解放军文职招聘考试文学理论

  《文学理论》术语资料

文学整体
所谓文学整体，是指对种类繁多、形态各异的具体文学现象的抽象和概括。

“诗言志”和“诗缘情”
“诗言志”出于《尚书?尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”（朱自清：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社，1981年，第190页）；“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。

感物说
感物说强调了人生感受对文学创作的重要影响，进而有了“什么样的人生感受”更有利于文学创作的讨论。在这个问题上，中国古代有所谓的“诗穷而后工”的说法。最早有司马迁的“发愤著书”说：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”（司马迁：《太史公自序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，第78～79页）后来韩愈用“大凡物不得其平则鸣”来概括这种现象（韩愈：《送孟东野序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，第125页），并且认为“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（韩愈：《荆潭唱和诗序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社，1979年，第129页），把人生经历的坎坷视为作家创作好作品必不可少的前提。欧阳修更进一步发挥说，文学创作只能“穷而后工”，“愈穷则愈工”（欧阳修：《梅圣愈诗集序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册，第130页）。话虽然说的绝对了一些，倒是相当深刻地揭示了由丰富的人生阅历所构成的生活基础对文学创作的重要性。

摹仿说
古希腊的摹仿说主要有两种。一种以亚里斯多德为代表，认为文艺的摹仿对象是现实生活中已有的、可能有的或应该有的事，属于西方文论史上的主流理论。另一种则以柏拉图为代表，认为由感官所感知的“感觉世界”具有流动不息、变换不定的特点，因而也是不真实的。只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永恒不变、绝对存在的客观实体。理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的摹仿，所以文艺只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真实体隔着三层”（柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社，1980年，第73页）。柏拉图的摹仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能摹仿事物的影象否认了文艺存在的合理性。

文学的价值
从西方文论关于“诗歌真相”（Poetic truth，或“诗歌真理”）的讨论中，可以清晰地看到人们是怎样逐渐深化对文学价值认识的。
柏拉图以文艺是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否认了文艺的存在具有积极的价值。 亚里斯多德虽然肯定了诗歌真理，可是他的标准却是认识论的，他认为历史只能讲述已经发生的个别事件， 诗歌却因为能够讲述可能发生的普遍性的东西，所以比历史更真实。到了18、19世纪，浪漫主义认为诗人就是“立法者或先知”（雪莱：《为诗辩护》，《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年，第122页）。从而以主观扩张的方式为诗歌真理辩护。自然主义则以攀附科学来抬高文学的地位进而肯定诗歌真理，例如左拉就主张，文学可以通过实验方法成为一门科学。在如何认识诗歌真理的问题上， 美学家康德另辟蹊径，开唯美主义和形式主义的先河。他认为包括文学在内的一切艺术的特质在于 “无目的的合目的性”，强调诗歌真理与科学真理根本就是两码事。这个见解对后世影响极大，只是现代文论更进一步将诗歌真理与科学真理的对立概括为感性与理性的对立、精神与物质的对立， 以诗歌显示了感性的真实来肯定文学存在的意义。其中最为突出的代表是海德格尔的诗学。海德格尔认为， 人只有诗意地栖居才会生活在自己本真的存在之中；而人之栖居之所以是诗的，就在于“诗人的特性就是对现实熟视无睹。 诗人们无所作为，而只是梦想而已。他们所做的就是眈于想象。仅有想象被制作出来。”（海德格尔：《……人诗意地栖居……》，《海德格尔选集》上册，上海三联书店，1996年，第464页）。海德格尔的意思不是说诗意的栖居即逃避现实，而是以诗意栖居对精神境界的执着追求批判那种以功利物欲为目的的生存方式。

文学作品的双层结构
美国美学家桑塔耶纳也曾论及文学艺术作品具有双层结构的特点，他说：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”（桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社，1982年。第132页）

文学是人生特殊经验的表达与展现
美学家康德在他晚年所写的《实用人类学》中，曾对此作过深刻的分析。他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”，它是“被心灵所激动”的产物，他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”（康德：《实用人类学》，重庆出版社，1987年，第33页）。康德认为，“内部经验并不象那种有关空间中的东西的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于具有却是必不可少的”（康德：《实用人类学》，第10页）。也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动，因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。康德所作的这个区分，对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生，以及把握了什么样的人生意蕴，都极富于启发。

语言是一种文化
德国语言学家洪堡特指出，“语言的所有最为纤细的根茎生长在民族精神力量之中”，“每一种语言都包含着一种独特的世界观”（洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，商务印书馆，1997年，第62、70页）。所以，人们学习和接受语言的过程，其实是学习一种文化并受其同化的过程。正像英国语言学家帕默尔所说，“获得某一种语言就意味着接受某一套概念和价值。在成长中的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”（帕默尔：《语言学概论》，商务印书馆，1983年，第148页）。

语言问题成了学术研究不可或缺的视域
当代哲学家保罗?利科在总结20世纪的哲学研究时说，“对语言的兴趣， 是今日哲学最主要的特征之一”，“认为在事物的理论之前能够并必须先有记号理论的这种思想，是我们时代很多哲学所特有的思想”（保罗?利科主编：《哲学主要趋势》，商务印书馆，1988年，第337页）。这个特征和哲学研究的这种趋向，人称“语言学的转向”（Linguistic turn）。 其主要表现为，在方法论上，人们把语言学的理论模式作为一种新的认知范式，广泛用于各种学科的研究。 在观念上，人们彻底抛弃了工具论的语言观，强调语言的本体性， 认为人类关于客观世界的知识其实是由语言“再现”或“建构”的；与其说人在支配语言，还不如说是语言在支配着人。“语言学的转向”在文学研究领域的表现，便是形式主义、结构主义等文学理论的盛行。

“言不尽意”论
汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。正如汤用彤所说：“人物伪似者多，辨别极难。……而况形貌取人必失于皮相。圣人识鉴要在瞻外形而得其神理，视之而会于无形，听之而闻于无音，然后评量人物，百无一失。此自‘存乎其人，不可力为’；可以意会，不能言宣（此谓言不尽意）。”（《言意之辨》，《汤用彤学术论文集》，中华书局，1983年，第215页）玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的，与文学显然更近了一些。

非语言符号
传播学对非语言符号的研究告诉我们，作为一种传达信息的符号，形象具有这样的特点：在表达思想感情时，它既某种确切的指向性，又有无须对这种倾向做出定量规定的模糊性，形象同它所表示的意义之间的关系从来都不是那么严格和确定，形象只是暗示意义，因而要比概念语言的说明模糊、宽泛和含蓄得多。从表达的准确性和逻辑性上讲，这固然是一种损失，然而它却为人们传达感悟和表现情感提供了一种有效的方式，这又是抽象的概念和严密的逻辑符号不可比的。

“形象大于思想”
“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关，又和读者的想象、联想有关；文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。
从创作主体来看，作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”，可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法言说的复杂感受和体验。这说明在文学形象的构成中，已经包含着大于特定概念的丰富内涵。从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念，却可以将读者带入意会、感受、体验的状态，为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息。
从“形象大于思想”的现象中，人们可以得出这样一个结论，它已被无数的文学事实所证明，那就是：任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人们对文学形象性质的理解。

文学形象具有审美性
钱钟书指出：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。”（《谈艺录》，中华书局，第210页）说的就是艺术形象在本质上只能是心与物，即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和他的理想。而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。因此，为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象”，而把后者称为“意象”，用“意”与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。

文学形象是语言形象
在西方文论史上，德国美学家莱辛通过讨论诗与画的区别，具体分析了语言形象和造型艺术形象即视觉形象的不同，对“画是无声诗，诗是有声画”这一影响深远的传统看法提出批评。莱辛指出，文学属于时间艺术，可以表现流动、发展的过程，而造型艺术则属于空间艺术，只能表现事物运动的在某个瞬间的静止状态。莱辛的理论观点，可以参阅他的著作《拉奥孔－论诗与画的界限》（人民文学出版社，1979年）。
可惜的是莱辛以时间艺术和空间艺术来区别诗与画，并没有把问题讲清楚。正像后来“新批评”理论家维姆萨特和布鲁克斯所说的那样，以时间艺术和空间艺术来界分文学与造型艺术，等于说后者是静止的图画而前者是活动的图画，仍然是用视觉性来解释文学形象（维姆萨特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，中国人民大学出版社，1987年，第247页），并没有把问题说清楚。

比喻
英美“新批评”理论家维姆萨特在论及比喻时曾指出：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，vehicle）如何说明A（喻旨，tenor），而是当两者放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。”（维姆萨特：《象征与隐喻》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年，第357页）他又说：“在比喻背后有一种两个类之间的相似性，这样就产生了更一般化的第三个类。这一类没名字，而且很可能永远没名字，只有通过比喻才能得到理解。这是一种无法表达的新概念。……诗的要点似乎在喻体和喻旨之外。”（维姆萨特：《具体普遍性》，《“新批评”文集》，第262页）都说明了比喻从根本上讲并不是说明性或描绘性的，即仅仅用具象的喻体去修饰抽象的或不那么具体的喻旨；好的比喻其实是喻体和喻旨的并列对照所产生的新的意义。张爱玲的比喻就具有这样的特点，人们的形象感此刻来自词语比较所唤起的感受，而不是视觉形象的叠加或转换。

通感
钱锺书先生有《通感》一文，通过许多文学事例详细地解释了文学形象独具的特点，可以参阅。《通感》一文，见于钱锺书的论文集《七缀集》，上海古籍出版社，1985年。

表象
与感觉、知觉中的形象源于对在现场的事物的反映不同，表象是指保留在头脑中的形象，它可能是曾经感知过的形象的一种残留意识，也可能全然是想象的产物。在心理学中，人们称前者为记忆表象（memory image），称后者为想象表象或创造表象（created image）。虽然表象不是感官直接经验的产物，但是在语言或者其他媒介的引导下，它仍有可能保持鲜明、生动的特点。就像心理学家所说的那样：“我们可以经验到象知觉那样真实、那样丰富、那样形式繁多的表象。正如可以看见、听见、嗅到、尝出或觉出客观上存在的事物那样，我们也可以‘看见’并不存在的事物，‘听见’并没有人在演奏的音乐，‘嗅到’多年没有吃过的食品；当我们读爱伦?坡的著作时，可以看见、听到和觉出‘每一张紫色帷幕的柔软、暗淡和它们不规则的沙沙声’。”（克雷奇等：《心理学纲要》上册，文化教育出版社，1980年，第199页）

人物的性格、命运与社会历史的关系
作为一种人物形象，典型尤为关注社会生活和社会关系对人物性格与命运动的影响。19世纪的批判现实主义小说家大都和巴尔扎克一样，执着于从社会环境和社会关系中寻找生活和人性所以如此的答案；许多作家都有巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中所表述的那种人生观念，或者至少与之类似。巴尔扎克说，他构思《人间喜剧》的意念“是从比较人类和兽类得来的”。“动物是在它生长的环境中形成它的外形”，“在这个问题上，社会与自然相似。社会不是按照人展开活动的环境，使人类成为无数不同的人，如同动物之有千殊万类么？”（巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，《巴尔扎克论文学》，中国社会科学出版社，1986年，第57～58页）

典型人物与典型环境
恩格斯在《致玛?哈克奈斯》的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”（恩格斯：《致玛?哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第462页）提出环境的典型性，在典型问题的阐释上还是第一次。其反映了恩格斯在人与环境关系上的看法，更显示了他对社会环境内涵的深刻理解。一方面，恩格斯强调了社会环境是形成人物性格和促使他们行动的原因，所以如果不能充分表现社会环境的特点，人物的性格与行动将失去可以理解的基础。另一方面，他又用典型环境这个概念，揭示了规定人物性格和命运的社会环境本身的丰富内涵。恩格斯所说的典型环境，包括两个层次，它既是指个人生活的具体环境，又是指必然会对这种具体生活环境产生影响的、体现为社会发展趋向的历史环境。揭示社会环境具有两个层次的意义在于，如果说在个人生活的具体环境中，人们还可能受到各种个别的、偶然的和暂时的因素的影响，从而有可能掩盖人的生活环境实质上是一种社会关系的话，那么，对具体环境的历史特点和时代脉络的把握，却能够使人洞悉被偶然现象所掩盖的实质，发现具体生活环境中那些细微变化的社会意义。恩格斯在批评哈克奈斯时提及巴尔扎克并不是转移了话题，他以巴尔扎克因为把握了历史的趋势，“看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”，证明了对历史环境和时代特点的把握如何深刻地影响了巴尔扎克，使他有可能从生活的细节中发现“在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡”，尽管“他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面”（恩格斯：《致玛?哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷，第463页）。恩格斯通过典型环境和典型人物关系的阐释，从根本上揭示了典型人物的审美价值，就在于他们显示了人性和人生必然要受社会关系制约的普遍意义。

典型形象的艺术魅力
别林斯基曾对典型人物有一个著名的界说，道出了典型人物何以具有永恒的艺术魅力的原因。他说：“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。你不必说：这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧、但理性偏狭的人，他爱妻子爱到疯狂的程度，只要有一点不忠贞之嫌，就会用手去扼死她，──你可以简短扼要地说：这是奥瑟罗！你不必说：这是一个深刻地懂得人的使命和生活目的，努力为善，但丧失了灵魂的活力，做不成一件好事，由于感到自己的无力而痛苦着的人，──你可以说：这是哈姆莱特！”（别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社，1979年，第191页）
说典型“似曾相识”，是因为典型人物身上蕴含了人生或人性中某种具有普遍意义的东西，以这种普遍性为媒介，典型人物走进了我们的日常生活，表现了我们共有的感受、情绪和思想。说典型人物又是一个“不相识者”，是一个让人们感到陌生和新鲜的形象，是因为那些你我都有的感情和思想，在他身上却表现得那么强烈，那么集中，那么富于个性；并以这种强烈、集中的个性化表现，显示了隐藏在人们熟视无睹的人生表现和生活现象之下的底蕴或奥秘。在这个意义上不妨说，典型就是对人生和人性的一种发现，一种敞开；典型的独创性就在于他能从人们熟视无睹的对象中发现奥秘；典型的永恒魅力就是在于以这种发现和敞开提升了读者对人生和人性的感受和理解。

典型形象是现实主义文学的主要范畴
卢卡奇所以将典型界说为现实主义叙事文学的“主要范畴”，是因为典型作为一个用于理解和阐释文学形象的概念，只能是对特定的文学现象的一种抽象和概括，而卢卡奇认为这种概括源于“那些把人描写成整个社会中的一个整体的伟大艺术当中”（卢卡奇：《〈欧洲现实主义研究〉英文版序言》，《卢卡奇文学论文集》（二），中国社会科学出版社，1981，第47页），即现实主义叙事文学当中，所以典型既有具体的所指又有特定的内涵。
我们所以特别强调这一点，是因为任何理论概念一旦失去或模糊了自己的对象，都有沦为空话的危险。典型概念的形成与现实主义形态的叙事文学的发展是同步的，“对典型的强调在现实主义理论中几乎普遍存在”（韦勒克：《文学研究中现实主义的概念》，《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社，1989年，第240页），它以现实主义文学对人与社会关系的理解为底蕴，反映了现实主义文学在人物形象的创造上特有的审美追求。抽去了典型概念的这些具体涵义，把它当作一个一般化的文学形象概念来运用，不仅无益于人们认识和理解其他类型的文学形象，而且还会使文学研究因失去概念和对象的确定性而成为空泛的议论。

《诗格》论“意境”
在旧题唐代王昌龄所著的《诗格》中，把“境”分为三种：“一曰物境。欲为山水诗，张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然镜像，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真。”

文本
在文学理论中，文本一般都是指一种语言实体。而符号学的文本概念却宽泛得多了，符号学将文本视为一种符码，所以文本不仅仅是指一种语言实体、一种书写下来的东西，一部电影、一首乐曲、一幅绘画，甚至一切具有符号意义的东西，如服装、饮食、仪式乃至历史事件，在符号学看来都可以称为文本。如此宽泛地界定文本，目的在于强调上述的一切都有待于分析和解释，强调它们都含有某种社会的、历史的或文化的意义。

主题
主题这个概念不仅仅文学理论在用，一般的写作学也在用，但是二者的含义并不一样。对于非文学性的文章来说，主题即主题思想，即作者试图表达的核心意思。所以，在一般文章里，特别是在论述文中，这个主题思想是可以而且也必须用明确的概念语言来表达，此刻，主题直接以逻辑语言的形态出现于文章之中。假如一篇论述性的文字不能明确地表达它的核心论点，主题不明确，显然不符合这类文字的基本要求。但是对文学文本来说，主题即核心意蕴实际上是隐含在形象中的，其不仅没有独立的存在形态，而且，还有相当的模糊性。这是文学文本的主题与非文学文本的主题的根本区别。文学文本主题与非文学文本主题的又一个重要区别是，对于非文学文本来说，主题就是作者试图表达的核心思想，也就是说，主题是作者赋予的，主题源于作者也只能源于作者。而文学文本的主题构成却相当复杂，作者试图表达的意思仅是构成主题的一种成分，形象本身蕴含的意义和读者感受形象之后所概括的意义，也是主题构成的重要成分。或者说，文学文本的主题主要源于形象，而形象可能含有的意义，有时候连作者也未必意识到。
当然，为了讨论、研究或评价文学作品，人们常常需要对作品的主题做出某种描述或概括。但是，这里必须明确，当人们用逻辑语言来概括一部文学作品的主题时，这个主题实际上仅仅只是你个人的一种理解，它可能接近文本形象所蕴含的意义，但决不等于形象本身的客观蕴意。

结构主义叙事学
“叙事学”一词是法国文学批评家托多洛夫于1969年，在《〈十日谈〉语法》一书中开始提出的。虽然对叙事形式的研究起源很早，甚至可以说这种研究几乎和叙事本身一样古老，但是人们依然认为，现代叙事学是结构主义思潮和俄国形式主义双重影响的产物。
结构主义叙事学认为，文本是一个不受任何外部规定性制约的、独立自足的封闭体系，所以主张从叙事文本内部去发掘关于叙事自身的规律，杜绝任何影响作者心理、作品产生和阅读的社会历史条件的介入。叙事学研究关心的不是叙事文本与外界因素的关系，而是其自身内部各种因素之间的关联。也就是说，叙事学研究将小说视为一个独立于各种社会历史因素的客体，以一定的模式，用定量的方法来确定小说内部的各种成分，对各种成分之间的关系进行表述。于是，叙事者、所叙述的故事、叙述行为等等小说的构成因素，以及这些因素之间的关系，也就往往成为叙事学的主要研究课题。

意识流小说
“意识流”原本是一个心理学术语，美国心理学家威廉?詹姆斯用这个术语强调人的意识活动像一条永不停息的河流，无论我们自己是否意识到，是否自觉地控制它，意识活动都在进行着。意识流实际上强调了无意识心理的存在。
作为文学术语，意识流指的是一种“内心独白”，即人物潜意识的流露。为了表现这种不断流动的潜意识，人们用了一系列特殊的语言表达方式，如语序的混乱、没有标点、甚至出现自造的语汇等等，这使意识流又有了语言技巧的涵义。所谓的意识流小说，就是使用这些手法多到一定程度的小说。所以意识流小说的叙述多为内心活动、特别是无意识活动的表现。

“卡塔西斯”（Catharsis）
文艺具有感化启迪心智的作用，很早就引起理论家们的注意。亚里斯多德在论述悲剧的审美功能时，曾提出著名的“卡塔西斯”说。Catharsis起初大约是指古希腊的一种医疗手段，即将人体内多余的成分疏导出去。由于当时还没有严格意义上的医学，医学和宗教的分界尚不分明，所以Catharsis也可用于指宗教意义上的对灵魂的“净涤”。亚里斯多德认为，不加限制的怜悯和恐惧是一些会给人带来痛苦和烦恼的感情，对人有害无益。而悲剧则能引发这类感情，使之得到疏泄（Catharsis），从而净化人们的心灵。17世纪法国的新古典主义则强调戏剧的教育功能，认为Catharsis是一种净化人的道德观念的手段。弥尔顿的解释重新回到了心理宣泄的意义上。

文学思潮
在一定的社会文化思想的影响下，为适应社会变革和艺术创新的需要，在文学领域内形成和发展起来的、并产生了广泛社会影响的文学思想潮流。文学思潮往往会形成一定规模的文学文化运动。

文学流派
由思想倾向、文学见解、艺术风格相近或相似的作家群，自觉或不自觉形成的、并有相当影响力的文学成果作为标志的创作派别。

京派
对“京派”文学的是否以文学流派的形态存在，以及“京派”文学流派怎样界定，人们曾经有不同的看法。
第一个问题是“京派”文学是否算得上流派。问题的提出源于1933年到1934年的那场争论，即中国现代文学史上著名的“京派”与“海派”之争。发动争议的是沈从文，他当时批评“海派”文学是商业文学，海派作家是商业化的作家。他说：“中国新文学由北平转到上海以后，一个不可避免的变迁，是在出版业中，为新出版物起了一种商业的竞卖。一切趣味的俯就，使中国新的文学，与为时稍前低级趣味的海派文学，有了许多混淆的机会。因此……创作的精神，是逐渐堕落了的。”
沈从文认为属于“海派”的张资平就是造成这种堕落的带头人。这些海派作家“在上海赋闲”，用“玩票白相精神”搞文学创作。主张搞“纯文学”的“京派”是难以容忍这种以商业盈利为目的俗文学的。所以，京派作家认为只有他们是在搞文学，也就是纯文学。平心而论，“京派”的“纯文学”虽然没有商业气，但是对现实生活也确实关注得不够，缺乏左翼文学那种批判精神。所以当时的左翼作家是站在京派与海派之外来看待这件事的。鲁迅为此还发表了两篇杂文，说了这样一段著名的话：“北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京都近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮闲而已。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难以掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”
鲁迅的看法很有代表性，一时左翼作家纷纷出来批判，“京派”、“海派”之争一下子从文学争论变成了与政治“帮闲”有关的社会争论了。于是文学流派问题也就成了子虚乌有的问题。
可是，今天我们回头来看这个问题，应该说左翼作家对京派文学的否认未免太简单了一些。因为京派文学确有他的创作成就。倒是当时站在这场政治斗争之外的钱锺书，说了一些比较客观的话，肯定了京派的存在和他们创作上的特点。他说：“在战事前几年，……当时报纸上闹什么‘京派’，知识分子上溯到‘北京人’为开山祖师，所以北京虽然改名北平，他们不自称‘平派’。京派差不多全是南方人。那些南方人对于他们侨居的北平的得意，恰像犹太人爱他们所入籍归化的国家，不住的挂在口头上。”
钱锺书这么说是有道理的，因为京派作家不仅有瞩目的创作成绩，而且还有理论和美学基础。著名的美学家朱光潜就是京派文学的理论家。他也主张文学艺术的纯粹性，也追求文学艺术的静穆之美。这些文学主张虽说就当时的现实生活来讲确实有些不合时宜，与社会大变革格格不入。但是作为文学创作，作为一种创作追求，京派的存在不可否认。
第二个问题是怎么界定京派。香港有位文学史家司马长风，在他所写的《中国新文学史》中，给京派作家开了一个长长的名单，把当时住在北京的著名作家，几乎都囊括其中了。这其实是以地域来理解流派，非常肤浅。上面已经说道，京派文学作为一个流派，其特点在于追求所谓的纯文学，只要读过沈从文、汪曾祺的小说，不难理解京派文学的特点。老舍是地地道道的北京人，题材也以北京生活为多，但是他显然更关注社会现实，没有京派文学那种超脱，因此反倒难以划入京派了。

“脱胎换骨”
宋代诗人黄庭坚对诗歌创作的一种见解。他说：“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也，然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”（见《冷斋夜话》卷一）。王若虚《滹南诗话》卷三在引了这段话后说，“世以为名言”。
黄庭坚认为，只有用这种“脱胎换骨”法，才可能实现推陈出新，超过前人。所谓的夺胎或脱胎，是说采用前人的诗意和造句格式但是又要发展，使之更深刻，以此形成自己的意境。所谓的换骨，则是采用前人的诗意而用自己的语言重新包装，实际上是意同而语异。
黄庭坚的这种主张虽说也表现了他对文学创新的追求，这也是他煞费苦心创造的继承和借鉴文学遗产的一种巧妙方式，但是仅仅依靠这种形式上的花样翻新，其实很容易弄巧成拙，变成模拟甚至剽窃。

现实主义
现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。

典型化
典型化是指这样一种艺术概括：通过收集、分析种种生活现象，抓住、提炼最能体现某种人物或生活现象特点的素材进行虚构，重新创造出一个新的形象来。这个形象经过艺术虚构，他即使个别的，又体现了与其同类形象共有的特点。这种通过个别显示一般的形象，就是具有典型性或典型意义的形象。能否塑造出典型人物，是现实主义叙事作品成败优劣的一个重要的标志。

自然主义
以自然科学特别是生物遗传学的方法来观察和表现社会人生的一种文学思潮和表现类型。形成于19世纪后期，主要代表作家有法国的左拉、龚古尔兄弟和莫泊桑，德国霍普特曼等人。

浪漫主义
浪漫主义文学是一种以充满激情的夸张的艺术形象，来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。

现代主义
作为一种文化和文艺思潮，现代主义是指19世纪末、20世纪初以来在“先锋派”、“颓废主义”、“实验派”和各种显得文学艺术流派名称之下兴起和会聚的一场文艺运动，一种文艺思潮。人们通常用“现代主义”来指第一次世界大战以来，在文学艺术领域内最具有现代特征的观念、感受、形式和风格。现代主义的具体特征随着这些观念的使用者的各自理解而有所变化。但是，大家一致认为，要求彻底摆脱西方的文化和文艺传统，对这种传统提出质疑，以新的、具有现代性的思想、语言和形式，创造与传统迥然有异的文学艺术，则是现代主义文艺所共有的、基本的特点。

意识流小说
意识流小说是指根据意识流、直觉、心理时间及精神分析等心理学思想，用内心独白、自由联想等方法描写人物心理活动的流动性、复杂性和深刻性，突破自然时空顺序，以主观的、潜意识的心理世界来表现生活和人生的叙事作品。

文学鉴赏
文学鉴赏是指这样一种接受活动：读者为满足审美需求，以再创造的方式感知、想象、理解和评价作品，进而获得一种特殊的精神享受的接受活动。
从文学活动的整体来看，鉴赏是连接创作与接受的极其重要的一环，只有通过文学鉴赏，文学文本才能转化为审美对象，文学的潜在价值才会得到实现。

文学鉴赏的再创造
文学鉴赏的再创造是指，读者在作家审美创造的基础上，以自己切身的人生经验来感受、体验和理解文学作品所表现的生活、感情以及艺术形象。于是，读者的接受就有了个人的特点，作家所描绘的艺术形象也因此不再是外在于读者的对象了，因为鉴赏融入了读者自己的生活经验，那个本来是作为欣赏的对象，现在却由于读者的感同身受，与读者的生命活动息息相关了。
读者的再创造贯穿于文学鉴赏的全过程。它的一个突出表现是读者根据自己的人生经验，对作品形象的补充与丰富。高尔基说：“只有当读者像亲眼看到文学家向他表明的一切，当文学家使读者也能根据自己个人的经验，根据读者自己的印象和知识的累积，来‘想象’—补充、增加—文学家所提供的画面、形象、姿态、性格的时候，文学家的作品才能对读者发生或多或少强烈的作用。”

召唤结构
“召唤结构”是当代德国美学家伊瑟尔首先提出的。伊瑟尔认为，文学文本和非文学文本的区别在于，非文学文本描述的对象具有一种外在的现实性和确定性，所使用的语言是一种解释性或说明性的语言，而文学文本则是一种虚构，其中虽然也有来自现实世界的成分，但这些成分的组合方式已经发生了变化，构成了一个人们似乎熟悉却又陌生的世界，这个世界不具有确定的对象性和现实性，而文学文本所使用的语言是表现性或描写性的，于是形成了非文学文本所没有的不确定性与空白。正是这种不确定性和空白，形成了文学文本所特有的结构特征，这就是“召唤结构”。伊瑟尔认为，不确定性和空白的存在，决不像一般人所理解的那样，是文学文本的缺陷，相反，正是这种不确定性和空白，使文学文本具有了召唤和推动读者参与文学创造、开拓想象空间的可能，召唤结构是文学文本能被读者以再创造的方式接受，并引发读者想象的根本原因。其中，对读者的召唤性并不是外在于文学文本的东西，而是文学文本的自身的结构性特征。

期待视野
所谓“期待视野”，是指读者在接受文学作品时，他已有的各种经验、知识、趣味、能力，都会影响他对作品的感受和理解，这种在具体鉴赏活动之前已经形成的种种经验和知识，表现为一种期待定向，使读者的鉴赏有了一个相对确定的范围，此范围构成了接受可能实现的限度。读者的鉴赏，其实就是在这个范围内，在其已有经验规定的限度内展开的。

共鸣
所谓共鸣，是指读者为作品中的艺术形象所打动，与艺术形象产生了一定的认同与感应，达到了主客体之间的契合一致与情感交流。共鸣虽然也是联想、想象、认识、情感等心理因素协同活动的结果，但其中最为活跃、最为突出、最为重要的则是情感活动。共鸣可以说是一种情感认同。
共鸣的初级层次是感动，即读者受到艺术形象的感染而产生了情感上的兴奋和喜爱。引起感动的因素很多，文本的某个片断、某个场景、某个细节，人物的某种经历、某种行为、某些心态等等，都可能成为读者感动的触媒。只要作品的思想内容、道德倾向不引起读者的强烈反感，而作品的某些艺术描写又十分精湛，足以打动读者，便可能引起局部的赞赏、喜爱。
共鸣的较高层次是激动，即读者深受艺术形象的感染而产生了比较强烈的情感反应。它是感动状态的深化和强化。激动的产生需要过程，读者不可能一拿起作品就激动。只有当读者的感情被作品激化到一定的强度，才会进入激动的状态。所以，引起激动的因素往往和作品的深层意蕴和情感有关，而激动获得的审美感受也更加浓烈，它常常体现为同声相应，同气相求的心理状态，达到了身心俱忘，物我不分的境界。它是读者的生命体验与作品所表现的伦理情感、人生理想达到了高度一致、息息相通而产生的一种共鸣状态。

文学批评
文学批评是以文学鉴赏为基础，以一定的文学理论和相关的人文科学理论为指导，对文学文本以及各种具体的文学现象进行分析、研究和评价的一种认识性的接受活动。文学批评既是一种高层次的接受活动，又是一种具有独立地位的文学研究活动。批评所以需要标准，是为了对作品进行具体的衡量，所以在批评实践中的标准必须是具体的。这种具体化除了划分为思想性和艺术性之外，还要根据作品的具体构成和具体特点，提出具体的批评尺度。也就是说，批评对标准或尺度的运用要从文学实践出发，不能削足适履、因噎废食。

艺术积累
艺术积累是指作家以创作为潜在目的，对生活素材、人生经验和艺术素养的积累。其具体涉及到以审美方式对生活素材的观察、吸收、体认和占有。以及对生活经验的体认、理解、消化。而艺术素养的积累则包括两个方面的内容，其一是熟悉文学尤其是文学文体的基本知识，其二是具备较好的文学表达能力。

艺术触发
艺术触发是指在某种因素的驱使下，作家萌生了创作欲望、生成创作动机和孕育了创作意向的过程。与一般活动不同，文学创作不是机械性的活动，不是只要遵循某种规范就能实现的。作为特殊的精神生产，文学创作需要激情、欲望、冲动，它要求作者全身心的投入，要求作家调动各种心理要素。艺术触发，就是对各种心理要素和激情的激发与调动。

心理气质
心理学研究证明，一个人的个性与他的生理特点有关，从而形成了不同的气质。心理学将人的气质大略地分为四种类型：胆汁质、多血质、粘液质和忧郁质。
胆汁质的人容易兴奋，脾气暴躁，态度直率，精力旺盛；多血质的人热忱，灵活，有较强的适应能力，精神愉快，朝气蓬勃；粘液质的人安静、稳定、顽强，有惰性，不灵活；忧郁质的人容易受感染，常常抑制自己。

创作个性
创作个性即体现于创作实践和创作结果中的个性特征，其显示了一个作家在感受生活、理解生活和表现生活上的与众不同的个性特点。

风格
风格是体现在一系列创作活动及作品中的、具有独创性的、相对稳定的创作个性。风格的基本涵义是表现在文学活动中的独创性。
作为文学理论术语，风格一词源于西方。其最初的意思是指一种固定的直线体，后来引申为一种比喻义，用来指固定的文字组合方式，在文学中，就是指以文字修饰思想的特定方式。所以西方文学理论常用风格来表示富于特色的语言文字的表达方式。在这个意义上，17世纪英国著名的散文家斯威夫特给风格下的定义影响最大，他说：“把恰当的词放在恰当的位置，这就是风格的真正意义。”直到今天，文学风格的涵义虽然丰富和复杂多了，但是依然保留着这个义项，即体现了某种特色的语言文字的表达方式。
在中国，风格一词最初的涵义是指人的精神气质及其外在的显现，《世说新语》中就有许多这类记载。大约从《颜氏家训》开始，风格被用于指文学作品和作家个人的精神特点。
比较一下即可发现，中国文论所说的风格与西方文论不尽一致，中国文论主要用风格指表现在文学活动中的内在精神的特征，所以常常将风格与“风骨”、“品”等等混用，而西方文论偏重用风格指体现在语言文字上的个性特征。
在现代文学理论中，风格的涵义可以说把上面所说的内容都包含了，既是指体现在文学作品以及作家个人身上的那种与人格精神相关联的个性特征，又是指这种精神个性在语言文字上的体现。

以禅入诗
“以禅入诗”是指把禅意或禅思引入诗中，从而达到深化作品的蕴意和含蓄性的目的。除了某些明显的借助诗的形式宣扬禅理即宗教意识的“禅言诗”外，禅意、禅思的引入确实给诗歌带来了空灵深远的意境，延绵和发展了中国古典诗歌原有的冲和澹泊的艺术风格。

以禅喻诗
“以禅喻诗”主要是指用禅思的妙悟来理解和阐释诗歌创作的奥秘。其立论的根据就在于诗与禅在把握对象世界的运思方式和语言策略上极为相似，所以宋人吴可有所谓的“学诗浑似学参禅”的说法。主张“以禅喻诗”者提倡的便是这样的“妙悟”式的运思方式和语言表达方式，认为它可使诗歌创作达到“超然”、“圆成”的境地，其好处就像严羽所说的“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。严羽的意思无非是指“妙悟”的思维方式能为文学创作带来深远而多义的境界，使诗有了超出语言本身的有限含义，形成语言之外的无穷韵味。应该承认，诗和禅在运思方式上都需要借助于个体的内心体验，在语言表达上都主张象喻和追求言外之意，这使它们有了相互沟通和彼此渗透的可能。虽然“以禅喻诗”在历史上也引起过一些人的批评，但是这种理论毕竟在相当的深度上对艺术思维和文学语言的特点作了与前人不同的阐释，有一定的启发意义。

艺术生产与物质生产的不平衡
由于经济基础对文学的制约作用是在最根本的意义上发生的，因此在某些时候，艺术生产与物质生产的发展，会出现不同步的现象。针对这种现象，马克思提出了艺术生产和物质生产发展的不平衡理论，他说：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认，当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”也就是说，艺术的繁荣和发展，决不是简单地、机械地随着社会发展和经济发展的步子前进，两者的发展水平并不一定成正比。历史上文学艺术的某些繁荣时期，不但不是出现在经济发展的高潮阶段，相反，倒有可能出自物质生产比较落后的时代。

内形式与外形式
内形式，即构成内容整体的各个部分、各种要素之间的联系，它体现了一件艺术品的内部结构，其本身就是具体内容的显现方式。因此，内形式是不可能脱离具体内容的，它不具有自身的独立性，不具有纯形式因素。
外形式，则是指使文学得以物态化的物质材料、技巧手段以及种类样式等形式因素，它们一般都有自己的、独立于具体内容的审美特性。在文学活动中，对外形式产生作用的不仅有内容的规定，而且还有创作主体对这种形式的审美特性的驾驭能力和风格选择，而且，对外形式来说，后者是比前者更为重要的决定因素。正因为如此，相同的题材才可能用不同的文学样式去表现，诗人和小说家也可以用各自的语言和手段去描述同一个对象。