇宙等范畴。文学本体论是对文学的基本属性作出界定的学说。它是美国新批评派理论家兰塞姆(John Crowe Ransom，1888—1974)提出的术语，在20世纪西方文学批评中，用以指关注文艺形式的理论。
物质生产与文学生产在发展上的“不平衡关系”——
这是马克思和恩格斯多次论述的重要问题。从根本上说，文学生产随物质生产的发展而发展，同时，也要受其他意识形态生产的影响，并且又可以对物质生产等领域产生反作用。但物质生产与文学生产的关系不是一对一的，甚至也不是直接关联的，其相互影响往往有着中介环节，所以在发展上可以不同步，这就是所谓的“不平衡关系”。它的具体表现有两种典型状况：一是某种艺术类型在后来经济发展的条件下反而衰落了，如古希腊时高度繁荣的神话、史诗，成为后代不可企及的范本；二是经济落后的地区，在文学上取得的成就可能超越经济发达地区，如19世纪的俄国文学比英、法文学并不逊色，而俄国是欧洲的经济落后地区。
◆关于文学活动四个阶段及其构成
从文学反映活动、文学表现活动、作者创造的活动、以及读者在创造的活动几个方面，来考察文学活动的几个断面，它同美国文论家艾布拉姆斯的《镜与灯》文学四要素之说有所相通 作品、宇宙(世界)、作家、读者四个要素
◆为什么文学起源上的“劳动说”比其他诸说有更大的合理性?
其一，劳动提供了文学活动的前提条件。
其二，劳动催发了文学活动的需要(动机产生)、提供了文学的主要内容。文学是人自觉的、自由的活动，所谓自觉，是在于它有合目的性；所谓自由，是人在文学中要表达出超越现实束缚的理想。上述特性不是凭空产生的，而是人在实际的社会生活中，尤其是劳动中产生的。另外，文学作品要描写人的社会生活，而劳动是人类社会生活的一个主要方面，作者经历的劳动过程、往往成为他们创作的素材。
其三，在文学的早期形式上也体现了劳动的痕迹。诗这种文 学体裁成熟时间较早，它往往讲求韵律、节奏，而这与人的劳动过程是直接相关的，如通过劳动号子来协调步伐，通过有节奏的声音来协调狩猎者队伍的推进速度与包围猎物时的队形等。早期的诗歌，从文学史的发掘、整理情况采看，它基本上是作为歌曲的唱词出现的，同时在吟诵中，往往伴随着吟诵者的身体语言动作，即“手之舞之，足之蹈之”。诗、乐、舞三位一体，实则是劳动过程中，诗歌、音乐、舞蹈几种艺术形式萌芽因素统一在一起的反映。
◆文学发展在最终意义上是受经济制约的，但文学作为一种意识形态，它的发展变化往往是多种因素共同作用的结果。文学发展的动因可以粗略地从以下三个方面来认识：
其一，生产力的发展要求意识形态与之相适应，意识形态的变革往往首先表现在政治等领域中，政治意识形态的变革，又进一步对文学意识形态提出相应的变革要求。欧洲文艺复兴运动·中，艺术的变革就与政治上的变革要求直接相关；在中国，“五四”新文学运动也可以找到政治上革新要求的影响，它们都不是由经济直接推动的文学变革。
其二，文学发展有着自身体系化的要求和发展惯性，有着它相对的独立性。如诗歌文体对于韵律、句式的一些调整，小说文体在叙事模式上的一些演进，大都是文学发展自身规律在起作用，与经济的关系不明显。
其三，在承认经济状况与文学的变化发展并非一一对应的同时，还应看到经济的影响也是可以反映在文学领域中的。古希腊城邦制国家以市民作为公民主体，它的戏剧艺术很早就步人了发达阶段。而古代中国是农业社会，农民居住分散，闲暇时间不多，也没有建立商品消费的生活模式，这使中国戏剧长期停留在巫术仪式、傩戏阶段。中国戏剧的兴盛起于南宋时江南的一些商业城市。江南一带物产丰裕、生活舒适、居民集中，使得戏剧艺术有着广大的市场，能够得到经济保障，因而有了很快的发展。在欧美国家，长篇小说产生在文艺复兴之后，几百年来，成果丰硕，它与版权法等经济法规的推行直接相关。电影业的发展在技术上有赖于科技，而在制作中有赖于一些企业化的管理方式。从上述方面，可见经济因素对文学发展的直接影响。
总之，推动文学发展的原因是多方面的，在不同的情况下，可能有着不同的起主导作用的原因。在这种种原因中，有些与经济因素相关，有些则没有直接关系。但在最终决定意义上，经济因素是文学发展的终极原因。
◆文学活动的整体性
以《诗经》为例，春秋之前，社会上流传的“诗”成千上万首，传说孔子将其纂集删编为一册，只取305首，称为“诗三百”。他将其主题归纳为“诗三百，一言以蔽之，日：思无邪!”“无邪”的含义就是诗中表达的思想感情是合乎礼仪规范，有助于增进社会伦理秩序的。孔子的这一概括将本来是不同作者在不同地区、不同年代、不同的写作动机下创作的诗歌作为一个整体来看待。两千多年来，人们对《诗经》的阅读就是在孔子这一诠释下来接受的，就是说，它的创作状况的差异在接受活动中得到了整合，体现出统一的特性，并且对于其后的诗歌创作和批评起到了示范性的影响。在这里体现出了文学活动的各个阶段的整体性。
◆关于文学发展动因上的多方面性与终极追溯
文学发展是由多方面的因素促成的，从唯物史观的角度说，经济因素是其中最终的决定性因素，但不是唯一的决定性因素。所谓不是唯一的决定性因素，就是指文学发展中，对其进程起直接影响的可能是诸如政治的、文化的因素等
但其根本原因，往往可以追溯到经济因素。
◆弗雷泽的巫术理论
弗雷泽(工·G·Frazer，1854—1941)，英国人类文化学家、民俗学家和古典文学专家。他一生著述甚丰，代表作是多次修改出版的《金枝》。
第四章 文学活动的审美意识形态性质
1．关于文学概念的辨析
文学历来有三种不同含义：第一，广义文学是一切口头或书面语言作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态；第二，狭义文学专指今日所谓文学，即包含情感、虚构和想象等因素的语言作品；第三，折中义文学是那种介乎广义文学和狭义文学之间的难以确切归类的口头或书面语言作品。
2．关于文学的一般意识形态性质
文学属于上层建筑中的社会意识形态。意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动。文学的一般意识形态性质表现在：第一，文学指人们的说、写、听、读、思等活动及其产品即话语活动和话语产品，简称话语；第二，文学是一种社会性话语活动，应社会的需要而产生，受社会制约并为社会服务；第三，文学作为社会性话语活动，归根到底是现实生活的反映的产物。总之，文学的一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，文学活动是一种反映现实生活的社会性话语活动。
3。关于文学的审美意识形态性质
名词解释——
1、广义文学
广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。
2、狭义文学
狭义文学是今日通行的文学，即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗、小说和散文等。
3、折中义文学
折中义文学是对介乎广义文学与狭义文学之间的难以确切归类的口头或书面语言行为和作品的概括。
4、一般意识形态性质
一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，指文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。
5、审美意识形态性质
审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与概念、情感与认识的话语活动。
6、话语
话语是人与人之间通过语言而进行沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。
7、话语含蕴
话语含蕴是对文学活动的特殊语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。主要有两层意思：一是整个文学活动带有话语含蕴性质，二是具体的本文带有话语含蕴性质。
8、文学
文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。
1、文学概念有哪三种含义?我们的解决办法是什么?
文学概念通常有三种不同含义：广义文学、狭义文学和折中义文学。按上述三义，文学分别是作为文化、审美和惯例被认识的，难以统一。
我们的解决办法是，以狭义的和审美的文学观念为中心去综合广义的和文化的文学观念及折中义和惯例的文学观念，从而建立明确的文学概念——文学是一种审美意识形态。
2、怎样理解文学的一般意识形态性质?
文学的一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，指文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。这可以从三方面看：
第一，文学是一种话语活动，即人与人之间通过语言进行沟通的具体行为或活动，包括五个要素：说话人、受话人、本文、沟通和语境。
第二，文学是一种社会性话语活动。所谓社会性话语活动，指文学不是单纯的个人话语行为，而是人与人之间的话语沟通恬动；这种话语活动是社会的产物，其发展与变化最终取决于社会的发展与变化；它或隐或显地代表着超个人的阶层、阶级、民族或人．民的利益。
第三，文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。
从实质上讲，文学作为社会性话语活动，归根到底是现实生活的反映。文学作为反映，是受动反映与能动反映的统一。
3．怎样理解文学的审美意识形态性质?
文学的审美意识形态性质，是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与概念、情感与认识等综合特性的话语活动。这可以从三方面看：第一，从目的看，文学并不直接寻求实际利益的满足，然而，间接地或内在地又有某种功利性，即力求审美地掌握世界，并把审美无功利性仅仅当作实现其反映现实生活这一功利目的的特殊手段。可以说，在文学中，无功利性是直接的，功利性是间接的，直接的无功利性总是实现间接的功利性的手段。第二，从方式看，文学以审美形象为自身特有的存在方式。审美形象既具有感性特征，又渗透着想象、虚构或情感等精神过程，并要求人以活生生的审美直觉去把握。但形象被置人文学、成为文学的直接存在方式，必须依赖于概念的力量。作家创作时难免会通过概念方式去分析时代、素材、主题，预测读者和批评界的反应等。在文学活动中，形象是直接的和内在的，概念是间接的和外在的。第三，从态度看，文学的形象世界直接凝聚着作家或读者的主体态度—二审美情感，同时，也包含着他们的客观理智反映——认识。
4、什么是文学的双重性质?
文学的双重性质指文学具有审美与意识形态双重性质。文学是审美的，表明文学具有自己不同于其他意识形态的．节爷性质。这种特殊性在于，文学对现实抱有无功利目的，它采取形象方式，表现全疼痞感评价。但文学同时又是意识形态的，它具有与其他意识形态相同的一般性质。这种一般华在于，文学是反映现实生活的社会性话语活动，从而必然带有间接的功利目的、运用概念方式、具有认识因素。但在这种双重性质中，审美性质总是直接的和突出的，而意识形态性质则是间接的和隐蔽的。文学总是力求保持自身的审美风貌，但保持审美风貌并不仅仅意味着超乎现实社会之上而升人纯审美境界，而意味着更充分和巧妙地体现意识形态性质。
5、什么是话语含蕴?试结合具体作品加以说明。
第五章 社会主义时期的文学活动
1、关于社会主义时期文学活动的基本属性
社会主义的意识形态性是它的根本的社会属性。
社会主义时期文学活动的主导性、多样性、层次性和审美性。由于我国目前处于社会主义初级阶段，社会生活本身既有主导的方面，又有不同的层次。经济的、政治的、文化的需要也是多种多样。因此，社会主义时期文学活动也就呈现出主导性、多样性，具有不同层次的审美特征。
2．关于社会主义时期文学活动的价值取向
社会主义时期文学活动最主要的价值取向，是满足广大人民群众日益增长的审美需要，提高人民的鉴赏能力和审美水平，申冶人民的情操，丰富人民的精神生活，促进社会主义精神文明建设。文艺为人民服务、为社会主义服务，是社会主义时期一切文艺活动的根本方向和目的。
按照“美的规律”创造更多的艺术珍品，表现伟大变革时代的精神风貌。社会主义时期的文学活动要满足人民日益增长的奉需要，促进社会主义精神文明建设，作家、艺术家应大力创造优秀的文艺作品，塑造各种各样的人物，尤其应塑造社会主义新人形象，热情讴歌英雄的时代，真实地展现出“民族振兴、世纪腾飞”的时代风貌，高扬爱国主义、集体主义、社会主义的时代精神，鞭挞和嘲讽一切假、恶、丑的东西。
(3)作家、艺术家与新时代的人民群众相结合。努力学习马克思列宁主义、毛泽东思想和邓小平理论，深人生深^群众，向生活学习，向群众学习，学习和借鉴世界各国优秀女艺中一切有益的成分，博采众长，不断提高自己的艺术修养和艺术表现能力。
3。关于社会主义时期文学活动的发展
(1)继承与革新，弘扬本民族的优秀文化遗产的理论。对文化遗产采取虚无主义和“全盘继承”的态度都是错误的。正确认识继承与革新的辩证关系。
(2)借鉴与创造，沟通民族文学与世界文学的关系。民族文学与世界文学概念的提出，歌德、马克思、恩格斯的有关论述。中华民族不仅以自己的智慧和才能创造了灿烂的古代文化和文学艺术，同时又最善于学习和借鉴一切外来文化和文学艺术。鲁迅提倡的“拿来主义”。以马克思主义的美学的和历史的观点对一切外来文化进行分析，区别对待。
(3)百花齐放，推陈出新，发展社会主义文艺的思想的意义及教训。毛泽东提出的百花齐放、百家争鸣，推陈出新，古为今用、洋为中用的方针，符合文学艺术发展的规律，是发展和繁荣社会主义文艺的正确方针。
概念解释
1、主导性与多样性——主导性是指社会主义时期文学活动的最基本性质，即社会主义的性质。多样性是指社会主义时期的文学艺术的绚丽多姿、色彩缤纷的景象，无论是作品的主题、题材、形式、风格、还是创作方法、表现三段、艺术种类等等，都是多种多样的。没有多样化的文学艺术，就不能满足人民群众的多方面的审美需要。主导性与多样性，是社会主义文学活动不可分割的两个方面，二者是统一的。
2。社会主义新人形象
“社会主义新人形象”是邓小平于1979年10月30日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞中首次提出的概念。他说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽甲眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历女性创造活动。”
3．百花齐放、百家争鸣
“百花齐放、百家争鸣”是发展和繁荣社会主义时期科学文化艺术事业的一个根本性和长期性方针，其基本精神是让艺术上下同的形式和风格自由发展，学术上不同的学派自由争论。这是1956年5月2日，毛泽东在中华人民共和国最高国务会议少作报告《论十大关系》中正式提出的。他说：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。” “百花齐放，百家争鸣”不仅符合人们的认识规律，而且也符合科学文化和艺术发展的规律。
4．推陈出新
1951年毛泽东在为中国戏曲改革的题辞中提出“百花齐放，推陈出新”。它与后来毛泽东提出的“古为今用，洋为中用”是紧密联系在一起的，都是为了解决社会主义文艺发展过程中古与今、洋与中的关系问题，批判继承中外文艺遗产与创造社会主义新文艺的关系问题。继承借鉴，是革新创造的基础和前提；革新创造是继承借鉴的目的。推陈与出新的关系，就是批判地继承借鉴与革新创造的关系。
5．人民性
人民性是文学作品所显示出来的一种社会属性。中外文学史上出现的那些程度不同地表现了人民群众的生存方式、生存境遇、需求愿望、审美理想与审美情感的作品，都是具有人民性的作品。在文学理论史上，最早使用人民性这个概念的是19世纪俄国诗人、批评家维亚捷姆斯基。他在1819年给屠格涅夫的信和1824年写的《古典作家和出版者的谈话》中，率先以人民性的标准评价古典作家作品。以后俄国批评家别林斯基、杜勃罗留波夫等广泛运用和发挥了人民性这一概念。马克思主义者根据历史唯物主义原理又赋予了它新的内涵。
怎样认识社会主义时期文学活动的雅与俗的问题?
雅与俗，即高雅艺术与通俗艺术，是文艺活动发展过程中出现的一种有普遍性和规律性的文艺现象。从字面上讲，雅即高雅美好，高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品；俗即平凡通俗，通俗艺术是指水平一般或较低的作品。文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅，
雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。
雅与俗在文艺领域被使用，同毛泽东提出的“阳春白雪”与“下里巴人”、提高文艺与普及文艺，具有同一层面的含义。
“阳春白雪”与“下里巴人”都是中国古代楚国的艺术。当时，楚都唱“下里巴人”的，“国中属和者数千人”，而唱“阳春白雪”的，“国中属而和者，不过数十人”。毛泽东所说的 “阳春白雪”即高雅的、提高的文艺，它的特点是比较细致，比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传；“下里巴人”指通俗的、普及的文艺，它的特点是比较简单浅显，比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。由于文化素质的关系，那些不识字、无文化或文化水平较低的群众，在劳动、工作之余，迫切需要从那些普及的、通俗的文艺中得到消遣、娱乐。随着人民群众文化水平和审美能力的不断提高，“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”
普及——提高——普及——再提高，俗——雅——俗——雅，这是一个双向循环的发展过程，是人类文学艺术活动发展中的一条重要规律。社会主义时期的文学活动，也必将在雅与俗、提高与普及的双向循环的无限发展过程中，走向更大的繁荣。
第 三 编 文 学 创 造
第六章 文学创造作为特殊的精神生产
概念解释
1、物质生产
物质生产是人类最基本的生产活动形式，是人类为取得生存所必需的物质资料(如衣、食、住等的物质资料)而进行的对于自然界的物质改造活动。它是人类生存的第一个前提，是一切历史的第一个前提。在物质生产活动中，人对对象世界的关系是一种物质实践的关系。就是说，物质生产是人凭借工具通过物质行为对物质世界进行实际改造并创造新的物质世界的活动。
2、精神生产
精神生产是人类生产活动的基本·形式之一，是人类为取得精神生活所需要的精神资料(如科学知识、艺术品等)而进行的对于自然、社会的观念活动。在精神生产活动中，人对对象世界的关系是一种精神关系。就是说，精神生产是人通过意识活动对外部世界进行观念性的思索或体验，并在此基础上凭借符号创造新的观念世界的活动.
3、艺术生产
艺术生产就是艺术创造活动。作为一种特殊的精神生产，它是人对世界的一种审美掌，握方式，即主要通过情感体验和直观的方式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。在各种精神生产活动中，艺术创造突出地表现为“精神个体性的形式严和保持着“精神的自律”，因而皋一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。
4、文学创造的对象
文学创造的对象即文学的反映对象，也称文学客体。文学客体是客观存在的社会生活，是人的物质生活和精神生活的总和。自然界作为人类赖以生存的物质环境也是文学的反映对象。文学创造无论直接描写和反映的是什么，归根到底都是社会生活的反映，因而社会生活是文学创造的唯一源泉。社会生活作为文学创造的反映对象，是整体性的、具有审美价值或经过提炼之后具有审美价值的、为作家体验过的生活.
5．文学创造的主体
文学创造的主体指处于文学创造活动中的作家、诗人，也称为艺术生产者。但在这种活动中，作家、诗人只有处于对客体的主动、主导地位即具有主体性或者说具有自由自觉的创造性时，才是真正的文学创造主体。文学创造的主体不同于实践主体和认识主体，主要是作为审美主体出现，是美的体验者、评价者和创造者。但文学创造包含着对世界的认识，也必须通过一定的物质实践活动去完成，因而兼有思想者和实干家的身份。其次，文学创造的主体既是个体的，又是社会的。
“艺术生产”的概念是怎样提出来的?文学创造作为一种精神生产，它与物质生产的关系如何?
(1)“艺术生产”是马克思、恩格斯在考察社会生产活动的客观过程时提出来的，最初在《德意志意识形态》中称艺术活动为“艺术劳动”，后来在《<政治经济学批判>导言》中称为“艺术生产”。
(2)精神生产与物质生产是人类社会生产活动的两种基本形式。精神生产的产生和发展，始终以物质生产为前提和基础。精神生产最初与物质生产交织在一起，从属于物质生产，随着生产力的发展，精神生产才独立发展起来。精神生产独立发展之后，一方面仍受物质生产的制约，另一方面又有相对独立性，表现在它的发展与物质生产存在着不平衡现象，以及它对物质生产具有反作用。文学作为一种精神生产与物质生产的关系也如上所述.
关于文学创造作为特殊的生产
从人类社会生产活动的角度看，文学创造是一种特殊的生产方式。文学创造作为一种生产方式的特殊性首先在于它是一种精神生产。但物质生产对精神生产的支配又不是绝对的，精神生产具有相对独立性，这表现在：一方面，精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步或成比例，这就是不平衡现象。另一方面，精神生产一旦出现，就对物质生产发生反作用。
如何理解精神生产的特殊性
精神生产作为一种生产，具有与物质生产不同的特征：第一，在精神生产中，人与世界的关系是精神关系，它是在精神领域中观念地改造对象世界和创造新的观念世界的生产，而不是物质领域中实际地改造对象世界和创造新的物质世界的生产。第二，精神生产是以符号为手段创造观念世界的符号活动，而不是运用物质工具去改造物质世界的活动。第三，精神生产一般以“精神个体性的形式”出现，因而其活动富于个性和自由性。
文学创造作为一种精神生产，具有上述一般特征。但文学创造又是一种特殊的精神生产而有别于科学、哲学、政治、法律、道德、宗教等精神活动。其特殊性主要应从两方面去把握：第一，文学创造是人对世界的审美的精神掌握，因而是一种审美意识形态的生产，它对世界的精神活动主要是一种情感体验，具有直观性、想象性、幻想性、形象性等特点。第二，文学是一种语言艺术。文学创造所凭借的符号是语言，但不是语法意义上的语言，而是一种特殊的交往语言，即“言语”.“言语”，就是实际交往中的讲话，是发生在至少两个人之间的语言行为。构成“言语”的基本句子称为“话语”.文学创造所凭借的言语或话语不同于科学言语和日常言语，它更富于艺术性、形象性、技巧性和个体风格，且含蓄、多义、模糊，千变万化，不断创新。所以，文学创造是一种创造性的言语表现，是旨在创造新的话语系统，并通过创造性话语系统塑造文学形象的一种特殊活动.
为什么说文学创造是一种更自由,更富于个性的创造?
文学创造活动是一种“精神个体性的形式”，不受群体意识的严格规范；文学创造活动主要是一种情感体验活动，而情感处于意识与无意识之间，不受概念的严格约束，是一个最自由的心理领域，因此，它在精神活动领域中是最自由和最富于个性的创造活动.
文学话语作为一种“话语”，它与日常话语,科学话语有什么区别?为什么说文学话语是一种创造性话语?
科学话语强调严谨的逻辑性和规范的语法结构，要求说理清楚、概念明确、不注重个人色彩和风格，显得朴素单纯。日常话语较富于感情色彩、个人风格和艺术意味，但总的说还是服从说理的需要，以表意明确为主旨。这两种话语都较接近语法意义上的“语言系统’’.文学话语则明显突破了“语言系统’’的语法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格。它一般不作为说理的手段，而是作为描写、表现、象征的符号体系，常对语言学用语进行变形和一定程度的背离，采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等形式反映世界和表达主体情思，所以显得含蓄、模糊、多义。正因为如此，文学话语相当灵活，在不同作家和不同语境中，用语千变万化，不断创新，是一种最富于创造性的话语.
社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点?为什么说只有经过作家体验的社会生活才是文学创造的现实客体?
(1)、社会生活作为文学创造的客体，其特点是：第一，是整体性的社会生活，即多方面生活的交融，现象与本质、具体与一般统一的生活；第二，是具有审美价值或经过提炼而具有审美价值的生活；第三，是作家体验过的生活，即思维化、情感化的生活。
(2)、社会生活作为人的物质生活和精神生活的总和，极为丰富和宽广，而作家所感受、体验到的生活总是有限的。即使如此，能成为作家创作对象的，或者说，能成为文学创作的现实客体的，也只能是作家所感受、体验过的生活(当然，间接感受、体验的生活仍可以写)。
能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”?为什么?如何理解“作家是美的体验者,评论家和创造者”?
(1)、不能说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”.因为“主体”有特定含义，即必须具有“主体性”.所谓主体性，就是人在与客体的特定关系中体现出来的主动性、主导性即自由自觉的创造性。没有主体性的人包括作家就不是真正的主体。“写作的作家’’不一定具有主体性，如成为自然的奴隶或屈从于金．钱而写作的作家就不是真正的文学创造主体。
(2)、人作为主体包括实践主体、认识主体和价值判断主体三种角色。文学创造活动主要不是实践(物质实践)活动和认识活动，而是价值判断活动，作家属于价值判断主体，具体说属于审美价值判断主体，作家在创造活动中主要通过对审美客体的审美体验而对对象作出审美判断即审美评价。因此可以把作家理解为美的体验者和评论家。进一步说，作家不仅仅体验和评价美，他还要通过想象去创造一个美的观念世界，给人们提供一个新的审美对象，即艺术作品，因而可以称作家为美的创造者。
文学创造的主体有哪几种解释？
文学创造的主体是作家、诗人。但如何理解这个主体的特殊性质和身份，文艺理论史上人们也有不同的看法，其中较有影响的有：主体即“摹仿者”或有创造的“摹仿者”说、主体即“旁观者”或“移情者”说、主体即“集体人”说等。这些说法都有明显的片面性。我们认为，从生产活动的角度说，文学创造的主体是特殊的艺术生产者。具体可从三个方面去理解：第一，文学创造的主体必须存在于艺术创造活动中。就是说，没有进入创造活动的人还不是创造主体。但还必须指出，作家、诗人只有在艺术活动中处于对客体的主动、主导地位，具有主体性，即自由自觉的创造性时，才是真正的创造主体。第二，文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。文学创造活动是一种审美价值判断活动，即主要通过情感体验对对象作出价值评价，并在此基础上创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者、评论者，又是美的创造者.第三，文学创造的主体是具体的社会人。就是说，文学创造的主体是具体的个体、具体的“单个人”，但又是“社会存在物”，不能从社会关系中孤立出来。
关于荣格的“集体无意识”、“原始意象”和“原型”
荣格是瑞士著名心理学家，“心理分析学”创始人。他不同意弗洛伊德把艺术看作个人无意识(原欲)的转换形式，提出了“集体无意识”的概念。所谓“集体无意识”，荣格解释说，“是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”(《心理学与文学》)。它是集体的、 普遍的、非个人的，远自洪荒时代就产生了，产生之后就代代相传下来；它是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的人类深层心理经验和普遍观念，是人类的精神本体。所谓“原始意象”也叫“原型”，它是构成“集体无意识”的内容，因此有时与“集体无意识”的概念通用，荣格说，原型就是“人类远古的深层集体无意识”o不过，严格地说，它是构成或体现着集体无意识的一个个具体的意象(通过形象表现出来)o荣格列举了种种原型，如出生原型、儿童原型、骗子原型、魔鬼原型、智慧原型、大地母亲原型、自然的原型等。例如阿利玛原型即自然原型，原是一条挑逗人欲的娃娃鱼，是一位优雅的女神、女妖、女魔，会变成各种形象，激起各种迷醉状态；是一个害人精，捉弄人们，唤起幸福、不幸、忧伤、狂喜、爱等，因此又被称作“生活本身的原型”。
审美“心理距离”说
审美心理距离说的主要阐发人是瑞士心理学家、语言学家、美学家布洛。他于1912年发表的《心理距离》一书对这一学说作了专门研究，认为距离是一种审美原理，“距离要求被视为‘审美知觉’的主要特征之一”；美感是主体与对象在保持一定的心理距离时产生的，没有距离的间隔，美和美感均不可能成立；正是由于距离，才使审美和艺术提高到超出实践关系、超出个人利害的狭隘范围之外，使一切审美价值与实用的(功利的)、科学的或伦理的价值区别开来。具体说，距离说包括两个方面：从主体说，审美要完全摆脱现实的功利目的，即与现实功利目的保持一定的心理距离，采取纯粹观赏的态度；从对象说，要完全割断和其他事物的联系，使其成为孤立的、与它物绝缘的观赏形象。他举例说，乘船在大海上遇雾时，只有抛弃了一切个人生命财产的功利考虑，才能对大雾产生美感。总之，审美主体是一个与功利目的、利益关系无沾无碍的主体，艺术创造的主体也是这样。这种观点与古希腊人的“旁观者”说、康德的审美“五目的”说、叔本华的“静观”说(与意欲一刀两断)是一致的。
“虚静说”
是指审美无功利的概念。它是刘勰在《文心雕龙-神思》中提出的。“虚静”就是使人的精神进入一种无欲无求无得失无功利的极端平静的状态。这样，事物的一切美和丰富性都能展现在眼前。所以“虚静”可以理解为审美活动时的心理状态。
“移情”说
视艺术主体为“移情者”是“移情”论者的观点。“移情”论的主要阐发人是德国心理学家、美学家立普斯。他在《论移情作用》一文中认为美感的根源不在对象而在主体的“生命灌注”即移情。具体说，主体把自己的生命、情感移注到外在对象上去，使本无生命的东西有了生命，本无情感的东西有了人的情感、思想、感觉和意志，非人的事物因而人情化、人格化；在移情中，人的“自我”得到自由伸张的机会，进入“非自我”的外在对象中去活动，这样，人的“自我”就由有限到无限(因外在事物繁复无穷，“自我”伸张的机会也无限)，由禁锢(“自我”本来被禁锢在自己的躯体里)到自我解脱，获得充分自由，于是，美感就发生了。由于“自我”进入“非自我”中活动，“非自我”的东西变成“自我”的形象，因而令人感到欢乐或愉 快的被审美欣赏的对象实际就是那个“自我”，对象不过是“对象化了的自我”。当移情论者将这一理论运用于说明艺术创造时便认为，艺术创造实际上就是主体把自我感情外射到对象上去的结果，因而艺术创造的主体就是移情者。
当然，最早使用“移情作用”这一概念的是德国另一心理学家、美学家劳伯特·费舍尔。而他的父亲弗列德·费舍尔此前已提出 “审美的象征作用”，这其实就是移情作用。他把这种把对象“加以人化”的作用称作“象征作用”，对象便被看作人的象征。他认为，艺术家或诗人的创造活动就是“把我们投射出去”的一种活动。伏尔盖尔、浮龙·李等都有类似的论述。
第七章 文学创造过程
关于文学创造的发生阶段
主要从材料储备、艺术发现和创作动机等二个相互渗透的环节人手，阐释文学创造发生阶段的动态过程。
关于文学创造的构思阶段
主要阐释艺术构思的心理机制及其方式，重点了解文学活动；中创造主体的内在状况，把握创作过程中最复杂、最玄妙难解的阶段。
(1)、艺术构思及其心理机制
①回忆与沉思
回忆是积极地和有意识地从记忆中提取信息。回忆的发生是外在刺激或内在需要与创作中心意念挂勾时的神经传导活动，作家于此时在记忆中寻找所需要的信息。常见的回忆方式有：直接回收法、挨次扫瞄法、按层次推沦法等。
沉思是在寂静和孤独中对某个十心意象或意念的深沉思索，是形象思维和逻辑思维的交叉活动过程，也是独特体验获得之时-
②想象与联想
想象就其本义来说，就是“想出一个象”。其类型有再现想象。和创造想象，后者又分为比拟想象、虚构想象。所谓形象思维，就是借助想象所从事的思维。
联想由由此物想到彼物的心理过程，本质上也是一种想象：联想的规律有三：接近联想、类似联想、对比联想。此外，还有较为复杂的意义联想、关系联想等。联想是由记忆痕迹而引起的刘另一事物的回忆、复现或创造。
③灵感与直觉
灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。其外在特征是对问题突如其来的顿悟。其特点是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。灵感的机制虽复杂／R并不神秘，从心理学角度讲，它产生于大脑集中注意的优势兴奋之后。因此，其发 生虽是偶然的，却是长期思考的结果。
直觉是省略了推理过程而对事物作出的直接了解和认知。直觉不是“不要”而是“省略了”推理过程，因此，它需要更深厚的生活积累和更老辣的推理训练。直觉有两大作用：一是作家对某事物、现象的直观式把握，由此他可能迅速建构整部作品；二是作家在某事物或现象背后，突然发现使人深省的内蕴。
直觉与灵感的区别有三：灵感是艰苦思索的结果，直觉却是对事物的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，直觉却发生在第—次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直觉却是得到推测性的洞察。
④理智与情感
理智指作家有意识的理性的认知和思维。
情感分为情绪与感情。前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验。理智与情感在文学创造中既相互冲突，又相互促进，共同对同一创作过程起作用。
⑤意识与无意识
意识指作家以清晰的理智，有意识地调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。
无意识指作家没有明显地觉察到但暗中却对排列、组合材料发生作用的心理能力。
意识和无意识共存于同一创造过程。意识对无意识起主导作用，主要表现在：第一，无意识机制使用的材料要靠意识机制提供；第二，无意识机制活动的方向要靠意识机制指引。
(2)构思方式
①综合
综合，指作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个有机的艺术形象的过程。综合不是拼凑，因为它有定向性、选择性，和新颖、鲜明的整体性。
②突出和简化
突出，指作家在构思时抓住一个意象或意念，调动各种材料和加工手段为其服务，使其明确、清晰、与众不同。突出有两种途径：其一是浓涂重抹；其二是淡化背景。简化，指作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，以便传神地把握一个意象或意念的主要特征的构思方式。突出与简化的区别是：前者以浓墨重彩、淡化背景吸引读者注意力，后者则将意象或意念上的遮蔽物剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。
③变形和陌生化
变形指作家在构思中调动想象力、创造力，以违反常规事理的方式创造意象。其方法有：扩大法和缩小法；粘合法；漫画法；夸张法；幻事法等。陌生化指作家把与人太切近的事物或现象从身边推开，造成似曾相识的生疏感。
关于文学创造的物化阶段
主要阐释作为创造主体的作家如何将基本酝酿成熟的意象、意念转换为文字符号、形成作品(即由心到物)的过程。
(1)形之于心到形之于手
—般情况下，作家的意图与作品(即由心到手、到物)的过程是统一的，但由于具体写作时，构思活动还在继续，因而，展纸落笔的瞬间，已具雏型的意象有时会“倏作变相”，造成心手不一，表现为意图与作品的矛盾。形式有二：一是意图有时不适应人物性格的发展逻辑；二是作家创作动机中途变换。
(2)语词提炼与技巧运用
语词提炼的任务是寻找最准确的文字符号，把心中的意象鲜明地表现出来。技巧运用则应注意如下原则：①为物化心象的内在物理服务；②为心象所要表达的中心意念服务。
(3)即兴与推敲
即兴与推敲既是物化阶段的两种操作方式，又是作品定型的闪种手段。即兴是在某‘刺激或内在冲动作用下，作家兴会来临，迅速完成作品的情况。即兴不是凭空出现的，它需要：①足够的材料和情感积累；②特殊的气氛和契机；③综合心力的开发；④作家先天禀赋、气质，后天的本领、技巧。推敲指作家在文字操作过程巾反复选择、调动词句，以求准确、妥帖地把意象物化为定型作品的过程。由于文学创造的工具和媒介都是文字符号，因而推敲的妙处在于精雕细刻。
即兴与推敲是同一操作过程的不同侧面，不可绝对分开。
概念解释
1、材料
作家有生以来从社会生活中所获取的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激和信息。
2、艺术发现
作家依据自己的理想、审美原则，从所观察的事物中发掘出的一种独特的感知。
3、创作动机
驱使作家投入文学创造活动的内在动力。
4、艺术构思
作家以各种心理活动和艺术概括方式创造意象及其序列的过程。
5、直觉
省略了推理过程而对事物或现象作出的直接判断和认知。
6、灵感
在创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。
7、综合
作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个新的有机的艺术形象的过程。
在创作中，作家调动各种材料加工中心意象或意念，使之比周围其他意象更为明确、清晰，更加与众不同。
9、简化
作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，形神兼备地传达出中心意象或意念的主要特征的构思方式。
10、变形
作家驰骋自己的想象力，以违反常规事理的方式创造意象。
11、陌生化
在创作中，作家把与人上切近的事物或现象当成是第一次看见，无法称呼，不得不进行非指称的描写，以造成似曾相识的生疏感。
12、即兴
在某一刺激或内在冲动的支配下，作家兴会来临，迅速完成作品的状况。
13、推敲
在文字操作过程中，作家反复斟酌，选择、调动词句，以求妥帖地传达意象的过程。
问题解答
1、文学创造材料的特征及其来源是什么?
(1)从“材料”这一概念中抽取其本质特征，予以表述。从本质上说，文学创造材料是以精神方式通过记忆机制储存在作家大脑中的信息。
(2)“材料”的来源。文学创造材料虽是精神现象，但其来源只能有一个：客观的社会生活。这是文学创造活动所赖以发生的历史唯物主义基石。
(3)获取“材料”的心理机制。从心理学角度看，材料的获取，是一个复杂的心理活动过程，主要由记忆机制起作用。这—过程可描述为：刺激--感觉一感觉缓冲器一短期记忆一长期记忆。
(4)获取“材料”的途径。作家获取材料，往往通过四种途径：无意、有意；实践、书本。
上述回答问题的过程中，应适当穿插例证分析。 下同，不赘。
2、艺术发现的心理特征是什么?
(1)艺术发现的定义(扼要表述)。
(2)艺术发现的心理特征(四个特点，撮要回答)。
(3)艺术发现对于文学创造的作用、意义。
3、理智与情感在艺术构思中有什么作用，
(1)理智与情感的定义(扼要表述)。
(2)分别阐释理智与情感的特点及其在艺术构思中的作用(提示：缺一不可，相互和谐、相互冲突、相互促进，共同恬跃在同一创作活动中)。
(3)此题重点在于精当的举例分析。
4、意识和无意识在文学创造中有何意义？
(1)意识和无意识的定义(扼要表述)。
(2)着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力的作用，突出意识对无意识的指导作用。
必须举例分析、说明。
5、试谈作品与意图的冲突。
(1)何谓作品与意图的冲突?
(2)为什么会发生冲突?
(3)冲突的各种表现(举例说明)。
(4)这种冲突是不是普遍规律?
席勒创作的材料多取自历史书
《强盗》一完稿，他便开始写第二部剧本——《斐爱斯柯的谋叛》。这是一部描写真人真事的历史剧。该剧的中心人物是热那亚的斐爱斯柯·迪·拉瓦尼亚伯爵。他在1547年曾领导政治密谋活动，反对暴戾凶残的热那亚暴君加纳第诺·多里亚公爵。为了查阅有关16世纪意大利历史的书籍，席勒在斯图加特市图书馆耗费了不少时光。
其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。……落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。——郑板桥：(题画·竹)
第八章 文学创造原则
文学创造的原则是指文学创造应该遵循的准绳，它是建立在对文学创造规律的认识的基础上的。因此，当我们阐述文学创造的原则时，实际上也是在揭示文学创造的基本规律，以及如何自觉地掌握与运用这些基本规律。作为认识与审美相统一的精神活动，文学创造基于自身规律的要求，存在着四个方面的原则：艺术真实原则、艺术概括原则、情感把握原则与形式创造原则。
概念解释
1、艺术真实
艺术真实是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感印与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性、规律性的东西的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实；它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。
2、艺术概括
艺术概括是文学创造的基本原则之一，要求作家依据自己的体验和认识对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。
3、情感把握
情感把握是文学创造的基本原则之一，要求作家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程．内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教、审美等社会性需要，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。 ，
4、形式创造
形式创造是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形式创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段(结构、体裁、韵律、表现手法)对内容的外在形态的追求。
5、艺术形式
艺术形式是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。
问题解答
1、艺术真实有哪些基本特征?它与生活真实、科学真实有什么不同?
艺术真实是一种审美化的真实，它具有四个方面的基本特征，"认识或反映生活的主观性、内蕴性、假定性与诗艺性。所谓主观性，指文学是站在人的生命体验与审美感受以及对社会生活关注的立场上对待客体世界，因而其对客体世界的认识与感悟、揭示与表现带有浓厚的主观性，在作品中建构的是从属于人的目的及意义的世界。这个世界是作家对社会生活中某些本质性的东西的认识与感悟、揭示与表现；尽管由于创作主体个性不同，达到的深广度存在着很大差别，但它总是对社会生活深层涵义的能动反映。这就是艺术真实的内蕴性。在文学创造中，以主观性立场对社会生活内蕴的认识与感悟，只能通过虚构假定性情境的方式予以揭示与表现，因而，情境的假定性就成为艺术真实存在的必然形态和基本特征。假定性情境是作家运用艺术手段和表现手法创造出来的，这就使艺术真实成为“诗艺”中生成的真实而具有了诗艺性。艺术真实不同于生活真实，主要在于它的内蕴性和假定性。 生活真实是一种自然状态的真实，即没有经过主体的认识与感悟、揭示与表现的真实。艺术真实不同于科学真实，主要在于它的主 观性和诗艺性。科学真实是致力于认知客观性的真实，它排斥主 观因素而追求实证性和精确性。总之，艺术真实同自然状态的生活真实和本质上属于发现的科学真实相区别，它是一种创造的真实。
2、为什么说艺术概括是在“对个别特殊事物的掌握和描述”中实现的?怎样理解“个别”和“一般”的统一是主体意识对客体对象的能动介入和把握的过程?
艺术概括作为使假定性情境具有反映社会生活的更大概括意义的途径，只能通过“对个别特殊事物的掌握和描述”去实现。这是因为个别特殊事物的特征是不可重复的，掌握并完整地描述它，不仅能够从“特殊”中显示出“一般”，而且“一般”会因“特殊”而意无穷，从而产生艺术的魅力。相反，从一般概念出发，把个别特殊事物只是作为说明普遍概念的例证，则违背文学创造的规律。
所谓“对个别特殊事物的掌握和描述”，并不意味着自然主义地摹写这些事物。文学创造作为一种“人的感性活动”和“实践”，它是主体与客体交互作用的过程。在这个过程中，作家充分调动自己的生活经验与情感经验，以主体介入的方式，对这些个别特殊
的事物作出选择、提炼、加工和改造。不抓住个别特殊就不会有艺术概括，不进行加工改造也不会有艺术概括。因此，“个别”与“一般”相统一的过程实际上是创作主体以审美意识对客体对象的能动介入和把握的过程。
3怎样理解文学创造是对社会生活的一种情感把握，阐述这种情感把握的诚挚性和高尚性原则。
文学创造既是认识活动又是审美活动。审美属于情感活动，因此文学创造是对社会生活的一种情感把握。所谓情感把握，就是创作主体基于人的需要、态度、观念、习惯而对社会生活产生的心理体验和评价。心理体验属于对客体事物的意义评价的情感表现，包括肯定性情感和否定性情感。正是以这种性质及功能，文学创造在向人们揭示真理的同时也向人们呈示着意义。这就使文学创造成为认识与评价的统一，理智与情感的统一，真理寻求与价值取向的统一。在这里，认识是饱和着情感的认识，情感是渗透着认识的情感。没有认识便没有文学，没有情感也不会有文学。
文学创造对社会生活的情感把握应遵循诚挚性和高尚性原则：诚挚性是指情感要真实。正如无情便无文学一样，虚情假意不会产生真文学。真情来自作家的切身体验，即那种刻骨铭心的生活畀，也是产生动人的文学作品的奥秘所在。
高尚性是指情感的美好品格。“真”的情感未必都是“善”的‘‘美’’的。只有“善’’与“美”的情感所蕴含的价值取向，才有利于社会人生。对社会生活的情感把握实际上是创作主体的人格投放，美好的精神品格修养是文学创造能够以高尚的情感把握生活的内
在决定因素。
4、什么是艺术形式？形式的创造应遵循哪些基本原则？
所谓艺术形式，在质的规定性上，是指文学作品内容的存在方式。具体说，它包括两个层次，一是内容的内在组织构造，二是由话语材料与各种文学表现手法组成的体现内容及其内在结构的外部形态。艺术形式就是内容的内在组织构造与外部表现形态的统一。
按照文学创造的规律，艺术形式的创造应遵循以下几个基本原则：
(1)、从内容出发选择与创造形式。形式与内容的关系虽然
“一荣俱荣，一损俱损”，但从内在逻辑上说，形式是根据内容需要产生的．是为内容决定的，文学创造是把内容形式化的过程。因此，形式创造应该遵循从内容出发的原则。
(2)、发挥形式对艺术表现的能动作用。这种能动作用不仅表现在它能够让内容获得尽可能完善的呈示，而且表现在它可以使内容得到深化或升华。只有通过精心创造让形式对内容具有生成作用，才会取得理想的艺术效应。
(3)、重视形式自身独立的审美价值。艺术形式除对内容具有表现和生成作用外，它本身也存在着审美意义。因为形式作为积淀着社会历史内容及人类审美感情的稳定形态，虽然已与具体事物相分离，却依然能与人们长期形成的审美心理结构相对应而给人以“有意味”的审美感受。因此，各种艺术品类都应重视形式美的创造。
第四编 文学作品
第九章 文学作品的类型和体裁
概念解释
1、现实型文学
现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。
从两个方面理解：—一是再现客观现实。这是现实型文学的主旨。它强凋立足客观现实，正视现实，忠实现实，对现实作冷静的观察、分析，直接揭示现实矛盾。二是写实的方式。这是现实型文学的主要艺术手段。现实型文学具有写实的逼真性。它按生活中各种事物的本来面闩，进行精细逼真的描绘。它以描写见长，描写不夸张，不变形。客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。
2、理想型文学
理想型文学是—种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。
从两个方面理解：—是表现主观理想。这是理想型文学的主旨。它突出主观因素，具有明显的理想主义色彩。它艺术地创造一个理想的世界，表达作家超越现实的主观愿望。是直接抒情的方式。这是理想型文学的主要艺术手段。它的情感态度主要以直抒胸臆的方式表达出来，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在客观事物的描绘之中。
3、象征型文学
象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。
从两个方面理解：—是寄寓审美意蕴。这是象征型文学的主旨。这种意蕴或是侧重客观现实，或是侧重主观感受，都往往有某种超出具体、个别现象的抽象、概括、朦胧的性质。二是暗示的方
式。这是象征型文学的主要艺术手段。它侧重以间接的方法去暗示客观规律和主观感受。往往塑造变形、虚拟的假定性形象，启发读者去体味象外之意。
需要说明的是，象征型文学不是个别词句、形容、段落具有象征性，而是整个作品的形象体系具有寓意性的象征意义。整体象征与个别的象征手法不同。象征手法指作品中局部性的寓意描写，通过描写某种具体事物来暗示、喻指另一种事物或观念意绪。这种局部象征，在现实型、理想型文学中也是存在的。而象征型文学则在整个作品中塑造一个统—的象征体系。它的暗示、象征．不
像个别词句、形象的象征那样有明确的(往往是单一的)寓意，而是具有多义的、朦胧的、深邃的含义。
4、诗
诗是—种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。
从三个方面理解：(1)凝练性。诗用词精粹，篇幅短小，高度集中、概括地反映生活。(2)跳跃性。其结构安排遵循情感、想象逻辑，超越时空限制，不注重情节、事件的连续性。(3)节奏、韵律性。
诗有节奏——诗句中长短、强弱不同的音节有规律的变化；有韵律——同韵母的字在相同位置上有秩序的重复。虽然诗也可以不押韵，但与小说、散文等比较来看，押韵恰是它的一大特点。其节奏、韵律在表现情感意味上具有重要的功能。
5、小说
小说是—种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学体裁。
从两个方面理解：(1)刻画人物形象。诗和散文可以不写人物，而小说必须写人物。它在刻画人物方面拥有更丰富的表现手段，不像剧本那样受舞台时空限制，局限于以人物台词展示性格，也不像报告文学那样受真人真事约束。(2)叙述故事情节。小说篇幅可以随故事内容无限度地增加长度，容量非常人。其情节比叙事诗、叙事散文、戏剧、报告文学都更完整和复杂。
6、剧本
剧本是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。
从两个方面理解：(1)以人物台词为手段。小说可以利用叙述人的话语来直接叙述生活事件，描写人物的思想感情、心理活动 以及介绍、分析、议论人物和事件。而剧本则不允许作者出面，一般不能有叙述人的言语，只能靠人物自身的言语塑造形象。离开了台词就没有了剧本。(2)集中反映矛盾冲突。戏剧舞台时间、空间的限制要求剧本集中地反映生活中的矛盾冲突，并使之达到剧烈程度。矛盾冲突不集中、不剧烈，剧情的发展必然会缓慢。矛盾冲突的集中展开也为人物展示性格提供了充分条件。戏剧的观众性也要求以剧烈的冲突吸引观众的审美注意力。
7、散文
散文是—种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。
从三个方面理解：(1)题材广泛。一般说来，只有比较完整的生活事件和人物形象才可以入小说；只有含有集中的矛盾冲突的生活现象才可以入戏剧；而散文则不必以某个人物为中心，不必叙述完整的故事情节，而往往摄取生活中的—个片断、侧面，写人、写景、叙事、咏物，无所不可。(2)结构灵活。与诗、小说、剧本等较规范的程式相比，散文的结构没有严格的限制和固定的模式，灵活、随意，是其特色和长处。(3)抒写真实感受、境遇。不同于小说、剧本的虚构，散文注重叙实事，写实物，记真人。而和同样强调纪实的报告文学相比较，散文更侧重于作者的真实感受，以情韵胜。
8、报告文学
报告文学是一种在真人真事的基础上塑造艺术形象、及时反映现实生活的文学体裁。
从三个方面理解：(1)记真人真事。它不虚构人物、情节，而是以现实生活中的真人真事为描写对象。(2)塑造艺术形象。这是强调其艺术性、文学性。报告文学必须塑造丰满生动的艺术形象，既要有生动、形象的细节描绘，又要有鲜明的性格特征。(3)及时性。它以最快的速度把生活中刚发生的激动人心的事件及时地传达给读者，如果发表不及时，就削弱了它的独特的新闻价值。
问题解答
1、如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义、象征主义文学的关系?
现实型、理想型、象征型文学是从逻辑上对文学类型进行的总体划分，它适合于不同历史时期的文学形态，具有普遍性的意义。而现实主义、浪漫主义、象征主义文学则是文学发展过程中的一些历史形态。它们打特定的历史内涵，不能用现实主义、浪漫主义、象征主义概念来指称所有历史时期的文学类型。但二者有密切的关系。近代文学中的现实主义、浪漫主义、象征主义文学思潮、文学运动，使现实型、理想型、象征型文学形态得以独立、充分的发展。现实主义、浪漫主义、象征主义文学成为现实型、理想型、象征型文学的典型形态，它们较完全地体现了现实型、理想型、象征型文学的类犁特征。
2、谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别。
(1)、现实型文学侧重再现客观现实，理想型文学侧重表现主观理想，而象征型文学侧重寄寓某种审美意蕴。这种意蕴或侧重客观，或侧重主观，但都具有某种超出具体现象、个别事物的抽象性、概括性。
(2)、现实型文学和理想型文学的再现与表现都具有直接性。再现是通过对生活现象的直接描绘反映现实；表现是以直抒胸臆的方式表达情感态度。而象征型文学则以暗示的方法间接地传达
某种观念、意味。
(3)、现实型文学和理想型文学的思想内容、情感意义是相对明确的，而象征型文学的审美意蕴则是艨胧、多义、含蓄的。
(4)现实型文学侧重从现实中取材、逼真地描绘客观事物，强调感性状貌和细节的真实；理想型文学侧重从神话、传说、历史故事、民间传奇中取材，并充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑；象征型文学则从现实中取材，或虚构事物形象，但这些形象都经过加工处理，成为概括性、虚拟性很强的假定性形象。
3、运用文学类型理论分析当代文学作品。
提示：此题可以选择不同角度进行分析。
(1)对当代文学作品进行类型划分研究，指出哪些作品是现实型的，哪些是理想型的，哪些是象征型的，并概述其类型特征。
(2)对某部作品的类型特征进行分析。如某部作品是象征型的，便对其象征意蕴、暗示手段等进行具体说明。
(3)在与古代、近代、现代文学类型的比较中，探讨当代文学的类型特点。
4现代主义文学的类型特征是什么?
现代主义文学不同程度地继承和发展了浪漫主义和象征主义文学的某些因素，是理想型和象征型文学的多向演变形态。其主要特征是：
(1)主观性。现代仁义文学反对摹仿、再现客观现实，追求个人主观情感不受仟何限制的充分表现，强调非理性的、心理化的、梦幻的现实。
(2)假定性。它大量运用变形、荒诞、象征等表现手段，突出了虚幻性和假定性。作品中充满非常态的变形形象、极度的令张、朦胧的象征和荒诞的情节等。尽的描写，较长的篇幅去再现客观生活面貌，但它那言简意深的词句、按想象、情感逻辑安排的跳跃性结构和含情蕴意的节奏、韵律，使它更长于直接或含蓄地自由抒发主观情感。
6 比较散文与报告文学的真实性。
散文与报告文学都要求以真实的生活现象为表现内容，不像小说、戏剧那样可以虚构，但二者的真实性有不同的特点：
报告文学的真实性侧重真实的事件。其叙事成分、记人成分大大多于抒情与议论。对真实事件发生过程的形象描述是其突出特征。
散文的真实性更侧重于真实的感受。无论叙事、写景、记人，都是为了抒发作者对这些事、景、人的真切情感。作品重在创造一种抒情气氛。直接的抒情和议论占有极大比重。
7．比较小说与剧本在反映生活方面的异同。
相对于诗、散文等文学体裁，小说与剧本都倾向于对现实生活的再现和人物形象的塑造。但在反映社会生活方面，二者有不同之处：
小说在反映五光十色、丰富多样的社会生活方面具有较大的自由度和优势。它那深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述和具体充分的环境描写等特征，使其可以更广泛全面地描绘社会生活。
剧本在反映社会生活方面具有集中性、浓缩性。特定的舞台时空限制，要求剧本用较短的篇幅，较少的人物，较单纯的情节，将生恬内容概括、浓缩地加以反映，并通过集中表现矛盾冲突增强映生活，表现情感的效果。
范例分析
1．从巴尔扎克和雨果关于建筑物的描写，看现实型文学与理想型文学的客观性与主观性
(1)巴尔扎克《高老头》中对伏盖公寓的描写：……公寓侧面靠街，前面靠小花园，屋子跟圣·日内维新街成直角。屋子正面和小花园之间有条中间微凹的小石路，大约宽两公尺，前面有一条平行的石子铺的小路，两旁有风吕草、夹竹桃和石榴树，种在蓝白两色的大陶盆内。小路靠街的一头有一扇小门，上面钉着一块招牌，写着：伏盖宿舍；下面还有一行：本店兼包客饭，男女宾客，一律欢迎。
(2)雨果《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的描写：
一定很少有什么建筑比得土它的正面那样漂亮了，那里有三个连在一排的大门，有21个穿着旧的绣花袍子的帝王的神童；中间巨大的天窗被两个小小的横窗护着，好像一个牧师被执事陪着一样广座镂空花的高楼，用它细细的柱子撑持着一个沉重的天花板；最后那两座黑而厚的举带着它们倾斜的屋檐——部分和谐，全体壮丽，每隔五大步一个地安排着，呈现到眼睛里来，虽堆积而并不混乱，带着无数雕刻的却塑造的肖像，很适合全体的庄严伟大，可以说是一个巨大的石头交响乐；整个人类和人民的巨大工程，好像“伊利亚特”和她的姐妹“娥芒斯俄斯”聚合和交融了起来，整个时代巨大的力量底联合产物，在每一块石头上都可以看出艺术家的天才锻炼出来的工作底奇功，以千百种姿态跳跃而出；总之，一种人类的创造力，像神的创造力一样强壮和丰富，仿佛具有两重性格：真实与永恒。
可见，巴尔扎克是通过描写尽量逼真地再现伏盖公寓的客观状貌，而雨果与其说是在描写教堂的外观，不如说是在抒发自己对巴黎圣母院这座建筑的上观心理感受，其抒情成分大大多于描写，而其描写也渗透着主观因素。
2．从里尔克的《豹》和杜甫的《孤雁》看象征型文学的寓意性与暗示性
它的目光是那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。
此诗描写的是关在巴黎动物园笼中的豹子的形象，刻画它在“千条的铁栏”中、“极小的圈中”的神态与心境，而其主旨在于暗示作者内心世界受到的束缚和压抑，寄寓着诗人失去自由的痛苦怀。
杜甫的《孤雁》有异曲同工之处：
孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸡无意堵，呜噪自纷纷。
杜甫的诗主要是现实型的，而这首《孤雁》却以象征取胜。诗写的是孤雁，无一字涉及诗人自己。但通过这只不饮不啄、穿飞哀鸣、思寻伙伴的失群的孤雁间接暗示了诗人在战乱中只身颠沛流离、怀念亲朋的情怀。
第一编 导 论
第一章 文学理论的性质和形态
文学理论的任务一般规定为四个方面：文学本质论、文学创作论、作品和 文学接受论。
文学理论应该具有实践性、阶级性的品格。
概念解释
1、文艺学
研究文学及其规律的科学称为文艺学。它包括文学理论、文学批评、文学史、文学理论史、文学批评史五个分支。
2、文学理论
文艺学的分支之一，指研究文学活动的一般规律的学科，它以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。
3、文学批评
文艺学的分支之一，指分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。
4、文学史
文艺学的分支之一，指从历时的视角探讨各民族文学和世界文学发展的具体历史的学科。
1．试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质。
研究文学及其规律的科学称为文艺学。文学理论属于文艺学的一个重要分支。如果说文学批评、文学史主要是研究文学中的“特殊”，即具体的作家、作品、文学现象的话，那么文学理论则是研究文学中的“一般”，即它的任务是探讨文学活动的普遍规律、概念范畴和相关的方法，形成理论系统。
2．文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么?
文学理论的基本形态可分为以下七种：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学。
文学理论分为这些形态的依据是：文学作为人类的一种精神活动，是复杂的多层次的系统活动。从文学创作到文学作品产生再到文学接受，这是一个活动过程。按马克思的理论，文学创作是一种“艺术生产”。这样，实际上同一个文学活动，在意向上可以理解为两个过程：
文学创作——文学作品——文学接受
文学生产——作品价值——文学消费
第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
马克思主义文学理论 ——
由马克思、恩格斯创立的，以历史唯物主义和辩证唯物主义为基础的文学理论，它的理论支点是文学活动论、意识形态论、反映论和艺术生产论。后来列宁、毛泽东结合新的时代特征提出新的命题，有了新的发展。
马克思主义对文学的总的理解是，文学是人的一种精神活动，是人的本质力量的对象化；文学是社会经济基础的上层建筑，是社会上层建筑中一种特殊的意识形态，是社会生活的反映；文学是一种艺术生产，是供人消费的。
第二编 文学活动
第三章 文学作为活动
文学本体论——
本体论(ontology)是一哲学用语，它是探讨一切存在，即现实对象的基本特征的学说。该术语由德国哲学家、唯理主义者伍尔夫所创，其含义与古希腊的“形而上学”(理论哲学)相近，但不涉及精神、宇宙等范畴。文学本体论是对文学的基本属性作出界定的学说。它是美国新批评派理论家兰塞姆(John Crowe Ransom，1888—1974)提出的术语，在20世纪西方文学批评中，用以指关注文艺形式的理论。
物质生产与文学生产在发展上的“不平衡关系”——
这是马克思和恩格斯多次论述的重要问题。从根本上说，文学生产随物质生产的发展而发展，同时，也要受其他意识形态生产的影响，并且又可以对物质生产等领域产生反作用。但物质生产与文学生产的关系不是一对一的，甚至也不是直接关联的，其相互影响往往有着中介环节，所以在发展上可以不同步，这就是所谓的“不平衡关系”。它的具体表现有两种典型状况：一是某种艺术类型在后来经济发展的条件下反而衰落了，如古希腊时高度繁荣的神话、史诗，成为后代不可企及的范本；二是经济落后的地区，在文学上取得的成就可能超越经济发达地区，如19世纪的俄国文学比英、法文学并不逊色，而俄国是欧洲的经济落后地区。
◆关于文学活动四个阶段及其构成
从文学反映活动、文学表现活动、作者创造的活动、以及读者在创造的活动几个方面，来考察文学活动的几个断面，它同美国文论家艾布拉姆斯的《镜与灯》文学四要素之说有所相通 作品、宇宙(世界)、作家、读者四个要素
◆为什么文学起源上的“劳动说”比其他诸说有更大的合理性?
其一，劳动提供了文学活动的前提条件。
其二，劳动催发了文学活动的需要(动机产生)、提供了文学的主要内容。文学是人自觉的、自由的活动，所谓自觉，是在于它有合目的性；所谓自由，是人在文学中要表达出超越现实束缚的理想。上述特性不是凭空产生的，而是人在实际的社会生活中，尤其是劳动中产生的。另外，文学作品要描写人的社会生活，而劳动是人类社会生活的一个主要方面，作者经历的劳动过程、往往成为他们创作的素材。
其三，在文学的早期形式上也体现了劳动的痕迹。诗这种文 学体裁成熟时间较早，它往往讲求韵律、节奏，而这与人的劳动过程是直接相关的，如通过劳动号子来协调步伐，通过有节奏的声音来协调狩猎者队伍的推进速度与包围猎物时的队形等。早期的诗歌，从文学史的发掘、整理情况采看，它基本上是作为歌曲的唱词出现的，同时在吟诵中，往往伴随着吟诵者的身体语言动作，即“手之舞之，足之蹈之”。诗、乐、舞三位一体，实则是劳动过程中，诗歌、音乐、舞蹈几种艺术形式萌芽因素统一在一起的反映。
◆文学发展在最终意义上是受经济制约的，但文学作为一种意识形态，它的发展变化往往是多种因素共同作用的结果。文学发展的动因可以粗略地从以下三个方面来认识：
其一，生产力的发展要求意识形态与之相适应，意识形态的变革往往首先表现在政治等领域中，政治意识形态的变革，又进一步对文学意识形态提出相应的变革要求。欧洲文艺复兴运动·中，艺术的变革就与政治上的变革要求直接相关；在中国，“五四”新文学运动也可以找到政治上革新要求的影响，它们都不是由经济直接推动的文学变革。
其二，文学发展有着自身体系化的要求和发展惯性，有着它相对的独立性。如诗歌文体对于韵律、句式的一些调整，小说文体在叙事模式上的一些演进，大都是文学发展自身规律在起作用，与经济的关系不明显。
其三，在承认经济状况与文学的变化发展并非一一对应的同时，还应看到经济的影响也是可以反映在文学领域中的。古希腊城邦制国家以市民作为公民主体，它的戏剧艺术很早就步人了发达阶段。而古代中国是农业社会，农民居住分散，闲暇时间不多，也没有建立商品消费的生活模式，这使中国戏剧长期停留在巫术仪式、傩戏阶段。中国戏剧的兴盛起于南宋时江南的一些商业城市。江南一带物产丰裕、生活舒适、居民集中，使得戏剧艺术有着广大的市场，能够得到经济保障，因而有了很快的发展。在欧美国家，长篇小说产生在文艺复兴之后，几百年来，成果丰硕，它与版权法等经济法规的推行直接相关。电影业的发展在技术上有赖于科技，而在制作中有赖于一些企业化的管理方式。从上述方面，可见经济因素对文学发展的直接影响。
总之，推动文学发展的原因是多方面的，在不同的情况下，可能有着不同的起主导作用的原因。在这种种原因中，有些与经济因素相关，有些则没有直接关系。但在最终决定意义上，经济因素是文学发展的终极原因。
◆文学活动的整体性
以《诗经》为例，春秋之前，社会上流传的“诗”成千上万首，传说孔子将其纂集删编为一册，只取305首，称为“诗三百”。他将其主题归纳为“诗三百，一言以蔽之，日：思无邪!”“无邪”的含义就是诗中表达的思想感情是合乎礼仪规范，有助于增进社会伦理秩序的。孔子的这一概括将本来是不同作者在不同地区、不同年代、不同的写作动机下创作的诗歌作为一个整体来看待。两千多年来，人们对《诗经》的阅读就是在孔子这一诠释下来接受的，就是说，它的创作状况的差异在接受活动中得到了整合，体现出统一的特性，并且对于其后的诗歌创作和批评起到了示范性的影响。在这里体现出了文学活动的各个阶段的整体性。
◆关于文学发展动因上的多方面性与终极追溯
文学发展是由多方面的因素促成的，从唯物史观的角度说，经济因素是其中最终的决定性因素，但不是唯一的决定性因素。所谓不是唯一的决定性因素，就是指文学发展中，对其进程起直接影响的可能是诸如政治的、文化的因素等
但其根本原因，往往可以追溯到经济因素。
◆弗雷泽的巫术理论
弗雷泽(工·G·Frazer，1854—1941)，英国人类文化学家、民俗学家和古典文学专家。他一生著述甚丰，代表作是多次修改出版的《金枝》。
第四章 文学活动的审美意识形态性质
1．关于文学概念的辨析
文学历来有三种不同含义：第一，广义文学是一切口头或书面语言作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态；第二，狭义文学专指今日所谓文学，即包含情感、虚构和想象等因素的语言作品；第三，折中义文学是那种介乎广义文学和狭义文学之间的难以确切归类的口头或书面语言作品。
2．关于文学的一般意识形态性质
文学属于上层建筑中的社会意识形态。意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动。文学的一般意识形态性质表现在：第一，文学指人们的说、写、听、读、思等活动及其产品即话语活动和话语产品，简称话语；第二，文学是一种社会性话语活动，应社会的需要而产生，受社会制约并为社会服务；第三，文学作为社会性话语活动，归根到底是现实生活的反映的产物。总之，文学的一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，文学活动是一种反映现实生活的社会性话语活动。
3。关于文学的审美意识形态性质
名词解释——
1、广义文学
广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。
2、狭义文学
狭义文学是今日通行的文学，即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗、小说和散文等。
3、折中义文学
折中义文学是对介乎广义文学与狭义文学之间的难以确切归类的口头或书面语言行为和作品的概括。
4、一般意识形态性质
一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，指文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。
5、审美意识形态性质
审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与概念、情感与认识的话语活动。
6、话语
话语是人与人之间通过语言而进行沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。
7、话语含蕴
话语含蕴是对文学活动的特殊语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。主要有两层意思：一是整个文学活动带有话语含蕴性质，二是具体的本文带有话语含蕴性质。
8、文学
文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。
1、文学概念有哪三种含义?我们的解决办法是什么?
文学概念通常有三种不同含义：广义文学、狭义文学和折中义文学。按上述三义，文学分别是作为文化、审美和惯例被认识的，难以统一。
我们的解决办法是，以狭义的和审美的文学观念为中心去综合广义的和文化的文学观念及折中义和惯例的文学观念，从而建立明确的文学概念——文学是一种审美意识形态。
2、怎样理解文学的一般意识形态性质?
文学的一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，指文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。这可以从三方面看：
第一，文学是一种话语活动，即人与人之间通过语言进行沟通的具体行为或活动，包括五个要素：说话人、受话人、本文、沟通和语境。
第二，文学是一种社会性话语活动。所谓社会性话语活动，指文学不是单纯的个人话语行为，而是人与人之间的话语沟通恬动；这种话语活动是社会的产物，其发展与变化最终取决于社会的发展与变化；它或隐或显地代表着超个人的阶层、阶级、民族或人．民的利益。
第三，文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。
从实质上讲，文学作为社会性话语活动，归根到底是现实生活的反映。文学作为反映，是受动反映与能动反映的统一。
3．怎样理解文学的审美意识形态性质?
文学的审美意识形态性质，是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与概念、情感与认识等综合特性的话语活动。这可以从三方面看：第一，从目的看，文学并不直接寻求实际利益的满足，然而，间接地或内在地又有某种功利性，即力求审美地掌握世界，并把审美无功利性仅仅当作实现其反映现实生活这一功利目的的特殊手段。可以说，在文学中，无功利性是直接的，功利性是间接的，直接的无功利性总是实现间接的功利性的手段。第二，从方式看，文学以审美形象为自身特有的存在方式。审美形象既具有感性特征，又渗透着想象、虚构或情感等精神过程，并要求人以活生生的审美直觉去把握。但形象被置人文学、成为文学的直接存在方式，必须依赖于概念的力量。作家创作时难免会通过概念方式去分析时代、素材、主题，预测读者和批评界的反应等。在文学活动中，形象是直接的和内在的，概念是间接的和外在的。第三，从态度看，文学的形象世界直接凝聚着作家或读者的主体态度—二审美情感，同时，也包含着他们的客观理智反映——认识。
4、什么是文学的双重性质?
文学的双重性质指文学具有审美与意识形态双重性质。文学是审美的，表明文学具有自己不同于其他意识形态的．节爷性质。这种特殊性在于，文学对现实抱有无功利目的，它采取形象方式，表现全疼痞感评价。但文学同时又是意识形态的，它具有与其他意识形态相同的一般性质。这种一般华在于，文学是反映现实生活的社会性话语活动，从而必然带有间接的功利目的、运用概念方式、具有认识因素。但在这种双重性质中，审美性质总是直接的和突出的，而意识形态性质则是间接的和隐蔽的。文学总是力求保持自身的审美风貌，但保持审美风貌并不仅仅意味着超乎现实社会之上而升人纯审美境界，而意味着更充分和巧妙地体现意识形态性质。
5、什么是话语含蕴?试结合具体作品加以说明。
第五章 社会主义时期的文学活动
1、关于社会主义时期文学活动的基本属性
社会主义的意识形态性是它的根本的社会属性。
社会主义时期文学活动的主导性、多样性、层次性和审美性。由于我国目前处于社会主义初级阶段，社会生活本身既有主导的方面，又有不同的层次。经济的、政治的、文化的需要也是多种多样。因此，社会主义时期文学活动也就呈现出主导性、多样性，具有不同层次的审美特征。
2．关于社会主义时期文学活动的价值取向
社会主义时期文学活动最主要的价值取向，是满足广大人民群众日益增长的审美需要，提高人民的鉴赏能力和审美水平，申冶人民的情操，丰富人民的精神生活，促进社会主义精神文明建设。文艺为人民服务、为社会主义服务，是社会主义时期一切文艺活动的根本方向和目的。
按照“美的规律”创造更多的艺术珍品，表现伟大变革时代的精神风貌。社会主义时期的文学活动要满足人民日益增长的奉需要，促进社会主义精神文明建设，作家、艺术家应大力创造优秀的文艺作品，塑造各种各样的人物，尤其应塑造社会主义新人形象，热情讴歌英雄的时代，真实地展现出“民族振兴、世纪腾飞”的时代风貌，高扬爱国主义、集体主义、社会主义的时代精神，鞭挞和嘲讽一切假、恶、丑的东西。
(3)作家、艺术家与新时代的人民群众相结合。努力学习马克思列宁主义、毛泽东思想和邓小平理论，深人生深^群众，向生活学习，向群众学习，学习和借鉴世界各国优秀女艺中一切有益的成分，博采众长，不断提高自己的艺术修养和艺术表现能力。
3。关于社会主义时期文学活动的发展
(1)继承与革新，弘扬本民族的优秀文化遗产的理论。对文化遗产采取虚无主义和“全盘继承”的态度都是错误的。正确认识继承与革新的辩证关系。
(2)借鉴与创造，沟通民族文学与世界文学的关系。民族文学与世界文学概念的提出，歌德、马克思、恩格斯的有关论述。中华民族不仅以自己的智慧和才能创造了灿烂的古代文化和文学艺术，同时又最善于学习和借鉴一切外来文化和文学艺术。鲁迅提倡的“拿来主义”。以马克思主义的美学的和历史的观点对一切外来文化进行分析，区别对待。
(3)百花齐放，推陈出新，发展社会主义文艺的思想的意义及教训。毛泽东提出的百花齐放、百家争鸣，推陈出新，古为今用、洋为中用的方针，符合文学艺术发展的规律，是发展和繁荣社会主义文艺的正确方针。
概念解释
1、主导性与多样性——主导性是指社会主义时期文学活动的最基本性质，即社会主义的性质。多样性是指社会主义时期的文学艺术的绚丽多姿、色彩缤纷的景象，无论是作品的主题、题材、形式、风格、还是创作方法、表现三段、艺术种类等等，都是多种多样的。没有多样化的文学艺术，就不能满足人民群众的多方面的审美需要。主导性与多样性，是社会主义文学活动不可分割的两个方面，二者是统一的。
2。社会主义新人形象
“社会主义新人形象”是邓小平于1979年10月30日在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞中首次提出的概念。他说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果。要塑造四个现代化建设的创业者，表他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽甲眼界和求实精神的崭新面貌。要通过这些新人的形象，来激发大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历女性创造活动。”
3．百花齐放、百家争鸣
“百花齐放、百家争鸣”是发展和繁荣社会主义时期科学文化艺术事业的一个根本性和长期性方针，其基本精神是让艺术上下同的形式和风格自由发展，学术上不同的学派自由争论。这是1956年5月2日，毛泽东在中华人民共和国最高国务会议少作报告《论十大关系》中正式提出的。他说：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。” “百花齐放，百家争鸣”不仅符合人们的认识规律，而且也符合科学文化和艺术发展的规律。
4．推陈出新
1951年毛泽东在为中国戏曲改革的题辞中提出“百花齐放，推陈出新”。它与后来毛泽东提出的“古为今用，洋为中用”是紧密联系在一起的，都是为了解决社会主义文艺发展过程中古与今、洋与中的关系问题，批判继承中外文艺遗产与创造社会主义新文艺的关系问题。继承借鉴，是革新创造的基础和前提；革新创造是继承借鉴的目的。推陈与出新的关系，就是批判地继承借鉴与革新创造的关系。
5．人民性
人民性是文学作品所显示出来的一种社会属性。中外文学史上出现的那些程度不同地表现了人民群众的生存方式、生存境遇、需求愿望、审美理想与审美情感的作品，都是具有人民性的作品。在文学理论史上，最早使用人民性这个概念的是19世纪俄国诗人、批评家维亚捷姆斯基。他在1819年给屠格涅夫的信和1824年写的《古典作家和出版者的谈话》中，率先以人民性的标准评价古典作家作品。以后俄国批评家别林斯基、杜勃罗留波夫等广泛运用和发挥了人民性这一概念。马克思主义者根据历史唯物主义原理又赋予了它新的内涵。
怎样认识社会主义时期文学活动的雅与俗的问题?
雅与俗，即高雅艺术与通俗艺术，是文艺活动发展过程中出现的一种有普遍性和规律性的文艺现象。从字面上讲，雅即高雅美好，高雅艺术一般是指思想艺术水平高或较高的作品；俗即平凡通俗，通俗艺术是指水平一般或较低的作品。文学艺术的雅与俗是相对的，往往是俗中有雅，
雅中有俗，并且随着时间的推移和接受者的不同而有所变化。
雅与俗在文艺领域被使用，同毛泽东提出的“阳春白雪”与“下里巴人”、提高文艺与普及文艺，具有同一层面的含义。
“阳春白雪”与“下里巴人”都是中国古代楚国的艺术。当时，楚都唱“下里巴人”的，“国中属和者数千人”，而唱“阳春白雪”的，“国中属而和者，不过数十人”。毛泽东所说的 “阳春白雪”即高雅的、提高的文艺，它的特点是比较细致，比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传；“下里巴人”指通俗的、普及的文艺，它的特点是比较简单浅显，比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。由于文化素质的关系，那些不识字、无文化或文化水平较低的群众，在劳动、工作之余，迫切需要从那些普及的、通俗的文艺中得到消遣、娱乐。随着人民群众文化水平和审美能力的不断提高，“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”
普及——提高——普及——再提高，俗——雅——俗——雅，这是一个双向循环的发展过程，是人类文学艺术活动发展中的一条重要规律。社会主义时期的文学活动，也必将在雅与俗、提高与普及的双向循环的无限发展过程中，走向更大的繁荣。
第 三 编 文 学 创 造
第六章 文学创造作为特殊的精神生产
概念解释
1、物质生产
物质生产是人类最基本的生产活动形式，是人类为取得生存所必需的物质资料(如衣、食、住等的物质资料)而进行的对于自然界的物质改造活动。它是人类生存的第一个前提，是一切历史的第一个前提。在物质生产活动中，人对对象世界的关系是一种物质实践的关系。就是说，物质生产是人凭借工具通过物质行为对物质世界进行实际改造并创造新的物质世界的活动。
2、精神生产
精神生产是人类生产活动的基本·形式之一，是人类为取得精神生活所需要的精神资料(如科学知识、艺术品等)而进行的对于自然、社会的观念活动。在精神生产活动中，人对对象世界的关系是一种精神关系。就是说，精神生产是人通过意识活动对外部世界进行观念性的思索或体验，并在此基础上凭借符号创造新的观念世界的活动.
3、艺术生产
艺术生产就是艺术创造活动。作为一种特殊的精神生产，它是人对世界的一种审美掌，握方式，即主要通过情感体验和直观的方式掌握世界，形成对世界的审美意识并运用艺术符号将其物化、创造一个独特的具有审美价值的形象世界的活动。在各种精神生产活动中，艺术创造突出地表现为“精神个体性的形式严和保持着“精神的自律”，因而皋一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。
4、文学创造的对象
文学创造的对象即文学的反映对象，也称文学客体。文学客体是客观存在的社会生活，是人的物质生活和精神生活的总和。自然界作为人类赖以生存的物质环境也是文学的反映对象。文学创造无论直接描写和反映的是什么，归根到底都是社会生活的反映，因而社会生活是文学创造的唯一源泉。社会生活作为文学创造的反映对象，是整体性的、具有审美价值或经过提炼之后具有审美价值的、为作家体验过的生活.
5．文学创造的主体
文学创造的主体指处于文学创造活动中的作家、诗人，也称为艺术生产者。但在这种活动中，作家、诗人只有处于对客体的主动、主导地位即具有主体性或者说具有自由自觉的创造性时，才是真正的文学创造主体。文学创造的主体不同于实践主体和认识主体，主要是作为审美主体出现，是美的体验者、评价者和创造者。但文学创造包含着对世界的认识，也必须通过一定的物质实践活动去完成，因而兼有思想者和实干家的身份。其次，文学创造的主体既是个体的，又是社会的。
“艺术生产”的概念是怎样提出来的?文学创造作为一种精神生产，它与物质生产的关系如何?
(1)“艺术生产”是马克思、恩格斯在考察社会生产活动的客观过程时提出来的，最初在《德意志意识形态》中称艺术活动为“艺术劳动”，后来在《<政治经济学批判>导言》中称为“艺术生产”。
(2)精神生产与物质生产是人类社会生产活动的两种基本形式。精神生产的产生和发展，始终以物质生产为前提和基础。精神生产最初与物质生产交织在一起，从属于物质生产，随着生产力的发展，精神生产才独立发展起来。精神生产独立发展之后，一方面仍受物质生产的制约，另一方面又有相对独立性，表现在它的发展与物质生产存在着不平衡现象，以及它对物质生产具有反作用。文学作为一种精神生产与物质生产的关系也如上所述.
关于文学创造作为特殊的生产
从人类社会生产活动的角度看，文学创造是一种特殊的生产方式。文学创造作为一种生产方式的特殊性首先在于它是一种精神生产。但物质生产对精神生产的支配又不是绝对的，精神生产具有相对独立性，这表现在：一方面，精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步或成比例，这就是不平衡现象。另一方面，精神生产一旦出现，就对物质生产发生反作用。
如何理解精神生产的特殊性
精神生产作为一种生产，具有与物质生产不同的特征：第一，在精神生产中，人与世界的关系是精神关系，它是在精神领域中观念地改造对象世界和创造新的观念世界的生产，而不是物质领域中实际地改造对象世界和创造新的物质世界的生产。第二，精神生产是以符号为手段创造观念世界的符号活动，而不是运用物质工具去改造物质世界的活动。第三，精神生产一般以“精神个体性的形式”出现，因而其活动富于个性和自由性。
文学创造作为一种精神生产，具有上述一般特征。但文学创造又是一种特殊的精神生产而有别于科学、哲学、政治、法律、道德、宗教等精神活动。其特殊性主要应从两方面去把握：第一，文学创造是人对世界的审美的精神掌握，因而是一种审美意识形态的生产，它对世界的精神活动主要是一种情感体验，具有直观性、想象性、幻想性、形象性等特点。第二，文学是一种语言艺术。文学创造所凭借的符号是语言，但不是语法意义上的语言，而是一种特殊的交往语言，即“言语”.“言语”，就是实际交往中的讲话，是发生在至少两个人之间的语言行为。构成“言语”的基本句子称为“话语”.文学创造所凭借的言语或话语不同于科学言语和日常言语，它更富于艺术性、形象性、技巧性和个体风格，且含蓄、多义、模糊，千变万化，不断创新。所以，文学创造是一种创造性的言语表现，是旨在创造新的话语系统，并通过创造性话语系统塑造文学形象的一种特殊活动.
为什么说文学创造是一种更自由,更富于个性的创造?
文学创造活动是一种“精神个体性的形式”，不受群体意识的严格规范；文学创造活动主要是一种情感体验活动，而情感处于意识与无意识之间，不受概念的严格约束，是一个最自由的心理领域，因此，它在精神活动领域中是最自由和最富于个性的创造活动.
文学话语作为一种“话语”，它与日常话语,科学话语有什么区别?为什么说文学话语是一种创造性话语?
科学话语强调严谨的逻辑性和规范的语法结构，要求说理清楚、概念明确、不注重个人色彩和风格，显得朴素单纯。日常话语较富于感情色彩、个人风格和艺术意味，但总的说还是服从说理的需要，以表意明确为主旨。这两种话语都较接近语法意义上的“语言系统’’.文学话语则明显突破了“语言系统’’的语法结构和逻辑要求，强调个人感情色彩和风格。它一般不作为说理的手段，而是作为描写、表现、象征的符号体系，常对语言学用语进行变形和一定程度的背离，采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等形式反映世界和表达主体情思，所以显得含蓄、模糊、多义。正因为如此，文学话语相当灵活，在不同作家和不同语境中，用语千变万化，不断创新，是一种最富于创造性的话语.
社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点?为什么说只有经过作家体验的社会生活才是文学创造的现实客体?
(1)、社会生活作为文学创造的客体，其特点是：第一，是整体性的社会生活，即多方面生活的交融，现象与本质、具体与一般统一的生活；第二，是具有审美价值或经过提炼而具有审美价值的生活；第三，是作家体验过的生活，即思维化、情感化的生活。
(2)、社会生活作为人的物质生活和精神生活的总和，极为丰富和宽广，而作家所感受、体验到的生活总是有限的。即使如此，能成为作家创作对象的，或者说，能成为文学创作的现实客体的，也只能是作家所感受、体验过的生活(当然，间接感受、体验的生活仍可以写)。
能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”?为什么?如何理解“作家是美的体验者,评论家和创造者”?
(1)、不能说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”.因为“主体”有特定含义，即必须具有“主体性”.所谓主体性，就是人在与客体的特定关系中体现出来的主动性、主导性即自由自觉的创造性。没有主体性的人包括作家就不是真正的主体。“写作的作家’’不一定具有主体性，如成为自然的奴隶或屈从于金．钱而写作的作家就不是真正的文学创造主体。
(2)、人作为主体包括实践主体、认识主体和价值判断主体三种角色。文学创造活动主要不是实践(物质实践)活动和认识活动，而是价值判断活动，作家属于价值判断主体，具体说属于审美价值判断主体，作家在创造活动中主要通过对审美客体的审美体验而对对象作出审美判断即审美评价。因此可以把作家理解为美的体验者和评论家。进一步说，作家不仅仅体验和评价美，他还要通过想象去创造一个美的观念世界，给人们提供一个新的审美对象，即艺术作品，因而可以称作家为美的创造者。
文学创造的主体有哪几种解释？
文学创造的主体是作家、诗人。但如何理解这个主体的特殊性质和身份，文艺理论史上人们也有不同的看法，其中较有影响的有：主体即“摹仿者”或有创造的“摹仿者”说、主体即“旁观者”或“移情者”说、主体即“集体人”说等。这些说法都有明显的片面性。我们认为，从生产活动的角度说，文学创造的主体是特殊的艺术生产者。具体可从三个方面去理解：第一，文学创造的主体必须存在于艺术创造活动中。就是说，没有进入创造活动的人还不是创造主体。但还必须指出，作家、诗人只有在艺术活动中处于对客体的主动、主导地位，具有主体性，即自由自觉的创造性时，才是真正的创造主体。第二，文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。文学创造活动是一种审美价值判断活动，即主要通过情感体验对对象作出价值评价，并在此基础上创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者、评论者，又是美的创造者.第三，文学创造的主体是具体的社会人。就是说，文学创造的主体是具体的个体、具体的“单个人”，但又是“社会存在物”，不能从社会关系中孤立出来。
关于荣格的“集体无意识”、“原始意象”和“原型”
荣格是瑞士著名心理学家，“心理分析学”创始人。他不同意弗洛伊德把艺术看作个人无意识(原欲)的转换形式，提出了“集体无意识”的概念。所谓“集体无意识”，荣格解释说，“是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”(《心理学与文学》)。它是集体的、 普遍的、非个人的，远自洪荒时代就产生了，产生之后就代代相传下来；它是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的人类深层心理经验和普遍观念，是人类的精神本体。所谓“原始意象”也叫“原型”，它是构成“集体无意识”的内容，因此有时与“集体无意识”的概念通用，荣格说，原型就是“人类远古的深层集体无意识”o不过，严格地说，它是构成或体现着集体无意识的一个个具体的意象(通过形象表现出来)o荣格列举了种种原型，如出生原型、儿童原型、骗子原型、魔鬼原型、智慧原型、大地母亲原型、自然的原型等。例如阿利玛原型即自然原型，原是一条挑逗人欲的娃娃鱼，是一位优雅的女神、女妖、女魔，会变成各种形象，激起各种迷醉状态；是一个害人精，捉弄人们，唤起幸福、不幸、忧伤、狂喜、爱等，因此又被称作“生活本身的原型”。
审美“心理距离”说
审美心理距离说的主要阐发人是瑞士心理学家、语言学家、美学家布洛。他于1912年发表的《心理距离》一书对这一学说作了专门研究，认为距离是一种审美原理，“距离要求被视为‘审美知觉’的主要特征之一”；美感是主体与对象在保持一定的心理距离时产生的，没有距离的间隔，美和美感均不可能成立；正是由于距离，才使审美和艺术提高到超出实践关系、超出个人利害的狭隘范围之外，使一切审美价值与实用的(功利的)、科学的或伦理的价值区别开来。具体说，距离说包括两个方面：从主体说，审美要完全摆脱现实的功利目的，即与现实功利目的保持一定的心理距离，采取纯粹观赏的态度；从对象说，要完全割断和其他事物的联系，使其成为孤立的、与它物绝缘的观赏形象。他举例说，乘船在大海上遇雾时，只有抛弃了一切个人生命财产的功利考虑，才能对大雾产生美感。总之，审美主体是一个与功利目的、利益关系无沾无碍的主体，艺术创造的主体也是这样。这种观点与古希腊人的“旁观者”说、康德的审美“五目的”说、叔本华的“静观”说(与意欲一刀两断)是一致的。
“虚静说”
是指审美无功利的概念。它是刘勰在《文心雕龙-神思》中提出的。“虚静”就是使人的精神进入一种无欲无求无得失无功利的极端平静的状态。这样，事物的一切美和丰富性都能展现在眼前。所以“虚静”可以理解为审美活动时的心理状态。
“移情”说
视艺术主体为“移情者”是“移情”论者的观点。“移情”论的主要阐发人是德国心理学家、美学家立普斯。他在《论移情作用》一文中认为美感的根源不在对象而在主体的“生命灌注”即移情。具体说，主体把自己的生命、情感移注到外在对象上去，使本无生命的东西有了生命，本无情感的东西有了人的情感、思想、感觉和意志，非人的事物因而人情化、人格化；在移情中，人的“自我”得到自由伸张的机会，进入“非自我”的外在对象中去活动，这样，人的“自我”就由有限到无限(因外在事物繁复无穷，“自我”伸张的机会也无限)，由禁锢(“自我”本来被禁锢在自己的躯体里)到自我解脱，获得充分自由，于是，美感就发生了。由于“自我”进入“非自我”中活动，“非自我”的东西变成“自我”的形象，因而令人感到欢乐或愉 快的被审美欣赏的对象实际就是那个“自我”，对象不过是“对象化了的自我”。当移情论者将这一理论运用于说明艺术创造时便认为，艺术创造实际上就是主体把自我感情外射到对象上去的结果，因而艺术创造的主体就是移情者。
当然，最早使用“移情作用”这一概念的是德国另一心理学家、美学家劳伯特·费舍尔。而他的父亲弗列德·费舍尔此前已提出 “审美的象征作用”，这其实就是移情作用。他把这种把对象“加以人化”的作用称作“象征作用”，对象便被看作人的象征。他认为，艺术家或诗人的创造活动就是“把我们投射出去”的一种活动。伏尔盖尔、浮龙·李等都有类似的论述。
第七章 文学创造过程
关于文学创造的发生阶段
主要从材料储备、艺术发现和创作动机等二个相互渗透的环节人手，阐释文学创造发生阶段的动态过程。
关于文学创造的构思阶段
主要阐释艺术构思的心理机制及其方式，重点了解文学活动；中创造主体的内在状况，把握创作过程中最复杂、最玄妙难解的阶段。
(1)、艺术构思及其心理机制
①回忆与沉思
回忆是积极地和有意识地从记忆中提取信息。回忆的发生是外在刺激或内在需要与创作中心意念挂勾时的神经传导活动，作家于此时在记忆中寻找所需要的信息。常见的回忆方式有：直接回收法、挨次扫瞄法、按层次推沦法等。
沉思是在寂静和孤独中对某个十心意象或意念的深沉思索，是形象思维和逻辑思维的交叉活动过程，也是独特体验获得之时-
②想象与联想
想象就其本义来说，就是“想出一个象”。其类型有再现想象。和创造想象，后者又分为比拟想象、虚构想象。所谓形象思维，就是借助想象所从事的思维。
联想由由此物想到彼物的心理过程，本质上也是一种想象：联想的规律有三：接近联想、类似联想、对比联想。此外，还有较为复杂的意义联想、关系联想等。联想是由记忆痕迹而引起的刘另一事物的回忆、复现或创造。
③灵感与直觉
灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。其外在特征是对问题突如其来的顿悟。其特点是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。灵感的机制虽复杂／R并不神秘，从心理学角度讲，它产生于大脑集中注意的优势兴奋之后。因此，其发 生虽是偶然的，却是长期思考的结果。
直觉是省略了推理过程而对事物作出的直接了解和认知。直觉不是“不要”而是“省略了”推理过程，因此，它需要更深厚的生活积累和更老辣的推理训练。直觉有两大作用：一是作家对某事物、现象的直观式把握，由此他可能迅速建构整部作品；二是作家在某事物或现象背后，突然发现使人深省的内蕴。
直觉与灵感的区别有三：灵感是艰苦思索的结果，直觉却是对事物的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，直觉却发生在第—次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直觉却是得到推测性的洞察。
④理智与情感
理智指作家有意识的理性的认知和思维。
情感分为情绪与感情。前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验。理智与情感在文学创造中既相互冲突，又相互促进，共同对同一创作过程起作用。
⑤意识与无意识
意识指作家以清晰的理智，有意识地调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。
无意识指作家没有明显地觉察到但暗中却对排列、组合材料发生作用的心理能力。
意识和无意识共存于同一创造过程。意识对无意识起主导作用，主要表现在：第一，无意识机制使用的材料要靠意识机制提供；第二，无意识机制活动的方向要靠意识机制指引。
(2)构思方式
①综合
综合，指作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个有机的艺术形象的过程。综合不是拼凑，因为它有定向性、选择性，和新颖、鲜明的整体性。
②突出和简化
突出，指作家在构思时抓住一个意象或意念，调动各种材料和加工手段为其服务，使其明确、清晰、与众不同。突出有两种途径：其一是浓涂重抹；其二是淡化背景。简化，指作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，以便传神地把握一个意象或意念的主要特征的构思方式。突出与简化的区别是：前者以浓墨重彩、淡化背景吸引读者注意力，后者则将意象或意念上的遮蔽物剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。
③变形和陌生化
变形指作家在构思中调动想象力、创造力，以违反常规事理的方式创造意象。其方法有：扩大法和缩小法；粘合法；漫画法；夸张法；幻事法等。陌生化指作家把与人太切近的事物或现象从身边推开，造成似曾相识的生疏感。
关于文学创造的物化阶段
主要阐释作为创造主体的作家如何将基本酝酿成熟的意象、意念转换为文字符号、形成作品(即由心到物)的过程。
(1)形之于心到形之于手
—般情况下，作家的意图与作品(即由心到手、到物)的过程是统一的，但由于具体写作时，构思活动还在继续，因而，展纸落笔的瞬间，已具雏型的意象有时会“倏作变相”，造成心手不一，表现为意图与作品的矛盾。形式有二：一是意图有时不适应人物性格的发展逻辑；二是作家创作动机中途变换。
(2)语词提炼与技巧运用
语词提炼的任务是寻找最准确的文字符号，把心中的意象鲜明地表现出来。技巧运用则应注意如下原则：①为物化心象的内在物理服务；②为心象所要表达的中心意念服务。
(3)即兴与推敲
即兴与推敲既是物化阶段的两种操作方式，又是作品定型的闪种手段。即兴是在某‘刺激或内在冲动作用下，作家兴会来临，迅速完成作品的情况。即兴不是凭空出现的，它需要：①足够的材料和情感积累；②特殊的气氛和契机；③综合心力的开发；④作家先天禀赋、气质，后天的本领、技巧。推敲指作家在文字操作过程巾反复选择、调动词句，以求准确、妥帖地把意象物化为定型作品的过程。由于文学创造的工具和媒介都是文字符号，因而推敲的妙处在于精雕细刻。
即兴与推敲是同一操作过程的不同侧面，不可绝对分开。
概念解释
1、材料
作家有生以来从社会生活中所获取的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激和信息。
2、艺术发现
作家依据自己的理想、审美原则，从所观察的事物中发掘出的一种独特的感知。
3、创作动机
驱使作家投入文学创造活动的内在动力。
4、艺术构思
作家以各种心理活动和艺术概括方式创造意象及其序列的过程。
5、直觉
省略了推理过程而对事物或现象作出的直接判断和认知。
6、灵感
在创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。
7、综合
作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个新的有机的艺术形象的过程。
在创作中，作家调动各种材料加工中心意象或意念，使之比周围其他意象更为明确、清晰，更加与众不同。
9、简化
作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，形神兼备地传达出中心意象或意念的主要特征的构思方式。
10、变形
作家驰骋自己的想象力，以违反常规事理的方式创造意象。
11、陌生化
在创作中，作家把与人上切近的事物或现象当成是第一次看见，无法称呼，不得不进行非指称的描写，以造成似曾相识的生疏感。
12、即兴
在某一刺激或内在冲动的支配下，作家兴会来临，迅速完成作品的状况。
13、推敲
在文字操作过程中，作家反复斟酌，选择、调动词句，以求妥帖地传达意象的过程。
问题解答
1、文学创造材料的特征及其来源是什么?
(1)从“材料”这一概念中抽取其本质特征，予以表述。从本质上说，文学创造材料是以精神方式通过记忆机制储存在作家大脑中的信息。
(2)“材料”的来源。文学创造材料虽是精神现象，但其来源只能有一个：客观的社会生活。这是文学创造活动所赖以发生的历史唯物主义基石。
(3)获取“材料”的心理机制。从心理学角度看，材料的获取，是一个复杂的心理活动过程，主要由记忆机制起作用。这—过程可描述为：刺激--感觉一感觉缓冲器一短期记忆一长期记忆。
(4)获取“材料”的途径。作家获取材料，往往通过四种途径：无意、有意；实践、书本。
上述回答问题的过程中，应适当穿插例证分析。 下同，不赘。
2、艺术发现的心理特征是什么?
(1)艺术发现的定义(扼要表述)。
(2)艺术发现的心理特征(四个特点，撮要回答)。
(3)艺术发现对于文学创造的作用、意义。
3、理智与情感在艺术构思中有什么作用，
(1)理智与情感的定义(扼要表述)。
(2)分别阐释理智与情感的特点及其在艺术构思中的作用(提示：缺一不可，相互和谐、相互冲突、相互促进，共同恬跃在同一创作活动中)。
(3)此题重点在于精当的举例分析。
4、意识和无意识在文学创造中有何意义？
(1)意识和无意识的定义(扼要表述)。
(2)着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力的作用，突出意识对无意识的指导作用。
必须举例分析、说明。
5、试谈作品与意图的冲突。
(1)何谓作品与意图的冲突?
(2)为什么会发生冲突?
(3)冲突的各种表现(举例说明)。
(4)这种冲突是不是普遍规律?
席勒创作的材料多取自历史书
《强盗》一完稿，他便开始写第二部剧本——《斐爱斯柯的谋叛》。这是一部描写真人真事的历史剧。该剧的中心人物是热那亚的斐爱斯柯·迪·拉瓦尼亚伯爵。他在1547年曾领导政治密谋活动，反对暴戾凶残的热那亚暴君加纳第诺·多里亚公爵。为了查阅有关16世纪意大利历史的书籍，席勒在斯图加特市图书馆耗费了不少时光。
其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。……落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。——郑板桥：(题画·竹)
第八章 文学创造原则
文学创造的原则是指文学创造应该遵循的准绳，它是建立在对文学创造规律的认识的基础上的。因此，当我们阐述文学创造的原则时，实际上也是在揭示文学创造的基本规律，以及如何自觉地掌握与运用这些基本规律。作为认识与审美相统一的精神活动，文学创造基于自身规律的要求，存在着四个方面的原则：艺术真实原则、艺术概括原则、情感把握原则与形式创造原则。
概念解释
1、艺术真实
艺术真实是文学创造的基本原则之一，要求作家以主观性感印与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性、规律性的东西的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实；它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。
2、艺术概括
艺术概括是文学创造的基本原则之一，要求作家依据自己的体验和认识对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。
3、情感把握
情感把握是文学创造的基本原则之一，要求作家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程．内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教、审美等社会性需要，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。 ，
4、形式创造
形式创造是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形式创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段(结构、体裁、韵律、表现手法)对内容的外在形态的追求。
5、艺术形式
艺术形式是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。
问题解答
1、艺术真实有哪些基本特征?它与生活真实、科学真实有什么不同?
艺术真实是一种审美化的真实，它具有四个方面的基本特征，"认识或反映生活的主观性、内蕴性、假定性与诗艺性。所谓主观性，指文学是站在人的生命体验与审美感受以及对社会生活关注的立场上对待客体世界，因而其对客体世界的认识与感悟、揭示与表现带有浓厚的主观性，在作品中建构的是从属于人的目的及意义的世界。这个世界是作家对社会生活中某些本质性的东西的认识与感悟、揭示与表现；尽管由于创作主体个性不同，达到的深广度存在着很大差别，但它总是对社会生活深层涵义的能动反映。这就是艺术真实的内蕴性。在文学创造中，以主观性立场对社会生活内蕴的认识与感悟，只能通过虚构假定性情境的方式予以揭示与表现，因而，情境的假定性就成为艺术真实存在的必然形态和基本特征。假定性情境是作家运用艺术手段和表现手法创造出来的，这就使艺术真实成为“诗艺”中生成的真实而具有了诗艺性。艺术真实不同于生活真实，主要在于它的内蕴性和假定性。 生活真实是一种自然状态的真实，即没有经过主体的认识与感悟、揭示与表现的真实。艺术真实不同于科学真实，主要在于它的主 观性和诗艺性。科学真实是致力于认知客观性的真实，它排斥主 观因素而追求实证性和精确性。总之，艺术真实同自然状态的生活真实和本质上属于发现的科学真实相区别，它是一种创造的真实。
2、为什么说艺术概括是在“对个别特殊事物的掌握和描述”中实现的?怎样理解“个别”和“一般”的统一是主体意识对客体对象的能动介入和把握的过程?
艺术概括作为使假定性情境具有反映社会生活的更大概括意义的途径，只能通过“对个别特殊事物的掌握和描述”去实现。这是因为个别特殊事物的特征是不可重复的，掌握并完整地描述它，不仅能够从“特殊”中显示出“一般”，而且“一般”会因“特殊”而意无穷，从而产生艺术的魅力。相反，从一般概念出发，把个别特殊事物只是作为说明普遍概念的例证，则违背文学创造的规律。
所谓“对个别特殊事物的掌握和描述”，并不意味着自然主义地摹写这些事物。文学创造作为一种“人的感性活动”和“实践”，它是主体与客体交互作用的过程。在这个过程中，作家充分调动自己的生活经验与情感经验，以主体介入的方式，对这些个别特殊
的事物作出选择、提炼、加工和改造。不抓住个别特殊就不会有艺术概括，不进行加工改造也不会有艺术概括。因此，“个别”与“一般”相统一的过程实际上是创作主体以审美意识对客体对象的能动介入和把握的过程。
3怎样理解文学创造是对社会生活的一种情感把握，阐述这种情感把握的诚挚性和高尚性原则。
文学创造既是认识活动又是审美活动。审美属于情感活动，因此文学创造是对社会生活的一种情感把握。所谓情感把握，就是创作主体基于人的需要、态度、观念、习惯而对社会生活产生的心理体验和评价。心理体验属于对客体事物的意义评价的情感表现，包括肯定性情感和否定性情感。正是以这种性质及功能，文学创造在向人们揭示真理的同时也向人们呈示着意义。这就使文学创造成为认识与评价的统一，理智与情感的统一，真理寻求与价值取向的统一。在这里，认识是饱和着情感的认识，情感是渗透着认识的情感。没有认识便没有文学，没有情感也不会有文学。
文学创造对社会生活的情感把握应遵循诚挚性和高尚性原则：诚挚性是指情感要真实。正如无情便无文学一样，虚情假意不会产生真文学。真情来自作家的切身体验，即那种刻骨铭心的生活畀，也是产生动人的文学作品的奥秘所在。
高尚性是指情感的美好品格。“真”的情感未必都是“善”的‘‘美’’的。只有“善’’与“美”的情感所蕴含的价值取向，才有利于社会人生。对社会生活的情感把握实际上是创作主体的人格投放，美好的精神品格修养是文学创造能够以高尚的情感把握生活的内
在决定因素。
4、什么是艺术形式？形式的创造应遵循哪些基本原则？
所谓艺术形式，在质的规定性上，是指文学作品内容的存在方式。具体说，它包括两个层次，一是内容的内在组织构造，二是由话语材料与各种文学表现手法组成的体现内容及其内在结构的外部形态。艺术形式就是内容的内在组织构造与外部表现形态的统一。
按照文学创造的规律，艺术形式的创造应遵循以下几个基本原则：
(1)、从内容出发选择与创造形式。形式与内容的关系虽然
“一荣俱荣，一损俱损”，但从内在逻辑上说，形式是根据内容需要产生的．是为内容决定的，文学创造是把内容形式化的过程。因此，形式创造应该遵循从内容出发的原则。
(2)、发挥形式对艺术表现的能动作用。这种能动作用不仅表现在它能够让内容获得尽可能完善的呈示，而且表现在它可以使内容得到深化或升华。只有通过精心创造让形式对内容具有生成作用，才会取得理想的艺术效应。
(3)、重视形式自身独立的审美价值。艺术形式除对内容具有表现和生成作用外，它本身也存在着审美意义。因为形式作为积淀着社会历史内容及人类审美感情的稳定形态，虽然已与具体事物相分离，却依然能与人们长期形成的审美心理结构相对应而给人以“有意味”的审美感受。因此，各种艺术品类都应重视形式美的创造。
第四编 文学作品
第九章 文学作品的类型和体裁
概念解释
1、现实型文学
现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。
从两个方面理解：—一是再现客观现实。这是现实型文学的主旨。它强凋立足客观现实，正视现实，忠实现实，对现实作冷静的观察、分析，直接揭示现实矛盾。二是写实的方式。这是现实型文学的主要艺术手段。现实型文学具有写实的逼真性。它按生活中各种事物的本来面闩，进行精细逼真的描绘。它以描写见长，描写不夸张，不变形。客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。
2、理想型文学
理想型文学是—种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。
从两个方面理解：—是表现主观理想。这是理想型文学的主旨。它突出主观因素，具有明显的理想主义色彩。它艺术地创造一个理想的世界，表达作家超越现实的主观愿望。是直接抒情的方式。这是理想型文学的主要艺术手段。它的情感态度主要以直抒胸臆的方式表达出来，而不像现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在客观事物的描绘之中。
3、象征型文学
象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。
从两个方面理解：—是寄寓审美意蕴。这是象征型文学的主旨。这种意蕴或是侧重客观现实，或是侧重主观感受，都往往有某种超出具体、个别现象的抽象、概括、朦胧的性质。二是暗示的方
式。这是象征型文学的主要艺术手段。它侧重以间接的方法去暗示客观规律和主观感受。往往塑造变形、虚拟的假定性形象，启发读者去体味象外之意。
需要说明的是，象征型文学不是个别词句、形容、段落具有象征性，而是整个作品的形象体系具有寓意性的象征意义。整体象征与个别的象征手法不同。象征手法指作品中局部性的寓意描写，通过描写某种具体事物来暗示、喻指另一种事物或观念意绪。这种局部象征，在现实型、理想型文学中也是存在的。而象征型文学则在整个作品中塑造一个统—的象征体系。它的暗示、象征．不
像个别词句、形象的象征那样有明确的(往往是单一的)寓意，而是具有多义的、朦胧的、深邃的含义。
4、诗
诗是—种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。
从三个方面理解：(1)凝练性。诗用词精粹，篇幅短小，高度集中、概括地反映生活。(2)跳跃性。其结构安排遵循情感、想象逻辑，超越时空限制，不注重情节、事件的连续性。(3)节奏、韵律性。
诗有节奏——诗句中长短、强弱不同的音节有规律的变化；有韵律——同韵母的字在相同位置上有秩序的重复。虽然诗也可以不押韵，但与小说、散文等比较来看，押韵恰是它的一大特点。其节奏、韵律在表现情感意味上具有重要的功能。
5、小说
小说是—种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学体裁。
从两个方面理解：(1)刻画人物形象。诗和散文可以不写人物，而小说必须写人物。它在刻画人物方面拥有更丰富的表现手段，不像剧本那样受舞台时空限制，局限于以人物台词展示性格，也不像报告文学那样受真人真事约束。(2)叙述故事情节。小说篇幅可以随故事内容无限度地增加长度，容量非常人。其情节比叙事诗、叙事散文、戏剧、报告文学都更完整和复杂。
6、剧本
剧本是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。
从两个方面理解：(1)以人物台词为手段。小说可以利用叙述人的话语来直接叙述生活事件，描写人物的思想感情、心理活动 以及介绍、分析、议论人物和事件。而剧本则不允许作者出面，一般不能有叙述人的言语，只能靠人物自身的言语塑造形象。离开了台词就没有了剧本。(2)集中反映矛盾冲突。戏剧舞台时间、空间的限制要求剧本集中地反映生活中的矛盾冲突，并使之达到剧烈程度。矛盾冲突不集中、不剧烈，剧情的发展必然会缓慢。矛盾冲突的集中展开也为人物展示性格提供了充分条件。戏剧的观众性也要求以剧烈的冲突吸引观众的审美注意力。
7、散文
散文是—种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。
从三个方面理解：(1)题材广泛。一般说来，只有比较完整的生活事件和人物形象才可以入小说；只有含有集中的矛盾冲突的生活现象才可以入戏剧；而散文则不必以某个人物为中心，不必叙述完整的故事情节，而往往摄取生活中的—个片断、侧面，写人、写景、叙事、咏物，无所不可。(2)结构灵活。与诗、小说、剧本等较规范的程式相比，散文的结构没有严格的限制和固定的模式，灵活、随意，是其特色和长处。(3)抒写真实感受、境遇。不同于小说、剧本的虚构，散文注重叙实事，写实物，记真人。而和同样强调纪实的报告文学相比较，散文更侧重于作者的真实感受，以情韵胜。
8、报告文学
报告文学是一种在真人真事的基础上塑造艺术形象、及时反映现实生活的文学体裁。
从三个方面理解：(1)记真人真事。它不虚构人物、情节，而是以现实生活中的真人真事为描写对象。(2)塑造艺术形象。这是强调其艺术性、文学性。报告文学必须塑造丰满生动的艺术形象，既要有生动、形象的细节描绘，又要有鲜明的性格特征。(3)及时性。它以最快的速度把生活中刚发生的激动人心的事件及时地传达给读者，如果发表不及时，就削弱了它的独特的新闻价值。
问题解答
1、如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义、象征主义文学的关系?
现实型、理想型、象征型文学是从逻辑上对文学类型进行的总体划分，它适合于不同历史时期的文学形态，具有普遍性的意义。而现实主义、浪漫主义、象征主义文学则是文学发展过程中的一些历史形态。它们打特定的历史内涵，不能用现实主义、浪漫主义、象征主义概念来指称所有历史时期的文学类型。但二者有密切的关系。近代文学中的现实主义、浪漫主义、象征主义文学思潮、文学运动，使现实型、理想型、象征型文学形态得以独立、充分的发展。现实主义、浪漫主义、象征主义文学成为现实型、理想型、象征型文学的典型形态，它们较完全地体现了现实型、理想型、象征型文学的类犁特征。
2、谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别。
(1)、现实型文学侧重再现客观现实，理想型文学侧重表现主观理想，而象征型文学侧重寄寓某种审美意蕴。这种意蕴或侧重客观，或侧重主观，但都具有某种超出具体现象、个别事物的抽象性、概括性。
(2)、现实型文学和理想型文学的再现与表现都具有直接性。再现是通过对生活现象的直接描绘反映现实；表现是以直抒胸臆的方式表达情感态度。而象征型文学则以暗示的方法间接地传达
某种观念、意味。
(3)、现实型文学和理想型文学的思想内容、情感意义是相对明确的，而象征型文学的审美意蕴则是艨胧、多义、含蓄的。
(4)现实型文学侧重从现实中取材、逼真地描绘客观事物，强调感性状貌和细节的真实；理想型文学侧重从神话、传说、历史故事、民间传奇中取材，并充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑；象征型文学则从现实中取材，或虚构事物形象，但这些形象都经过加工处理，成为概括性、虚拟性很强的假定性形象。
3、运用文学类型理论分析当代文学作品。
提示：此题可以选择不同角度进行分析。
(1)对当代文学作品进行类型划分研究，指出哪些作品是现实型的，哪些是理想型的，哪些是象征型的，并概述其类型特征。
(2)对某部作品的类型特征进行分析。如某部作品是象征型的，便对其象征意蕴、暗示手段等进行具体说明。
(3)在与古代、近代、现代文学类型的比较中，探讨当代文学的类型特点。
4现代主义文学的类型特征是什么?
现代主义文学不同程度地继承和发展了浪漫主义和象征主义文学的某些因素，是理想型和象征型文学的多向演变形态。其主要特征是：
(1)主观性。现代仁义文学反对摹仿、再现客观现实，追求个人主观情感不受仟何限制的充分表现，强调非理性的、心理化的、梦幻的现实。
(2)假定性。它大量运用变形、荒诞、象征等表现手段，突出了虚幻性和假定性。作品中充满非常态的变形形象、极度的令张、朦胧的象征和荒诞的情节等。尽的描写，较长的篇幅去再现客观生活面貌，但它那言简意深的词句、按想象、情感逻辑安排的跳跃性结构和含情蕴意的节奏、韵律，使它更长于直接或含蓄地自由抒发主观情感。
6 比较散文与报告文学的真实性。
散文与报告文学都要求以真实的生活现象为表现内容，不像小说、戏剧那样可以虚构，但二者的真实性有不同的特点：
报告文学的真实性侧重真实的事件。其叙事成分、记人成分大大多于抒情与议论。对真实事件发生过程的形象描述是其突出特征。
散文的真实性更侧重于真实的感受。无论叙事、写景、记人，都是为了抒发作者对这些事、景、人的真切情感。作品重在创造一种抒情气氛。直接的抒情和议论占有极大比重。
7．比较小说与剧本在反映生活方面的异同。
相对于诗、散文等文学体裁，小说与剧本都倾向于对现实生活的再现和人物形象的塑造。但在反映社会生活方面，二者有不同之处：
小说在反映五光十色、丰富多样的社会生活方面具有较大的自由度和优势。它那深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述和具体充分的环境描写等特征，使其可以更广泛全面地描绘社会生活。
剧本在反映社会生活方面具有集中性、浓缩性。特定的舞台时空限制，要求剧本用较短的篇幅，较少的人物，较单纯的情节，将生恬内容概括、浓缩地加以反映，并通过集中表现矛盾冲突增强映生活，表现情感的效果。
范例分析
1．从巴尔扎克和雨果关于建筑物的描写，看现实型文学与理想型文学的客观性与主观性
(1)巴尔扎克《高老头》中对伏盖公寓的描写：……公寓侧面靠街，前面靠小花园，屋子跟圣·日内维新街成直角。屋子正面和小花园之间有条中间微凹的小石路，大约宽两公尺，前面有一条平行的石子铺的小路，两旁有风吕草、夹竹桃和石榴树，种在蓝白两色的大陶盆内。小路靠街的一头有一扇小门，上面钉着一块招牌，写着：伏盖宿舍；下面还有一行：本店兼包客饭，男女宾客，一律欢迎。
(2)雨果《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的描写：
一定很少有什么建筑比得土它的正面那样漂亮了，那里有三个连在一排的大门，有21个穿着旧的绣花袍子的帝王的神童；中间巨大的天窗被两个小小的横窗护着，好像一个牧师被执事陪着一样广座镂空花的高楼，用它细细的柱子撑持着一个沉重的天花板；最后那两座黑而厚的举带着它们倾斜的屋檐——部分和谐，全体壮丽，每隔五大步一个地安排着，呈现到眼睛里来，虽堆积而并不混乱，带着无数雕刻的却塑造的肖像，很适合全体的庄严伟大，可以说是一个巨大的石头交响乐；整个人类和人民的巨大工程，好像“伊利亚特”和她的姐妹“娥芒斯俄斯”聚合和交融了起来，整个时代巨大的力量底联合产物，在每一块石头上都可以看出艺术家的天才锻炼出来的工作底奇功，以千百种姿态跳跃而出；总之，一种人类的创造力，像神的创造力一样强壮和丰富，仿佛具有两重性格：真实与永恒。
可见，巴尔扎克是通过描写尽量逼真地再现伏盖公寓的客观状貌，而雨果与其说是在描写教堂的外观，不如说是在抒发自己对巴黎圣母院这座建筑的上观心理感受，其抒情成分大大多于描写，而其描写也渗透着主观因素。
2．从里尔克的《豹》和杜甫的《孤雁》看象征型文学的寓意性与暗示性
它的目光是那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
只有时眼帘无声地撩起——
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂——
在心中化为乌有。
此诗描写的是关在巴黎动物园笼中的豹子的形象，刻画它在“千条的铁栏”中、“极小的圈中”的神态与心境，而其主旨在于暗示作者内心世界受到的束缚和压抑，寄寓着诗人失去自由的痛苦怀。
杜甫的《孤雁》有异曲同工之处：
孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。望尽似犹见，哀多如更闻。野鸡无意堵，呜噪自纷纷。
杜甫的诗主要是现实型的，而这首《孤雁》却以象征取胜。诗写的是孤雁，无一字涉及诗人自己。但通过这只不饮不啄、穿飞哀鸣、思寻伙伴的失群的孤雁间接暗示了诗人在战乱中只身颠沛流离、怀念亲朋的情怀。
文学作品的本文层次和文学形象的理想形态
概念解释
1、典型
典型是文学形象的高级形态之—，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。
2、特征化
特征化是写实性作品中最基本的表现方法，即作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。“特征”，可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。
3、意境
它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。
4、意象
意象，这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一
问题解答
1、举例说明文学话语与普通话语的不同。
(1)文学话语是内指性的，普通话语是外指性的。普通话语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑、经得起客观生活的枪验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学话语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。(2)文学话语具有心理蕴含性：语言符号一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通话语侧重于它的指称功能，而文学话语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学话语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，
因而比普通话语更富于心理蕴含性。(3)文学话语具有阻拒性，又称“陌生化”。这是俄国形式主义者提出来的，它针对的是“自动化”语言。所谓“自动化”语言，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的话语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，于是人人都用，司空见惯，人们只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学话语就是要力避这种语言的“自动化”现象，设法把普通话语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的话语，这种话语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间、增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成文学话语的一大特色。但阻拒性话语不能使用得过滥、过多，要用得恰到好处。(回答此题重在分析例证，可参考童庆炳着(文学活动的美学阐释)，陕西人民出版社1991年版，第192—203页)
2、举例说明文学形象有哪些特征。
(1)文学形象是主观与客观的统一，举例时最好列举两例，一类是写实型的，必须从中谈出作者对生活原型的加工提炼，以证明貌似客观，实有主观因素；一类是抒情或者象征型的，必须从荒诞
的外貌中，举出这个形象的客观依据，以证明貌似主观化的形象，实有客观根据。(2)文学形象是假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致；另一方面，它又来自生活，能使人联想起生活，使人感到比真实的生活还真。这就是文学形象假定性与真实性相统一的特征。这中间虚拟性和假定性是文学形象的前提性条件。那么，怎样使它与真实性统一起来呢?这就要假定得合情合理。所谓“合理”，是指文学形象真实性的客观规定性。也就是指生活的本质和规律，不管读者面对着多么荒诞虚妄的文学形象，他都可以用自己生恬中体验到的“理”加以衡量，如读者觉得合理，就是真实，否则就是不真实。当然，“合理”，有时也意味着合乎理想，凡是合乎读者理想的形象，读者也会认可。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们的真实感受和真挚感情。而合理与合情相比，“合情”的因素往往比“合理”更有能动性：一是可以把看来不真实的细节升华为艺术真实，如李白写道：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；二是当客观真理与主观情感发生矛盾时，艺术的原则是牵理就情。总之，文学形象是在“合情合理”的尺度上实现假定性与真实性的统一。(3)文学形象是一般和个别的统一。文学形象总是具有“以少总多”，“万取一收”的艺术效果，又称文学形象的概括性。(4)文学形象是确定与不确定的统一。由于文学是一种语言艺术，它的形象不是直观的而是想象的，它形成可感的艺术形象主要靠读者的想象来完成。因此，作品首先要为这种想象提供一种限制性要素．使想象在一定范围，按一定的性质和方向去发展，这就形成了文学形象确定性的一面；同时，在上述前提条件的制导下，文学作品还必须为读者的想象提供—种可发挥性要素，这就形成了文学形宴(的不确定的一面。文学形象的确定性与不确定性，也就在这个基础上统一了起来。(回答好文学形象的特征，除了讲清上述理论外，关键在举例说明，例证与论点相互发明，有机统一。)
3、文学典型的审美特征是什么?典型人物与典型环境的关系是怎样的?
文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面：其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是反映和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力，可以从两个方面来回答：一方面是艺术魅力的表现，即一个典型所表现吸引力、感染力和震撼力；另一方面是艺术魅力的实质，即一个典型所具有的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。每一点都有它深刻的道理，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。
关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典犁环境不仅是形成人物性格的基础，而皿还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。总之，回答这一问题，重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。举例要恰到好处证明各个论点。
4、举例说明文学意境的特征。
文学意境有三个特征：其—，情景交融。南宋范唏文首先发现了意境的这—特征，他说：“情景交融而莫分也。”意思是说意境中有两大元素。情和景是交融在—起分不开的。清代思想家王夫之电说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二，虚实相生。是说意境—般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，在意境结构中处于灵魂和统帅的地位；但虚境不能凭空产生，还必须靠实境的具体描绘来体现，是艺术表达的重心。由于虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加]：，这就形成了意境的虚实相生的 结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。由于意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成厂意境的韵味无穷的审美特征。不但有象中象，韵中韵、味中味．而且述柯层出不穷的“象外之象”、“味外之味”和“韵外之韵”，止你咀嚼不尽。意境的这三种基本特征集中地表达厂中华民族抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对独立性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之—。
5、审美意象的基本特征是什么?
其一，意象的本质特征是哲理性。中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，20世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。这就决定意象从本质上讲，就是“表意之象”。反之，也就不能称之为意象，更不能称为审美意象了。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。这里所说的象征是一种狭义的象征。也就是说，意象实际上已成为某种“意义”的载体。这种形象“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”(黑格尔语)。于是象征也成了判定一个形象是哲意象的尺度。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。中外文论都已揭示了意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。即使打的意象不具有外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性，如<等待戈多〉等。所以，“荒诞”是审美意象很普遍的特征。其四，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征。这一点不论在创作中还是在鉴赏中都表现得很充分。在创作时，物象的选择和形象的设计，邢是在严格的抽象思维的制约下进行的。用艾略特的话来说即为思想寻找“客观对应物”。在鉴赏时则表现为要从意象“点一点地去猜想”(马拉美语)。意象鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。
关于典型、意境、意象之间的关系
三者之间的关系，总起来说是一种相对独立而又互补的关系。德国古典美学认为，人的精神需要有知、情、意三个方面。这种需要也从审美需要中表现出来，这便形成了各有偏重的人类审美理想的三种基本形态，即艺术至境的三种形象形态。这三种形态分别与人类知、情、意的精神需要相对应。典型主要满足人类认识生活、认识自己的审美需要；意境主要满足人类抒发感情，慰藉心灵的审美需要；意象则主要满足人类思考生活、思考人生的审美简要，这就形成厂它们的相对独立性。但由于三者都要服务于人类的审美需要，这就形成了三者之间的互补性。—方面它们之间本来就存在着大量的中间型的作品；另一方面作者又有意追求两结合甚至三结合的创作方法。如庞德认为：“象征——我认为恰当完美的象征是自然物体，诗人如果使用象征，必须注意到不使象征作用强加于人，这样对于不理解象征本身的象征作用的人——例如以为鹰就是鹰的人来说，也不会失却这‘节的诗意。”(庞德：《回顾·信条》，转引白(文艺研究)1985年4期，第126页)庞德这段话是提倡用写实与象征相结合的方式来进行文学创作。美国作家诲明威的<老人与海〉，走的便是这样的创作路子：小说的表层是老人与马林鱼、与大鲨鱼搏斗的壮美人生的逼真写照，老人可以说是美国所谓“硬汉精神”的典型；但作品的深层却寄托着作家对人类命运的哲理思考，整个作品义可以看作是寓言式象征意象。象征意象与意境也是可以结合的，这类作品在中国许词中很常见，如李商隐的著名诗篇(锦瑟)，整体看来是象征意象，字里行间又是情韵幽探、意境层出的。当然，意境也可以与典型相结合，这在中国古典戏曲中最为常见，现代所谓抒情小说走的也是这条道路。更有一种三结合者，把意象、意境、典型熔为一炉而出新意，《百年孤独》可视为其代表。这样，除基本形态三种之外，还有两结合略有所偏者又得六种，三结合略有所偏者又可得数种，再加上时代的风格、民族的风格、地区的风格和作家艺术家创作毛体的不断求新的个人风格，便形成了文艺万象，完全符合老子所说的“三生万物”的哲学概括。所以，本书归纳的人类创造的艺术至境的三种基本形态，可以说是有着丰富的实践依据和深刻的哲学根源的。
第十一章 叙事性作品
概念术语解释
1、叙事学
又称“叙述学”(NaRRAtologie)，这—一词始见于法国文艺理论家托多罗夫(tOdorov)1969年发表的《〈十日谈〉语法》一书。作为一门新兴学科，法国当代叙事学是二十世纪初俄国形式主义文学理沦与法国结构主义思潮双重影响下的产物，它与传统叙事理论的不同之处在于，它立足于：现代语言学结构主义文化理论，更加注重作品本文及其结构而不是作品的社会意义，注重叙事作品的共性而不是具体的艺术成就。在我们看来，叙事学应当是在传统的叙事理论基础上进一步发展产生的系统的叙事研究学科。
2、情节
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节应当体现出人物行为之间的冲突。
3、行动元与角色
这是叙事作品中人物功能的两个方面。行动元即人物作为一个发出动作的单位对故事进程产生推动作用的功能；角色即表现人物个性特征的功能。这两种功能在作品中人物的身上应当是统一的。
4、表层结构与深层结构
这是分析叙事作品内部结构的两个向度。表层结构是历时忙向度，即根据叙述的字面顺序研究作品各个单元之间在作品本文中的关系；深层结构是共时性向度，研究的是叙事内容各个要素在叙述顺序背后的内在的关系。
5、本文时间与故事时间
这是叙事作品中的两种时间关系。本文时间指的是阅读作品本文所需要的实际时间，也就是表示作品所叙述的内容本文长短的时间概念；故事时间指的事所叙述的故事内容中虚构的时间过程。本文时间与故事时间在顺序上的相同或不同构成了叙述中的顺时序(顺叙)与逆时序(插叙、倒叙)等不同的叙述方式；而本文时间长度与故事时间长度二者关系的变化则构成了叙事速度的变化。
6、叙述频率
叙述频率是指叙事作品中本文话语与故事内容之间的重复关系，包括事件的重复(即反复出现相似的事什)和话语的重复(即对一个事件反复叙述)两种重复关系。
7、视角
视角是指作品对故事内容进行观察和讲述的角度。传统上区分视角主要从人称划分，即第一人称叙述与第三人称叙述，但同时应注意到在不同人称的叙述视角中，都存在着内在视角与外在视角的差别。在有些作品中，叙述视角是可变化的。
8、叙述者的声音
叙述者的声音是叙述动作在作品本文中的体现。叙述者用什么口气或什么态度叙述，叙述者声音就构成了什么样的特点，不同的叙述风格也可以从叙述声音的差异上加以区别。在有些叙事作品中，叙述者的声音会脱离叙述的故事内容而凸现出来，声音本身成了被关注的对象，便形成了“戏剧化”的叙述者。
问题解答
1．如何理解叙事的特征?
叙事就是用话语虚构社会生活事件过程。应当从“话语虚构”与“社会生活事件过程”这两个方面来理解叙事的特征：(1)、从内容来看，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果；叙事的社会意义就在于显示了社会生活的动态过程。(2)、从形式来看，叙事是话语的虚构，叙事话语中所指的对象仅仅存在于叙事话语之中，因而使得叙事内容与客观现实之间产生距离。
2、情节与事件的关系如何?
事件由所叙述的人物行为及其结果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，这是分析叙事的基本单位。情节是按胴出果逻辑组织起来的一系列事件。情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件．表现为：(1)、情节必须体现事件之间的因果关系；(2)情节必须表现人物行为之间的冲突。
3、试分析一篇叙事作品的行动序列。
答题要点：分析行动序列可先将故事分解为较小的叙述单位，按照行动逻辑找出基本的行动序列，即“可能——现实——结果”三段式序列，然后再找出不同序列之间的复合关系。分析应当具体、分出层次。
4、试述叙事节奏与时间的关系。
首先应当阐述清楚本文时长和故事时长两个概念，并进一步说明两种时长在叙事中形成的各种不同的关系，即省略、概括、场景、休止等形式及其对叙事速度的影响。然后再从作品的宏观角度分析叙事速度是怎样交替变化的，这种速度的交替变化就是叙事的节奏。同时还可以通过不同作品的对比来进一步分析叙事节奏在不同作品中所表现出的不同特点。
5、叙述角度的变换对于阅读有何意义？
叙述角度即视角。根据教材中的分析，首先按照人称区分第三人称和第一人称叙述的不同特点、重点说明不同叙述方式中视角或焦点的差别，即“无焦点叙述”和“内在式焦点叙述”的差别。“无焦点叙述”的特点在于叙述者的无所不知，因而使读者得以洞悉故事的任何细节，充分满足了读者对故事内容的好奇心和试图公正、客观地了解故事内容、判断故事意义的愿望。“内在式焦点叙述”的特点是叙述者深入到了角色内部，由于视角的限制而产生了更加逼真的效果。这种叙述方式使读者与作品中人物更加贴近，更容易互相认同。在这里应当注意的是，第三人称叙述不能简单地等同于无焦点叙述，因为有的第三人称叙述实际上采用的是内在式焦点叙述的方式，而有的第一人称叙述的叙述者却以旁观者的身份出现，因而使得叙述实际上靠拢了无焦点叙述的方式。
在此基础上进一步分析在同一部作品中叙述视角和人称变换的情况。由于视角不同，读者所处的地位、所产生的心理效果也不同。因此，在同一部作品巾叙述视角的变换会使读者的视角与兴趣也随之变换，从而获得更多的阅读乐趣。
6、试分析一篇叙事作品中叙述者声音的特点。
在对作品中叙述者的声音进行分析时应当注意选取在叙述者声音方面比较有特色的作品，即叙述者声音在—定程度上“戏剧化”了的叙事作品或具有“复调”式叙述特点的作品。分析时首先要把能够使叙述者声音特点凸现出来的语句梳理出来，然后进一步分析叙述者声音与所叙述的内容之间的关系——评价事物态度的差别、矛盾与反讽造成的叙述话语与故事内容之间的间离等等，并由此研究作品的叙述风格。
范例分析
1、分析叙事作品《窦娥冤》的行动序列行动序列是叙事作品中人物行动逻辑的基本表现形式。《窦娥冤》中的主人公窦娥是一个屡遭不幸，最后含冤而死的弱女子。故事中围绕着她而展开的行动有：被父亲抵债送给蔡婆婆做童养媳，过门后丈夫病故，被张驴儿父子欺凌，张驴儿诬告她毒死公公，她为了保护蔡婆婆免受刑讯而屈招，桃杌太守枉断她死罪，她临刑前发下三愿以证明冤屈，她的鬼魂显灵让父亲昭雪冤屈。这系列行动除了最后因她父亲的到来和她的鬼魂显灵而产生逆转外，主要的发展方向是她命运的恶化。构成这个恶化过程的行动序列是：(1)可能性：窦娥的父亲田欠了蔡婆婆的高利贷还不起，加之要上京赶考，只得将窦娥卖给蔡婆婆做童养媳。这个行动本身并没有直接导致窦娥的不幸，但从整个故事的发展过程来看，她去做童养媳这件事使她从与父亲相依为命的生活状态中抛出，落入了一种不稳定的新状态，从而为后来受人欺侮的不幸遭遇提供了可能。
(2)变为现实：从张驴儿父子强住她婆媳家、逼她为妻，到张驴儿误毒死自己的父亲反诬告窦娥，桃杌太守枉断命案，这就是窦娥受冤屈至死的过程。这个过程还可以划分出更小的序列：张驴儿逼婚不成、设计毒死蔡婆婆未遂，这些事件又是使窦娥受冤的条件即可能性，而诬陷窦娥下毒借以逼她就范到诬告和枉断才是窦娥受冤变为现实的真正过程。(3)取得结果：在(窦娥冤)故事中窦娥受冤的结果实际卜是双重的：一方回是她的状态恶化的结果，这就是她一次次反抗张驴儿、反抗桃杌太守的失败直至被处死；另一方面则又并行着她的命运改善的过程，这就是她对天发下三愿、三愿皆验，她的鬼魂显灵使冤案终于得以平反。这后一过程在今天的人看来似乎过于虚幻，但从古典叙事的角度来看是完全可以理解的，因此也应当被视为一个实际的行动过程。这意味着这个行动序列实际上具有双重意义：从现实的行动过程来看，是一个揭露社会黑暗、表现人生痛苦的悲剧；从带有传奇色彩的昭雪冤屈的“大团圆”结局来看，又是一个宣扬道德惩戒、歌颂反抗胜利的正剧。
2、分析钱钟书《猫》、郁达夫《沉沦》中叙述者声音的特点
分析作品中叙述者的声音，重要的是注意叙述的内容、视角和语气与作品中故事内容的关系。当叙述的内容、视角和语气与故事的关系游离时，叙述者的声音特点就比较容易凸现出来，从而成为“戏剧化”的叙述者。下面试从钱钟书的《猫》这部中篇小说中选取一些叙述语句进行分析。小说的第一段是这样的：
“打狗要看主人面，那么，打猫要看主妇面了——”颐谷这样譬释着，想把心上一团蓬勃的愤怒梳理乱发窠似的平下去。诚然，主妇的面，到现在还没瞧见，反正那混帐猫也不知躲到哪里去了，此刻也无从去打它。只算自己晦气，整整两个半天的工夫，全白费了。李先生在睡午觉，照例近三点钟才会进书房。满肚子憋着的怒气，到那时都冷了，非赴热发泄它不可。凑巧老白送茶进来，颐谷指着桌上抓得千条百孔的稿子，字句流离散失得像大轰炸后市民，说：“你瞧，我回去吃顿饭，出了这个乱子!我临去把誊清的稿子给李先生过目，谁知他看完了就搁在我桌子上，没放在抽屉里，现在又得重抄了。”
在这段叙述中，像“颐谷这样譬释着，想把心上一‘团蓬勃的愤怒梳理乱发窠似的平顺下去”这样的句子显然是叙述者作为旁观者的客观描述，是典型的第三人称叙述。而下面的句子：“诚然，主妇的面，到现在还没瞧见，反正那混帐猫也不知躲到哪里去了，此刻也无从去打它。”与上面的句子明显不同的是省略了主语(颐谷)，还有像“馄帐猫”这样带钉明显情绪色彩的词语显然电是属于作品中人物颐谷的语言，因而这句叙述实际上转向了内部视角。视角的游移使叙述者的声音具有了自己的表现力。再看后面段落中摘出的几句：
它到了李家不足两年，在这两年里，日本霸占了东三省，北平的行政机构改组了一次，非洲亡了一个国，兴了一个帝国，国际联盟暴露了真相，只算一场国际联梦或者一群国际联盲……单眼皮呢，确是极大的缺陷、内心的丰富便没有充分流露的工具，宛如大陆国没有海港，物产不易出口。
……甚至你感到他的书不宜平摊桌土、低头阅读的，该设法粘它在屋顶天花扳上，像去罗马雪斯丁教堂(SiSTINECHAPEL)里赏鉴米盖郎其罗(MICHAELANGELO)的名画一样，抬头仰面不怕脖子酸痛的看，才衬托得出他的高论来。这些话大都已经脱离了故事进展的过程，成为叙述者自己所发的议论。尽管在这些叙述中，叙述者没有通过第一人称的方式使自己以主语的形态专门加以表现，但却通过叙述中所表达的独到的见解、渊博的学识和幽默机智使叙述者的声音凸现了出来，并由此使作品获得了独特的风格。
“复调”式叙述的声音特点在于叙述者所体现的作者的理性思维方式与作品中人物的思维方式之间产生了冲突。我们试以郁达夫的小说《沉沦》为例作—简单的分析。小说的开头是这样叙述的：
． 他近来觉得孤冷得可怜。他的早熟的性情，竟把他挤到与世人绝不相容的境地去，世人与他的中间介在的那一道屏障，愈筑惫高了。这段叙述是典型的第三人称式的客观的叙述，叙述者作为—·个旁者观开始叙述故事的主人公“他”的心理状态及其发展情况。这个叙述者的声音由于是一个不同于作品中主人公的局外人的声音，因而是客观的、冷静的。同时在作品中还存在着另一种类型的叙
述：
他看看四边，觉得周围的草木，都在那里对他微笑。看看苍空，觉得悠久无穷的丈自然，微微的在那里点头。一动也不动的向天看了一会，他觉得天空中，有一群小天神，背上插着了翅膀，肩上挂着了弓箭，在那里跳舞。他觉得乐极了。便不知不觉开了口，自言自语的说：
“这里就是你的避难所。世间的一般庸人都在那里妒忌你，轻笑你，愚弄你』有这大自然，这终古常新的苍空皎日，这晚夏的微风，这初秋的清气，还是你的朋友，还是你的慈母，还是你的情人……
这里的叙述仍然是第三人称，但叙述者的视角已经移到主人公的心理内部，所描述的不再是客观的事实，而是主人公的心理活动。随着这个内在视角的叙述发展，主人公“他”的性格越来越清楚地显示出来，同时也越来越向敏感、脆弱到神经质乃至心理变态的方向发展。读者逐渐地感到，作为主人公心理代言人的内在视角叙述与作为整个故事背景的外在视角的叙述，二者之间的分歧越来越人：外在视角的叙述表现的是客观、理性的态度，在某种意义上说也是对主人公“他”的神经质倾向的批判；而内在视角的叙述则是以体验和同情的态度展示着“他”的心理发展轨迹。这两种不同类型的叙述声音并行发展，构成了作品中叙述声音的“复调”效果。这种“复调”式的叙述方式使主人公所具有的特殊心理状态不再像传统的理性的叙述那样仅仪作为一个孤立的特别的性格出现在读者面前，而是成为读者也不得不体验的一种心理经验，使常识的、理性的观念受到挑战。
概念解释
1、典型
典型是文学形象的高级形态之—，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。
2、特征化
特征化是写实性作品中最基本的表现方法，即作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。“特征”，可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。
3、意境
它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。
4、意象
意象，这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一
问题解答
1、举例说明文学话语与普通话语的不同。
(1)文学话语是内指性的，普通话语是外指性的。普通话语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑、经得起客观生活的枪验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学话语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。(2)文学话语具有心理蕴含性：语言符号一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通话语侧重于它的指称功能，而文学话语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学话语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，
因而比普通话语更富于心理蕴含性。(3)文学话语具有阻拒性，又称“陌生化”。这是俄国形式主义者提出来的，它针对的是“自动化”语言。所谓“自动化”语言，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的话语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，于是人人都用，司空见惯，人们只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。文学话语就是要力避这种语言的“自动化”现象，设法把普通话语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的话语，这种话语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间、增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成文学话语的一大特色。但阻拒性话语不能使用得过滥、过多，要用得恰到好处。(回答此题重在分析例证，可参考童庆炳着(文学活动的美学阐释)，陕西人民出版社1991年版，第192—203页)
2、举例说明文学形象有哪些特征。
(1)文学形象是主观与客观的统一，举例时最好列举两例，一类是写实型的，必须从中谈出作者对生活原型的加工提炼，以证明貌似客观，实有主观因素；一类是抒情或者象征型的，必须从荒诞
的外貌中，举出这个形象的客观依据，以证明貌似主观化的形象，实有客观根据。(2)文学形象是假定与真实的统一。文学形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不一致；另一方面，它又来自生活，能使人联想起生活，使人感到比真实的生活还真。这就是文学形象假定性与真实性相统一的特征。这中间虚拟性和假定性是文学形象的前提性条件。那么，怎样使它与真实性统一起来呢?这就要假定得合情合理。所谓“合理”，是指文学形象真实性的客观规定性。也就是指生活的本质和规律，不管读者面对着多么荒诞虚妄的文学形象，他都可以用自己生恬中体验到的“理”加以衡量，如读者觉得合理，就是真实，否则就是不真实。当然，“合理”，有时也意味着合乎理想，凡是合乎读者理想的形象，读者也会认可。所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们的真实感受和真挚感情。而合理与合情相比，“合情”的因素往往比“合理”更有能动性：一是可以把看来不真实的细节升华为艺术真实，如李白写道：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；二是当客观真理与主观情感发生矛盾时，艺术的原则是牵理就情。总之，文学形象是在“合情合理”的尺度上实现假定性与真实性的统一。(3)文学形象是一般和个别的统一。文学形象总是具有“以少总多”，“万取一收”的艺术效果，又称文学形象的概括性。(4)文学形象是确定与不确定的统一。由于文学是一种语言艺术，它的形象不是直观的而是想象的，它形成可感的艺术形象主要靠读者的想象来完成。因此，作品首先要为这种想象提供一种限制性要素．使想象在一定范围，按一定的性质和方向去发展，这就形成了文学形象确定性的一面；同时，在上述前提条件的制导下，文学作品还必须为读者的想象提供—种可发挥性要素，这就形成了文学形宴(的不确定的一面。文学形象的确定性与不确定性，也就在这个基础上统一了起来。(回答好文学形象的特征，除了讲清上述理论外，关键在举例说明，例证与论点相互发明，有机统一。)
3、文学典型的审美特征是什么?典型人物与典型环境的关系是怎样的?
文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面：其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是反映和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力，可以从两个方面来回答：一方面是艺术魅力的表现，即一个典型所表现吸引力、感染力和震撼力；另一方面是艺术魅力的实质，即一个典型所具有的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。每一点都有它深刻的道理，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。
关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典犁环境不仅是形成人物性格的基础，而皿还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。总之，回答这一问题，重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。举例要恰到好处证明各个论点。
4、举例说明文学意境的特征。
文学意境有三个特征：其—，情景交融。南宋范唏文首先发现了意境的这—特征，他说：“情景交融而莫分也。”意思是说意境中有两大元素。情和景是交融在—起分不开的。清代思想家王夫之电说过“景中生情，情中含景”。这是意境的表现方法特征。其二，虚实相生。是说意境—般是由虚境和实境构成，实境是指逼真存在的景、形、境，虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，在意境结构中处于灵魂和统帅的地位；但虚境不能凭空产生，还必须靠实境的具体描绘来体现，是艺术表达的重心。由于虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加]：，这就形成了意境的虚实相生的 结构特征。其三，韵味无穷。所谓“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。由于意境结构的多层次和文学本文意蕴的多侧面，其中包含有情、理、意、韵、趣、味等多种因素，共同形成厂意境的韵味无穷的审美特征。不但有象中象，韵中韵、味中味．而且述柯层出不穷的“象外之象”、“味外之味”和“韵外之韵”，止你咀嚼不尽。意境的这三种基本特征集中地表达厂中华民族抒情文学的审美理想，从而使它具有与典型、意象不同的相对独立性，成为二者不可代替的人类审美理想的表现形态之—。
5、审美意象的基本特征是什么?
其一，意象的本质特征是哲理性。中国古代把意象看成是表达“至理”的手段，20世纪现代派文学艺术也把表达哲理和观念看作是意象创造的目的和最高审美理想。这就决定意象从本质上讲，就是“表意之象”。反之，也就不能称之为意象，更不能称为审美意象了。其二，意象的表现手法特征，往往在于象征性。这里所说的象征是一种狭义的象征。也就是说，意象实际上已成为某种“意义”的载体。这种形象“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛、较普遍的意义来看”(黑格尔语)。于是象征也成了判定一个形象是哲意象的尺度。其三，意象的形象特征往往具有荒诞性。中外文论都已揭示了意象往往是一种有悖常规的形象，它的外在形态的荒诞奇怪和内在事理的有悖常理构成了“荒诞”的双重内涵。意象一般都是通过形象上的“愈出愈奇”和事理上的“不可思议”引起人们的思考。即使打的意象不具有外在的荒诞性，也必然含有某种内在的荒诞性，如<等待戈多〉等。所以，“荒诞”是审美意象很普遍的特征。其四，抽象思维的直接参与，是意象的思维特征。这一点不论在创作中还是在鉴赏中都表现得很充分。在创作时，物象的选择和形象的设计，邢是在严格的抽象思维的制约下进行的。用艾略特的话来说即为思想寻找“客观对应物”。在鉴赏时则表现为要从意象“点一点地去猜想”(马拉美语)。意象鉴赏的过程乃是审美求解的过程，即从意象特征出发，“猜”出它的立意来，从具象到抽象。这是在对典型、意境的鉴赏中所没有的现象。
关于典型、意境、意象之间的关系
三者之间的关系，总起来说是一种相对独立而又互补的关系。德国古典美学认为，人的精神需要有知、情、意三个方面。这种需要也从审美需要中表现出来，这便形成了各有偏重的人类审美理想的三种基本形态，即艺术至境的三种形象形态。这三种形态分别与人类知、情、意的精神需要相对应。典型主要满足人类认识生活、认识自己的审美需要；意境主要满足人类抒发感情，慰藉心灵的审美需要；意象则主要满足人类思考生活、思考人生的审美简要，这就形成厂它们的相对独立性。但由于三者都要服务于人类的审美需要，这就形成了三者之间的互补性。—方面它们之间本来就存在着大量的中间型的作品；另一方面作者又有意追求两结合甚至三结合的创作方法。如庞德认为：“象征——我认为恰当完美的象征是自然物体，诗人如果使用象征，必须注意到不使象征作用强加于人，这样对于不理解象征本身的象征作用的人——例如以为鹰就是鹰的人来说，也不会失却这‘节的诗意。”(庞德：《回顾·信条》，转引白(文艺研究)1985年4期，第126页)庞德这段话是提倡用写实与象征相结合的方式来进行文学创作。美国作家诲明威的<老人与海〉，走的便是这样的创作路子：小说的表层是老人与马林鱼、与大鲨鱼搏斗的壮美人生的逼真写照，老人可以说是美国所谓“硬汉精神”的典型；但作品的深层却寄托着作家对人类命运的哲理思考，整个作品义可以看作是寓言式象征意象。象征意象与意境也是可以结合的，这类作品在中国许词中很常见，如李商隐的著名诗篇(锦瑟)，整体看来是象征意象，字里行间又是情韵幽探、意境层出的。当然，意境也可以与典型相结合，这在中国古典戏曲中最为常见，现代所谓抒情小说走的也是这条道路。更有一种三结合者，把意象、意境、典型熔为一炉而出新意，《百年孤独》可视为其代表。这样，除基本形态三种之外，还有两结合略有所偏者又得六种，三结合略有所偏者又可得数种，再加上时代的风格、民族的风格、地区的风格和作家艺术家创作毛体的不断求新的个人风格，便形成了文艺万象，完全符合老子所说的“三生万物”的哲学概括。所以，本书归纳的人类创造的艺术至境的三种基本形态，可以说是有着丰富的实践依据和深刻的哲学根源的。
第十一章 叙事性作品
概念术语解释
1、叙事学
又称“叙述学”(NaRRAtologie)，这—一词始见于法国文艺理论家托多罗夫(tOdorov)1969年发表的《〈十日谈〉语法》一书。作为一门新兴学科，法国当代叙事学是二十世纪初俄国形式主义文学理沦与法国结构主义思潮双重影响下的产物，它与传统叙事理论的不同之处在于，它立足于：现代语言学结构主义文化理论，更加注重作品本文及其结构而不是作品的社会意义，注重叙事作品的共性而不是具体的艺术成就。在我们看来，叙事学应当是在传统的叙事理论基础上进一步发展产生的系统的叙事研究学科。
2、情节
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节应当体现出人物行为之间的冲突。
3、行动元与角色
这是叙事作品中人物功能的两个方面。行动元即人物作为一个发出动作的单位对故事进程产生推动作用的功能；角色即表现人物个性特征的功能。这两种功能在作品中人物的身上应当是统一的。
4、表层结构与深层结构
这是分析叙事作品内部结构的两个向度。表层结构是历时忙向度，即根据叙述的字面顺序研究作品各个单元之间在作品本文中的关系；深层结构是共时性向度，研究的是叙事内容各个要素在叙述顺序背后的内在的关系。
5、本文时间与故事时间
这是叙事作品中的两种时间关系。本文时间指的是阅读作品本文所需要的实际时间，也就是表示作品所叙述的内容本文长短的时间概念；故事时间指的事所叙述的故事内容中虚构的时间过程。本文时间与故事时间在顺序上的相同或不同构成了叙述中的顺时序(顺叙)与逆时序(插叙、倒叙)等不同的叙述方式；而本文时间长度与故事时间长度二者关系的变化则构成了叙事速度的变化。
6、叙述频率
叙述频率是指叙事作品中本文话语与故事内容之间的重复关系，包括事件的重复(即反复出现相似的事什)和话语的重复(即对一个事件反复叙述)两种重复关系。
7、视角
视角是指作品对故事内容进行观察和讲述的角度。传统上区分视角主要从人称划分，即第一人称叙述与第三人称叙述，但同时应注意到在不同人称的叙述视角中，都存在着内在视角与外在视角的差别。在有些作品中，叙述视角是可变化的。
8、叙述者的声音
叙述者的声音是叙述动作在作品本文中的体现。叙述者用什么口气或什么态度叙述，叙述者声音就构成了什么样的特点，不同的叙述风格也可以从叙述声音的差异上加以区别。在有些叙事作品中，叙述者的声音会脱离叙述的故事内容而凸现出来，声音本身成了被关注的对象，便形成了“戏剧化”的叙述者。
问题解答
1．如何理解叙事的特征?
叙事就是用话语虚构社会生活事件过程。应当从“话语虚构”与“社会生活事件过程”这两个方面来理解叙事的特征：(1)、从内容来看，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果；叙事的社会意义就在于显示了社会生活的动态过程。(2)、从形式来看，叙事是话语的虚构，叙事话语中所指的对象仅仅存在于叙事话语之中，因而使得叙事内容与客观现实之间产生距离。
2、情节与事件的关系如何?
事件由所叙述的人物行为及其结果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，这是分析叙事的基本单位。情节是按胴出果逻辑组织起来的一系列事件。情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件．表现为：(1)、情节必须体现事件之间的因果关系；(2)情节必须表现人物行为之间的冲突。
3、试分析一篇叙事作品的行动序列。
答题要点：分析行动序列可先将故事分解为较小的叙述单位，按照行动逻辑找出基本的行动序列，即“可能——现实——结果”三段式序列，然后再找出不同序列之间的复合关系。分析应当具体、分出层次。
4、试述叙事节奏与时间的关系。
首先应当阐述清楚本文时长和故事时长两个概念，并进一步说明两种时长在叙事中形成的各种不同的关系，即省略、概括、场景、休止等形式及其对叙事速度的影响。然后再从作品的宏观角度分析叙事速度是怎样交替变化的，这种速度的交替变化就是叙事的节奏。同时还可以通过不同作品的对比来进一步分析叙事节奏在不同作品中所表现出的不同特点。
5、叙述角度的变换对于阅读有何意义？
叙述角度即视角。根据教材中的分析，首先按照人称区分第三人称和第一人称叙述的不同特点、重点说明不同叙述方式中视角或焦点的差别，即“无焦点叙述”和“内在式焦点叙述”的差别。“无焦点叙述”的特点在于叙述者的无所不知，因而使读者得以洞悉故事的任何细节，充分满足了读者对故事内容的好奇心和试图公正、客观地了解故事内容、判断故事意义的愿望。“内在式焦点叙述”的特点是叙述者深入到了角色内部，由于视角的限制而产生了更加逼真的效果。这种叙述方式使读者与作品中人物更加贴近，更容易互相认同。在这里应当注意的是，第三人称叙述不能简单地等同于无焦点叙述，因为有的第三人称叙述实际上采用的是内在式焦点叙述的方式，而有的第一人称叙述的叙述者却以旁观者的身份出现，因而使得叙述实际上靠拢了无焦点叙述的方式。
在此基础上进一步分析在同一部作品中叙述视角和人称变换的情况。由于视角不同，读者所处的地位、所产生的心理效果也不同。因此，在同一部作品巾叙述视角的变换会使读者的视角与兴趣也随之变换，从而获得更多的阅读乐趣。
6、试分析一篇叙事作品中叙述者声音的特点。
在对作品中叙述者的声音进行分析时应当注意选取在叙述者声音方面比较有特色的作品，即叙述者声音在—定程度上“戏剧化”了的叙事作品或具有“复调”式叙述特点的作品。分析时首先要把能够使叙述者声音特点凸现出来的语句梳理出来，然后进一步分析叙述者声音与所叙述的内容之间的关系——评价事物态度的差别、矛盾与反讽造成的叙述话语与故事内容之间的间离等等，并由此研究作品的叙述风格。
范例分析
1、分析叙事作品《窦娥冤》的行动序列行动序列是叙事作品中人物行动逻辑的基本表现形式。《窦娥冤》中的主人公窦娥是一个屡遭不幸，最后含冤而死的弱女子。故事中围绕着她而展开的行动有：被父亲抵债送给蔡婆婆做童养媳，过门后丈夫病故，被张驴儿父子欺凌，张驴儿诬告她毒死公公，她为了保护蔡婆婆免受刑讯而屈招，桃杌太守枉断她死罪，她临刑前发下三愿以证明冤屈，她的鬼魂显灵让父亲昭雪冤屈。这系列行动除了最后因她父亲的到来和她的鬼魂显灵而产生逆转外，主要的发展方向是她命运的恶化。构成这个恶化过程的行动序列是：(1)可能性：窦娥的父亲田欠了蔡婆婆的高利贷还不起，加之要上京赶考，只得将窦娥卖给蔡婆婆做童养媳。这个行动本身并没有直接导致窦娥的不幸，但从整个故事的发展过程来看，她去做童养媳这件事使她从与父亲相依为命的生活状态中抛出，落入了一种不稳定的新状态，从而为后来受人欺侮的不幸遭遇提供了可能。
(2)变为现实：从张驴儿父子强住她婆媳家、逼她为妻，到张驴儿误毒死自己的父亲反诬告窦娥，桃杌太守枉断命案，这就是窦娥受冤屈至死的过程。这个过程还可以划分出更小的序列：张驴儿逼婚不成、设计毒死蔡婆婆未遂，这些事件又是使窦娥受冤的条件即可能性，而诬陷窦娥下毒借以逼她就范到诬告和枉断才是窦娥受冤变为现实的真正过程。(3)取得结果：在(窦娥冤)故事中窦娥受冤的结果实际卜是双重的：一方回是她的状态恶化的结果，这就是她一次次反抗张驴儿、反抗桃杌太守的失败直至被处死；另一方面则又并行着她的命运改善的过程，这就是她对天发下三愿、三愿皆验，她的鬼魂显灵使冤案终于得以平反。这后一过程在今天的人看来似乎过于虚幻，但从古典叙事的角度来看是完全可以理解的，因此也应当被视为一个实际的行动过程。这意味着这个行动序列实际上具有双重意义：从现实的行动过程来看，是一个揭露社会黑暗、表现人生痛苦的悲剧；从带有传奇色彩的昭雪冤屈的“大团圆”结局来看，又是一个宣扬道德惩戒、歌颂反抗胜利的正剧。
2、分析钱钟书《猫》、郁达夫《沉沦》中叙述者声音的特点
分析作品中叙述者的声音，重要的是注意叙述的内容、视角和语气与作品中故事内容的关系。当叙述的内容、视角和语气与故事的关系游离时，叙述者的声音特点就比较容易凸现出来，从而成为“戏剧化”的叙述者。下面试从钱钟书的《猫》这部中篇小说中选取一些叙述语句进行分析。小说的第一段是这样的：
“打狗要看主人面，那么，打猫要看主妇面了——”颐谷这样譬释着，想把心上一团蓬勃的愤怒梳理乱发窠似的平下去。诚然，主妇的面，到现在还没瞧见，反正那混帐猫也不知躲到哪里去了，此刻也无从去打它。只算自己晦气，整整两个半天的工夫，全白费了。李先生在睡午觉，照例近三点钟才会进书房。满肚子憋着的怒气，到那时都冷了，非赴热发泄它不可。凑巧老白送茶进来，颐谷指着桌上抓得千条百孔的稿子，字句流离散失得像大轰炸后市民，说：“你瞧，我回去吃顿饭，出了这个乱子!我临去把誊清的稿子给李先生过目，谁知他看完了就搁在我桌子上，没放在抽屉里，现在又得重抄了。”
在这段叙述中，像“颐谷这样譬释着，想把心上一‘团蓬勃的愤怒梳理乱发窠似的平顺下去”这样的句子显然是叙述者作为旁观者的客观描述，是典型的第三人称叙述。而下面的句子：“诚然，主妇的面，到现在还没瞧见，反正那混帐猫也不知躲到哪里去了，此刻也无从去打它。”与上面的句子明显不同的是省略了主语(颐谷)，还有像“馄帐猫”这样带钉明显情绪色彩的词语显然电是属于作品中人物颐谷的语言，因而这句叙述实际上转向了内部视角。视角的游移使叙述者的声音具有了自己的表现力。再看后面段落中摘出的几句：
它到了李家不足两年，在这两年里，日本霸占了东三省，北平的行政机构改组了一次，非洲亡了一个国，兴了一个帝国，国际联盟暴露了真相，只算一场国际联梦或者一群国际联盲……单眼皮呢，确是极大的缺陷、内心的丰富便没有充分流露的工具，宛如大陆国没有海港，物产不易出口。
……甚至你感到他的书不宜平摊桌土、低头阅读的，该设法粘它在屋顶天花扳上，像去罗马雪斯丁教堂(SiSTINECHAPEL)里赏鉴米盖郎其罗(MICHAELANGELO)的名画一样，抬头仰面不怕脖子酸痛的看，才衬托得出他的高论来。这些话大都已经脱离了故事进展的过程，成为叙述者自己所发的议论。尽管在这些叙述中，叙述者没有通过第一人称的方式使自己以主语的形态专门加以表现，但却通过叙述中所表达的独到的见解、渊博的学识和幽默机智使叙述者的声音凸现了出来，并由此使作品获得了独特的风格。
“复调”式叙述的声音特点在于叙述者所体现的作者的理性思维方式与作品中人物的思维方式之间产生了冲突。我们试以郁达夫的小说《沉沦》为例作—简单的分析。小说的开头是这样叙述的：
． 他近来觉得孤冷得可怜。他的早熟的性情，竟把他挤到与世人绝不相容的境地去，世人与他的中间介在的那一道屏障，愈筑惫高了。这段叙述是典型的第三人称式的客观的叙述，叙述者作为—·个旁者观开始叙述故事的主人公“他”的心理状态及其发展情况。这个叙述者的声音由于是一个不同于作品中主人公的局外人的声音，因而是客观的、冷静的。同时在作品中还存在着另一种类型的叙
述：
他看看四边，觉得周围的草木，都在那里对他微笑。看看苍空，觉得悠久无穷的丈自然，微微的在那里点头。一动也不动的向天看了一会，他觉得天空中，有一群小天神，背上插着了翅膀，肩上挂着了弓箭，在那里跳舞。他觉得乐极了。便不知不觉开了口，自言自语的说：
“这里就是你的避难所。世间的一般庸人都在那里妒忌你，轻笑你，愚弄你』有这大自然，这终古常新的苍空皎日，这晚夏的微风，这初秋的清气，还是你的朋友，还是你的慈母，还是你的情人……
这里的叙述仍然是第三人称，但叙述者的视角已经移到主人公的心理内部，所描述的不再是客观的事实，而是主人公的心理活动。随着这个内在视角的叙述发展，主人公“他”的性格越来越清楚地显示出来，同时也越来越向敏感、脆弱到神经质乃至心理变态的方向发展。读者逐渐地感到，作为主人公心理代言人的内在视角叙述与作为整个故事背景的外在视角的叙述，二者之间的分歧越来越人：外在视角的叙述表现的是客观、理性的态度，在某种意义上说也是对主人公“他”的神经质倾向的批判；而内在视角的叙述则是以体验和同情的态度展示着“他”的心理发展轨迹。这两种不同类型的叙述声音并行发展，构成了作品中叙述声音的“复调”效果。这种“复调”式的叙述方式使主人公所具有的特殊心理状态不再像传统的理性的叙述那样仅仪作为一个孤立的特别的性格出现在读者面前，而是成为读者也不得不体验的一种心理经验，使常识的、理性的观念受到挑战。
第十二章 抒情性作品
概念解释
1、抒情
指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会小活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一、是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。
2、抒情性作品
指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与叙事性作品相对，抒情性作品具有丰富的情感意味和审美特什，是由情感内涵和抒情话语直接融合而成的整体。抒情性作品的[要体裁是抒情诗、散文、杂文等另外，中国戏曲文学也以抒情写意为主。
3、抒情话语
抒情话语是一种表现性话语。它是抒情内容直接融人其中的、不同于普通话语系统的特殊语言组织形式，具有象征性地表现情感的功能。抒情话语通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表现复杂微妙的主观感受过程。与普通话语相比，抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的表现功能，时常打破日常语言规范，既经济、精炼又具有复杂化、陌生化的特征。
4、抒情话语的修辞
指抒情作者为创造审美化的抒情话语而采用的特殊用语方式。主要有比喻、象征、倒装、歧义、夸张、对比、借代、用典等。
5．抒情角色
指抒情作者在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有第一人称的抒情、代言式的抒情和叙事者的抒情。
6．抒情性作品的结构
指抒情性作品的构成要素及其相互关系。抒情性作品的构成要素主要有声音、画面、情感经验。在一般情况下，抒情性作品中这三个要素相互融合而成。声情并茂、情景交融是抒情性作品的完美结构形态。
7，声情并茂
指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态。具体表现为，抒情性作品中，音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。
8、情景交融
指抒情性作品中描写的景物(画面)与情感内涵水乳交融般地结合。具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是只中之情，写景之语成为象征性表现情感的写情之语。
9、节奏
指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体(即节奏)，是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景
物的运动和情感的运动也会形成节奏。
10、隐喻
指不用喻词，喻体与喻本直接相合的比喻方法。
11、象征
指以具体事物(意宴()间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象性抒情活浯。
问题解答
1、文学抒情与叙事有哪些主要区别?
抒情偏丁表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感，叙事偏于用话语的意义来将故事。
2、抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能?
抒情话语突出了通过话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造昔通话语系统，创造出词句精炼、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。
3、为什么说“一切景语皆情语”？
近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话删稿》）在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。
4、抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能?
抒情话语突出了通过话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造普通话语系统，创造出词句精炼、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。
第十三章 文学风格
概念解释
1、文学风格
文学风格就是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。文学风格是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。
2、创作个性
创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征，是作家的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现。它制约和影响着文学风格的形成和表现。
3、话语情境
话语情境是指本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的具体话语环境。作家的个性和作品的风格就是通过这种话语情境体现出来的。不同的语词，可以表现不同的格调、色彩、气势和节奏；不同的体裁具有不同的体势和效果；完美统一的结构，才能造成显示风格的艺术整体；形象创造包括题材选择、主题提炼、人物刻画、环境描写，是表现作品风格的主要内容。
4、简约
简约是力求语辞简洁扼要的文体风格。其特点是简洁洗炼， 单纯明快，辞少意多。筒约不是简单摹写，也不是简陋肤浅，而是经过提炼形成的精约简省，富有言外之意。其弊在容易流于郁而不明的晦涩。
5、繁丰
繁丰是不节约辞句、任意衍说、说到似乎无可再说而后止的风格形态。其特点是内容充实，辞藻丰富，描述详尽，篇幅较大。其弊在于容易流于冗长。
6、刚健
刚健是刚强、雄伟的风格形态。刚健的作品，气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力刚健遒劲，境界雄奇浑厚，具有阳刚之美。
7、柔婉
柔婉是柔和优美的风格形态。柔婉的作品，内在和美，外表秀丽，抒情表意曲折委婉，具有阴柔之美，给人闲静和谐的感受。
8、平淡
平淡是少用辞藻、务求清真的风格形态。平淡的作品，其特是单纯通俗，质朴冲淡，给人平实而悠远的感受。
9、绚烂
绚烂是尽遣辞藻，直逼富丽的风格形态。绚烂的作品，往往追求繁华奇艳，色彩绚烂。
10、谨严
谨严是指那种构思严密、文笔精细的风格形态。谨严之作一般庄重严肃，在表现上，有时比较含蓄甚至拘谨。
11、疏放
疏放是指那种似乎遵循自然，不加雕琢、不论粗细、文思放纵、率意挥写的风格形态。疏放之作往往谐趣不羁，随和畅达。
问题解答
1，如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点?
扬雄认为，诗为心声，书为心画，从诗文中可以看出人格的高低，这是最早的“文如其人”的思想。钱钟书认为，人格与文格不是一回事．不能一味地以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言不符行、文不符人的情况。他认为文如其人的“文”，不是指的“所言之物”，而是指的作品中的格调，格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。布封说的“风格即人”，也是指的作家的创作个性。他们重视生成风格的内在的主观方面的因素，找到了探索风格本质的关键，但是忽视了风格与客观内容的联系。歌德看到了这一点，认为风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”。马克思说得更加明白而深刻。他也引用布封的“风格就是人”的话，但作了辩证的解释。他说：“真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。”他认为写作还必须“用事物本身的语言说话，来表达这种事物的本质特征”。他—方面把“用自己的风格去写”，去表露自己的精神面貌，看做是作家的权利，另一方面他又明确要求作家在发挥自己“精神个体性”的时候还须遵循客观规律。这才是对“文如其人”与“风格即人”的较全面的理解。
2、试述作家创作个性对风格的作用和影响。
创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征是作家的世界观、艺术观、审美趣味、艺术能力及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现，它制约和影响着文学风格的形成和表现。作家创作个性不同，对生活的感受、体验、分析、评价不同，其创作构思、创作方法、艺术技巧以及语言的运用也就各不相同，从而形成了风格的多样化。一定时代的社会心理和审美趋向，对作家的个性和风格也有影响。风格是作家创作个性的体现，时代则是培植创作个性的气候和土壤，
3、简述话语情境对风格的作用和影响。
风格是作家创作个性与话语情境结合的产物。个性是形成风格的内在动因，特定的话语情境则是它的外在表现。
作品的话语情境由语词、体裁、结构和形象塑造等因素构成作家的个性和作品的风格，就是通过这些因素综合体现出来的风格特点往往通过语词表现的特点呈现出来，读者对作品风格的认识和感受也首先从语词的格调、色彩、气势和节奏的特点中获得。不同风格要求不同的文辞表现。体裁与风格的关系也十分密切，不同文体要求不同的表现方式，从而显示不同体势和效果。不同作家的结构安排各有特点，通过结构安排将作品造成完善的蘑体，从而显示特有的风格。形象创造与风格的关系尤其密切，题材选择与主题提炼、人物刻画、环境描写，都是创造话语情境、去现作家风格的重要内容。
4、风格有哪些特性?
风格具有独创性。个性鲜明，有独创性，艺术上日臻成熟的作家，才能具有独树一帜的风格，模仿重复别人的风格就等于没有风格。风格具有相对的稳定性。作家个性一旦形成，不会轻易改变．这是造成风格稳定性的主要原田。但这不排斥某些作家由于牛活
状况和艺术实践的发展，风格可能变化的情形。这种变化的风格同样也有相对的稳定性。风格具有多样性的特点。这是由作家创作的个性和才能，描写对象的不同品格，读者的不同需求决定的。不仅不同作家有不同风格，同作家在不同情势下也会刨造出不同风格的作品，当然这不同之十仍有其主导的方面。
5、风格有哪些基本形态?
文学风格是千姿百态的，但是可以归类。风格的类型常见的有这样四对八种：简约与繁丰；刚健与柔婉；平淡与绚烂；谨严与疏放。
6、从作家生活的时代环境看，文学风格还具有哪些特性?
作家总是生活在一定的时代、民族、地域之中的，而一定时代、民族、地域的影响，就形成丁文学的时代风格，民族风格，地域风格和流派的风格。
关于文学风格的时代性、民族性、地域性和文学流派的风格
文学风格虽然主要是作家作品的风格，但一定的作家作品总是产生于一定的时代、民族和地域之中的，因而一定时代、民族和地域的影响，便使文学风格有着特定的时代性、民族性和地域性：而在文学发展过程中，一旦流派形成，还会有流派的风格。
范例分析
试析苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》与柳永的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》的不同风格
苏轼《含奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶中，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
这是风格刚健的作品。气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力雄健遒劲，境界雄奇浑厚。作品洋溢着一股奇人胆魂的英风豪气。在审美效果上，令人亢奋、激动、昂扬。只有精神崇高，胸襟博大，积极进取的作家，才能创造这样豪迈宏大的气势和风格。
柳永的《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霹风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留?想佳人妆楼望，误几回天际识归舟?争知我，倚栏干处，正恁凝愁!
这是柔婉风格的作品，和美秀丽，曲折委婉，凄清动人。也写长江，也写登临，但抒发的是无语的归思。表清秋离情，潜细人深，缠绵婉转，情韵深长，使人怡悦依恋，感叹不已。
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刘勰《文心雕龙·体性》所述风格的八种类型
“—曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”
对这个解释，周振甫先生是这样译述的：“典雅的，是从经书中熔化得来，同儒家著作并行的；深隐的，是文采不显，文辞有法度，以道家学说为主的；精约的，是节省字句，削析入微的；明显的，是语言质直，意义畅达，话说得合情合理使人满意的；繁丰的，是比喻众多，辞采丰富，像分枝别派的繁密而有光采的；壮丽的，是议沦卓越，体制宏伟，文采突出的；新奇的，是抛弃古旧的，追求新颖的，未免走着危险和诡异的路子的；浮靡的，是文辞浮华，柔弱乏力，既轻飘飘又显得庸俗的。”刘勰的见解很有价值，但对新奇和轻靡两体有贬辞，这是不恰当的。
司空图的“二十四诗品”
一曰雄浑，二曰冲淡，三曰纤铱，四曰沉着，五曰高古，六曰典雅，七曰洗炼，八曰劲健，九曰绮丽，十曰自然，十一曰含蓄，十二曰豪放，十二曰精神，十四曰缜密，十五曰疏野，十六曰清奇，十七曰委曲，十八曰实境，十九曰悲慨，二十曰形容，二十一曰超诣，二十二曰飘逸，二十三曰旷达，二十四曰流动。司空图的诗品，每种皆以十二诗句描述，凡二百八十八句．此略。
布封关于风格的论述“风格即人”或“文如其人”
第五编 文学消费与接受
第十四章 文学消费与接受的性质
概念解释
1、文学消费
文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或欣赏。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。狭义的文学消费却是在近代以来出现的，指的是在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读或欣赏。
2、文学传播
文学传播是文学生产者借助一定的物质媒介和传播方式赋予文学信息以物质载体，将文学作品或文学信息传递给文学接受者的过程。通俗地说，文学传播也就是人们通常所说的文学的出版与发行活动。文学传播是沟通文学信息源与文学接受者之间的桥梁。
3、大众传播媒介
大众传播媒介即用于大众传播的物质媒介和技术手段。大众 传播是由—些专业机构或群体，运用现代科技手段与媒体，向为数众多、各不相识而又分布广泛的受众传递信息的传播方式。大众传播使用印刷媒介(如书籍、报纸、杂志)和电子媒介(如广播、电影、电视等)大量收集、复制和传播信息。大众传播媒介具有大范围播布、传递迅速和平向扩散等特点。
4、文化市场
文化市场有狭义和广义之分。狭义的文化市场指为实现文化品流通、提供文化消赞服务而设立的场所，如书店书市、剧场影院、歌厅舞厅、录相放映厅等。广义的文化市场泛指文化商品交换活动的总和。作为整个商品市场的一个特殊领域，它既要按一般市场的价值规律运作，又要遵循国家有关的文化政策和法规。文化市场在文化生产与消费之间发挥着中介作用。
5．消费心理
消费心理是市场活动中消费者各种特有的心理现象的总称。消费心理受各种社会因素和自然因素的影响，它是消费者对消费对象的认识、态度和观念，是消费者产生消费行为的心理基础。消费心理主要包括消费需求、消费动机、消费偏好、消费兴趣、消费期望及消费时尚等。
6、高雅文学
高雅文学是一种典雅、正统、具有较高思想艺术价值的文学类型，它主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点是：内容和题材充实、深广，主题或意蕴富于深度，艺术形式具有探索性、独创性和鲜明的个性风格，能给读者严肃的思考、深刻的体验和丰富的想象，具有较大的艺术感染力。高雅文学有时又称“美文学”、“纯文学”、“严肃文学”或“精英文学”。
7．大众文学
大众文学是与“高雅文学”相对而言的，通常指一种浅近、通俗、平易、适合消遣和易于流行的文学类型，它以具有中等或中等以下文化程度的社会大众为读者对象，以读者现有的一般审美趣味为艺术水准。其特点是：思想内容浅俗，艺术形式简明，适合消遣娱乐。在商品社会，大众文学又称“消费文学”，往往有明显的赢利性和较高的商业价值。
8文化工业
文化工业是法兰克福学派代表人物霍克海姆和阿多尔诺于本世纪40年代提出的一个用以取代“大众文化”这个概念的术语，指的是发达工业国家中出现的一种凭借现代科学技术，以大众传媒为手段，完全按照市场法则运营，大规模地复制和传播大众文化产品的娱乐工业体系。文化工业既为生产者带来巨大利润，又起着整合社会意识形态的作用。
9文学接受
文学接受是联邦德国美学家姚斯和伊瑟尔等人于本世纪60年代提出并频繁使用的一个基本范畴。文学接受是一种以文学本文为对策、以读者为主体、力求把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的各种价值、属性和信息的主动的选择、接纳、消化或扬弃。
10文学的认识属性
又称“文学的认识价值”。由于文学通过生动的艺术形象来反映社会生活的方方面面，因而对读者来说具有认识社会与生活的价值或属性。
11文学的审美属性
又称“文学的审美价值”。由于文学创造出饱含作家情感态度的富有诗意的艺术世界，因而具有从情绪情感—亡打动或感染读者，给读者带来美的享受的价值或属性。
12文学的文化属性
又称“文学的文化价值”。指文学作品作为一种文化信息密集的文化产品，具有多方面地满足读者的文化阐释与品评兴趣的价值或属性。
问题解答
1．文学消费与文学生产有什么关系?
概而言之，文学生产决定文学消费，文学消费反作用于文学生。前者表现在三个方面：①文学生产为文学消费提供消费的对象；②文学生产规定着文学消费的方式；③文学生产规定着文学消费的需要。后者也表现在三个方面：①文学消费使文学产品得以最后完成；②文学消费制约着文学生产的方式和规模；③文学消费体现了文学生产的目的和动力。
2．文学传播方式对文学的生产与消费有何影响?
由于文学传播是文学生产者赋予文学信息以物质载体并传递给文学消费者的过程，因而文学传播对文学生产和文学消费都有重要影响。文学传播方式的嬗变更替导致了文学生产方式和文学消费方式的深刻变化，文学传播的现代化进程伴随着文学生产与消费的现代化进程。
3文化市场对文学生产与文学消费有什么影响?
由于文化市场是联结文学生产与文学消费的中介，因而对文学的生产和消费均有重大影响。这种影响最重要的标志是价值规律介入了文学活动领域，使文学作品具有了商品属性，从而给文学的生产和消费带来了双重效应。一方面促进了文学生产力的发展和文学事业的繁荣，满足子文学消费者多方面的精神需求；另一方面又可能带来某些负面效应，如一些迎合消费者的低级趣味的文学作品在文化市场十分畅销。
4．为什么文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费?
在商品经济条件下，文学的生产、流通和消费要借助文化市场来实现，因而文学作品具有商品属性。文学的生产、流通和消费都必须遵循价值规律。另一方面，文学作品不仅具有商品属性，更具有意识形态属性，具有认识价值和审美价值，因而文学消费是一种特殊的精神产品消费，具有精神享受和意识形态再生产的性质。
5怎样理解文学消费与接受的意识形态性质?
从来就不是一种纯审美或纯商品的东西。古今中外的文学接受史也表明，文学消费和接受。 回顾文学发生和发展的历史，文学从来不是纯粹的个人消遣，尽管它要经由个人发生。文学消费和接受总是或隐或显、或强或弱地与特定的社会、民族、阶级、阶层以及集团的利益相关。文学消费和接受的实质，是通过艺术娱乐和潜移默化的影响，传播和再生产特定阶级、阶层的意识形态观念。当然，在文学生产的不同历史阶段，文学消费和接受的意识形态性质有不同的表现。
6 文学消费与文学接受有何区别与联系？
文学消费与文学接受同为两个现代文艺学术语，其含义既有区别又有联系。二者的区别是：1、文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受纯属一种精神范围内的活动；②文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读的消费行为，而文学接受只是针对阅读活动而言的；③文学消费与文学接受的主客观条件不同；④文学消费和文学接受的研究视角不同。二者的联系是：文学消费是低层次的文学接受，文学接受是高层次的文学消费，二者共同指向文学欣赏或审美鉴赏这一文学阅读活动的最高层次。
7文学接受的对象和主体是什么?
文学接受的对象是文学作品的认识价值、审美价值和文化阐释价值；文学接受的主体是作为认识者、审美者和文化阐释者的读者。
范例分析
1、文学作品的艺术生命力与其商业价值并无必然联系
司汤达的《红与黑》在他生前只卖掉17本，被看作是一部平庸的纪实性作品，但在50午后，人们终于认识到它是一部伟大的小说而争相传阅。惠特曼当初自费出版他的《草叶集》时，这部诗集不受欢迎，直到25年后，《草叶集》在美国才成为畅销书。福楼拜的《包法利夫人》问世时局限于极小的读者圈，但终于获得了世界性的成功。福克纳的代表作《喧哗与骚动》初次出版时，被读者冷落，一年内只卖出极少几本。但后来这部小说被译成许多种文字在各国流传，福克纳本人也主要因这部作品而获诺贝尔文学奖。陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡也都是身后名声与日俱增。相反，许多一时造成“洛阳纸贵”的文学作品日后却无人问津。
上述事例说明：文学市场立即欢迎的，未必是好作品；文学市场一时冷落的未必是不好的作品。这是因为，文学作品一时的商业价值与其内在的审美价值并不是一回事，二者常常发生背离。
2、文学创作与金钱的关系
巴尔扎克违背父亲对他的期望，不愿成为一名商人，而立志成为一名不朽的作家，成为法国社会的一名忠实的书记。但是，巴尔扎克从事写作一个明显的动机的确是为了赚钱。巴尔扎克一生都羡慕贵族气派和捧场，并竭力仿效，因此常常债台高筑。为了还债，他常常是下午六点钟睡觉，半夜起床，一天工作16个小时，称“我发誓要取得自由，不欠一页文债，不欠—文小钱，哪怕把我累死，我也要一鼓作气地干到底”。这并没有妨碍巴尔扎克成为一位世界著名的文学大师。其他如左拉、狄更斯、杰克·伦敦、毛姆、萧伯纳等都是资本主义商业社会赚钱动机极为强烈的作家，但这并没有影响他们的创作质量，没有影响他们在文学史上的显赫地位。
正如杰克·伦敦的传记作家欧文·斯通所说：“有些人为了文学写作，脑子里不存在丝毫的金钱思想，写出来的可能是坊圾；另一些人为了金钱写作，却可能创造文学。决定因素是一个人的才能，而不是与才能的报酬有关的计划。”
第五章 文学接受过程
1、关于文学接受的发生
文学接受发生时的心理基础，包括期待视野、接受动机、接受心境、隐含读者与现实读者的关系等。
2、关于文学接受的发展
文学接受发展过程中的心理活动特征及有关规律，如阅读过程中的填空、对话与兴味，第一本文与第—本文之间的变异，阅读期待与实际本文之间的关系等。
3、关于文学接受的高潮
文学接受的高潮状态及效果，如共鸣、净化、领悟、延留等。
概念术语解释
1、期待视野
在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会打一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式，就叫期待视野。在具体的文学阅读过程中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。
2，接受心境
在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必然会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，就叫接受心境。
3隐含的读者
隐含读者是相对于现实读者而言的，指本文自身设定的能够按照作者的创作动机，理解作者的本义，把本文的可能性加以具体化的预想读者。
4正误与反误
二者均是对作品的误读，但性质与效果绝然不同。正误是指读者的耶解虽然与作者的创作本义有所抵牾，但作品本身，客观上却显示了读者邵解的内涵，从而使得这种“误解”看上去又切合作品实际，令人信服。反误是指读者自觉或不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。
5．共鸣
一是指在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所深深打动，从而形成的‘种强烈的心理感应状态二是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品时，可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。
6．净化
净化是文学接受进入高潮阶段的又一标志，指读者在阅读文学作品并与之形成共鸣后，不由自主地达到精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升的状态。
7．领悟
领悟是文学接受进入高潮阶段的一种更高境界，是指读者在 阅读文学作品，与之形成共鸣，并达到净化后进人的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛和提升精神境界等状况与过程。
8延留
延留足文学接受进入高潮阶段后的种可能的心理延续和留存状况，即文学作品在引发了读者的共鸣，使读者达到净化和领悟后，继续留有于其脑际并使其不断回味的状况。
三、问题解答
1． 读者的阅读期待视野是怎样形成的，
读者的阅读期待视野主要与以下因素有关：一是由生活实践 和文化教养形成的世界观与人生观，即读者在长期的社会生活中 形成的审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等；二是一定的文学艺术素养，如凑者对各种文艺体裁、文艺发展史、文艺发展现状 文艺自身的技巧、手法、创作规律、艺术特征的熟悉与了解等上是特定的生理机制，如读者的性别、年龄、气质类型等生理特征等。
2、文学接受的主要动机是什么?
上要有审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、摹仿动机。审美动机，即人们寻常所说的怡情悦性的娱乐动机；求知动 机，即人们力图通过文学作品，发现历史的规律、社会的本质，熟悉人类的某种生活状态，了解有关知识的动机；受教动机，即人们力图通过作品中的故事情节、人物形象、思想感情，得到人生启迪、道德化育、精神鼓舞的动机；批评动机，即为了从事文学研究、文学批评而接受的动机；摹仿动机，即为了学习借鉴他人，提高自己创作水平而接受的动机。
3、如何理解接受心境与接受效果之间的关系?
接受心境刘阅读效果有着明显的影响。当读者处于欣悦的情绪状态时，一部平常之作，也有可能引起浓厚的阅读兴趣，得到惬意的审美享受。当处于抑郁的心理状态时，即使面对优秀之作，也有可能因心烦意乱而难以进入艺术境界，难以真正体味到其中的奥妙。总之，面对同一优秀作品，在不同的情绪状态下，可能得到不同的阅读效果。
4、隐含的读者是怎样形成的?
第一，作者的创作动机决定了本文中隐含的读者的存在：
第二，作家赋予本文的思想内涵决定了隐含的读者的存在；
第三，作家的选材及文体特点决定了本文中隐含的读者的存在。
5文学接受为什么需要“填空”、”对话”与“兴味”?
这主要是文学本文本身的特征决定的。第一，与其他艺术门类不同，文学本文是抽象性文字符号的系列组合，这些符号，只有经由读者的理解、想象、体验，才能还原为可以构成审美的形象；第二，文学本文使用的主要是不确定的描述性语言，隐含着无数“空白”，必须经由读者自己去“填空”、“对话”、“兴味”才能把握；第三文学本文的形象内捅，也必须经由读者与之交流，才能理解。
6、文学接受活动中为什么会产生异变?
第一，某些预定政治观念会导致异变；
第二，某些预定文化观念会导致异变；
第三，文化视野会导致异变；
第四，个人经验会导致异变；
第五，文学欣赏能力会导致异变。
7，如何看待文学接受过程中的误解?
文学接受过程中常常出现“误解”，或曰“误读”，具体包括“正误”与“反误”两种情况。正误是指读者的珲解虽然与作者的创作本义不符，但却符合作品的客观实际；反误则是指读者自觉或不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，以及非艺术视角 的歪曲等。“正误”由于合乎“再创造”的文学接受规律，因而是可取的；而“反误”则脱离了作品实际，是必须予以否定的。
8试述期待遇挫与艺术魁力的关系。
一般说来，在阅读过程中，只有伴随着期待遇挫的作品，才能吸引读者，才能显示出作品的艺术魅力。某一作品在阅读过程中如果完全合乎读者的期待，一切都不出读者所料，这只能表明作品缺乏新意，只能表明作者创作能力的低下。这样的作品，不能令读者感兴趣。同时，我们还应意识到另外种情况：如果文本内涵 完全超出了读者的经验期待视野，形成“完全遇挫”，阻绝丁读者的介入，这样的作品，同样难以产生艺术魅力。
9 文学接受高潮中的共鸣、净化与领悟之间有什么区别?
第一，共鸣主要体现为读者与作者或作品中人物情感的感应与沟通，净化则主要是作品中的强烈情感震撼并感染了读者心灵的结果，而领悟则必须以读者对作品内涵的主动思索和深刻理解为前提；第二，共鸣常常只是建立在读者对作者或作品中人物情感一般认同的基础上，净化则主要表现为读者精神的舒畅和心灵的矫正。但无论共鸣还是净化，都往往还不能直接为读者提供某种人生指向，不能有效地丰富和补充读者的期待视野。领悟则不同，出于领悟足以思索和理解为前提，其结果必然会有效地丰富和扩充读者的期待视野，并能使读者主动生发出某种人生向往。
10 延留在文学接受活动中有什么意义
主要体现为两方面意义：第一，延留是文学作品直接产生社会效应的重要方式之一，正是通过延留，文学作品对读者的思想情感、人格规范、精神气质及审美趣味等，产生着潜移默化的影响；—是可以显示文学作品本身的价值，一般说来，读罢某一作品，延留的有无、延留时间的长短及延留效果的性质，往往是判定—部作品价值高低的重要尺度。
范例分析
1 文学接受活动中的变异
在文学接受恬动中，经读者阅读产生的“第二本文”，往往掺杂着读者个人的再创造，与作者的“第一本文”相比，会发生很大的异变，这与读者头脑中某些预定的政治观念、文化观念以及个人的文化视野、生活体验、文学欣赏能力有关。如《诗经》中的《关雎》，在一般读者看来，不过是一首男女思恋的情歌，但在从封建道统经学家那儿，却被认为是对“后妃之德”的赞美。唐人韦应物的《滁州四涧》云：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”本意不过是抒发对优美自然风光的赞叹之情，看不出另外有什么寄托，元人赵章泉却从社会道德观念出发，不顾整体结构，认为前两句是写“君子在下小人在上之象。”《余瓶梅》中的潘金莲，谋害亲大、挑拨口舌、争宠献媚、嫉妒淫荡，在作者笔下，无疑是—个应遭千人唾、万人弃的孽障。但在我国现代著名作家孟超的心目中，潘金莲却是一个不甘忍受封建束缚、勇于追求自由，值得同情的千古悲剧人物(参见盂超：《金瓶梅人物》，光明日报出版社1985年版)。这种形象异变，显然是因作者《兰陵笑笑生》与读者盂超之间文化观念的差异造成的。作者尊崇的是封建纲常伦理，读者祟尚的则是个性自由的现代文化精神。
2．共鸣
具体可分为两种情况：‘是读者与作品之间的共鸣，即读者为作品中的思想情感、理想愿望，或人物的命运遭际所深深打动，从而得到—种强烈的心灵感应，使之爱作者之所爱，憎作者之所憎，想作者之所想。高尔基曾经这样谈阅读福楼拜的短篇小说(一颗纯朴的心)的感受：“黄昏时分，我坐在杂物室的屋顶上，我爬到那里去足为了避开那些节日的兴高采烈的人。我完全被这篇小说迷住了，好像聋了和瞎了—样，——我面前的喧嚣的春天的节日，被一个最普通的、投有任何功劳也没有任何过失的村妇———个厨娘的身姿所遮掩了。”(参见《外国作家谈创作经验》下，山东人民出版社1980年版，第541页)高尔基这里所描述的，正是在文学阅读活动中产生“共鸣”的现象。福楼拜在《一颗纯朴的心》中，细致地刻画了一个当女仆的乡下姑娘纯朴的心灵，描绘了她平凡而又惨淡的一生，表现了作家对下层劳动者的深切同情。同样有着丰富的下层劳动者生活体验的高尔基，显然为作品中人物的命运深深打动，从而产生厂感同身受的强烈共鸣。
二是不同读者之间的共鸣，即不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品的时候，也能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味的现象。如福楼拜的《一颗纯朴的心》，不仅打动了当午的岛尔基，作为当今的十国读者，当我们阅读这篇作品的时候，也会探课为之感动。在中外文学史上，许多优秀作品，之所以具有久远的生命力，就是因为它们在不同的时代，唤起了许多不同读者的共鸣。
是否引起读者的共鸣以及引起读者共鸣的范围，无疑是评价文学作品价值高低的重要参考，但具体情况又比较复杂。有的作品，包括诸如福克纳的《喧嚣与骚动》、乔伊斯的《尤利西斯》这样的经典性名著，虽然有着很高的思想艺术成就，但由于读者自身文化素质、艺术修养局限所造成的接受障碍，致使这类作品往往很难在更大范围的读者中产生共鸣。另外，有一些并无新意，甚至格调低下的作品，也会引起许多读者的共鸣。因此，在分析共鸣与作品价值的关系时，既要重视共鸣，又要分析共鸣的性质以及共鸣产生的复杂原因。
3期待遇挫与艺术魁力
在文学阅读过程中，读者的期待视野与作品之间，常常呈现为以下几种情况： (1)完全顺应，即作品中的人物性格、情节发展、意境指向等，与读者期待视野中的预先测定完全一致。如某些毫无新意，公式化、概念化的作品，一看题目，就能项知其立意； ‘看开头，就能猜中结尾；人物一出场，就能准确地判定其性格特征，以及即将演示的故事情节。面对这样的作品，在阅读过程中，读者固然会得到—种确证白己先见之明的满足，但同时也因为期待指向的畅通无阻而感到兴味索然。这类作品，当然不可能产生艺术魅力。 (1)完全遇挫，即作品由于句组合的牵强离奇，或本文内涵的过于模糊，超出了读者的期待视野，阻绝了读者的介入，令人不堪卒读。如“祭司的预言爬满虎皮、麦子随之而来的从没见过的也许不无深意，但因无迹可循，令人如坠五里雾中。一些过于晦涩的“意识流”小说，也往往有此弊端。这类作品，即使很有价值，也往往难以实现。
(3)既有顺向相应又有逆向遇挫，即一方面，本文在不时唤起读者期待视野巾的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期待惯性，以出其不意的人物行为、故事情节或意境调动读者的想名1。真正优秀的文学作品正是如此，在阅读过程巾，往往既有期待遇挫的阻拒性，又有顺向相应的可解性。在这样的阅读活动中，读者可能会期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为韶然外朗的艺术境界而振奋。司汤达的著名中篇小说《法尼娜·法尼尼》给予我们的正是这样一种阅读体验。小说中的法尼娜是一个贵族的女儿。一天，父亲把一位烧炭党人彼耶特鲁接到家中养伤。在帮忙护理送饭过程中，法尼娜与彼耶特鲁之间产生了强烈的爱情、伤好后，彼耶特鲁回到了烧炭党人中继续战斗，并成了领袖。田忙于革命活动，彼耶特鲁竟忘记了爱情，使法尼娜陷入极度苦恼之中。按一般读者的预测，以下的情节很可能足法尼娜设法迫寻彼耶特鲁，但在司汤达笔下出现的是法尼娜向纤衣主教提供了除披耶特鲁之外的烧炭党人干部名单，致使19名革命领导人被捕。法尼娜的动机是：烧炭党人垮了，不再闹革命了，彼耶特鲁自然就会回到她的身边。在突发的变故面前，彼耶特鲁怎么办?按一般读者的期待，他很可能立即设法营救自己的同志。但小说中却是彼耶特鲁前往自首，与同志们一道坐牢，他心想的是：如果自己得以脱身，肯定会被怀疑为叛徒。只有前往自首，才能证明自己的清白。这部作品，就是在这样一系列读者“想不到”们又合情合理的期待遇挫中展开情节，从而使一个司空见惯的恋爱故事，具有了新颖独特的艺术魅力。
钟嵘与“滋味”说
《诗品》是一部论五言诗的专著，品评上自汉魏至梁的121位涛人，并将其分为上、中、下三品，每品一卷。在<涛品)中，钟嵘提出诗歌应该“有滋味”，应“使味之者无极，闻之者动心”，要“文已尽而意有余”，认为这才是“诗之至也”。其意是说，诗歌应该深远含蓄，应为读者留下想象、体验与冉创造的余地。
司空图与“象外之象”、”韵外之致”、“味外之旨”
司空图(837——908年)，字表圣，河中(今山西永济)人，唐末著名诗人、诗论家，有《诗品》等著作。在《诗品》中，司空图把诗分成了24类，以形象化的比喻予以品评。司空图论诗，特别强调好诗要有“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”，即要求诗歌作品中，要有比具体物象描写和语言文字这样的诗歌本身更为深远的东西，要充分表达出只可意会不可言传的情感意趣。其意旨相通与孔子的“诗可以兴”及钟嵘的“滋味说”，但较孔子、钟嵘的见解更为深入，更为具体。
姚斯、伊瑟尔与接受美学
姚斯(HansRobert，1921一)德国美学家、文学理论家，康士坦茨大学教授，接受美学的主要代表人物，主要著作有《作为向文学理论挑战的文学史》、《审美经验和文学阐释学》、《接受美学与接受理论》等。
伊瑟尔(Wolfeang lser，1926一)德国美学家、文学理论家，康士坦茨大学教授。主要论著有<《本文的召唤结构》、《隐含的读者》、《阅读行为：审美反映理论》等。
接受美学史20世纪60年代后期兴起于联邦德国的—个美学学派，主要代表人物即姚斯与伊瑟尔。由于接受美学的主要内容是关于文学理论的，因此在文学理论研究中又称“接受理论”。这一理论认为，文学作品的本文是一种“召唤结构”，存有许多意义空白，期待着读者自己去填补。文学阅读过程，就是读者对本文符号内涵的破译和潜在形象的创造性建构过程，是文学作品得以实现的价值，最后得以完成的终端环节。在这样一种阅读恬动开始时，读者头脑中已存在一种“前结构”，即读者心理上已预先形成一种“结构图式”，用姚斯的术语说，叫作“审美经验期待视野”。这种“审美经验期待视野”将直接影响读者对作品的阅读，从而导致对作品的不同理解与把握。接受美学的思想基础主要是伽达默尔的现代阐 释学理沦，胡塞尔的现象学以及现象学文艺理论家英加登关于文学作品存在方式的理论等。
第十六章 文学批评
概念解释
1 文学批评
文学批评是文学接受活动中的一种能动的章识形态评价行 为，即站在一定守场、根据—定的文学雕沦思想以文学作：帖为主要 对象井兼及一切文学活动和文学现象的郧性分析、评价和判断。
2．伦理批评
亦称道德批评。即按照一定的道德规范、伦理思想甚至道德 珥想对文学作品、文学主张、文学思潮等文学现象的道德内涵和道 德影响进行分析和评价。伦理批评特别着重文学的“教化”作用， 但同时也注重其艺术表现，“寓教丁乐’’是伦理批评的普遍原则。
3社会历史批评
指密切联系具体利：会历史条件分析、评价文学作品、文学现象的一种批评形态。这种批评的要旨在于将一定文学作品、文学现象的产：生、影响和成败得失与一定社会历史的政治、经济、文化等具体状况相联系，与作家的生平遭际相联系，既评价社会历灿十文学的影响，也评价文学对社会历史的影响，从而判断文学的特点地位及作用。
4 审美批评
一种着眼于文学作品美学属性及美感效能的批评模式，即以一定的美学思想或美学主张对文学作品的审美构成、审美特性、审美创造、审美功能等进行分析、评价，力求以此来规范文学特性而区别于其他精神形式，发挥文学特有的情感和精神影响力。审美批评由于美学思想的多样性和个体审美的差异性而显得纷繁复杂，对文学作品情感性、愉悦性、创造性、技巧性、形式美的强调则是共同的。
5，心理批评
从心理角度分析和评价文学作品和文学现象古已有之。心理批评通常是指：运用现代心邵学的成果，对作家的创作心理及作品人物心理进行分析、评价的一种现代批评形态。这种心理批评或以精神分析学为据，或以实验心理学为本，或以完形心理学为指导，通过对文学作品人物的心理分析进而追寻创作心理机制和鉴赏心理构成。与其他批评形态主要从作品外在因素或作品构成素评价作品不同，心理批评强调文学活动特别是创作和鉴赏活动主体内在特殊的心理机制和心理过程。
6语言批评
语言批评本质上属于形式批评范畴，指将文学作品的语言的一种特殊符号形式，对其意义、结构功能、象征意蕴、指称关系等作了分析和评价的一种批评形态。象征主义、形式主义、新批评及结构主义等批评都包含了语言批评。
4关于文学批评家
文学批评活动的主体是批评家。无论足职业批评家还是非职业意识形态(文学话语)，从而产生广泛的意识形态(政治的、道德拘、哲学的、宗教的、艺术的等等)影响。
2 比较两种批评形态并论述其不同特点。
以伦理批评与审美批评相比较，要点提示如下：
(1)指出两者都是历史地形成的有影响的批评形态，各有长短。
(2)指出两者的差异，同时概括其特点。
差异之一：价值取向不同。伦理批评着重道德价值；审美批评着重审美价值。前者强调道德教化功能，后者强调审美感情效果。
差异之二：理论背景不同。伦理批评以一定时代、一定阶级一定民族的道德意识或道德规范为依据；审美批评则以一定时代，一定阶级、一定民族的美学思想乃至审美好尚与习俗为依据。
差异之三：批评重心不同。伦理批评更看重作品的思想内容特别是道德内涵；审美批评则更看重作品的艺术创造及其畅神愉悦效应。简言之，前者更看重“善”的内容，后者更看重“美”的表现。
差异之四：影响效应不同。伦理批评更突出地影响作家创作的道德自觉和人格意识；审美批评则更突出地影响作家创作的艺术自觉和审美感悟。
两者的差异便形成各自的特点。
(3)指出应使两种批评形态扬长避短、互补共济，使“善”的评价与“美”的评价在“真”的基础上有机统一起来。
3．为什么说美学的观点和历史的观点是马克思主义文学批评的总原则
(1)美学的观点和历史的观点是马克思主义辩证唯物论和历史唯物论科学世界观在文学和艺术批评上的体现，对文学、艺术批评具有宏观指导的原则意义。恩格斯曾称之为“最高的标准”。
(2)美学的观点和历史的观点具有最广泛地适应文学、艺术作品产性和存在实际的一般性品格，可以吸收、兼容历史上出现各种批评形态的长处。以指导各种批评形态的具体应用。
(3)美学的观点和历史的观点可以衍化为马克思主义的具体 批评标准，如思想标准、艺术标准等等。
(4)美学的观点和历史的观点作为马克思主义批评的总原则 还因为它始终体现了艺术的特性和规律，与艺术发展的实践相一致。
4 怎样理解思想标准和艺术标准的具体内涵及两者的关系?
(1)指出何谓思想标准、何谓艺术标准。思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度，艺术标准呈衡量文学作品艺术性 高低优劣的准绳。
(2)指出思想标准、艺术标准各有其具体内涵，即思想标准、艺术标准各有其具体操作的指向内容。思想标准的内涵指向作品 的“二性”状态：真实性高低、倾向性善恶、情感性强弱。艺术标准 的内涵指向作品的艺术构成及其三个方面的状况：一是文体评价，主要涉及形式技巧二是形象评价，主要涉及形象塑造；二是意蕴评价，主要涉及意蕴呈现。
(3)指出思想标准与艺术标准的基本关系：一是思想标准和 艺术标准的内涵指向彼此是相互联系的，例如高度的真实性与进 步的倾向性、健康的情感性相统一，艺术作品才能产生心灵影响。 二是思想标准与艺术标准是内在地联系在一起，～：为表皿的。例 如形象塑造的鲜明、牛动、独特，离不开真实性这个前提；而意蕴评价，同时也意味着思想、情感、意绪及社会内涵的评价，等等。越是深层的批评，思想标准与艺术标准就联系得越是紧密。因为艺术作品的思想本来就在艺术之中，是一种“有意味的形式”，
5文学批评家应有怎样的态度和素养？它对实现文学批评职责有什么关系?
(1)分别指出文学批评家应有的态度和素养。基本态度是：事求是的科学态度，客观全面的公正态度，艺术民主的平等态。其中实事求是的科学态度是关键和核心。基本素养是：思想理论素养，要求思想敏锐，理论深刻，具有时代的先进性和前沿性；艺术素养，要求具有专家的学识功底，尽可能成为某一专业艺忙的专门家，至少应熟悉、懂行；三是知识技能修养，知识求广博，支能求熟练。
(2)指出批评家应有的职责：进行意识形态评价，引导文学方向；进行艺术分析，总结创作经验；评价艺术作品，引导读者消费；呈现文学理论，培养文学新人。
(3)指出批评家的态度和素养对膜行其职责的关系：正确的态度和良好的素养能使批评家对文学现象作出及时、敏锐的反应，使其批评更具科学性、深刻性、公正性、引导性，令人信服，有所建树，从而有效地履行其批评家的职责。
阐释学
亦译解释学、诠秆学。文学阐秆学发展和成熟二十世纪60年代的联邦德国，其理论代表是著名哲学家海德格尔和迦达默尔，特别是迦达默尔。
《毛诗序》
《(诗经)是我国文学史上第—部诗歌总集。汉代传《诗》者有齐、鲁、韩、毛四家，《毛诗》即毛公所传之《诗经》。(毛公，一说为鲁国毛亨，—说为汉河问太守毛苌)《毛诗序》。有大序、小序之别：列在齐篇之前，解释各篇主旨者称“小序”；在首篇《关雎》“小序”之后，从“风，风也”句开始有概述全经的大段文字称为“大序”。“大序”有突出的文论价值，通常也称《诗大序》，独立成篇。
精神分析学的批评
精神分析学的文学和艺术批评，其理论基石是奥地利精神病学家、心理学家弗洛伊德创立的精神分析学。精神分析学奠定的于无意识理沦、性本能理论、梦的理论以及由此而提出的文化理论，对人的心理机制、心理构成及其外化形式作了精微而新颖的探讨，从而形成了文艺批评的精神分析法。这种批评的核心是从心理机制、性本能、无意识活动以及本能的宣泄与满足等内在心理要求去分析和评判文艺的动力、本质、本体形式和价值功能，是一种典型的现代心理批评。这种批评在文学艺术的内在深层心理原因方面有若干精微之处，开拓了研究与批评视野；但其忽视社会历史原因、过分强调本能、非理性，在批评过程中常有牵强附会等缺陷，这是不容忽视的。精神分析学的批评的代表人物还有瑞士心理学家荣格(1875--1961)。
概念解释
1、抒情
指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会小活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一、是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。
2、抒情性作品
指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与叙事性作品相对，抒情性作品具有丰富的情感意味和审美特什，是由情感内涵和抒情话语直接融合而成的整体。抒情性作品的[要体裁是抒情诗、散文、杂文等另外，中国戏曲文学也以抒情写意为主。
3、抒情话语
抒情话语是一种表现性话语。它是抒情内容直接融人其中的、不同于普通话语系统的特殊语言组织形式，具有象征性地表现情感的功能。抒情话语通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表现复杂微妙的主观感受过程。与普通话语相比，抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的表现功能，时常打破日常语言规范，既经济、精炼又具有复杂化、陌生化的特征。
4、抒情话语的修辞
指抒情作者为创造审美化的抒情话语而采用的特殊用语方式。主要有比喻、象征、倒装、歧义、夸张、对比、借代、用典等。
5．抒情角色
指抒情作者在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有第一人称的抒情、代言式的抒情和叙事者的抒情。
6．抒情性作品的结构
指抒情性作品的构成要素及其相互关系。抒情性作品的构成要素主要有声音、画面、情感经验。在一般情况下，抒情性作品中这三个要素相互融合而成。声情并茂、情景交融是抒情性作品的完美结构形态。
7，声情并茂
指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态。具体表现为，抒情性作品中，音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。
8、情景交融
指抒情性作品中描写的景物(画面)与情感内涵水乳交融般地结合。具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是只中之情，写景之语成为象征性表现情感的写情之语。
9、节奏
指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体(即节奏)，是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景
物的运动和情感的运动也会形成节奏。
10、隐喻
指不用喻词，喻体与喻本直接相合的比喻方法。
11、象征
指以具体事物(意宴()间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象性抒情活浯。
问题解答
1、文学抒情与叙事有哪些主要区别?
抒情偏丁表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感，叙事偏于用话语的意义来将故事。
2、抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能?
抒情话语突出了通过话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造昔通话语系统，创造出词句精炼、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。
3、为什么说“一切景语皆情语”？
近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话删稿》）在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。
4、抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能?
抒情话语突出了通过话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造普通话语系统，创造出词句精炼、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。
第十三章 文学风格
概念解释
1、文学风格
文学风格就是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。文学风格是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。
2、创作个性
创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征，是作家的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现。它制约和影响着文学风格的形成和表现。
3、话语情境
话语情境是指本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的具体话语环境。作家的个性和作品的风格就是通过这种话语情境体现出来的。不同的语词，可以表现不同的格调、色彩、气势和节奏；不同的体裁具有不同的体势和效果；完美统一的结构，才能造成显示风格的艺术整体；形象创造包括题材选择、主题提炼、人物刻画、环境描写，是表现作品风格的主要内容。
4、简约
简约是力求语辞简洁扼要的文体风格。其特点是简洁洗炼， 单纯明快，辞少意多。筒约不是简单摹写，也不是简陋肤浅，而是经过提炼形成的精约简省，富有言外之意。其弊在容易流于郁而不明的晦涩。
5、繁丰
繁丰是不节约辞句、任意衍说、说到似乎无可再说而后止的风格形态。其特点是内容充实，辞藻丰富，描述详尽，篇幅较大。其弊在于容易流于冗长。
6、刚健
刚健是刚强、雄伟的风格形态。刚健的作品，气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力刚健遒劲，境界雄奇浑厚，具有阳刚之美。
7、柔婉
柔婉是柔和优美的风格形态。柔婉的作品，内在和美，外表秀丽，抒情表意曲折委婉，具有阴柔之美，给人闲静和谐的感受。
8、平淡
平淡是少用辞藻、务求清真的风格形态。平淡的作品，其特是单纯通俗，质朴冲淡，给人平实而悠远的感受。
9、绚烂
绚烂是尽遣辞藻，直逼富丽的风格形态。绚烂的作品，往往追求繁华奇艳，色彩绚烂。
10、谨严
谨严是指那种构思严密、文笔精细的风格形态。谨严之作一般庄重严肃，在表现上，有时比较含蓄甚至拘谨。
11、疏放
疏放是指那种似乎遵循自然，不加雕琢、不论粗细、文思放纵、率意挥写的风格形态。疏放之作往往谐趣不羁，随和畅达。
问题解答
1，如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点?
扬雄认为，诗为心声，书为心画，从诗文中可以看出人格的高低，这是最早的“文如其人”的思想。钱钟书认为，人格与文格不是一回事．不能一味地以文观人，因为文也可以饰伪，生活中既有言行一致、文如其人的现象，也有言不符行、文不符人的情况。他认为文如其人的“文”，不是指的“所言之物”，而是指的作品中的格调，格调是作者性格“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。布封说的“风格即人”，也是指的作家的创作个性。他们重视生成风格的内在的主观方面的因素，找到了探索风格本质的关键，但是忽视了风格与客观内容的联系。歌德看到了这一点，认为风格必须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”。马克思说得更加明白而深刻。他也引用布封的“风格就是人”的话，但作了辩证的解释。他说：“真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。”他认为写作还必须“用事物本身的语言说话，来表达这种事物的本质特征”。他—方面把“用自己的风格去写”，去表露自己的精神面貌，看做是作家的权利，另一方面他又明确要求作家在发挥自己“精神个体性”的时候还须遵循客观规律。这才是对“文如其人”与“风格即人”的较全面的理解。
2、试述作家创作个性对风格的作用和影响。
创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征。这种性格特征是作家的世界观、艺术观、审美趣味、艺术能力及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现，它制约和影响着文学风格的形成和表现。作家创作个性不同，对生活的感受、体验、分析、评价不同，其创作构思、创作方法、艺术技巧以及语言的运用也就各不相同，从而形成了风格的多样化。一定时代的社会心理和审美趋向，对作家的个性和风格也有影响。风格是作家创作个性的体现，时代则是培植创作个性的气候和土壤，
3、简述话语情境对风格的作用和影响。
风格是作家创作个性与话语情境结合的产物。个性是形成风格的内在动因，特定的话语情境则是它的外在表现。
作品的话语情境由语词、体裁、结构和形象塑造等因素构成作家的个性和作品的风格，就是通过这些因素综合体现出来的风格特点往往通过语词表现的特点呈现出来，读者对作品风格的认识和感受也首先从语词的格调、色彩、气势和节奏的特点中获得。不同风格要求不同的文辞表现。体裁与风格的关系也十分密切，不同文体要求不同的表现方式，从而显示不同体势和效果。不同作家的结构安排各有特点，通过结构安排将作品造成完善的蘑体，从而显示特有的风格。形象创造与风格的关系尤其密切，题材选择与主题提炼、人物刻画、环境描写，都是创造话语情境、去现作家风格的重要内容。
4、风格有哪些特性?
风格具有独创性。个性鲜明，有独创性，艺术上日臻成熟的作家，才能具有独树一帜的风格，模仿重复别人的风格就等于没有风格。风格具有相对的稳定性。作家个性一旦形成，不会轻易改变．这是造成风格稳定性的主要原田。但这不排斥某些作家由于牛活
状况和艺术实践的发展，风格可能变化的情形。这种变化的风格同样也有相对的稳定性。风格具有多样性的特点。这是由作家创作的个性和才能，描写对象的不同品格，读者的不同需求决定的。不仅不同作家有不同风格，同作家在不同情势下也会刨造出不同风格的作品，当然这不同之十仍有其主导的方面。
5、风格有哪些基本形态?
文学风格是千姿百态的，但是可以归类。风格的类型常见的有这样四对八种：简约与繁丰；刚健与柔婉；平淡与绚烂；谨严与疏放。
6、从作家生活的时代环境看，文学风格还具有哪些特性?
作家总是生活在一定的时代、民族、地域之中的，而一定时代、民族、地域的影响，就形成丁文学的时代风格，民族风格，地域风格和流派的风格。
关于文学风格的时代性、民族性、地域性和文学流派的风格
文学风格虽然主要是作家作品的风格，但一定的作家作品总是产生于一定的时代、民族和地域之中的，因而一定时代、民族和地域的影响，便使文学风格有着特定的时代性、民族性和地域性：而在文学发展过程中，一旦流派形成，还会有流派的风格。
范例分析
试析苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》与柳永的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》的不同风格
苏轼《含奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶中，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
这是风格刚健的作品。气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力雄健遒劲，境界雄奇浑厚。作品洋溢着一股奇人胆魂的英风豪气。在审美效果上，令人亢奋、激动、昂扬。只有精神崇高，胸襟博大，积极进取的作家，才能创造这样豪迈宏大的气势和风格。
柳永的《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霹风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留?想佳人妆楼望，误几回天际识归舟?争知我，倚栏干处，正恁凝愁!
这是柔婉风格的作品，和美秀丽，曲折委婉，凄清动人。也写长江，也写登临，但抒发的是无语的归思。表清秋离情，潜细人深，缠绵婉转，情韵深长，使人怡悦依恋，感叹不已。
相关知识介绍
刘勰《文心雕龙·体性》所述风格的八种类型
“—曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”
对这个解释，周振甫先生是这样译述的：“典雅的，是从经书中熔化得来，同儒家著作并行的；深隐的，是文采不显，文辞有法度，以道家学说为主的；精约的，是节省字句，削析入微的；明显的，是语言质直，意义畅达，话说得合情合理使人满意的；繁丰的，是比喻众多，辞采丰富，像分枝别派的繁密而有光采的；壮丽的，是议沦卓越，体制宏伟，文采突出的；新奇的，是抛弃古旧的，追求新颖的，未免走着危险和诡异的路子的；浮靡的，是文辞浮华，柔弱乏力，既轻飘飘又显得庸俗的。”刘勰的见解很有价值，但对新奇和轻靡两体有贬辞，这是不恰当的。
司空图的“二十四诗品”
一曰雄浑，二曰冲淡，三曰纤铱，四曰沉着，五曰高古，六曰典雅，七曰洗炼，八曰劲健，九曰绮丽，十曰自然，十一曰含蓄，十二曰豪放，十二曰精神，十四曰缜密，十五曰疏野，十六曰清奇，十七曰委曲，十八曰实境，十九曰悲慨，二十曰形容，二十一曰超诣，二十二曰飘逸，二十三曰旷达，二十四曰流动。司空图的诗品，每种皆以十二诗句描述，凡二百八十八句．此略。
布封关于风格的论述“风格即人”或“文如其人”
第五编 文学消费与接受
第十四章 文学消费与接受的性质
概念解释
1、文学消费
文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或欣赏。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。狭义的文学消费却是在近代以来出现的，指的是在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读或欣赏。
2、文学传播
文学传播是文学生产者借助一定的物质媒介和传播方式赋予文学信息以物质载体，将文学作品或文学信息传递给文学接受者的过程。通俗地说，文学传播也就是人们通常所说的文学的出版与发行活动。文学传播是沟通文学信息源与文学接受者之间的桥梁。
3、大众传播媒介
大众传播媒介即用于大众传播的物质媒介和技术手段。大众 传播是由—些专业机构或群体，运用现代科技手段与媒体，向为数众多、各不相识而又分布广泛的受众传递信息的传播方式。大众传播使用印刷媒介(如书籍、报纸、杂志)和电子媒介(如广播、电影、电视等)大量收集、复制和传播信息。大众传播媒介具有大范围播布、传递迅速和平向扩散等特点。
4、文化市场
文化市场有狭义和广义之分。狭义的文化市场指为实现文化品流通、提供文化消赞服务而设立的场所，如书店书市、剧场影院、歌厅舞厅、录相放映厅等。广义的文化市场泛指文化商品交换活动的总和。作为整个商品市场的一个特殊领域，它既要按一般市场的价值规律运作，又要遵循国家有关的文化政策和法规。文化市场在文化生产与消费之间发挥着中介作用。
5．消费心理
消费心理是市场活动中消费者各种特有的心理现象的总称。消费心理受各种社会因素和自然因素的影响，它是消费者对消费对象的认识、态度和观念，是消费者产生消费行为的心理基础。消费心理主要包括消费需求、消费动机、消费偏好、消费兴趣、消费期望及消费时尚等。
6、高雅文学
高雅文学是一种典雅、正统、具有较高思想艺术价值的文学类型，它主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点是：内容和题材充实、深广，主题或意蕴富于深度，艺术形式具有探索性、独创性和鲜明的个性风格，能给读者严肃的思考、深刻的体验和丰富的想象，具有较大的艺术感染力。高雅文学有时又称“美文学”、“纯文学”、“严肃文学”或“精英文学”。
7．大众文学
大众文学是与“高雅文学”相对而言的，通常指一种浅近、通俗、平易、适合消遣和易于流行的文学类型，它以具有中等或中等以下文化程度的社会大众为读者对象，以读者现有的一般审美趣味为艺术水准。其特点是：思想内容浅俗，艺术形式简明，适合消遣娱乐。在商品社会，大众文学又称“消费文学”，往往有明显的赢利性和较高的商业价值。
8文化工业
文化工业是法兰克福学派代表人物霍克海姆和阿多尔诺于本世纪40年代提出的一个用以取代“大众文化”这个概念的术语，指的是发达工业国家中出现的一种凭借现代科学技术，以大众传媒为手段，完全按照市场法则运营，大规模地复制和传播大众文化产品的娱乐工业体系。文化工业既为生产者带来巨大利润，又起着整合社会意识形态的作用。
9文学接受
文学接受是联邦德国美学家姚斯和伊瑟尔等人于本世纪60年代提出并频繁使用的一个基本范畴。文学接受是一种以文学本文为对策、以读者为主体、力求把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的各种价值、属性和信息的主动的选择、接纳、消化或扬弃。
10文学的认识属性
又称“文学的认识价值”。由于文学通过生动的艺术形象来反映社会生活的方方面面，因而对读者来说具有认识社会与生活的价值或属性。
11文学的审美属性
又称“文学的审美价值”。由于文学创造出饱含作家情感态度的富有诗意的艺术世界，因而具有从情绪情感—亡打动或感染读者，给读者带来美的享受的价值或属性。
12文学的文化属性
又称“文学的文化价值”。指文学作品作为一种文化信息密集的文化产品，具有多方面地满足读者的文化阐释与品评兴趣的价值或属性。
问题解答
1．文学消费与文学生产有什么关系?
概而言之，文学生产决定文学消费，文学消费反作用于文学生。前者表现在三个方面：①文学生产为文学消费提供消费的对象；②文学生产规定着文学消费的方式；③文学生产规定着文学消费的需要。后者也表现在三个方面：①文学消费使文学产品得以最后完成；②文学消费制约着文学生产的方式和规模；③文学消费体现了文学生产的目的和动力。
2．文学传播方式对文学的生产与消费有何影响?
由于文学传播是文学生产者赋予文学信息以物质载体并传递给文学消费者的过程，因而文学传播对文学生产和文学消费都有重要影响。文学传播方式的嬗变更替导致了文学生产方式和文学消费方式的深刻变化，文学传播的现代化进程伴随着文学生产与消费的现代化进程。
3文化市场对文学生产与文学消费有什么影响?
由于文化市场是联结文学生产与文学消费的中介，因而对文学的生产和消费均有重大影响。这种影响最重要的标志是价值规律介入了文学活动领域，使文学作品具有了商品属性，从而给文学的生产和消费带来了双重效应。一方面促进了文学生产力的发展和文学事业的繁荣，满足子文学消费者多方面的精神需求；另一方面又可能带来某些负面效应，如一些迎合消费者的低级趣味的文学作品在文化市场十分畅销。
4．为什么文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费?
在商品经济条件下，文学的生产、流通和消费要借助文化市场来实现，因而文学作品具有商品属性。文学的生产、流通和消费都必须遵循价值规律。另一方面，文学作品不仅具有商品属性，更具有意识形态属性，具有认识价值和审美价值，因而文学消费是一种特殊的精神产品消费，具有精神享受和意识形态再生产的性质。
5怎样理解文学消费与接受的意识形态性质?
从来就不是一种纯审美或纯商品的东西。古今中外的文学接受史也表明，文学消费和接受。 回顾文学发生和发展的历史，文学从来不是纯粹的个人消遣，尽管它要经由个人发生。文学消费和接受总是或隐或显、或强或弱地与特定的社会、民族、阶级、阶层以及集团的利益相关。文学消费和接受的实质，是通过艺术娱乐和潜移默化的影响，传播和再生产特定阶级、阶层的意识形态观念。当然，在文学生产的不同历史阶段，文学消费和接受的意识形态性质有不同的表现。
6 文学消费与文学接受有何区别与联系？
文学消费与文学接受同为两个现代文艺学术语，其含义既有区别又有联系。二者的区别是：1、文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受纯属一种精神范围内的活动；②文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读的消费行为，而文学接受只是针对阅读活动而言的；③文学消费与文学接受的主客观条件不同；④文学消费和文学接受的研究视角不同。二者的联系是：文学消费是低层次的文学接受，文学接受是高层次的文学消费，二者共同指向文学欣赏或审美鉴赏这一文学阅读活动的最高层次。
7文学接受的对象和主体是什么?
文学接受的对象是文学作品的认识价值、审美价值和文化阐释价值；文学接受的主体是作为认识者、审美者和文化阐释者的读者。
范例分析
1、文学作品的艺术生命力与其商业价值并无必然联系
司汤达的《红与黑》在他生前只卖掉17本，被看作是一部平庸的纪实性作品，但在50午后，人们终于认识到它是一部伟大的小说而争相传阅。惠特曼当初自费出版他的《草叶集》时，这部诗集不受欢迎，直到25年后，《草叶集》在美国才成为畅销书。福楼拜的《包法利夫人》问世时局限于极小的读者圈，但终于获得了世界性的成功。福克纳的代表作《喧哗与骚动》初次出版时，被读者冷落，一年内只卖出极少几本。但后来这部小说被译成许多种文字在各国流传，福克纳本人也主要因这部作品而获诺贝尔文学奖。陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡也都是身后名声与日俱增。相反，许多一时造成“洛阳纸贵”的文学作品日后却无人问津。
上述事例说明：文学市场立即欢迎的，未必是好作品；文学市场一时冷落的未必是不好的作品。这是因为，文学作品一时的商业价值与其内在的审美价值并不是一回事，二者常常发生背离。
2、文学创作与金钱的关系
巴尔扎克违背父亲对他的期望，不愿成为一名商人，而立志成为一名不朽的作家，成为法国社会的一名忠实的书记。但是，巴尔扎克从事写作一个明显的动机的确是为了赚钱。巴尔扎克一生都羡慕贵族气派和捧场，并竭力仿效，因此常常债台高筑。为了还债，他常常是下午六点钟睡觉，半夜起床，一天工作16个小时，称“我发誓要取得自由，不欠一页文债，不欠—文小钱，哪怕把我累死，我也要一鼓作气地干到底”。这并没有妨碍巴尔扎克成为一位世界著名的文学大师。其他如左拉、狄更斯、杰克·伦敦、毛姆、萧伯纳等都是资本主义商业社会赚钱动机极为强烈的作家，但这并没有影响他们的创作质量，没有影响他们在文学史上的显赫地位。
正如杰克·伦敦的传记作家欧文·斯通所说：“有些人为了文学写作，脑子里不存在丝毫的金钱思想，写出来的可能是坊圾；另一些人为了金钱写作，却可能创造文学。决定因素是一个人的才能，而不是与才能的报酬有关的计划。”
第五章 文学接受过程
1、关于文学接受的发生
文学接受发生时的心理基础，包括期待视野、接受动机、接受心境、隐含读者与现实读者的关系等。
2、关于文学接受的发展
文学接受发展过程中的心理活动特征及有关规律，如阅读过程中的填空、对话与兴味，第一本文与第—本文之间的变异，阅读期待与实际本文之间的关系等。
3、关于文学接受的高潮
文学接受的高潮状态及效果，如共鸣、净化、领悟、延留等。
概念术语解释
1、期待视野
在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会打一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式，就叫期待视野。在具体的文学阅读过程中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。
2，接受心境
在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必然会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，就叫接受心境。
3隐含的读者
隐含读者是相对于现实读者而言的，指本文自身设定的能够按照作者的创作动机，理解作者的本义，把本文的可能性加以具体化的预想读者。
4正误与反误
二者均是对作品的误读，但性质与效果绝然不同。正误是指读者的耶解虽然与作者的创作本义有所抵牾，但作品本身，客观上却显示了读者邵解的内涵，从而使得这种“误解”看上去又切合作品实际，令人信服。反误是指读者自觉或不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。
5．共鸣
一是指在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所深深打动，从而形成的‘种强烈的心理感应状态二是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品时，可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。
6．净化
净化是文学接受进入高潮阶段的又一标志，指读者在阅读文学作品并与之形成共鸣后，不由自主地达到精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升的状态。
7．领悟
领悟是文学接受进入高潮阶段的一种更高境界，是指读者在 阅读文学作品，与之形成共鸣，并达到净化后进人的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛和提升精神境界等状况与过程。
8延留
延留足文学接受进入高潮阶段后的种可能的心理延续和留存状况，即文学作品在引发了读者的共鸣，使读者达到净化和领悟后，继续留有于其脑际并使其不断回味的状况。
三、问题解答
1． 读者的阅读期待视野是怎样形成的，
读者的阅读期待视野主要与以下因素有关：一是由生活实践 和文化教养形成的世界观与人生观，即读者在长期的社会生活中 形成的审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等；二是一定的文学艺术素养，如凑者对各种文艺体裁、文艺发展史、文艺发展现状 文艺自身的技巧、手法、创作规律、艺术特征的熟悉与了解等上是特定的生理机制，如读者的性别、年龄、气质类型等生理特征等。
2、文学接受的主要动机是什么?
上要有审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、摹仿动机。审美动机，即人们寻常所说的怡情悦性的娱乐动机；求知动 机，即人们力图通过文学作品，发现历史的规律、社会的本质，熟悉人类的某种生活状态，了解有关知识的动机；受教动机，即人们力图通过作品中的故事情节、人物形象、思想感情，得到人生启迪、道德化育、精神鼓舞的动机；批评动机，即为了从事文学研究、文学批评而接受的动机；摹仿动机，即为了学习借鉴他人，提高自己创作水平而接受的动机。
3、如何理解接受心境与接受效果之间的关系?
接受心境刘阅读效果有着明显的影响。当读者处于欣悦的情绪状态时，一部平常之作，也有可能引起浓厚的阅读兴趣，得到惬意的审美享受。当处于抑郁的心理状态时，即使面对优秀之作，也有可能因心烦意乱而难以进入艺术境界，难以真正体味到其中的奥妙。总之，面对同一优秀作品，在不同的情绪状态下，可能得到不同的阅读效果。
4、隐含的读者是怎样形成的?
第一，作者的创作动机决定了本文中隐含的读者的存在：
第二，作家赋予本文的思想内涵决定了隐含的读者的存在；
第三，作家的选材及文体特点决定了本文中隐含的读者的存在。
5文学接受为什么需要“填空”、”对话”与“兴味”?
这主要是文学本文本身的特征决定的。第一，与其他艺术门类不同，文学本文是抽象性文字符号的系列组合，这些符号，只有经由读者的理解、想象、体验，才能还原为可以构成审美的形象；第二，文学本文使用的主要是不确定的描述性语言，隐含着无数“空白”，必须经由读者自己去“填空”、“对话”、“兴味”才能把握；第三文学本文的形象内捅，也必须经由读者与之交流，才能理解。
6、文学接受活动中为什么会产生异变?
第一，某些预定政治观念会导致异变；
第二，某些预定文化观念会导致异变；
第三，文化视野会导致异变；
第四，个人经验会导致异变；
第五，文学欣赏能力会导致异变。
7，如何看待文学接受过程中的误解?
文学接受过程中常常出现“误解”，或曰“误读”，具体包括“正误”与“反误”两种情况。正误是指读者的珲解虽然与作者的创作本义不符，但却符合作品的客观实际；反误则是指读者自觉或不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，以及非艺术视角 的歪曲等。“正误”由于合乎“再创造”的文学接受规律，因而是可取的；而“反误”则脱离了作品实际，是必须予以否定的。
8试述期待遇挫与艺术魁力的关系。
一般说来，在阅读过程中，只有伴随着期待遇挫的作品，才能吸引读者，才能显示出作品的艺术魅力。某一作品在阅读过程中如果完全合乎读者的期待，一切都不出读者所料，这只能表明作品缺乏新意，只能表明作者创作能力的低下。这样的作品，不能令读者感兴趣。同时，我们还应意识到另外种情况：如果文本内涵 完全超出了读者的经验期待视野，形成“完全遇挫”，阻绝丁读者的介入，这样的作品，同样难以产生艺术魅力。
9 文学接受高潮中的共鸣、净化与领悟之间有什么区别?
第一，共鸣主要体现为读者与作者或作品中人物情感的感应与沟通，净化则主要是作品中的强烈情感震撼并感染了读者心灵的结果，而领悟则必须以读者对作品内涵的主动思索和深刻理解为前提；第二，共鸣常常只是建立在读者对作者或作品中人物情感一般认同的基础上，净化则主要表现为读者精神的舒畅和心灵的矫正。但无论共鸣还是净化，都往往还不能直接为读者提供某种人生指向，不能有效地丰富和补充读者的期待视野。领悟则不同，出于领悟足以思索和理解为前提，其结果必然会有效地丰富和扩充读者的期待视野，并能使读者主动生发出某种人生向往。
10 延留在文学接受活动中有什么意义
主要体现为两方面意义：第一，延留是文学作品直接产生社会效应的重要方式之一，正是通过延留，文学作品对读者的思想情感、人格规范、精神气质及审美趣味等，产生着潜移默化的影响；—是可以显示文学作品本身的价值，一般说来，读罢某一作品，延留的有无、延留时间的长短及延留效果的性质，往往是判定—部作品价值高低的重要尺度。
范例分析
1 文学接受活动中的变异
在文学接受恬动中，经读者阅读产生的“第二本文”，往往掺杂着读者个人的再创造，与作者的“第一本文”相比，会发生很大的异变，这与读者头脑中某些预定的政治观念、文化观念以及个人的文化视野、生活体验、文学欣赏能力有关。如《诗经》中的《关雎》，在一般读者看来，不过是一首男女思恋的情歌，但在从封建道统经学家那儿，却被认为是对“后妃之德”的赞美。唐人韦应物的《滁州四涧》云：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”本意不过是抒发对优美自然风光的赞叹之情，看不出另外有什么寄托，元人赵章泉却从社会道德观念出发，不顾整体结构，认为前两句是写“君子在下小人在上之象。”《余瓶梅》中的潘金莲，谋害亲大、挑拨口舌、争宠献媚、嫉妒淫荡，在作者笔下，无疑是—个应遭千人唾、万人弃的孽障。但在我国现代著名作家孟超的心目中，潘金莲却是一个不甘忍受封建束缚、勇于追求自由，值得同情的千古悲剧人物(参见盂超：《金瓶梅人物》，光明日报出版社1985年版)。这种形象异变，显然是因作者《兰陵笑笑生》与读者盂超之间文化观念的差异造成的。作者尊崇的是封建纲常伦理，读者祟尚的则是个性自由的现代文化精神。
2．共鸣
具体可分为两种情况：‘是读者与作品之间的共鸣，即读者为作品中的思想情感、理想愿望，或人物的命运遭际所深深打动，从而得到—种强烈的心灵感应，使之爱作者之所爱，憎作者之所憎，想作者之所想。高尔基曾经这样谈阅读福楼拜的短篇小说(一颗纯朴的心)的感受：“黄昏时分，我坐在杂物室的屋顶上，我爬到那里去足为了避开那些节日的兴高采烈的人。我完全被这篇小说迷住了，好像聋了和瞎了—样，——我面前的喧嚣的春天的节日，被一个最普通的、投有任何功劳也没有任何过失的村妇———个厨娘的身姿所遮掩了。”(参见《外国作家谈创作经验》下，山东人民出版社1980年版，第541页)高尔基这里所描述的，正是在文学阅读活动中产生“共鸣”的现象。福楼拜在《一颗纯朴的心》中，细致地刻画了一个当女仆的乡下姑娘纯朴的心灵，描绘了她平凡而又惨淡的一生，表现了作家对下层劳动者的深切同情。同样有着丰富的下层劳动者生活体验的高尔基，显然为作品中人物的命运深深打动，从而产生厂感同身受的强烈共鸣。
二是不同读者之间的共鸣，即不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品的时候，也能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味的现象。如福楼拜的《一颗纯朴的心》，不仅打动了当午的岛尔基，作为当今的十国读者，当我们阅读这篇作品的时候，也会探课为之感动。在中外文学史上，许多优秀作品，之所以具有久远的生命力，就是因为它们在不同的时代，唤起了许多不同读者的共鸣。
是否引起读者的共鸣以及引起读者共鸣的范围，无疑是评价文学作品价值高低的重要参考，但具体情况又比较复杂。有的作品，包括诸如福克纳的《喧嚣与骚动》、乔伊斯的《尤利西斯》这样的经典性名著，虽然有着很高的思想艺术成就，但由于读者自身文化素质、艺术修养局限所造成的接受障碍，致使这类作品往往很难在更大范围的读者中产生共鸣。另外，有一些并无新意，甚至格调低下的作品，也会引起许多读者的共鸣。因此，在分析共鸣与作品价值的关系时，既要重视共鸣，又要分析共鸣的性质以及共鸣产生的复杂原因。
3期待遇挫与艺术魁力
在文学阅读过程中，读者的期待视野与作品之间，常常呈现为以下几种情况： (1)完全顺应，即作品中的人物性格、情节发展、意境指向等，与读者期待视野中的预先测定完全一致。如某些毫无新意，公式化、概念化的作品，一看题目，就能项知其立意； ‘看开头，就能猜中结尾；人物一出场，就能准确地判定其性格特征，以及即将演示的故事情节。面对这样的作品，在阅读过程中，读者固然会得到—种确证白己先见之明的满足，但同时也因为期待指向的畅通无阻而感到兴味索然。这类作品，当然不可能产生艺术魅力。 (1)完全遇挫，即作品由于句组合的牵强离奇，或本文内涵的过于模糊，超出了读者的期待视野，阻绝了读者的介入，令人不堪卒读。如“祭司的预言爬满虎皮、麦子随之而来的从没见过的也许不无深意，但因无迹可循，令人如坠五里雾中。一些过于晦涩的“意识流”小说，也往往有此弊端。这类作品，即使很有价值，也往往难以实现。
(3)既有顺向相应又有逆向遇挫，即一方面，本文在不时唤起读者期待视野巾的预定积累，同时又在不断设法打破读者的期待惯性，以出其不意的人物行为、故事情节或意境调动读者的想名1。真正优秀的文学作品正是如此，在阅读过程巾，往往既有期待遇挫的阻拒性，又有顺向相应的可解性。在这样的阅读活动中，读者可能会期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为韶然外朗的艺术境界而振奋。司汤达的著名中篇小说《法尼娜·法尼尼》给予我们的正是这样一种阅读体验。小说中的法尼娜是一个贵族的女儿。一天，父亲把一位烧炭党人彼耶特鲁接到家中养伤。在帮忙护理送饭过程中，法尼娜与彼耶特鲁之间产生了强烈的爱情、伤好后，彼耶特鲁回到了烧炭党人中继续战斗，并成了领袖。田忙于革命活动，彼耶特鲁竟忘记了爱情，使法尼娜陷入极度苦恼之中。按一般读者的预测，以下的情节很可能足法尼娜设法迫寻彼耶特鲁，但在司汤达笔下出现的是法尼娜向纤衣主教提供了除披耶特鲁之外的烧炭党人干部名单，致使19名革命领导人被捕。法尼娜的动机是：烧炭党人垮了，不再闹革命了，彼耶特鲁自然就会回到她的身边。在突发的变故面前，彼耶特鲁怎么办?按一般读者的期待，他很可能立即设法营救自己的同志。但小说中却是彼耶特鲁前往自首，与同志们一道坐牢，他心想的是：如果自己得以脱身，肯定会被怀疑为叛徒。只有前往自首，才能证明自己的清白。这部作品，就是在这样一系列读者“想不到”们又合情合理的期待遇挫中展开情节，从而使一个司空见惯的恋爱故事，具有了新颖独特的艺术魅力。
钟嵘与“滋味”说
《诗品》是一部论五言诗的专著，品评上自汉魏至梁的121位涛人，并将其分为上、中、下三品，每品一卷。在<涛品)中，钟嵘提出诗歌应该“有滋味”，应“使味之者无极，闻之者动心”，要“文已尽而意有余”，认为这才是“诗之至也”。其意是说，诗歌应该深远含蓄，应为读者留下想象、体验与冉创造的余地。
司空图与“象外之象”、”韵外之致”、“味外之旨”
司空图(837——908年)，字表圣，河中(今山西永济)人，唐末著名诗人、诗论家，有《诗品》等著作。在《诗品》中，司空图把诗分成了24类，以形象化的比喻予以品评。司空图论诗，特别强调好诗要有“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”，即要求诗歌作品中，要有比具体物象描写和语言文字这样的诗歌本身更为深远的东西，要充分表达出只可意会不可言传的情感意趣。其意旨相通与孔子的“诗可以兴”及钟嵘的“滋味说”，但较孔子、钟嵘的见解更为深入，更为具体。
姚斯、伊瑟尔与接受美学
姚斯(HansRobert，1921一)德国美学家、文学理论家，康士坦茨大学教授，接受美学的主要代表人物，主要著作有《作为向文学理论挑战的文学史》、《审美经验和文学阐释学》、《接受美学与接受理论》等。
伊瑟尔(Wolfeang lser，1926一)德国美学家、文学理论家，康士坦茨大学教授。主要论著有<《本文的召唤结构》、《隐含的读者》、《阅读行为：审美反映理论》等。
接受美学史20世纪60年代后期兴起于联邦德国的—个美学学派，主要代表人物即姚斯与伊瑟尔。由于接受美学的主要内容是关于文学理论的，因此在文学理论研究中又称“接受理论”。这一理论认为，文学作品的本文是一种“召唤结构”，存有许多意义空白，期待着读者自己去填补。文学阅读过程，就是读者对本文符号内涵的破译和潜在形象的创造性建构过程，是文学作品得以实现的价值，最后得以完成的终端环节。在这样一种阅读恬动开始时，读者头脑中已存在一种“前结构”，即读者心理上已预先形成一种“结构图式”，用姚斯的术语说，叫作“审美经验期待视野”。这种“审美经验期待视野”将直接影响读者对作品的阅读，从而导致对作品的不同理解与把握。接受美学的思想基础主要是伽达默尔的现代阐 释学理沦，胡塞尔的现象学以及现象学文艺理论家英加登关于文学作品存在方式的理论等。
第十六章 文学批评
概念解释
1 文学批评
文学批评是文学接受活动中的一种能动的章识形态评价行 为，即站在一定守场、根据—定的文学雕沦思想以文学作：帖为主要 对象井兼及一切文学活动和文学现象的郧性分析、评价和判断。
2．伦理批评
亦称道德批评。即按照一定的道德规范、伦理思想甚至道德 珥想对文学作品、文学主张、文学思潮等文学现象的道德内涵和道 德影响进行分析和评价。伦理批评特别着重文学的“教化”作用， 但同时也注重其艺术表现，“寓教丁乐’’是伦理批评的普遍原则。
3社会历史批评
指密切联系具体利：会历史条件分析、评价文学作品、文学现象的一种批评形态。这种批评的要旨在于将一定文学作品、文学现象的产：生、影响和成败得失与一定社会历史的政治、经济、文化等具体状况相联系，与作家的生平遭际相联系，既评价社会历灿十文学的影响，也评价文学对社会历史的影响，从而判断文学的特点地位及作用。
4 审美批评
一种着眼于文学作品美学属性及美感效能的批评模式，即以一定的美学思想或美学主张对文学作品的审美构成、审美特性、审美创造、审美功能等进行分析、评价，力求以此来规范文学特性而区别于其他精神形式，发挥文学特有的情感和精神影响力。审美批评由于美学思想的多样性和个体审美的差异性而显得纷繁复杂，对文学作品情感性、愉悦性、创造性、技巧性、形式美的强调则是共同的。
5，心理批评
从心理角度分析和评价文学作品和文学现象古已有之。心理批评通常是指：运用现代心邵学的成果，对作家的创作心理及作品人物心理进行分析、评价的一种现代批评形态。这种心理批评或以精神分析学为据，或以实验心理学为本，或以完形心理学为指导，通过对文学作品人物的心理分析进而追寻创作心理机制和鉴赏心理构成。与其他批评形态主要从作品外在因素或作品构成素评价作品不同，心理批评强调文学活动特别是创作和鉴赏活动主体内在特殊的心理机制和心理过程。
6语言批评
语言批评本质上属于形式批评范畴，指将文学作品的语言的一种特殊符号形式，对其意义、结构功能、象征意蕴、指称关系等作了分析和评价的一种批评形态。象征主义、形式主义、新批评及结构主义等批评都包含了语言批评。
4关于文学批评家
文学批评活动的主体是批评家。无论足职业批评家还是非职业意识形态(文学话语)，从而产生广泛的意识形态(政治的、道德拘、哲学的、宗教的、艺术的等等)影响。
2 比较两种批评形态并论述其不同特点。
以伦理批评与审美批评相比较，要点提示如下：
(1)指出两者都是历史地形成的有影响的批评形态，各有长短。
(2)指出两者的差异，同时概括其特点。
差异之一：价值取向不同。伦理批评着重道德价值；审美批评着重审美价值。前者强调道德教化功能，后者强调审美感情效果。
差异之二：理论背景不同。伦理批评以一定时代、一定阶级一定民族的道德意识或道德规范为依据；审美批评则以一定时代，一定阶级、一定民族的美学思想乃至审美好尚与习俗为依据。
差异之三：批评重心不同。伦理批评更看重作品的思想内容特别是道德内涵；审美批评则更看重作品的艺术创造及其畅神愉悦效应。简言之，前者更看重“善”的内容，后者更看重“美”的表现。
差异之四：影响效应不同。伦理批评更突出地影响作家创作的道德自觉和人格意识；审美批评则更突出地影响作家创作的艺术自觉和审美感悟。
两者的差异便形成各自的特点。
(3)指出应使两种批评形态扬长避短、互补共济，使“善”的评价与“美”的评价在“真”的基础上有机统一起来。
3．为什么说美学的观点和历史的观点是马克思主义文学批评的总原则
(1)美学的观点和历史的观点是马克思主义辩证唯物论和历史唯物论科学世界观在文学和艺术批评上的体现，对文学、艺术批评具有宏观指导的原则意义。恩格斯曾称之为“最高的标准”。
(2)美学的观点和历史的观点具有最广泛地适应文学、艺术作品产性和存在实际的一般性品格，可以吸收、兼容历史上出现各种批评形态的长处。以指导各种批评形态的具体应用。
(3)美学的观点和历史的观点可以衍化为马克思主义的具体 批评标准，如思想标准、艺术标准等等。
(4)美学的观点和历史的观点作为马克思主义批评的总原则 还因为它始终体现了艺术的特性和规律，与艺术发展的实践相一致。
4 怎样理解思想标准和艺术标准的具体内涵及两者的关系?
(1)指出何谓思想标准、何谓艺术标准。思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度，艺术标准呈衡量文学作品艺术性 高低优劣的准绳。
(2)指出思想标准、艺术标准各有其具体内涵，即思想标准、艺术标准各有其具体操作的指向内容。思想标准的内涵指向作品 的“二性”状态：真实性高低、倾向性善恶、情感性强弱。艺术标准 的内涵指向作品的艺术构成及其三个方面的状况：一是文体评价，主要涉及形式技巧二是形象评价，主要涉及形象塑造；二是意蕴评价，主要涉及意蕴呈现。
(3)指出思想标准与艺术标准的基本关系：一是思想标准和 艺术标准的内涵指向彼此是相互联系的，例如高度的真实性与进 步的倾向性、健康的情感性相统一，艺术作品才能产生心灵影响。 二是思想标准与艺术标准是内在地联系在一起，～：为表皿的。例 如形象塑造的鲜明、牛动、独特，离不开真实性这个前提；而意蕴评价，同时也意味着思想、情感、意绪及社会内涵的评价，等等。越是深层的批评，思想标准与艺术标准就联系得越是紧密。因为艺术作品的思想本来就在艺术之中，是一种“有意味的形式”，
5文学批评家应有怎样的态度和素养？它对实现文学批评职责有什么关系?
(1)分别指出文学批评家应有的态度和素养。基本态度是：事求是的科学态度，客观全面的公正态度，艺术民主的平等态。其中实事求是的科学态度是关键和核心。基本素养是：思想理论素养，要求思想敏锐，理论深刻，具有时代的先进性和前沿性；艺术素养，要求具有专家的学识功底，尽可能成为某一专业艺忙的专门家，至少应熟悉、懂行；三是知识技能修养，知识求广博，支能求熟练。
(2)指出批评家应有的职责：进行意识形态评价，引导文学方向；进行艺术分析，总结创作经验；评价艺术作品，引导读者消费；呈现文学理论，培养文学新人。
(3)指出批评家的态度和素养对膜行其职责的关系：正确的态度和良好的素养能使批评家对文学现象作出及时、敏锐的反应，使其批评更具科学性、深刻性、公正性、引导性，令人信服，有所建树，从而有效地履行其批评家的职责。
阐释学
亦译解释学、诠秆学。文学阐秆学发展和成熟二十世纪60年代的联邦德国，其理论代表是著名哲学家海德格尔和迦达默尔，特别是迦达默尔。
《毛诗序》
《(诗经)是我国文学史上第—部诗歌总集。汉代传《诗》者有齐、鲁、韩、毛四家，《毛诗》即毛公所传之《诗经》。(毛公，一说为鲁国毛亨，—说为汉河问太守毛苌)《毛诗序》。有大序、小序之别：列在齐篇之前，解释各篇主旨者称“小序”；在首篇《关雎》“小序”之后，从“风，风也”句开始有概述全经的大段文字称为“大序”。“大序”有突出的文论价值，通常也称《诗大序》，独立成篇。
精神分析学的批评
精神分析学的文学和艺术批评，其理论基石是奥地利精神病学家、心理学家弗洛伊德创立的精神分析学。精神分析学奠定的于无意识理沦、性本能理论、梦的理论以及由此而提出的文化理论，对人的心理机制、心理构成及其外化形式作了精微而新颖的探讨，从而形成了文艺批评的精神分析法。这种批评的核心是从心理机制、性本能、无意识活动以及本能的宣泄与满足等内在心理要求去分析和评判文艺的动力、本质、本体形式和价值功能，是一种典型的现代心理批评。这种批评在文学艺术的内在深层心理原因方面有若干精微之处，开拓了研究与批评视野；但其忽视社会历史原因、过分强调本能、非理性，在批评过程中常有牵强附会等缺陷，这是不容忽视的。精神分析学的批评的代表人物还有瑞士心理学家荣格(1875--1961)。
责编：刘卓
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