解放军文职招聘考试中国古典舞1

    中国文化博大精深， 源远流长，而中国古典舞则是中国文化深厚土壤里绽放的一朵花，它融合中国戏曲舞蹈、武术、书法等等文化的多种元素，吸收和借鉴了芭蕾舞等外来的有益成分，以传统美学思想为审美原则，逐步发展成熟起来的具有强烈而浓郁的民族性，时代性的舞种体系。经过许多艺术家的努力实践，形成了今天科学系统的教学体系。

    民族舞蹈古典舞蹈教学方法
    中国古典舞则是在建国以后，以我国戏曲舞蹈为基础，融合了中国武术中的因素，动态，吸收和借鉴了芭蕾舞等外来的有益成分，以传统美学思想为审美原则，逐步发展成熟起来的具有强烈而浓郁的民族性，时代性的舞种体系。经过许多艺术家的努力实践，形成了今天科学系统的教学体系。      
    几十年来，中国古典舞日新月异，舞蹈家们的创作层出不穷，让人叹为观止。为了使中国艺术文化以及舞蹈家们的智慧结晶，这一成果永远传承下去，中国古典舞教学法的作用首当其冲，俗话说得好：“授之以鱼，不如授之以渔。”所以，我们应当努力地去完成一部具有科学性、系统性、民族性的教学法。古代舞蹈的长河在漫长的中国历史中从未终止过,中国历代都曾形成过各自具有古典风范的古典舞文化。然而,在当代中国舞坛上具有主流话语意味的所谓“中国古典舞”,作为一个十分醒目的舞种,是在新中国建立之后从戏曲及武术的系统中创建并发展起来的,迄今已有50余载的建设史。在50余年的建设过程中,当代的中国古典舞在其审美态势上已经初步建立起其在世界范围内独树一帜的独立审美品格。 随着中国社会及其文化的不断转型,中国当代舞蹈的生态在人文环境、艺术标准和社会审美感知等方面,均发生了不小的嬗变。处于中国舞蹈前沿领域的中国古典舞,走到今天也处在了一个前所未有的重新审视自己、审慎考量自己未来走势的关键时刻。在今天的中国古典舞领域中,思想空前的活跃,某些新的探索对固有的认识发起了强有力的挑战。然而思想活跃的同时,也带来了在思想认识层面上的困惑。在新的历史条件中,中国古典舞的发展应该走向何方?这成为当下中国舞蹈学界热论的一个重点问题。如何在发展之路上更好地建立和发展自己、树立起更加富有中华气派的中国古典舞形态,成为舞蹈学界关注该问题的出发点。而以学术的姿态和方法对这样一个讨论进行理性言说,显然是现实领域的迫切需要。 本论文由引言、五个章节、结语共七个单元组成,每一章从不同的角度,来阐述笔者对于中国古典舞发展历程的认识。第一章为总论,借助展示中国及世界各国的古典舞形态,对本文所使用的主要概念做了解释和界定。第二章是对当代中国古典舞的建立及其分期和主要阶段性成果进行的扫描和论述,梳理出一个清晰的当代中国古典舞自创建以来所走过的发展过程。第三章则把目光拉回到历史中去,探询中国古典舞的历史积淀及其文化根由,以及文化传承的历史必然性。第四章是将中国古典舞放在世界的古典舞文化中予以审视,通过将它与其他古典舞体系比较的方法,提出中国古典舞的古典化过程是一个“课堂化”的过程这一本文的核心论点和创新点。最后一章则用全章的篇幅,讨论中国古典舞之古典化过程的实质,从现象到理论,总结这一过程的发展趋势,并对其未来的发展道路做出一定的理论前瞻。
1.教学法突出了科学性
    中国古典舞教学法科学性原则表现在：一是它同其它学科的教学法一样，首先明确该科目教学法的定义，以及教学法与单科教学法的不同之处包括的内容。接着，了解舞蹈一般的教学方法和学习方法，掌握舞蹈教学法课的内容，以宏观和微观两个角度去阐述，掌握其整体结构，包括概述，动作剖析，教学大纲与教学计划及组合范例。了解中国古典舞的发展历程，把握中国古典舞的艺术特征：A、“拧、倾、圆、曲”的身体形态。B、“内聚性”的内核。C、身韵。另一方面，中国古典舞的科学性决定了教学法的内容的科学性，我们经过研究探讨的中国古典舞教学法的舞蹈动作剖析和动作律动的阐释具有明显的科学性。
    教学法对动作的剖析，运用了哲学中具体问题具体分析及普遍联系的观点，将感性认识上升为理性认识。其中，对基本功体态，如：步、位、手。软开度训练如：射燕，探海及其作用和意义。基本动作如：地面训练，扶把训练，把下训练，功能训练等作了详尽的描绘。特别是对功能训练的阐释最为科学，每个动作的描述都遵循动作的目的和作用到动作的衔接、到由此引发出的动作种类、到动作的做法，再到动作的感觉，最后是动作的节奏及易犯的毛病等逻辑顺序来进行。就拿“蹲”来讲，其目的和作用针对人体科学中的腿部肌肉全面均衡发展以及为跳作准备等。就其种类来讲一位蹲、二位蹲、踏步蹲、弓箭步蹲等等。动作的做法被规定到某部位、某关节，甚至是指尖大的地方。感觉要到位，蹲时身体要有内在的对抗贯穿于整个过程中。节奏要把握清晰，这对教员的教学意义重大。蹲的科学节奏一般为舒缓的，丰富的节奏。如：2/4，6/8拍皆可。蹲还可与转、跳、控制等结合，易犯毛病为身体未提住，重心在脚跟上等。其蹲的幅度由不同种类的蹲与动作连接决定。这些都是经过精心的探讨和实践的结果。
    身韵的成形，把古代的哲学思想和现代审美融合，是外部身法和内在神韵的合称。由此看来的身韵是一门特殊的科学。它强调人体运动划圆的轨迹及其过程中“反晍”倾向，运动的力源，以腰为轴，以神领形，内气导引等。这其中都含有古代佛、儒、道哲学的多少因素。而中国古典舞教学法对此都作了明确的讲解，使我们舞蹈理论上能受获益非浅，从而指导实践。并且身韵教材确立以动作出发，提取元素入手，在形、神、静、律等四个方面把握中国古典舞的特征，初步形成了具有民族风格，动作节奏丰富，韵律感强的科学的舞蹈身韵课教材，为教学法作了有益补充。
    中国古典舞与其它舞蹈一样，是利用人体肢体来传情达意，所以，这就与人体科学密切相关。我们的基训动作以研究人体运动学，解剖学等方面入手，遵循训练由小到大，有浅入深??针对不同的年龄阶段的学生要有不同的训练法则。把动作的审美与人体科学结合起来。
2.中国古典舞教学法系统原则性
    “系统”在辞海中解释为“始终一贯的条理；顺序。”中国古典舞教学法是具有系统性的。我们知道中国古典舞教学法从宏观来讲是对中国古典舞，主要是对其教学任务、内容、步骤、方法个组织形式的系统规范和理论阐释。由此可看出，该教学法结构条理清楚；从微观来看，其动作剖析的内容更具条理性。首先，它清晰地分出基本概念、舞姿、把上把下动作及身韵几大块面。其次，就拿把上动作来看，它又按照人体运动的逻辑顺序安排了一定秩序，擦地到蹲到小踢腿到腰到弹腿，最后到控制。就连每个动作的剖析也都规范了编写的顺序。这一点可从科学性中获知。这样一来，把教学法所要阐释的内容有条不理地连在了一起，从而形成了教学法这一系统化的整体。
3.中国古典舞民族性原则
    关于中国古典舞教学法的民族性，单就其本身只是一部某科的教学法，从客观反映某一科知识来讲，它是不具民族性的，但其内容来看，其民族性是由中国古典舞的民族性决定的。因为中国古典舞教学法是为中国古典舞服务的。使中国古典舞在理论的基础上得到升华。
    除了从中国古典舞的发展历程中得知其民族性以外，仅就由“拧”、“倾”而发生出射燕、探海、斜探海等基本舞姿。就总体而言体现民族性有四方面：①在舞者自身的技能上强调柔韧性和腰部的训练，尤其是对肩、腰、腿、髋的柔韧性要求很高。②在中国古典舞的运动节奏上表现为弹性节奏和点线结合的特点，在动作的内在节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、刚柔相济，吞吐自如。③在基训练中贯穿着身法韵律，贯穿着提、沉、冲、靠等动律元素。④民族舞蹈的技术，技巧体现民族性，比如以拧倾形态舞姿为特色的转，民族技巧——翻身。与武功技巧相结合的弹跳，这些舞姿与我们的民族艺术是分不开的，在教学法中都有体现。教学法还对中国古典舞中最具民族特色的身韵作了讲解。“韵”乃中国古典舞美学特征的内核。它既意味着风格韵味、节奏韵律，又意味着精神气质、风采神韵，既是“内气”的外化，又是生命活动的显观，是神与形高度交融的标志。而且身韵本是来源于戏曲舞蹈脱离出来的独立的“舞蹈本体”，有较强的民族底蕴。教学法对其的记录无疑是一块不可多得的艺术宝藏。

    中国古典舞蹈特有的风格和强大的表现力，是我国古代人民在劳动的实践中创造的。我们要让中国古典舞蹈这一艺术发扬光大，以民族文化为本，以培养基础技能为用，以发展综合智能为重，去剖析教学法。通过把握教学法科学性、系统性、民族性、综合性的规律，去掌握中国古典舞。只有这样，作为教师，才能使自己具有驾驶课堂的教学的能力

中国古典舞有着悠久的人体动态文化,是中国舞蹈中最传统、最具代表性、最精湛的一个组成部分。本文通过中国传统文化如舞蹈、诗歌、辞赋和阴阳相对、相称的古代朴素辨证思维所揭示的审美原则，以及古典舞身体形态讲究的“圆曲拧倾”、身韵动率讲究的“提沉冲靠含腆移”，从中得出中国古典舞形体动态和空间构图上追求一种“线条的圆形流动之美”。因此，“线型圆的运动”是身韵训练的关键，也是本文的意旨所在。

中国古典舞（又称“新古典舞”）是从我国的传统戏曲舞蹈、武术、古代艺术资料中的舞蹈形象如敦煌舞中的“反弹琵琶”这一舞姿就是从敦煌112石窟壁画中的“琵琶舞”的舞姿，民间舞蹈如《绸舞》、《剑舞》、《胡旋舞》等，古典、诗画等文学艺术中挖掘筛选、整合创造而来的。因此中国古典舞在长期历史发展过程中便具有了自成体系的美学原则，并形成了自己独特的风格特色，完整的表现手法和严格的训练方法。这种传统悠久的人体动态文化是在不失传统艺术的前提下，经过李正一、唐满城两为教授的倾心研磨，提纯出古典舞的身韵动律“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动作元素和“圆、曲、拧、倾”的动势节律的身法态势。本文旨在从表层到内涵寻找出中国古典舞身韵教学的特点和规律。
一、龙蛇蜿蜒——线
博毅《舞赋》有“蜲蛇蚺袅，云转飘曶”、“罗衣从风，长袖交横”；卢肇《湖南观双枯舞》云“飘渺兮翔凤，婉转兮蛟龙”；杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行咏》“矐如弈射九日落，娇如群帝骖龙翔……”；晋《白纻舞歌诗》有“转盻遗精艳春光，将流将引双雁行”。以上历史记叙的舞蹈诗歌辞赋中，无论是描写形体的“婉转如转龙”还是描写眼神的“转、斜、送、回、顾、盼、盻、流”等都十分清晰地证明了中国古典舞在形体动态和空间构图上追求一种线型之美。而这种追求是来源于中国古人的抽象意识在造型艺术以线为代表，包括简、空、不似、水墨、笔墨等抽象特征的审美情趣。线的性质在中国造型艺术中有着重要位置，作为同样具备造型艺术的中国舞蹈艺术来说，追求线型的动律美当然是十分自然的。
另外，由于龙是中华民族的远古图腾，它对中国先民有一种无比神秘的力量，因此形成了中国传统文化精神中的“龙崇拜”、“龙意识”。龙是流传跌宕的线条运动的最佳运动形象的对应，所以中国古典舞的体势运动也正随时表现为游龙般的线的运动。

中国古典舞十分讲究身段美。其中，腰作为整个身体的轴心，其“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的往复回旋必然显示出体态的所谓“体如游龙”、“纤细回翔”，这正是游龙的意象。纵观中国传统舞蹈，其中,巾袖的上下舞动、缭绕变化，充分显示出游曳飞动的形态，呈现着电闪、龙跃、旋回之势，带来了有如彩云追月、行云流水般的特殊形式意味。
在舞蹈运动过程中，身段的动律要求也是欲进先退、欲直先迂。运用节奏和姿态的高低、强弱、快慢的不断变换，造成舞蹈动作多样，避免直来直去，单调重复，使观者不断产生出其不意、应接不暇的新鲜感。因此，中国古典舞的线型运动应成为中国古典舞身韵教学中培养学生整体审美心理构成的关键所在。
二、转似回波——圆
圆是中国古典舞运动形态的本质特征。
中国古典舞的体势总呈现着一种回旋状态，即“圆”——“转”的状态。我们所看到的许多舞蹈形象，其动作的基础构成、造型特点以及动力走向暗示，都显示着“划圆”的特征，其中有的呈几个圆的交叉分布，有的呈8字型，有的呈弧型，有的呈S型。总之，无不体现出“起承转合”以及“终点回到起点”的运动原则。所以，明郑恭王朱厚烷世子朱载堉提出了“学舞，以转之一字为‘众妙之门’”的理论。
“众妙之门”原为老子语。《老子》第一章有：“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’。无，名天地之始；有，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其  。”这里“妙”既体现“道”的虚玄无限的一面，而“玄”则事故“道”的另一种说法。中国古人把宇宙的运动视为一种按照圆形轨道不断往复循环的运动，因此“转”的概念无疑蕴涵着古典哲学关于宇宙循环论的发现观。而“阴阳相对”这一古代朴素辨证思维则是该发现观的主要理论形式之一。古人认为，一切事物无不是具有正反两方面相互作用循环不止，这是产生万事万物的根源。例如，我们在观看中国古典舞时会注意到舞者凡是手向前、旁、正、斜、上、下指出时，都要先向相反的方向划出一个圆弧。因此，可以看出古典舞的身韵极强调动作过程中“起承转合”、“终点回归起点”的原则，也就是我们说的十欲，

即：
1、 欲前先后，欲后先前；
2、        欲左先右，欲右先左；
3、        欲上先下，欲下先上；
4、        欲放先收，欲收先放；
5、        欲快先慢，欲慢先快；
6、        欲直先弯，欲弯先直；
7、        欲正先斜，欲斜先正；
8、        欲高先低，欲低先高；
9、        欲提先沉，欲沉先提；
10、     欲重先轻，欲轻先重。
十欲中所举例左与右，前与后，提与沉，快与慢等诸多对比和成对矛盾，也就是各成一对阴阳。我们知道“阴”代表一对前后退、下降、静止、柔顺、晦暗、凝固的方面；“阳”代表一切前进、上升、运动、刚健、光明、流动的方面。在身韵动作中，通过一阴一阳的对比，使整个动作强调运动过程中姿态的丰满圆润，以及重心、力度、节奏、角度阴阳变换中的曲折连贯、变化多端。如造型姿态中双臂上举的造型（虎抱拳、双托掌、下垂提襟、按掌、山膀等）都有一种如弓似种的浑圆线条，动作与动作衔接连贯，没有棱角，浑然一体，玉润珠圆。另外如身韵教材中的“燕子穿林”动作，从右抹手到左上穿手，在转体成下穿手，整个动作过程右抹为虚，在加上速度、节奏的快慢处理，是整个动作闪转有序，活灵活现，把“燕子穿林”的形象生动地表现出来。
另外，身韵里还有许多转身动作存在着所谓“拧”、“倾”的动作方法，一种是身过头留，如“云手”等，一种是头过身留，如“老鹰旋窝”等。这种走上留下，走下留上的运动方法，同样体现了矛盾对立和阴阳转换。在动作过程中，由于上下身的走与留的交错与对立，使身体各部位产生互动，并在借力发力的状态下完成整个动作，而不能影响动作过程的连贯性，相反却使整个动作过程更为紧凑与协调。由此可见“圆”——“转”不仅成为传统舞蹈的形态特征，而且是中国哲理情感的一种符号，它演示着中华民族文化的深刻内涵。其讲究从对称中求得和蔼的观赏效果，达到既富于变化又相互衬托照应的形式美感，成为中国古典及其理论研究的一个核心的美学问题。
综上所述，“线型圆的动律与外部形态”应作为一种运动规律渗透到古典舞身韵训练的每个环节中。它不仅在规格方法上给我们提供可靠的依据，使我们能够更直接、更准确地掌握身韵动作的风格与韵律，更重要的是它从审美上对中国古典舞起到了一定的制约作用，使中国古典舞在其自身的不断发展过程中能够始终保持其传统，既区别于古典芭蕾开绷直的审美特征，又不同于现代舞顺其自然的运动法则，从而形成具有中华民族传统审美特征的动作风格和韵律。因此，“线型圆的运动”正是身韵训练得以顺利进行的关键所在，也是最终目的。

［ 作者：黄明珠    转贴自：网络搜索    点击数：3519    更新时间：2005-7-13 ］
二、中国古典舞的审美特征
如前所论，当代中国古典舞是在以戏曲舞蹈和中华武术为主要基础，同时贯彻多元素吸收的原则上发展而建立起来的。李正一教授在她的《在民族的沃土中生根》一文说：有人把中国民族传统艺术的特点，归结为重旋律、重情感的线的艺术，我认为是很有道理的……戏曲舞蹈讲究形体的曲线美—舞姿的拧倾、弯曲、交叉、旋扭是它的显著特点—是这种‘线的艺术’的重要体现，‘戏曲舞蹈’提供了为世界公认的中国式独特的表现生活和塑造人物形象、表达感情的方式方法和手段，这包括‘以腰为轴’的运动力源论，‘从反面做起’的运动起势论以及曲圆、含腆、缩展、缓疾、刚柔、松紧、虚实、开含等的运动辩证法。”论文还认为“（武术）粗犷、刚健、洒脱、舒展的精神气质更接近现代人。其中太极拳内外结合的用气方法和粘、绵、连、随的韵律技法的特点及长拳中矫健的步法，宛若游龙的身法连接及闪、转、腾、挪的技巧特点正巧弥补戏曲舞蹈的不足。”传统戏曲与武术中和谐的流动美、刚柔动静的统一以及芭蕾的韧性和修长，从一开始就影响着古典舞的建设和发展，这种统一于形与神、身与心的艺术，使当代中国古典舞成为世界舞坛上散发独特馨香的一朵花。
    欣赏当代中国古典舞，应该把握以下几个风格特征：
“圆形的艺术”
    无论是建立于五十年代初第一套规范化的中国古典舞基础教材中的八个手位和新敦煌学派的“反弹琵琶”、楚时的前后“三道弯”，还是中国古典舞身韵教材中的“云肩转腰”等，都有一个共同特点，那就是“万变不离其圆”。所以，中国古典舞被称为是“划圆的艺术”。
    “中国舞蹈运动的核心就是‘圆形’。‘圆形’动律在中国古典舞中得到最充分、最集中的体现。”⑩自古及今，提起中国古典舞的动态特征，人们常以“委婉曲折”、“闪转腾挪”、“龙飞凤舞”加以形容，这鲜明地刻画了古典舞“圆”的人体运动轨迹与情趣。在长期的实践中，舞蹈艺术大师们将这“圆形”的动态概括为八个字—圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰。这八个字，集中体现了中国古典舞蹈的审美特征。当我们把中国古典舞与西方古典芭蕾相提并论时，往往用这八个字来谈论中国古典舞，这袭  明，“圆形”动律应是中国古典舞有别于其他舞种的本质特征。
      圆、曲。在中国古典舞中，无论是动作的运动路线抑或是静止姿态、舞台调度等，都离不开它们。如做“山膀”时双臂应呈弧形线条；做“顺风旗”时一臂稍弯曲，手心向上做“托掌”，另一臂拉开“山膀”造成双向弯曲。云手走平圆，大刀花走立圆。平圆、立圆、八字圆的运动路线呈圆线、曲线或弧线。“圆场步”、“摆扣步”的运行也是在圆线、弧线和曲线之中。当今舞蹈中的舞绸、舞剑、舞袖等动作，也都是运用各种大小不一的圆形轨迹进行“大圆套小圆”之无穷变化。总之，在形体的动态中，上下、左右、前后之开合，都是运用圆的运动，使之变化无穷、柔和自然、圆润自如、无棱角地流动在舞台空间，从而展现出民族的气质与韵味。这大概也正是中国人崇尚龙的图腾和把宇宙看成“阴阳”和“八卦”的心理写照吧。
    拧、倾。中国古典舞的体态讲究“两轴、三面”的子午线，即颈和腰这两轴，头、胸、腰这三个面不在一个运动平面上，而互相错位，形成不同角度配合的造型美。如一直被人们认为古典舞典型的最基本的站式“丁”字步，其区别于生活人体形态的关键地方就在于“子午式”，左脚在前丁字步，头脚尖对8点，身体朝2点，身体的方位和头部方向配合成一种层次分明、立体感很强有特定古典韵味的造型。“倾”是以胯为折点，向前或向旁倾倒，如“冲掌”、“大掖步”和“探海”等动作不同的倾。体态上具备了“圆、曲、拧、倾”，也就有了中国古典的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。
    收、放。中国古典舞的动作体现出收聚力与外散力的冲突、转化、过渡与平衡。这是由于其动作造型上身与下身的关系处于拧倾状态中，从而使动作与技术技巧在发力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的运动规律。这其间就包含了“收”与“放”的冲突和变化。这种“收”、“放”的冲突与转化同样体现在舞台空间流动的步伐上。如主干步伐“圆场步”、“摆扣步”，都是加上人体的拧或倾、含或仰、重心的留或送，而运行在弧线、圆线和“S”线之中的。这些步伐虽运行在弧线、圆线和“S”线之中，但在有限的“收”的空间中却示意着无限广阔“放”的空间，在不停顿和流动中造成一种行云流水的整体效果，富有中国古典舞在圆游的动态时空特有的韵律美。总之，向人体内部的“收”，是中国古典舞“放”的内在依据。
    含、仰。在中国古典舞中，无论是舞姿还是技巧都体现了这一元素。探海、喘燕、卧鱼仰胸等舞姿以及仰身的辗转、旋转等技巧，都包含了这一元素。如“穿胸刺肋”，关键在于“反平穿”时的“含”和“横拧”的仰，只有做到位，才能体现该动作舒展优美，富有节奏对比。
      万变不离其圆，这就是中国古典舞的形体动态式样之主要特征。当然，“圆”绝非中国古典舞的惟一特征；但离开了“圆”的活动，“圆”的造型，“圆”的动作，就不能称其为中国古典舞。因为这“圆”，包含着我国民族舞蹈含蓄的韵律风格；正是这“圆”，蕴藏着中华民族几千年的传统文化。
      “形神兼备的艺术”
      中国古典舞强调“手到、眼到、步到、身到”，即“形神兼备”。这要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，连贯一气，做到“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。
      中国古典舞要求表演者在做任何一个动作时一定要“形未动，神先领，形已止，神不止”。除了特定的情绪外，更主要的是要包含一种潜在、深刻自觉的意识或意志感觉。即使是一个简单的“顺风旗”，也是借助“呼吸”来完成。从而表达出应有的神韵。如著名舞蹈家陈爱莲在谈表演动作时的感觉说：“只要手一动，眼睛一定要跟上，眼睛跟上，身上必定跟上，然后你那个‘法儿’就来了。”如果做动作只动形不动神的话，就如同戏曲界老先生们所说的：“心里没有，身上白走。”无韵则神死，少律则风格无。所以“手到、眼到、步到、身到”的“形神兼备”成为衡量中国古典舞演员风格优劣的主要标尺。
    今“刚柔相济的艺术”
中国古典舞“刚柔动静统一”，动作讲究起伏迭宕、有动有静，在行云流水般的动作之中穿插“亮相”，并以刚柔相济、具有韧性著称。这一特点使中国古典舞的动作与动作之间形成强烈对比和映衬，使之具有高度的含蓄性和想象力，并赋予舞蹈者的形体动作以言犹未尽的如诗的魅力。这种魅力在古典舞表演中主要体现在“劲头”上。所谓“劲头”，就是唐满城教授所指出的：“即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时‘线中的点’（即‘动中之静’）或‘点中之线’（即‘静中之动’），都是靠劲头运用得当才得以表现的。”＠这种“劲头”在古典舞表演中体现在区别运用“寸劲”、“反衬劲”和“神劲”，这对古典舞的表演来说十分重要。

 

中国古典舞发展概况
［ 作者：黄明珠    转贴自：网络搜索    点击数：1918    更新时间：2005-7-13 ］
一、中国古典舞发展概况
    中国古典舞，这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。
    中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。
    新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”⑩他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”Ｏ《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。

[古典] 中国古典舞基本功训练特点与概要
中国古典舞, 概要, 基本功, 特点, 训练
中国古典舞基本功训练概要　　一.中国古典舞训练的总要求：
任何一种艺术门类都有其独具的风格、特性，而这种所谓风格特性，也就是中国古典舞这门艺术的神韵特征之所在。中国古典舞训练的总要求就是要围绕着形、神、劲、律进行的整体而系统的训练。它是中国古典舞的神韵特征的突出表现。
形——指的是外形。它是中国古典舞训练的外部形态特征。除人体共性的舞蹈所需要的直立形态外，中国古典舞的外形特点是在拧、倾、圆、曲基础上的各种舞姿造型和相应的技术技巧，以及动势过程的展现。
神——民族的神韵、神态和气质。这是古典舞的内涵。
劲——劲头儿，中国古典舞的用力方法和节奏特点，轻重缓急，抑扬顿挫，慢和快、松和紧、开与合等等对比的方法，也称做反衬法，中国古典舞所要求的劲头儿，就是我们常常讲的“寸劲儿”，它是中国古典舞特有的用力方法。
律——韵律及运动规律，平圆、立圆、8字圆是构成中国古典舞动势的精髓。留下身、走上身，或者留上身、走下身是中国古典舞的动势规律。欲左先右、欲上先下、闪展腾挪是中国古典舞从外形到内在的审美要求。
由此决定了形、神、劲、律是中国古典舞训练的四大要素，离开了它们就没有了真正的古典舞精髓，也就失去了中国古典舞自身民族的风格特性及神韵特征，从而其训练的价值及意义也必将荡然无存。
二.中国古典舞基本训练的任务及特点
根据中国古典舞舞种的特性需要，以中国古典舞审美意识为基点，在明确中国古典舞基训课的属性的原则下，确定训练的目的和手段，培养既有中国古典舞的神韵又有中国古典舞技术技巧的具有全面能力的演员，是我们的训练特点和最终任务，为此我们应当认识和了解以下几方面的问题，并能够在不断的实践中取得新鲜的认识和发展。
（一）中国古典舞训练上的特点
1、外形的特点
（1）除直立外，拧、倾、圆、曲的外形特点是区别于其他训练的外部特征。
（2）以躯干为核心的重要特征，是完成中国古典舞舞姿以及古典舞技术技巧的重要环节。
（3）各类舞姿在规格、要求上的特殊性构成的中国古典舞鲜明的风格性。
2、素质能力需要的特点
由于外形特点以及技术技巧的需要中国古典舞需要大幅度的软开能力（柔韧性）和全面的素质能力，它对头、颈、肩、胸、腰、髋、上肢、下肢各个部位的回旋幅度要求很大，同时所需要的不仅是软开度而且还要求具备力量，因此刚柔并济是中国古典舞素质能力需要的特点和训练上追求的目标。
3、中国古典舞的用力方法和运动意识的特点
以腰为轴，以胯为本，以脚为根是中国古典舞的发力方法和运动意识，缺少或根本没有这种用力方法和运动意识就不会达到中国古典舞的审美要求。
4、中国古典舞的连接特点
平圆、立圆、8字圆是中国古典舞所有连接特点，而8字圆又是各种转换连接中的必然过程，是转换的衔接点，在运用过程中有时是局部的，在审美上它是一个弧线，离开了弧线也就没有了圆，没有圆就没有了动势，而缺少了动势的动作变化就是相加的，是生硬的，就会不顺、不圆、不流畅自如。
5、中国古典舞的节奏特点
平铺直叙不是中国古典舞所要的节奏，也达不到古典舞的审美要求，而轻重缓急、抑扬顿挫则是古典舞所要的节奏特征的总的概括，无论从外部形态的要求标准，到内在意识的发掘阐释，都是对中国古典舞风格特性的恰当比喻。这是我们民族文化的底蕴，它体现了中华民族的民族精神和审美特征，如：中国的书法、绘画、雕塑、壁画，体现出静中有动的神韵和节奏，而舞蹈就是活动起来的书法和雕塑，流动中的画圈，因此中国古典舞的运动节奏是中国古典舞基本特征的重要组成部分，没有这种节奏特征的训练就会缺少中国古典舞的神韵要求。
（二）中国古典舞技术技巧的风格、规格及动势特点
1、转的技法动势与身韵有着密不可分的关系。
2、翻身技巧的民族性是体现在上身在倾斜状态上的技术技巧，它的闪光点在于它的节奏上的闪展和灵巧。
3、跳类技巧的形成和发力方法有着古典舞自己的特点。
中国古典舞训练的特点，说明遵循中国古典舞自身的运动规律，从需要出发是我们寻找和提炼更加直接、有效的训练手段的依据和准则。而形、神、劲、律则是打开思路，思考问题的钥匙，只有这样才能使中国古典舞的训练更加系统化、科学化，达到更理想的训练效果，这就是中

编辑词条
中国古典舞
百科名片
中国古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。
目录[隐藏]
概述
历史
身韵
1.2.3.4.中国舞身韵的基本动作要素
1.2.3.4.技巧
1.2.3.节奏特点
表演者具有的特殊能力
发展方向
概述
历史
身韵
1.2.3.4.中国舞身韵的基本动作要素
1.2.3.4.技巧
1.2.3.节奏特点
表演者具有的特殊能力
发展方向
结 语

　　
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概述
中国古典舞（Chinese classical dance），起源于中国古代，历史悠久，博大精深，它融合了许多武术、

中国古典舞
戏曲中的动作和造型，特别注重眼睛在表演中的作用，强调呼吸的配合，富有韵律感和造型感，独有的东方式的刚柔并济的美感，令人陶醉。中国古典舞主要包括身韵、身法和技巧。身韵是中国古典舞的内涵，每个舞蹈的韵味不同，两个人跳同样动作，韵味都不同。身法则是指舞姿还有动作。根植于中国传统文化沃土的古典舞蹈非常强调 “形神兼备，身心互融，内外统一”的身韵。神韵是中国古典舞的灵魂。神在中而形于外，“以神领形，以形传神”的意念情感造化了身韵的真正内涵。
中国古典舞的音乐大多采用中国特有的民族乐器演奏的乐曲，如古筝、二胡、琵琶等。中国古典舞服装古色古香，根据舞蹈的具体要求也各有特色，汉唐舞大多采用传统的汉服。
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。
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历史
中国有着悠久和灿烂的舞蹈历史和文化，对于中国舞蹈的历史而言，不论在历史文物，文字史料到戏曲的

中国古典舞
具体表演形式中，都有大量的记载和遗存，在中国舞蹈史书中就系统地论述了从原始舞蹈“舞”的起源，到历代舞蹈的表演形式、舞目、功能、思想内容等。
中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈
基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。
新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物

中国古典舞
中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。
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身韵
1、身韵的元素
如提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提、横拧等，好比是身韵语言的 “语音”──基础符号；
2、身韵的主要动作
如：“云肩转腰”、“燕子穿林”等，好比是身韵语言的“辞汇”；
3、身韵的意象
身韵动作所表现出来的意象，好比是身韵语言的 “语义”；
4、身韵的运动规则
身韵遵循的“欲左先右”、“欲上先下”、“欲开先合”等“从反面做起”的运动规则，与“平圆、立圆、八字圆”的“三圆”路线规则，好比是身韵语言的“语法”。
这些方面构成了身韵语言的内部结构，加上身韵“形、神、劲、律”的表现方式，使中国舞具有了中国文化特色的舞蹈美学。
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中国舞身韵的基本动作要素
1、形
中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、“翘袖折腰”、唐代的“三道弯”、戏曲舞蹈中的 “子午相” “阴阳面” “拧麻花”，中国民间舞的“辗、拧、转、韧”等无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。
2、神
在中国舞身韵的基本动作要素中，神韵是一个异常重要的概念。神是泛指内涵、神采、韵律、气质。任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，也是可以感觉的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力，才能体味舞蹈所包涵的真实意境。

中国古典舞
“心、意、气”是“神韵”的具体化。在心这一概念中，强调内涵的气蕴、呼吸和意念。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。
人们常说“眼睛是心灵的窗户、眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象、准确的表达了形和神的相互关系与内在联系。
3、劲
“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。中国古典舞的运行节奏与有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。它往往是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。
“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”；“反衬劲”──给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型；“神劲”──一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。
4、律
“律”这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。“不顺则顺”的“反律”也是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”的精奥之处。
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技巧
（一）旋转的特点
1、中国古典舞基训中的旋转技巧，以拧倾形态的舞姿结构为主要特色，与芭蕾舞基训中的旋转还是有很

中国古典舞
大不同的。芭蕾舞基训中的旋转都是直体的，大都在额状面的基础上进行立体构图和塑造形象，因此，动作长而舒展，延伸感强。身体的带动,手臂的带动,跨的带动都非常重要,旋转靠的就是全身的协调。
而中国古典舞基训中的旋转，除了有直体旋转之外，很大的特点是身体形态在拧倾旋转的舞姿造型上的转，特别是“倾”的平衡重心上的转，是在上下身成子午相的基础上进行立体构图塑造形象的。所以动作显出婉转中的修长，急带腾空中的延续，以及旋转螺形的变化，如反掖腿仰胸转，后退侧身转。
2、以腰带动转的特点，形成中国古典舞基训中转的起“法儿”的多种多样，而且多般是在动的过程中起的“法儿”。如大掖步转、扫堂探海转。
3、中国古典舞基训中民族舞姿转“身法性”很强，有一部分民族舞姿转，可以说是身法的待续和夸张。
4、民族舞姿转的流动性与复合性比较强，空间变化幅度大，比如有由下往上的转或由上往下的转，还有在转的过程中各种舞姿的复合和流动的特点。
民族舞姿转的发展仅仅是个开始，还大有余地，还有很好的前景。
（二）翻身的特点
翻身是我们得天独厚的民族技巧。它的种类样式之多，变化之精彩，是任何一个国家，任何一个民族所无可比拟的。
翻身是中国古典舞基训中独特的技巧形式，它是以腰为轴，身体在水平线倾斜状态下的翻转。动作自始至终贯穿着拧、仰、俯和旁提的形态。
1、民族性强
翻身这种技巧形式充分体现了古典舞的审美特征和动的特点，而且它和身法的结合也最紧密。因此，它的民族性很强。
2、形象性强
翻身在空间运动中形象鲜明，如“探海翻身”、“蹁腿翻身”等大幅度的慢翻身，在空间的弧线运动连绵圆润，犹如波浪起伏；“点步翻身”敏捷快速，急如闪电；连续“串翻身”，像车轮滚滚，形象性很强。
3、表现力强
翻身用各种不同的速度和节奏，不同的连接，不同的性格，产生不同的艺术感官效果，从而可以表现各种不同的感情和情调，如慢的连绵不断的翻身，表现一种缠绵悱恻的感觉；快速的翻身，表现干净利索或轻快俏皮；急速有力则表现英武刚健……
近年来，翻身有了新的发展，结构形式丰富了，加强了流动性和复合性，加强了对比性，除了性格刚柔、急缓、大小、快慢的对比，作为中国古典舞基训中技巧的训练内容和表现手段，它还可以有进一步的发展，更好地展现我们民族的民族特性。
（三）弹跳的特点
中国古典舞基训中的弹跳，在用力的方法上要求轻、漂，要求运动过程中松紧结合，发力要集中，过程的速度要快，讲究“发力在根，用力在梢”，讲究“寸劲”。
在弹跳方面，我们民族的特性也越来越明显，难度越来越大。
1、把原来的民族技巧加以出新和加强难度。
2、加强“身法”性：把地面的身法动作向空中发展。在跳的过程中呈现拧、倾、翻、闪、展、腾、挪。
3、空中的横向转体有了新的发展，这显示了我们民族技巧的特点和技巧性的加强。
4、高低对比，起伏跌宕，对比鲜明是中国古典舞弹跳的又一特点。
5、由于弹跳技巧的爆发力量，为弹跳技巧复杂性的发展提供和创造了条件，近年来在弹跳的复合技巧上有了大幅度的发展。
6、在空中变方位也是古典舞跳跃的特点。
7、弹跳和武功技巧相结合。
无数的身法和技术是古典舞所要吸收的重要方面。但其训练目的却不尽相同。武术的训练是以技击和攻防为目的的，舞蹈的训练则是以塑造人物的形象、刻划人物的性格为目的。
8、与身法结合，形成和加强了古典舞跳跃进的流动性和语言性及风格特点。
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节奏特点
古典舞在节奏上特点也很突出，这与我们民族音乐的特点是分不开的，我们民族音乐很少象西洋音乐那样强弱相同、有规律的匀速、脉动式的节奏，一般表现为弹性节奏和点线结合的特点。体现在节奏上多为附点（抻——赶）或切分（赶——抻）或是两头抻中间赶，或是两头赶中间抻，或是紧打慢做，或是慢打紧做等等。因此，所形成的动作的内在节奏，诸如则柔、动静、缓急、放收、吞吐……抑扬顿挫、点线结合等，从而产生我们特定的动律特点和韵律感。
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表演者具有的特殊能力
中国古典舞的舞姿复杂，技术难度高且运动幅度大，因此，需要表演者关节韧带和肌肉柔韧性强。中国古

中国古典舞
典舞的舞姿有开又有关（开、关指外旋和内旋）。足的应用除了勾、绷、开、关之外，还有内翻和外翻。关节需具备多种能力，使关节的屈伸、外旋与内旋、外展与内收的功能得到充分的发展。因此，作为一个中国古典舞的舞蹈演员需要有较全面的软开度能力。
舞姿与身法是中国古典舞的精髓。舞姿是造型，身法是韵律，它们之间的变换可以构成千姿百态，舞姿的子午相立体造型，是由拧倾、屈伸、俯仰、纵横等形状所构成的，它呈现出拧倾中的宛转与修长，屈伸中的收与放，俯仰、纵横的交融与变化。这个变化决定着舞姿的幅度、速度、平稳度。这“三度”又需要人体中段的高度柔韧与力量为基础。至于连接舞姿的身法更是以腰为轴心而发力带动全身的。无论是提、沉、冲、靠，或是平圆、立圆、8字圆以及拧、倾屈……关键都在腰的应用。所以，腰部的应用能力和脊椎的屈伸、回旋与侧旋是完成舞姿和身法的关键。
中国古典舞的舞姿和身法都离不开圆的规律。足要在踝关节处作勾、撇、绷；小腿要在膝关节处作跨、蹁；大腿在髋关节处作环动；手在腕关节处作上盘、下盘；前臂要在肘关节处作晃手；上臂要在肩关节处作摇臂；腰、胸、颈要回旋……都在围绕一个“圆”字。
表演中国古典舞还需要爆发力强的跳、转、翻技术的能力。例如：许多弹跳必须借用爆发力强的快速腾空方法去赢得空间，完成各类空中技术，达到古典技术美的程度。中国古典舞的旋转因所用重心不同，形式也不同：如平旋类属于直立重心，拧倾类属于螺旋重心，而俯旋和仰旋则属于平衡重心。而“以腰为轴，以臂为轮”的翻转，又是中国古典舞的特殊技巧。
总括起来，中国古典舞表演者需具有的特殊能力可分为如下五个方面：关节柔韧的幅度；舞姿身法的回旋与环旋；跳的爆发力；转中的三种不同的舞姿的重心；翻中的水平线。
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发展方向
一、继承宫廷舞蹈，清朝宫廷的舞蹈为主，那些本来舞蹈给王宫大臣的舞者，宫廷垮台了，于民间传承，以后又进入舞蹈学校，成为中国古典舞蹈的源头。
二、藉鉴于西方舞蹈的成就，主要是芭蕾舞，参照取用，并回头看中国既有舞蹈与西方舞蹈的不同点，重新训练。这种取向，形成中国古典舞基训的教材编制，具体了基本训练的内容，然而取用西方的舞蹈多少，保存中国舞蹈多少，以及哪些动作是中国的，哪些不是，便引起了争议。
三、透过文学的描写、绘画的描绘，来揣摩已经失传的古代舞蹈样貌，重新学习与恢复，这种取向，由于文学和绘画的纪录不可能完整，所以至多仅能类似而已，然而总是为中国古典舞蹈提供新的成分，仍有其价值。
四、取于中国戏曲，中国戏曲惯称「无声不歌，无动不舞」，既是如此，它的一些动作有如舞蹈，很自然的可以抽取出来，为编中国古典舞提供资源。如甩袖、扇子功皆是。然而戏曲舞蹈由于是戏曲的一部份，便与舞蹈性质有别，今日有以为学习戏曲舞蹈便是继承中国古典舞蹈性质的，有使中国古典舞无法与戏曲划分的危险。就舞蹈性质而言，中国古典舞的表演形式，继承宫廷舞比承续戏曲舞蹈更为妥当。
五、继续从民间舞蹈获取滋养，这是非常重要的。因为民间舞蹈更接近实际生活，对生活的体验有助于舞蹈动作与感情的更新。尽管中国古典舞蹈已经专业化了，除非指专注于标准舞作的建立，不再创造发展，否则就要从民间舞蹈持续获取资源。更何况，即使是古代的舞蹈，也是从民间舞蹈精练提升而来的，而非凭空创作的。
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结 语
中国古典舞已初步形成我们民族自己的一套训练系统，而这套系统已具有比较强的民族特性，有我们民族的审美特征和美学规范，有我们的难度和艺术表现力，是其它训练体系所代替不了的。
通过充分了解这些技术、技巧的民族特性，以便于在训练过程中更好地掌握其动作要点，也能够让我们充满信心。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：不是古代舞蹈的翻版，这是建立在浓厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体、以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。
中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念；说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。
古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征；就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货。
产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。
一个优秀的中国民族舞演员除了必须具备扎实的基本功和技术技巧个，还须同时具备在中国特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段——身韵。

“身韵”从字面上来解释，可以说是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国的风貌及其审美的精髓。换句话说，“身韵”即“形神兼备，内外统一，身心并用”的同义语，通过“身韵”的训练达到“以神领形，以形传神”正是它的目的。它实际上是中国的艺术灵魂所在。虽然把训练“身法”与陶治“神韵”的方法统称为“身韵”，但进一步去剖析，便可了解它包涵着“形、劲、律”这四个不同而又不可分割的方面。

一、形：
一切外在的、直观的体态、动作；动作与动作之间的连接；姿态与姿态之间的过渡、路线；凡是一切看得见的形态与过程都可称之为“形”。“形”是形象艺术最基本的特征，“皮之不存，毛将焉附”，没有“形”作为艺术表现和传达的媒介。任何艺术的审美性都是不能存在的。当然，不同民族和时代都有着对形式美不同的要求。作为中国而言，它在解决“形”的训练上要注意以下3点要领：1、舞蹈者在静止的体态（或姿态）情况下所必须具备的自我审美意识与气质。比如：“挺拔而含蓄”、“刚劲而柔韧”这种矛盾而统一的审美意识。2、掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹。正如书法艺术上的笔法一样，“横、竖、点、撇”是有极其严格的规范而又有充分的发展余地的，“没有规矩，不成方圆”，人体运动艺术也是具有其自身严谨的规范和规律的。3、“由动到静”或“由静到动”这瞬间变化的运动法则。“由动到静”在戏曲艺术中称之为“亮相”，“亮相”是戏曲艺术的精华之一；舞蹈虽不于戏曲，但舞者在千变万化的运动之后，将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于审美的要求是绝不亚于戏曲的。“由静到动”对于舞者来说必须具备某种“预动”，俗称为“起法儿”；而“起法儿”并不是一个简单的事，它是进入艺术情况前心理给予身体的发动力。

作为“身韵”，究竟在“形”上应包涵哪些内容？我们早已不满足于60年代初中国所规范的那“八个手位”和若干程式化的舞姿那种审美层次了。但舞台上展现的节目中，其形态却又是五花八门、千奇百异的，而这些是不可能“如数照收”到中去的。我们必须寻找形成千变万化中最核心的、本质性的形态特征，即“一生二、二生三、三生万物、万物归一”的“一”。从所周知，通过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”决不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不断发展演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“三块瓦”、“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国武术中的“龙形”、“八卦”，无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。而掌握体态及造型的曲线美还需具有相应的素质能力，因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”“膝、踝、脚、步”都有其特定的要求而进行训练的必要。

舞蹈真正的生命力在于运动的过程。人们对常用“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲折婉转”、“闪转腾挪”等加以赞誉，这一切形象化的描述，实际上离不开运动中“圆”和“游”这两个特征。古曲舞确实太注重“圆”的空间美和“游”的流动美了！这也许和中国人崇尚龙的图腾和把宇宙看成是“阴阳”和“八卦”这咱心理分不开的。但不论有多少千变万化的“圆”，其根本规律是离不开“平圆、立圆、8字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹的。因此这正是我们通过认识而必须紧紧抓住的训练环节和特点。从技法和方法上来分析，不难发现形成人体“三圆”运动的根本关键在于腰部的运用。有人说“身法即腰法”，从腰部的运动中，又提炼出了以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这七个最基本的动律元素，这些动律元素不但可以为多种千变万化的“圆”作做准备，而且可以由些派生出更丰富、更典型的以“圆”和“游”为特征的舞蹈动作。

中国戏曲舞蹈和武术原有一套典型动作，如“云手、五花、大刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪”等等，它们那丰富的身法性、鲜明的风格性是极富表现力的。但是如果它们只是一个个凝固不变的动作，它们又是缺乏生命力的。我们用“提炼元素”、“强化元素”、“发展元素”这种方法来分析它们，便可使它们“一生二、二生三”、“扬其神、变其形”，从而获得新的表现力和生命力。

综上所述，“身韵”在“形”的训练中，是以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点、以腰部的动律元素为基础、以“平圆、立圆、8字圆”的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据，以由浅入深并层层发展的为方法来培养真正懂得并掌握中国形态美的演员。

二、神：
在中国文艺评论中，“神韵”是一个异常重要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法，都离不开神韵二字。但是究竟什么是“神韵”呢？古人说是一种“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的感觉。言下之意是只可意会不可言传的。还有人说“神韵真如神龙，令人首不见尾，或者首皆不能见”，难道神韵真是如此之重要而又无法弄明白吗？我们认为至少在古曲舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。而且只有把所握住了“神”，“形”才有了生命力。著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。在他看来，舞蹈动作中，“形”只占三分，“劲”只占三分，“劲”占六分，“心意”（即“神”）却占八分。我们理解这并不是说“形”不重要，而是说“形”是可以通过模仿去做，而“劲”和“心意”是必须通过潜心揣摩才能掌握的。正因为有了动作的“劲”和“心意”，从而给予了“形”以生命力。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的的“形神统一”、“无迹可寻”了。

这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。“心意”或“神”正是舞蹈者心态和内涵的表达。它的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目地、纯功能地去完成动作。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力。马不波《论盖叫天》一文中说到，盖叫天之所以与众不同，是他在舞蹈时往往把动作想象成“变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”，多么形象的动态啊！在上一段“形”中谈到的“动律元素”和“平圆、立圆、8字圆”运动，事实上无一不是和主观的意念紧密相连的，即便是一个简单的“提沉”，也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。上文还提到舞蹈开展前的“心理预动”，它正是循着这样的规律而运动的，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”正是“神韵”的具体。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地、准确地解释了形和神的联系及关系。因此，在《身韵》的训练中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的，恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。

三、劲：
常听到有人这样评论某一演员，说“姿态动作挺好，劲头不对”。“劲头”是什么？我认为“劲头”即赋于外部动作的仙在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”（即“动中之静”）或“点中之线”（即“静中之动”），都是靠劲头运用得当才得以表现的。中国的运行节奏往往和有规则2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同，它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”要培养舞者在动作过程中力度的运用不是平均，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程之中，在结束动作时的“劲”更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国更不例外。它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”——体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型。“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等等“劲”的区别。这一切都是通过《身韵》加以训练才能达到的。

四、律：
“律”这个字包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”劲正是律中之“正律”；动作通顺则能一气呵成，有如行云流水。但往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”，以产生奇峰叠起，出其不意的效果，一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下地往右，或者正向前时突变向后等等均是。这种“反律”是特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，还有“一切从反面做起之说”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向动势，或是“从反面做起”，都是体现了中国的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律”各自的特点，然后又产后并达到“形、神、劲、律”的统一，这正是中国“身韵”的出发点和归宿。

2楼
中国古典舞产生于中国二十世纪五十年代，发展至今历经了半个多世纪。

中国有着悠久和灿烂的舞蹈历史和文化，对于中国舞蹈的历史而言，不论在历史文物，文字史料到戏曲的具体表演形式中，都有大量的记载和遗存，在中国舞蹈史书中就系统地论述了从原始舞蹈“舞”的起源，到历代舞蹈的表演形式、舞目、功能、思想内容等。

根据中国舞蹈史的发展历程，中国传统历史舞蹈的古典舞，通常是指宫廷舞蹈，宗教舞蹈和在职业化条件下发展起来的，走上商业舞台的，经过世代延传的舞蹈表演形式。

中国近代历史是一个动荡不安、战争不断的革命时期。

从政治环境讲，自1840年鸦（百度）片战争爆发到1949年国民（百度）党政权覆亡，历经清王朝晚期、中华民国临时government时期、北洋军阀时期和国民government时期，是中国半殖民地半封建社会逐渐形成到瓦解、动荡的历史。

从艺术条件讲，自宋代以后宫廷文化转变为市民娱乐文化，独立的舞蹈表演形式兼容于戏曲舞蹈中，转化为戏曲“唱、念、做、打”综合表演形式中的一个部分而存在。使舞蹈艺术的活力，及其表演、生存、传承等受到限制。

戏曲舞蹈是中国历史舞蹈的“活的”遗存。

历史有时强加给一个民族的命题是不容选择的，中国在1949年建立起一个解放、自主的新国家，形容当时是一个百废待兴的时代，舞蹈艺术的发展同样存在何去何从的选择。
2009-11-18 13:31
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霜慕霖
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3楼
二十世纪五十年代欧阳予倩先生提出：建设“中国古典舞”

欧阳予倩：

中国杰出的戏剧剧作家、表演艺术家、文艺理论家。欧阳予倩先生曾提出：“新中国成立了，要大力发展自己民族的舞蹈……现在舞蹈团里有芭蕾舞、新兴舞、少数民族舞，还需要有中国古典舞…… 。”

欧阳老认为：戏曲中那“鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中国古典舞特有的风格，这是世界上任何一个地方所没有的……”。

1954年在北京舞蹈学院（原北京舞蹈学校）开创和实践了中国古典舞。

最早领导中国古典舞教学的建设者叶宁提出：中国传统历史舞蹈，有过辉煌灿烂的时代……但是，唐宋以后，我国的歌舞形成了歌、舞、剧综合的戏曲艺术。有些舞蹈部分融化到戏剧当中产生了新的面貌，几百年来，一直活在舞台上，活在人民心目的戏曲艺术，就成为我们今天研究古典舞蹈的最宝贵的凭借与依据……。它不仅使人们具体的体会到古典舞蹈的技巧的传统特点，并且，由于长期和戏剧结合中取得的经验，给我们研究民族古典舞剧打下了良好的基础。从我国舞蹈的传统发展来看，舞蹈艺术在戏曲艺术里只是它的一个历史阶段，不仅要看到保存在戏曲艺术中的古典舞传统的重要价值，同时要和戏曲形成之前的历史阶段衔接起来，发扬代表着我国舞蹈艺术整个传统精神，因而古典舞舞蹈并不等于戏曲舞蹈，它有着自己独立发展的更远大的前程……。
2009-11-18 13:33
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霜慕霖
 4楼
朝鲜舞蹈艺术家崔承喜:

从中国戏曲舞蹈中行当花旦、青衣、武旦的表演特中,整理动作特征和表演特征,把戏曲中程式化、身法性的动作,按照一定的规律进行重新组合强调步行的变化，以步带身法，以组合带表演，可以说她是第一位比较全面、系统提炼整理戏曲舞蹈的先行者。

中国古典舞在欧阳予倩先生的倡导下，党和government的扶持下,以前人的实践,以中国戏曲舞蹈为基础,以中国历史舞蹈文化为源泉,以中国古典舞的名义，开启了对中国传统舞蹈文化重振的历史使命和重构的建设历程,在发展中体现了几代人共同的理想追求和集体的智慧。
2009-11-18 13:35
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霜慕霖
 5楼
第一、中国古典舞50多年的发展主要阶段

1、20世纪50—60年代 “初创期”

◆主要是对中国戏曲舞蹈的模仿、移植、提炼、整理，借用“戏曲动作”、“戏曲身段组合”、“戏曲行当表演片段”。

◆创编以戏曲题材、文学、历史题材和动作特点的表演作品。      

◆创建形成培养职业舞蹈者的教学训练课程与教材，主要依靠提炼中国戏曲、武术的动作技法，技巧特征，借鉴芭蕾舞的训练程序与方法。     

◆依靠舞蹈教育，培养新中国第一代专业舞蹈艺术家，教育家。

2、20世纪70年代 “停滞期”

历时10年的中国文化大革命政治运动

3、20世纪80年代 “发展期”

中国社会经历了十年政治封闭和文化动荡之后，80年进入政治开放，社会变革，文化复兴的新时代。中国古典舞面临再次建设和选择的机遇。针对十年政治动乱，以及西方文化思潮对民族文化艺术发展带来的负面影响，唤醒了民族主体的强烈意识，确立并完善中国古典舞独立价值与功能的责任。由于社会体制的开放，思想的自由，激发起全国舞蹈的大发展。  

中国古典舞的建设以北京舞蹈学院提升为本科大学建制的契机，通过新的教育观念和措施推动中国古典舞的教育教学创新，对如何振兴古典舞，把关注点置于民族性的弘扬，民族主体审美的确立，关注被忽视和搁置的人体语言的探索与运用上。

发展的重点：

在北京舞蹈学院，由李正一教授、唐满城教授创建了《身韵》课，使中国古典舞摆脱了戏曲舞蹈的模式，形成了古典舞自身的动作审美特性和风格，身体训练功能，以致影响和带动教学体系与创作的发展。

在“身韵”动作审美统领下，出现了“古典文化精神复兴”的作品。

● 在全国出现大批“古代乐舞复兴”的创作

●以文学推动的“历史复兴”的舞剧题材

80年代中国古典舞的发展，在北京舞蹈学院中国古典舞的教育教学中得到振兴，在全国艺术院团的舞台创作上得以繁荣，呈现出迅速、活跃、开放、繁荣的发展态势，使之得到社会的认同和自身的成熟。

4、二十世纪九十年代至今“再发展期”

九十年代至二十一世纪，中国以更加开放的态度和博大的胸怀面对世界，这种开放带来国际间频繁的交流和世界文化的竞争，面临探寻传统的母体文化与激活现代化发展活力的异体文化，在相互交融与促进中，如何建设新文化，如何坚守和弘扬民族精神、民族自立成为核心问题。

中国古典舞面临自身文化与学术建设的新要求，再一次需要继续深入探索“传统与现代、继承与发展”的主题。

中国古典舞要更好地体现中华民族悠久、灿烂、丰厚的舞蹈文化，在学术探索和实践上必然要出现不同的方法和途径。

通过对历史的多角度解读和重建，形成了身韵学派、汉唐舞派和敦煌舞派以及昆舞派共同发展的格局。
2009-11-18 13:39
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霜慕霖
 6楼
第二、中国古典舞的重建方法

中国不同于其他国家，如印度、日本、韩国的古典舞是对历史遗存的舞目进行保护和流传。中国的历史舞蹈没有留下完整的舞台作品。中国古典舞是在历史的流变中，重在对传统舞蹈动作形态的研究、挖掘、提炼、创造和运用。从而确立具有传统性的、新语言的身体表现样式，以求获得对舞蹈作品表达和身体表演的手段。

身韵学派强调在戏曲舞蹈中，对历史舞蹈“活”的遗存进行提炼与发展；汉唐舞派强调对历史舞蹈形象的重现；敦煌舞派强调对敦煌壁画姿态的呈现。

三个派别重点在于把握动与静的形态特征，研究动作运动规律、动态形象特点、身体表现习惯，把握历史文化背景和文化审美心理，以今人的创造展现中国古典舞的思想精神和艺术品格。

●身韵学派

   中国古典舞创始人——李正一：

   曾任北京舞蹈学院院长，中国古典舞创建人之一，舞蹈教育家，舞蹈学院从中等教育提升为本科教育的提议者与推动者。创建《身韵》课程，出版《中国古典舞身韵教材》《中国古典舞教学体系创建发展史》专著。获得国家级、北京市“教育教学成果”一等奖、二等奖，创作《月夜听琴》《洛神》等作品。

   中国古典舞创始人——唐满城：

   中国古典舞创建人之一，舞蹈教育家，创建《身韵》课程，出版《中国古典舞身韵教材》《唐满城论文集》《中国古典舞身韵教学法》专著，获得国家级、北京市“教育教学成果”一等奖、二等奖，创作《风雪山神庙》《突围》等作品。2004年病逝，享年73岁。

   身韵内容：徒手身韵、扇舞、袖舞、剑舞。

  “韵”是指：情趣、韵致、风范、意味等，“身韵”则是身体的韵味、气质和风格，是中国古典舞身法与韵律的总称。

   中国古典舞身韵用身体表达中国传统舞蹈文化的审美精神，其动作追求儒家倡导的“圆润、中庸、和谐”之美；道家子午阴阳辩证统一的思想，力图建立中国古典舞身体表达的文化观。

   ◆讲求拧、倾、圆、曲的动作特性；

   ◆点、线、顿、畅的动作节律；

   ◆周而复始的运动法则；

   ◆“形、神、劲、律”说：使动作的身与心、内与外、形与神，意、气、力达到和谐统一。

   ◆动作元素论：提炼提、沉、冲、靠、含、腆、移、横拧、旁提等核心要素，提取特征，探寻本质，掌握动作的动律。

   ◆训练系统论：形成“坐、跪、立、行”的训练步骤；构成了元素、短句、组合，徒手、道具、服饰的训练系统。

身韵体现的是中国古典传统的精神与样式，它不是古代历史舞蹈的蛰伏复苏，身韵渗透着现代人对历史的理解以及情感表现的指向。它是一块路碑，引领我们穿越历史的时空，进行过去与现实的身体对话，是历史传统的当代价值的体现。

● 汉唐舞派

   中国古典舞汉唐舞创始人——孙颖：

 中国古典舞创始人之一，舞蹈教育家、理论家，开创汉唐舞教学与创作，编创舞剧《铜雀伎》《炎黄祭》《寻根述祖谱华风》等，创作舞蹈《踏歌》，获得首届荷花杯舞蹈比赛金奖，编著《中国古典舞论说集》《中国古典舞汉唐基本功训练教材》，教授《汉唐舞基本功训练课程》获得“北京市精品课程” “北京市教学名师”。

   汉唐舞派主张，古典舞应该置身于以文化体系为背景、史学研究为基础进行创建。立足于对古代乐舞资料的搜集研究、对历史舞蹈形象资料的解读，以达到现实与历史的连接，其教学训练直接为汉唐剧目表演服务。

2009-11-18 13:51
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霜慕霖
 7楼

 

● 敦煌舞派

   敦煌舞教学创始人——高金荣：

   舞蹈教育家，创建敦煌舞教学，从事敦煌壁画舞姿研究创作，编创《敦煌梦幻》《莫高神女》《秒音反弹》《千手观音》等作品，编写出版《敦煌舞教学教材》《敦煌舞研究》等论文。

   高金荣教授对敦煌舞的研究以敦煌壁画的姿态为依据，提炼总结了以“S”形为主要特征的动态, 整理、编创动作，创建了第一部敦煌舞的训练教材，以服务于教学的训练，为创作提供动态依据。“敦煌舞”  因80年代出现舞剧《丝路花雨》而立名，并出现教学训练。

   《丝路花雨》常被立为敦煌风格舞蹈的开篇之作，但是，就敦煌壁画为题材的舞蹈作品，戴爱莲先生在50年代就创作了双人舞蹈《飞天》，中国舞台第一部展现敦煌舞蹈的作品，并成为保留至今的经典之作。            

   敦煌壁画是跨越数个朝代，上千年历史的艺术画卷。它记录和反映了中国不同历史时期的艺术风貌，其价值是无可估量的。当下的敦煌舞主要强调了地域的风格特色，表现敦煌舞姿的形象美，反映具有宗教色彩的作品内容。

   其价值与魅力吸引很多编导创作以敦煌壁画为题材的舞蹈作品。

   中国著名舞蹈艺术家、舞蹈教育家——戴爱莲：

   中国当代舞蹈艺术先驱者和奠基人之一、著名舞蹈艺术家、舞蹈教育家、中国舞蹈家协会名誉主席。被誉为“中国舞蹈之母”。2006年2月9日在北京逝世，享年90岁。尽管，大家一直认为她的留洋经历和受芭蕾舞的教育，以及后来对拉班舞谱的研究，实际，戴先生有深厚的中国文化修养与底蕴，对中国民间舞、古典舞的研究与创作作出了重要贡献，我们熟知她创作的双人《飞天》《荷花舞》，至今成为不衰落的舞蹈经典之作，也是中国古典舞早期的代表之作。

● 三年一觉昆舞梦

   2006年将尽之际，马家钦在中国舞坛掀起一股冲击波，她花三年心血苦苦钻研的昆舞终于以一种美轮美奂的姿态面世，舞界惊呼：第四种中国古典舞蹈在苏州诞生！

    韵在一方水土

    在马家钦编导的大型舞剧《干将与莫邪》步入收获季，全国“五个一”工程奖、文化部文华奖、中国舞剧大奖一一收入囊中，市文广局局长高福民又开始鞭打快牛：“接下来搞什么？”并未多想，马家钦答：“搞昆舞吧！”

    她说当时自己脑子里想的就是昆曲演员王芳的翩翩舞姿，太美了！把这种最美的舞蹈整理成一套别具一格的系列，多好！提出这一想法时，是2002年。

    2003年，昆舞创作正式立项，马家钦自己也不知道，一项浩大的工程由此启动了。

    进入昆舞创作，马家钦才知道其难度之大，与登月无异。关键是到哪里捕捉昆舞的韵味。西方的芭蕾肯定与昆舞无缘，那么中国现有的现代舞和古典舞中，哪里有昆舞的韵味？马家钦这才意识到，昆舞必须与众不同，它要有一套独立的舞蹈语汇，可要把这套自成一体的舞蹈语汇整理出来，真是太难太难了。

    马家钦不怕难，她首先理清自己的思路：昆舞必须姓“昆”。离开昆曲韵味，就不是昆舞。

    像当年苦苦钻研，发明《干将与莫邪》的特有舞蹈语汇鸟虫篆，马家钦这次又一头扎进昆曲中。她说自己先“拜师”--熟读《昆曲辞典》，从宏观角度捕捉昆曲的韵味。那几年，逢到苏州有昆曲演出，马家钦都是不请自到。她能目不转睛地盯着王芳、柳继雁的一举手一投足发呆发痴，她发现昆曲的舞蹈是与唱念的呼应，是一种艺术的元素，是对人物行为的动作解读，但不能自成体系。只有把这些精美的舞蹈元素加以提炼、规范和整理，才能创造出自成一体的昆舞语汇。

2009-11-18 13:51
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霜慕霖
 8楼

    马家钦在昆曲中悟出了江南地域独特的风土人情，她说昆曲是江南人世代相传的一种情感交流方式，带有典型的柔、顺、含蓄、典雅的水文化特征。昆曲舞蹈的动作走向体现了典型的农耕文化特征--内敛、向下，与西方芭蕾的向上、奔放截然不同，就像江南的和风，饱含着江南文化的柔和顺畅，给人创作的灵感，昆舞就应该是这风、这水孕育的独特舞蹈。

    韵自心中

    马家钦把王芳视作心中的模特，从王芳舞台动作的含蓄顺连总结出昆舞21字要诀。她说昆舞的特点是“含、沉、顺、连、圆、曲、倾”，昆舞的韵律是“上、中、下、入、推、拉、延”，昆曲的审美是“雅、纯、松、飘、轻、柔、美”。21字要诀自此成为昆舞创作、学习的经典。

    在21字诀的基础上，马家钦以小生、小丑、花旦舞蹈为切入点，以扇子、袖子(水袖)、翎子为道具，正式铺开昆舞的创作。她说昆舞的创作理念是排他性，“非21字诀不用”，如此才能确保昆舞的纯粹性。

     梦满昆韵

    “背掌推拉27点位”的发现，大大推动了昆舞创作。在昆舞《游园》、《喜扇》的创作基础上，马家钦开始了大写意舞蹈诗《昆韵》的创作。

    《昆韵》由“风”、“花”、“雪”、“月”、“醉”五个部分，加“序”和“尾声”组成，主要表现人生感悟。

    如今已完成的是第二部分“花梦”。谈到这一章节的创作，马家钦脱口而出一首七言诗：“花开花落全是梦，爱梦一生许是空。雾里看梦花似梦，水里看梦空空空。空中想梦味浓浓，天老地荒再等梦。”诗中好像颇具禅意，马家钦说，她在这一章节舞蹈中表达的，是女人的一生，是爱的一生。这段24分钟的舞蹈表现的是男女情爱，但更深一层却是在讲述自己一生事业追求的回味，“人们投入一生的执着、爱恋，或许就是一场梦，但人们依旧生生世世不懈追求，苦苦等待。”

    马家钦以独舞、双人舞、群舞来表现这种追求和苦恋，她调动了大量来自昆曲的舞蹈语汇，并将蝴蝶舞、荷花舞贯穿舞中人一生的寻梦。

    马家钦庆幸自己生长在吴文化的土地上，是这片富饶的沃土给了她灵感。她感谢这片土地，感谢昆曲，她说在这块土地上，连风都饱含着吴文化的气息，使她能够“站在巨人的肩膀上挖掘这一文化的宝库”。
2009-11-18 13:51
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霜慕霖
 9楼
第三、成果价值

   ●创建有效的教学训练体系，积累教材与教法，以适应专业舞蹈人才培养需要。

   ●形成代表中国古典舞的理论与实践经验，为传承中国舞蹈文化提供知识技能系统。

   ●创造积累体现中国文化思想与精神追求的舞蹈作品。

   1、以文学、历史故事为表现的舞剧形式

   2、以刻画人物思想情感的独舞形式

   3、表现“情景意”相融的群舞形式

中国古典舞作品的表现内容，主要取材文学、舞蹈史料等，围绕中国传统文化的核心精神、思想感情与人文品格而展开，其取向涉及崇高的英雄主义；乐观的人生追求；悲伤、哀愁的人生痛苦；文人雅士超逸清雅、孤高愤俗的品格；以及与琴棋书画、松月竹梅、山水自然意趣相融，观物取象，借物抒怀的作品表达。

中国古典舞不是古代历史舞蹈的复制 ，它是古典传统的现代创造，具有复兴与重构意义。

它创造和实践的五十年成果，既是当代的创新，也成为新的传统。古典舞的文化使命是长远的也是永远不会完结的。

“中华民族的古老文化虽然已经过去了，但它也是中国新文化的来源，它不仅是过去的终点，也是将来的起点。”新旧相继，源远流长。

当我们面对历史的时候，要不断追寻和触摸逝去的风韵，它们不会被遗忘，一定能发出历史留下的雄浑凝重的回响。

“传统是一条河，它从远古而来，又将向永远的明天流去，无源之水会枯竭，无根之木会凋谢，我们要汇集百川，滋养丰富我们的民族文化，让中华舞蹈艺术之花，更璀璨，更辉煌！”（王克芬老师为李正一编写《中国古典舞教学体系创建发展史》题“序”）在这简短的话语中，使我们感受到历史源与流、继承和发展的辩证性和历史的责任
中国古典舞，是伴随着新中国的成立而诞生的。经过半个多世纪的实践与完善，这一舞种的审美趋向稳定，体系近于成型，而且在新中国舞蹈历史的进程中，始终扮演着“以寻找一种民族文化意蕴的舞蹈叙述逻辑来支撑和构建中国舞蹈系统工程”的角色。就古典舞的特点而言，继承我国古代舞蹈的风范乃是其典范性。由此，古典舞的表现形态孕育着丰厚的中国传统艺术的特色，其中的写意性可谓是一大特征，并与其发展的文化根源一同生成，以其特有的表现方式，在对传统戏曲舞蹈、乐舞乃至芭蕾动作元素的提炼与整合的基础上，体现华夏舞韵的美学意味，尤以融合中国传统艺术写意性的“夸张变形”、“计白当黑”、“移步换形”和“象外之象”的不同实现途径，突显出古典舞自身的优势与特色。
 
一、以意象形的实现途径——夸张变形 
 
“夸张变形”是形式美的法则，主要是通过“以意象形”的实现途径直接诉诸人们的视觉，唤起人们强烈的感应形式。作为古典舞的形式表现，动作的“夸张变形”是对现实的远离和对形式意味的追求，从而构成古典舞犹如中国画的“肇自然之性，成造化之功”的形式特色。所谓“夸张”，是把形象造型所具有的特征形状或部位进一步强调、夸大，以强化主要特征的元索，使物象更富有感染力。“变形”，则与夸张有许多共同之处，可以说是夸张在某种程度上的极端化处理，其形式比夸张更加简约、单纯。从形式美法则来说，“夸张”与“变形”是一对审美的有机范畴，其蕴含的“以意象形”和“离形得似”的美学精神，使古典舞传递出对生活原形出神入化的提炼所特有的“状其神韵”的艺术效果。

关于古典舞“夸张变形”的特点，我们可以从戏曲中保存的许多舞蹈姿态，以及战国、汉唐舞蹈的文物史料中得到佐证。像“托掌”、“按掌”、“弓箭步”、“骑马蹲裆式”、“顺风旗”、“扑步”、“提襟”，再有长袖舞、长绸舞、剑舞等都是融入了历史上传统戏曲舞蹈对自然和生活原形“夸张变形”的表现。我们通过古典舞作品的例证剖析，更可以进一步得到印证。如古典舞《挂帅》，则是在一系列舞蹈动作中更加注重以夸张为美的动作来展现舞蹈写意性的特点。作品中一组舞者以舞台空间转变呈一个倒“乙”字型，第一个动作调度便是一个极富模拟性的舞蹈夸张动作，它通过舞者模拟燕雀的款款欲动、翩翩若飞，以化美为媚的舞姿展现一种“以形喻意”的造型效果，当这一造型亮相达到生动写照的艺术意境之后，随即动作又调度出一个精彩的空翻流畅舞姿，这样一组动势将空间转变，时间延续恰到好处的融合起来，其间穿插的舞者动作姿态线条的柔韧夸张，紧接着前空翻则让舞者武功的变形动作连接成一个动作行进中的整合，这样瞬息而变的舞律流韵便有了极强的形式美感。接着第三个动作调度是一个射雁跳，形成空间和时间的相对静止，在静态般的舞蹈动作引导下，使舞蹈的整体节奏进入慢板之中，形成舞姿造型的一起一落，在拧转的动律中，形成了两个似象又不象的呼应舞姿的造型，让人物的形象在整部作品夸张与变形的姿态表现中，展示出舞的情态变化，是所谓：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”从这些具有动作夸张变形特性的古典舞作品中我们可以看到，古典舞动作极大的偏离了生活形象的实体，从情感、技巧、调度等方面，呈现出典型的“夸张变形”的舞台语言。

承上所述，古典舞“夸张变形”以意象形的实现途径所呈现出“形式”与“意味”，实质是古典舞审美与文化形态构成的一种独特的形式基因。这一形式基因隐含着艺术审美的诸多奥妙，负载着艺术创造的各种表意符号、手段与技巧的应用，其中的“象”和“形”便是其应用达到圆满构成的重要元素。故而“夸张变形”作为古典舞写意性的实现途径，实则是强化意味的感知与感染力，更是对中国艺术独具魅力写意性的体现。
 
二、以虚就实的实现途径——计白当黑 
 
“计白当黑”是中国传统艺术对空间意境的独有表述，是中国古典美学形式范畴中虚实关系体现阴阳互补之“道”的神奇所在，更是中国传统艺术“虚静”、“神似”追求的意境展现。在中国传统艺术中采用“计白当黑”加以虚实表现的手法比比皆是，在戏曲里的虚拟故事场景与动作程式表现“使舞台的时空始终保持着不确定性以及不断变化的灵活性，从而显示出高度的自由”;中国书画用以笔、墨为媒介手段营造的“计白当黑”，更是留有符号意味和写意的传神。

分析古典舞具有的“计白当黑”，最突出的方法便是以虚就实的表现。比如，古典舞身韵形态中的种种表现方式，有着造化之象中的取意，贯穿着虚实相间的形式法则。以《金山战鼓》为例，编导独具匠心地在擂鼓的鼓点、动作、舞姿间形成一个个瞬问的停顿，构成舞的“空灵”之境，其间在快慢击鼓的节奏中，逐次地将舞有机地糅合进鼓声涌起的强烈情绪之中，形成“梁红玉擂鼓战金山”的奔腾舞势。此外，编导还将舞台与作为道具的鼓构成大、小两个表演空间，当三个舞者以高超的舞技在三面鼓上翻滚腾挪，使三面不足盈尺的表演空间变得生龙活虎而成为舞台聚焦的中心之时，便将舞台的大空间已留出了足以“幻象”的空白，而这一空白又由于有三位舞者的营造，仿佛使观众看到了舞者身后大舞台上的一场场厮杀、拼搏的壮观场景。整个舞蹈的舞台调度与表现，恰似中国画“计白当黑”留出的意境，有着“笔到意不到”的中国画写意之法，给舞蹈增添了余?a href="http://www.sooker.com/xiao/" target="_blank" class="keylink">萧留痢?

其实，古典舞的这种以虚就实的表现，正是从传统戏曲美学中吸取的辨证手法。戏曲艺术的表现无疑有着自身的形式符号和规律，有其独特的造型方式与表达技巧。并且“戏曲十分注重表演与装扮，而且以歌舞形式作为其载体，由此形成戏曲舞蹈的时空观与真实观从来不以物理概念为依据，而以心理的时空、艺术的真实概念为依据。它使得戏曲放弃对现实生活逼真的模拟和再现。而转向对人情的深入表现，从而避开戏曲舞台表现生活的局限，而获得一个无限自由之发展与想象的空间”由此，有理由相信，伸向传统戏曲艺术，大量吸收其“舞化”元素，使之融入自身创作的古典舞，对戏曲舞蹈写意性的本质提炼应该说是最完整的把握。而“计白当黑”的虚实表现，自然是其写意性特征的一种实现途径。
 
三、以形求变的实现途径——移步换形 
 
“移步换形”是传统戏曲舞蹈程式化表演的一种方式，指“境随人走，步移景换”的虚拟空间表现。演员通过动态的表演来暗示对象、情境的虚拟存在，以增强戏曲更广泛地表现社会生活的可能，也有利于加强“戏曲性”情节的刻画，由此更形成戏曲极富特色的程式化体系。提炼于戏曲舞蹈元素的古典舞，自然在“移步换形”上有着一脉相承的联系。借戏曲中“移步换形”程式动作的称呼，来喻古典舞表演的形态，也正是恰到好处的。

古典舞在流动中也往往通过舞姿的丰富变化而表达“境随人走”的不同写意内涵。并且在古典舞“移步换形”中所谓的“形”，既包括直观的动态，以及动作之间的连接和姿态之间的路线，又有身韵的“形”及以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的律动“形”。恰恰是这“形”律的变换，让我们更加清楚和完整地看到了古典舞在其历史流变过程中与传统戏曲“手、眼、身、法、步”的密切联系，并以戏曲程式化的要素，形成更加宽泛的涵盖面。旁迁他涉，再一次突显出中国戏曲艺术“动作写意性”对其的影响作用。可以确切地说，戏曲艺术“动作写意性”的韵味、意境、气势、风格、结构、动作以及独创性、通俗性、观赏性等等都被古典舞的“移步换形”浑然一体的融入。

正像戏曲以“程式”作为基本语汇，编创时总要套用很多现成程式一样。古典舞的“移步换形”，其实也是一种“谱系化”了的舞蹈“程式”，在创作中被广泛运用并显示出它所归属的传统民族文化的独特样式与精神品格。诸如，晃手、大刀花原本是单纯性的手臂动作，但为了能达到一定情绪和感情的目的，塑造潇洒优美的舞蹈形象，往往将晃手、大刀花等手法和错步、云步有机地结合在一起，使传统戏曲中“小生”的造型和气质巧妙的揉到形态的组合当中，而成为抒情性较强的舞律动态。又如，古典舞身韵的阳刚组合，是以盖叫天一出“武松打店”的戏曲拳法套路发展演变而成的舞蹈组合。其中“横拧、旋腕握拳”的罗汉形象和打虎式与现代感极强的“探戈”舞步融合，赋予了这一组合舞律形态以完全崭新的形象出现，具有充满豪迈奔放、潇洒威武的气质体现。并且，在舞蹈的结构段式中还交替吸收“鼓子秧歌”等民间舞蹈的舞步动势，使舞蹈既有浓郁的民族风格而又摆脱了戏曲的模式，有较强的舞蹈性。古典舞《醉鼓》可谓是这种阳刚组合对移步换形运用表现的代表之作。在《醉鼓》中，舞蹈的“移步换形”是以戏曲身段、武术、技巧以及民间舞鼓子秧歌的动作作为基本舞蹈语汇给予表现的，运用高难技巧、高速节奏和高台技艺为表现手法来结构作品，具有鲜明的民族风格和时代气息。再有古典舞《金山战鼓》中的圆场，则如疾风骤雨，烘托了酣战的气氛，都使古典舞“移步换形”之姿的感染力更富有浓烈的色彩。

总体来看，古典舞这种带有戏曲舞蹈、武术等“谱系化”了的“移步换形”的舞蹈程式。在表演方面已形成了一套颇为完整的表现体系，尤其是经过许多部作品创作的锤炼和“约定俗成”。已代表着古典舞技艺上的一定规范。实际上，“移步换形”可以说是古典舞技艺化倾向和写意风格要素综合作用的结果。因为这一高度凝练的舞蹈语汇，包含了对生活的高度概括，集中体现了古典舞既取材于生活，又对生活原型有很高艺术提炼的美学倾向。
 
四、以境传神的实现途径——象外之象 
 
“象外之象”着重以有限之形传达无限之意，跨越了写实再现而进人到了“意象”的表达。从古典舞的形态特征来看，是以“象外之象”来求得“象”的形态与“意”的蕴含相统一的。这不仅是古典舞如此，可以说整个中国舞蹈都是以这种写意表现的“意会”方式来表达一种意境的创造。这既是古典舞以形传意的必然，也是传统艺术与古典美学对内在意蕴的强调。

考据《易传》中突出的“象”，尤其是提出的“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了我国古典美学的核心要义。其中，《系辞传》有一段名言：“子曰：书不尽言，言不尽意。然而，圣人之意，其不可见乎?子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这表明，“言不尽意”但可立“象”尽意。就是说，借助于形象，可以充分地表达圣人的“意会”，从而在美学意义上对“象”作出了一个重要的法则规定。由此可见，《易传》中的“立象以尽意”和“观物取象”的命题，其核心便是突出表现的写意性，而写意就是中国艺术精神的“意会”本源。由此，以这“象外之象”的观念来观照中国古典舞的写意“意境”的塑造，便如袁禾对中国舞蹈意象创造手法的归纳之说那样：一是以意象造型立“象外之象”;二是借自然物象写主观情思;三是以物象之象征性质的不断改变营造新的意象;四是通过虚拟创造内心视像;五是利用道具的象征创造意象。如此看来，古典舞“写意性”的表现，便从舞蹈的种种束缚中得到释放。舞蹈那种与生俱来的，有着表现意义的“虚拟性”与“多义性”，恰恰通过写意发挥出来。

像古典舞《高山流水》将创作者的主观情感灌注到舞蹈表现的对象之中，使对象成为一个拟人化了的，甚至是客观景物与主观情思交融化了的复合体。尤其是舞蹈视角并不是以营造壮阔的舞蹈意象为目的，而是让观众真正把山川变成生活的“人”来欣赏。而是化宏观为微观，以微观展现宏观，化景物为情思，传达于观众，令观众展开充分的想象，于无高山流水之处，看到高山流水之势。以虚喻实，思之则实。凭借着观众能动的接受作用而达到它以咫尺之“图”，写百川之“景”的目的。舞蹈以男子凝重沉稳的动态造型象征山之雄伟敦厚，以女子流畅婀娜的形体韵律象征水之清丽奔涌，可谓“化实为虚”的极好表现，并用“象外之象”的写意手法充实和丰富作品的审美意境。
 
五、结语 
 
通过对中国古典舞写意性特征的剖析，可以清楚地看到，古典舞所继承的舞蹈风范是一个传统文化和艺术精神的广泛概念，它所包容的含量也是一个富有厚重力度的中国舞蹈文化的织体。从戏曲为基础走出来的中国古典舞，吸收并消化各种民族的、民俗的，甚至是外来的舞蹈元素，自立于中国当代舞蹈庞大的家族之中，成为中国舞坛乃至世界舞坛多元一角。应该说，以其体现中国传统文化与艺术精神是分不开的。因而，本文着重分析的古典舞写意性特征的四种表现方式。目的是阐明古典舞艺术形式的重要渊源，这实际上就是渗透着大量的中国传统文化和艺术精神的因素，正是这些因素发挥着各自的特点和作用，进而强化了中国古典舞的特征，才形成了写意性的特有表现形态和风格样式。由此，在古典舞创作中惟有将艺术的表现形式与传统文化和艺术精神因素形成互动与融合，才能共同构建起一个具有意蕴又具有张力的艺术织体，而这种写意性特征才会越发地突显其创作活力。
教学, 口诀, 练习, 中国古典舞
１、强调动作时意念、感觉的重要性——“心里没有，身上白走”。　

２、动作中要分清“平均节奏、符点、切分”的区别——注意“满、赶、闪”的不同与特点。 　　
３、比喻静止时要心态稳重、动作时要敏捷灵活——“立如松、动如风、静若处子、动若脱兔”。 　

４、要求慢板动作中连贯圆润，快速动作要干净利索——“慢而不断、快而不乱”。 　　
５、强调动作过程中哪里主动、哪里被动，举“云间转腰”为例——“移带手、含让手、腆推手”；也可称“肩带手、身让手、胸推 手”。 　

６、在“阳刚”和“柔韧”型的动作中——强调“刚而不拙、柔而不懈、韧而不僵、脆而不浮”。 　　
７、要求动作中要有延伸感——“形已止、意无穷、动已静、神未止”。 　　
８、形容动作中要流畅通顺、连绵不断、节奏分明——“如行云流水、藕断丝连、点中有线、线中有点”。 　９、比喻古典舞动作中“圆、游、变、幻”的感觉——“矫若游龙、形如旋风”。 　
１０、形容动作要从内到外的感觉——“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合、形与神合”。
中国古典舞，是伴随着新中国的成立而诞生的。经过半个多世纪的实践与完善，这一舞种的审美趋向稳定，体系近于成型，而且在新中国舞蹈历史的进程中，始终扮演着“以寻找一种民族文化意蕴的舞蹈叙述逻辑来支撑和构建中国舞蹈系统工程”的角色。就古典舞的特点而言，继承我国古代舞蹈的风范乃是其典范性。由此，古典舞的表现形态孕育着丰厚的中国传统艺术的特色，其中的写意性可谓是一大特征，并与其发展的文化根源一同生成，以其特有的表现方式，在对传统戏曲舞蹈、乐舞乃至芭蕾动作元素的提炼与整合的基础上，体现华夏舞韵的美学意味，尤以融合中国传统艺术写意性的“夸张变形”、“计白当黑”、“移步换形”和“象外之象”的不同实现途径，突显出古典舞自身的优势与特色。
 
一、以意象形的实现途径——夸张变形 
 
“夸张变形”是形式美的法则，主要是通过“以意象形”的实现途径直接诉诸人们的视觉，唤起人们强烈的感应形式。作为古典舞的形式表现，动作的“夸张变形”是对现实的远离和对形式意味的追求，从而构成古典舞犹如中国画的“肇自然之性，成造化之功”的形式特色。所谓“夸张”，是把形象造型所具有的特征形状或部位进一步强调、夸大，以强化主要特征的元索，使物象更富有感染力。“变形”，则与夸张有许多共同之处，可以说是夸张在某种程度上的极端化处理，其形式比夸张更加简约、单纯。从形式美法则来说，“夸张”与“变形”是一对审美的有机范畴，其蕴含的“以意象形”和“离形得似”的美学精神，使古典舞传递出对生活原形出神入化的提炼所特有的“状其神韵”的艺术效果。

关于古典舞“夸张变形”的特点，我们可以从戏曲中保存的许多舞蹈姿态，以及战国、汉唐舞蹈的文物史料中得到佐证。像“托掌”、“按掌”、“弓箭步”、“骑马蹲裆式”、“顺风旗”、“扑步”、“提襟”，再有长袖舞、长绸舞、剑舞等都是融入了历史上传统戏曲舞蹈对自然和生活原形“夸张变形”的表现。我们通过古典舞作品的例证剖析，更可以进一步得到印证。如古典舞《挂帅》，则是在一系列舞蹈动作中更加注重以夸张为美的动作来展现舞蹈写意性的特点。作品中一组舞者以舞台空间转变呈一个倒“乙”字型，第一个动作调度便是一个极富模拟性的舞蹈夸张动作，它通过舞者模拟燕雀的款款欲动、翩翩若飞，以化美为媚的舞姿展现一种“以形喻意”的造型效果，当这一造型亮相达到生动写照的艺术意境之后，随即动作又调度出一个精彩的空翻流畅舞姿，这样一组动势将空间转变，时间延续恰到好处的融合起来，其间穿插的舞者动作姿态线条的柔韧夸张，紧接着前空翻则让舞者武功的变形动作连接成一个动作行进中的整合，这样瞬息而变的舞律流韵便有了极强的形式美感。接着第三个动作调度是一个射雁跳，形成空间和时间的相对静止，在静态般的舞蹈动作引导下，使舞蹈的整体节奏进入慢板之中，形成舞姿造型的一起一落，在拧转的动律中，形成了两个似象又不象的呼应舞姿的造型，让人物的形象在整部作品夸张与变形的姿态表现中，展示出舞的情态变化，是所谓：“气之动物，物之感人，摇荡性情，形诸舞咏。”从这些具有动作夸张变形特性的古典舞作品中我们可以看到，古典舞动作极大的偏离了生活形象的实体，从情感、技巧、调度等方面，呈现出典型的“夸张变形”的舞台语言。

承上所述，古典舞“夸张变形”以意象形的实现途径所呈现出“形式”与“意味”，实质是古典舞审美与文化形态构成的一种独特的形式基因。这一形式基因隐含着艺术审美的诸多奥妙，负载着艺术创造的各种表意符号、手段与技巧的应用，其中的“象”和“形”便是其应用达到圆满构成的重要元素。故而“夸张变形”作为古典舞写意性的实现途径，实则是强化意味的感知与感染力，更是对中国艺术独具魅力写意性的体现。
 
二、以虚就实的实现途径——计白当黑 
 
“计白当黑”是中国传统艺术对空间意境的独有表述，是中国古典美学形式范畴中虚实关系体现阴阳互补之“道”的神奇所在，更是中国传统艺术“虚静”、“神似”追求的意境展现。在中国传统艺术中采用“计白当黑”加以虚实表现的手法比比皆是，在戏曲里的虚拟故事场景与动作程式表现“使舞台的时空始终保持着不确定性以及不断变化的灵活性，从而显示出高度的自由”;中国书画用以笔、墨为媒介手段营造的“计白当黑”，更是留有符号意味和写意的传神。

分析古典舞具有的“计白当黑”，最突出的方法便是以虚就实的表现。比如，古典舞身韵形态中的种种表现方式，有着造化之象中的取意，贯穿着虚实相间的形式法则。以《金山战鼓》为例，编导独具匠心地在擂鼓的鼓点、动作、舞姿间形成一个个瞬问的停顿，构成舞的“空灵”之境，其间在快慢击鼓的节奏中，逐次地将舞有机地糅合进鼓声涌起的强烈情绪之中，形成“梁红玉擂鼓战金山”的奔腾舞势。此外，编导还将舞台与作为道具的鼓构成大、小两个表演空间，当三个舞者以高超的舞技在三面鼓上翻滚腾挪，使三面不足盈尺的表演空间变得生龙活虎而成为舞台聚焦的中心之时，便将舞台的大空间已留出了足以“幻象”的空白，而这一空白又由于有三位舞者的营造，仿佛使观众看到了舞者身后大舞台上的一场场厮杀、拼搏的壮观场景。整个舞蹈的舞台调度与表现，恰似中国画“计白当黑”留出的意境，有着“笔到意不到”的中国画写意之法，给舞蹈增添了余?a href="http://www.sooker.com/xiao/" target="_blank" class="keylink">萧留痢?

其实，古典舞的这种以虚就实的表现，正是从传统戏曲美学中吸取的辨证手法。戏曲艺术的表现无疑有着自身的形式符号和规律，有其独特的造型方式与表达技巧。并且“戏曲十分注重表演与装扮，而且以歌舞形式作为其载体，由此形成戏曲舞蹈的时空观与真实观从来不以物理概念为依据，而以心理的时空、艺术的真实概念为依据。它使得戏曲放弃对现实生活逼真的模拟和再现。而转向对人情的深入表现，从而避开戏曲舞台表现生活的局限，而获得一个无限自由之发展与想象的空间”由此，有理由相信，伸向传统戏曲艺术，大量吸收其“舞化”元素，使之融入自身创作的古典舞，对戏曲舞蹈写意性的本质提炼应该说是最完整的把握。而“计白当黑”的虚实表现，自然是其写意性特征的一种实现途径。
 
三、以形求变的实现途径——移步换形 
 
“移步换形”是传统戏曲舞蹈程式化表演的一种方式，指“境随人走，步移景换”的虚拟空间表现。演员通过动态的表演来暗示对象、情境的虚拟存在，以增强戏曲更广泛地表现社会生活的可能，也有利于加强“戏曲性”情节的刻画，由此更形成戏曲极富特色的程式化体系。提炼于戏曲舞蹈元素的古典舞，自然在“移步换形”上有着一脉相承的联系。借戏曲中“移步换形”程式动作的称呼，来喻古典舞表演的形态，也正是恰到好处的。

古典舞在流动中也往往通过舞姿的丰富变化而表达“境随人走”的不同写意内涵。并且在古典舞“移步换形”中所谓的“形”，既包括直观的动态，以及动作之间的连接和姿态之间的路线，又有身韵的“形”及以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的律动“形”。恰恰是这“形”律的变换，让我们更加清楚和完整地看到了古典舞在其历史流变过程中与传统戏曲“手、眼、身、法、步”的密切联系，并以戏曲程式化的要素，形成更加宽泛的涵盖面。旁迁他涉，再一次突显出中国戏曲艺术“动作写意性”对其的影响作用。可以确切地说，戏曲艺术“动作写意性”的韵味、意境、气势、风格、结构、动作以及独创性、通俗性、观赏性等等都被古典舞的“移步换形”浑然一体的融入。

正像戏曲以“程式”作为基本语汇，编创时总要套用很多现成程式一样。古典舞的“移步换形”，其实也是一种“谱系化”了的舞蹈“程式”，在创作中被广泛运用并显示出它所归属的传统民族文化的独特样式与精神品格。诸如，晃手、大刀花原本是单纯性的手臂动作，但为了能达到一定情绪和感情的目的，塑造潇洒优美的舞蹈形象，往往将晃手、大刀花等手法和错步、云步有机地结合在一起，使传统戏曲中“小生”的造型和气质巧妙的揉到形态的组合当中，而成为抒情性较强的舞律动态。又如，古典舞身韵的阳刚组合，是以盖叫天一出“武松打店”的戏曲拳法套路发展演变而成的舞蹈组合。其中“横拧、旋腕握拳”的罗汉形象和打虎式与现代感极强的“探戈”舞步融合，赋予了这一组合舞律形态以完全崭新的形象出现，具有充满豪迈奔放、潇洒威武的气质体现。并且，在舞蹈的结构段式中还交替吸收“鼓子秧歌”等民间舞蹈的舞步动势，使舞蹈既有浓郁的民族风格而又摆脱了戏曲的模式，有较强的舞蹈性。古典舞《醉鼓》可谓是这种阳刚组合对移步换形运用表现的代表之作。在《醉鼓》中，舞蹈的“移步换形”是以戏曲身段、武术、技巧以及民间舞鼓子秧歌的动作作为基本舞蹈语汇给予表现的，运用高难技巧、高速节奏和高台技艺为表现手法来结构作品，具有鲜明的民族风格和时代气息。再有古典舞《金山战鼓》中的圆场，则如疾风骤雨，烘托了酣战的气氛，都使古典舞“移步换形”之姿的感染力更富有浓烈的色彩。

总体来看，古典舞这种带有戏曲舞蹈、武术等“谱系化”了的“移步换形”的舞蹈程式。在表演方面已形成了一套颇为完整的表现体系，尤其是经过许多部作品创作的锤炼和“约定俗成”。已代表着古典舞技艺上的一定规范。实际上，“移步换形”可以说是古典舞技艺化倾向和写意风格要素综合作用的结果。因为这一高度凝练的舞蹈语汇，包含了对生活的高度概括，集中体现了古典舞既取材于生活，又对生活原型有很高艺术提炼的美学倾向。
 
四、以境传神的实现途径——象外之象 
 
“象外之象”着重以有限之形传达无限之意，跨越了写实再现而进人到了“意象”的表达。从古典舞的形态特征来看，是以“象外之象”来求得“象”的形态与“意”的蕴含相统一的。这不仅是古典舞如此，可以说整个中国舞蹈都是以这种写意表现的“意会”方式来表达一种意境的创造。这既是古典舞以形传意的必然，也是传统艺术与古典美学对内在意蕴的强调。

考据《易传》中突出的“象”，尤其是提出的“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了我国古典美学的核心要义。其中，《系辞传》有一段名言：“子曰：书不尽言，言不尽意。然而，圣人之意，其不可见乎?子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”这表明，“言不尽意”但可立“象”尽意。就是说，借助于形象，可以充分地表达圣人的“意会”，从而在美学意义上对“象”作出了一个重要的法则规定。由此可见，《易传》中的“立象以尽意”和“观物取象”的命题，其核心便是突出表现的写意性，而写意就是中国艺术精神的“意会”本源。由此，以这“象外之象”的观念来观照中国古典舞的写意“意境”的塑造，便如袁禾对中国舞蹈意象创造手法的归纳之说那样：一是以意象造型立“象外之象”;二是借自然物象写主观情思;三是以物象之象征性质的不断改变营造新的意象;四是通过虚拟创造内心视像;五是利用道具的象征创造意象。如此看来，古典舞“写意性”的表现，便从舞蹈的种种束缚中得到释放。舞蹈那种与生俱来的，有着表现意义的“虚拟性”与“多义性”，恰恰通过写意发挥出来。

像古典舞《高山流水》将创作者的主观情感灌注到舞蹈表现的对象之中，使对象成为一个拟人化了的，甚至是客观景物与主观情思交融化了的复合体。尤其是舞蹈视角并不是以营造壮阔的舞蹈意象为目的，而是让观众真正把山川变成生活的“人”来欣赏。而是化宏观为微观，以微观展现宏观，化景物为情思，传达于观众，令观众展开充分的想象，于无高山流水之处，看到高山流水之势。以虚喻实，思之则实。凭借着观众能动的接受作用而达到它以咫尺之“图”，写百川之“景”的目的。舞蹈以男子凝重沉稳的动态造型象征山之雄伟敦厚，以女子流畅婀娜的形体韵律象征水之清丽奔涌，可谓“化实为虚”的极好表现，并用“象外之象”的写意手法充实和丰富作品的审美意境。
 
五、结语 
 
通过对中国古典舞写意性特征的剖析，可以清楚地看到，古典舞所继承的舞蹈风范是一个传统文化和艺术精神的广泛概念，它所包容的含量也是一个富有厚重力度的中国舞蹈文化的织体。从戏曲为基础走出来的中国古典舞，吸收并消化各种民族的、民俗的，甚至是外来的舞蹈元素，自立于中国当代舞蹈庞大的家族之中，成为中国舞坛乃至世界舞坛多元一角。应该说，以其体现中国传统文化与艺术精神是分不开的。因而，本文着重分析的古典舞写意性特征的四种表现方式。目的是阐明古典舞艺术形式的重要渊源，这实际上就是渗透着大量的中国传统文化和艺术精神的因素，正是这些因素发挥着各自的特点和作用，进而强化了中国古典舞的特征，才形成了写意性的特有表现形态和风格样式。由此，在古典舞创作中惟有将艺术的表现形式与传统文化和艺术精神因素形成互动与融合，才能共同构建起一个具有意蕴又具有张力的艺术织体，而这种写意性特征才会越发地突显其创作活力。
 成的伟大心灵。
《易安心事》所塑的人物看上去内热外冷，内坚外柔，可敬而不可藐，可近而不可欺，高贵人生，冰雪禀赋。所造之舞，风姿卓越；所蕴之情，邃谧深幽；如月在中天月被半掩，花期正盛花遭风蚀；从始至终弥漫着世事本来美好、却永难周全的缺憾之美。其意象直逼女人命运，其主语尽道天意不公，具体地说，舞蹈表现的是身处中古之末乱世之秋一位女诗人的心路悲情。
舞蹈创作，选什么内容为载体，以什么人物作心灵交谈的对象，往往由作者文化根基的深浅，审美趣味的雅俗，舞蹈作为的大小所决定。沈培艺的选择非常高调，高得几至先声夺人。
因为《易安心事》的易安，绝非一般人敢于接近，描其“心事”就更令人兴叹三分。谁都知道，易安者，那是站在我国文学史上词作鼎盛时期的巅峰、挥洒过无数清词丽句、既风靡时人也风靡后世、从而成为婉约派重要代表人物之一、别号易安居士的李清照是也。
   
而“心事”，实乃“身世”之谓，即“身世”的内视象；是人生经历雕琢在灵壁上的铭刻和发酵。故而“身世”和“心事”是一体两面的现象——“身世”外在，可视可摸；“心事”内藏，难触难寻。因为人的感情变化实在太特殊太奇幻，晴空万里与乌云密布、轩廊之下与天海茫茫，只不过是瞬息之间的事。
更何况对于美满家庭屡遭变故命运多舛的李清照？何况是国运衰颓江河日下而苦于无力匡扶的李清照？何况是形单影只独守孤灯的李清照？何况是一线残烟便能在神经上划破一道血痕、惊鸿一掠亦能在愁绪中平添潇潇风雨的李清照……心事难描，绝非妄言；李清照的心事尤为难描自在意中。而易安“心事”的难描之描，几乎是从白描开始的……
一个似桌非桌似凳非凳的道具便是一个环境；一缕追光斜射下来便是朝暾或夕阳；一袭雪白罗衫投以或浓或淡的光色便是人物的装束；一位坐于台上既像局外者又似剧中人的琵琶演奏师，便是舞伴及赖以起舞的“天籁”。还有就是培艺手中一把更迭使用的团扇和红伞，此外再无任何其他的附丽和多余。一切都简约得不能再简约，纯粹得不能再纯粹，素朴得不能再素朴，大片留白为的是给演员用肢体尽情地“发声”，用心灵竭力地描述。如此的舞台是穷吗？
非也！主办方的经济实力断不至做不起一个场景，请不起一个乐队；也无须追问是否是沈培艺对当前舞台奢靡之风的有意颠覆和反对；仅就设计的本意而言，完全符合易安居士性淡如菊、孤高傲物的精神品格；绝对体现着李氏词作缺一字不足达意、多一字则嫌铺张的为文标准。不难看出，《易安心事》未舞之先的舞台构想，对人物其实就已经有所凸显了。
另外这种本意也是舞蹈的。由于泛娱乐化的兴风作浪，纯粹的舞蹈艺术已很厌烦为它不着边际地披红挂绿、镶金镀银、插花弄彩了。那种喧宾夺主、鸠占鹊巢、沸沸扬扬、铺天盖地的舞台装点，很难说不是对艺术的亵渎；说过分点，也许是一种善意的谋杀。《易安心事》当然不能走这条路。
因为今人要想把宁睡千年的易安请出，首先必须给她一个清幽安静、纤尘不染的精神居所，否则便是不恭；今人欲想用艺术表现易安，也必须先廓清一块隔断尘世喧嚣、不受低俗污秽的圣洁之地，否则便是不敬。这一切，诚惶诚恐的沈培艺都做到了，而且是尽其所至。
如除上述外，舞蹈时她始终都打着赤脚，充分体现她对心里的易安、梦中的诗魂，心中的艺术、梦里的舞神，宗教般的虔诚和恭谨。培艺之为，陡然间让我想到一位至尊的舞蹈女性——赤足白衫，御风而舞的伊莎多拉•邓肯……
李清照出身世家，门第高贵，有过豆蔻年华时期无忧无虑的欢乐，也尽享过爱情和家庭的美满幸福。然而不久便遍尝了国破之痛，丧夫之寒，离别之苦，兵燹之荼，以及耻于做亡国之民而不得不从北至南地颠沛流徙。命运让她经历了太多，阅历了太多，体味了太多；胸腔中也装满了太多的辛酸，太多的忧患，太多的愁绪和不平。
因此虽然她也曾借助大自然的美好，抒写过岁月如花、温馨宁静的明亮之作如《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路……”等等，但她心境的常态却总是被愁字主宰，忧字锁牢。这种沉沉的情感恐怕就是《易安心事》的基本取向和表达。
舞中选用由著名话剧表演艺术家濮存昕朗颂的《点绛唇》——“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕……”；《一剪梅》——“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟……”；《声声慢》——“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”作为全舞意象性的导引。但它绝不是将全舞呆板地锁定在这几首词的释义上，而是便于使观众走进李清照的世界，便于触摸李清照那颗由真善美结构而成的伟大心灵。
 

透过沈培艺的表演，３０分钟的舞蹈大体可分三片。从动作设计到呼吸调配，从呼吸调配到节奏布局，从节奏布局到情感切换，从情感切换到总体氛围的经营，一波波、一浪浪、一层层、一扣扣，一片比一片浓重，一片比一片让人毛孔紧收，呼吸颤栗。同样的一个愁字，被沈培艺演绎得有薄有厚。
首片的舞蹈显得异常深沉、空旷、寂寥。此心不知何处的主人公似乎拿不起一把轻薄的团扇，连空气都沉重得像一块铁。而她时而似凭窗凝望，时而似临廊远望，时而似登高眺望的动作，分明写满思念、渴望、焦灼等别绪缠心的苦语。也许是思念身出远门的爱夫赵明诚吧？应该是！这段舞的主人公大多时间是面向苍穹（即天幕方向），所以沈培艺几乎是用后背在表演，而她的后背是会说话的，字字都在呼唤：雁字早归！
当舞蹈行至第二片，动作遽然变得奇正相杂，纷扬不定；呼吸长吁而又顷刻顿止，节奏抻长转而便猝然紧缩；开合增大，张力加强，仿佛内心火山欲喷未喷时的隆隆作响。联系到当时的时代背景，此刻的愁中又增添了更多的内容。也许是家庭、也许是社会、也许是国家的种种变故和险象，风抽雪打般地向她袭来。这位金玉之身的女诗人怎生招架得起？
之后，亦即第三片的舞蹈愈显难载愁字之重。我们的主人公像霜后红透了的枫叶，凌风高蹈，俊秀迷人，然而却被不尽的愁和痛折磨着。此时该是她南迁之后吧？流离失所让她倍尝艰辛；爱夫之亡使她精神大厦轰然倾倒；仅余江南一隅的南宋小朝廷仍不知从骄奢淫逸醉生梦死中警醒；统治者们仍不肯从罔顾民瘼中转而拯救苍生。
不难看出第一片舞中的愁绪，那还是生离之愁，暂别之愁，有盼头、有希望之愁；而此时则是死别之愁，永恒之愁，钻心泣血之愁，令人绝望之愁。故而她日间难耐的是“凄凄惨惨戚戚”，夜来常伴的是“梧桐更兼细雨”，难怪她无可奈何地发出“怎一个愁字了得”的千古唏嘘。这段舞语，哀婉凄怆，寒气逼人，细微中似有一种呻吟更兼啜泣般的痉挛，堪若一曲愤世、忧时、怀乡、吊古的挽歌……
心事难描，但培艺却描得出神入化。还需一提的是，舞蹈落笔时不管人物内心冲突得多么剧烈，感情颠簸得多么乖张，她都不用一个大跳，一个旋转，一个技巧。似乎信誓旦旦地笃定只以心灵支配的表情语言，沉实稳重地、细腻入微地为这位满身书香、行止高贵但却难脱命运摆布的诗人女杰造像。其意分外可嘉，其情深值一叹！