解放军文职招聘考试关于舞台美术的含义

                         关于舞台美术的含义
       戏剧及其他演出艺术中除表演以外的各种造型因素的统称。包括化装、服装、道具、布景和灯光。按一般演出惯例，舞台音响也归入舞台美术工作部门。
    沿革　在演出史上，舞台美术各组成部分的发展是不平衡的。最早出现的是同表演关系最直接的化装、服装和道具。在西方戏剧的源头──希腊戏剧中,服装、面具已有不可忽视的作用。那时一出戏的演员只有二、三人，要靠不断更换服装和面具来扮演各种戏剧人物。所以亚里士多德在论述希腊戏剧时指出，形象的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，并把这种装扮艺术列为希腊悲剧必要的六个艺术成分之一。而第一个作为表演支点的大道具，大概就是希腊剧场中的祭台了。东方戏剧若以中国戏曲为例，造型艺术也是首先集中在人物的装扮上。不过中国戏曲主要采用涂面化装，面具多在装神扮鬼时用；服装上的图案先是画的，后来改用刺绣，成了具有鲜明的装饰风格的特种工艺美术。布景是较晚的发明。它有一个从剧场背景向剧情背景的演变过程。剧场背景是在观众由四面围观改为三面围观时出现的。最早的剧场背景是希腊剧场里的更衣棚。演员可在棚里换装和休息，棚的正面对着观众，成了演出的背景。其最初的作用是掩蔽。以后人们又发现，粗陋的掩蔽仍会使观众分神，不利于欣赏，所以临时性的更衣棚不但变成了固定的建筑，而且也被装饰起来。古代中国戏曲的演出，大都用一块幕幔来起掩蔽、装饰作用。山西省洪洞县明应王庙元代戏曲壁画（1324）中所画的幕幔，就是这类掩蔽性、装饰性背景的早期形态之一。日本的能乐，则用画着松树的板壁作演出背景。剧场背景的进一步演变，则由单纯的装饰转化为对剧情地点的描绘。用造型手段来描写剧情地点的尝试虽亦由来已久，但直到中世纪的宗教剧中，基本上仍是近似于大道具的局部装置，它们可以单独用，也可以联并使用。利用整个背景对剧情地点作大面积的描绘，是从意大利文艺复兴时代的宫廷剧场中开始的，随后传入英国、法国等许多西方国家。这些围在演员身后的绘画性布景，虽或具有倾动一时的观赏效果，但还没有真正做到同剧情的密切结合，对于演员的表演也缺少直接的帮助。所以到了19世纪，它又向着逼真化和立体化发展。进入20世纪，人们对于剧情背景的观念已由狭隘趋向广阔，既可以逼真的描绘，也可以暗示、象征，这就带来了布景艺术的多样化。西方布景是在20世纪初经由日本传入中国的。灯光是最后参加到演出中来的造型因素。早先的戏剧演出均靠自然光照明，近400～500年间戏剧普遍地进入室内演出后，才采用人工照明。先是蜡烛和油灯，19世纪初开始用瓦斯灯，19世纪末期改为电灯。现代舞台灯光已成为剧场机械设备中用作统一性和说明性力量的最主要也最灵敏的一。
    功能　戏剧是动作的艺术，舞台美术总是直接或间接地结合着动作来发挥作用的。
    ①刻画动作的形象。演员是动作形象的直接体现者。舞台动作的表现对象十分复杂，有现实的、历史的或带传奇色彩的人，有想像中的神仙鬼怪，甚至还有动植物形象。作为主体的人，也由于社会生活和自然条件的种种差异而具有各不相同的形貌、衣饰和精神气质。演员的外形同各种动作形象之间有着大小不等的距离，缩短这个距离，帮助演员转化成为所要装扮的形象，这是化装、服装的基本任务。其具体表现手法又可分为写实与非写实两类。前者讲究装扮的逼真酷似，强调细节刻画的准确性，这是在19世纪兴起的，主要为幻觉主义戏剧所采用。后者包括古代戏剧的程式化手法和现代戏剧的反写实手法，它们往往忽略一些细节，又对另一些细节加以组织、装饰、夸张，注重神似，讲究视觉趣味，或给观众以怪诞的印象。由于非写实的手法很多，所能适应的戏剧样式、演剧流派和演出风格也较宽泛。舞台形象不是静态的，对于演员的种种装扮都要有利于动态的美，舞剧、戏曲尤其注意这一点，如露出整条腿的芭蕾舞裙、加上了水袖的戏曲袍服等都是明显的例子。
    ②组织动作的空间和时间。动作是在具体的空间和时间中存在、展开的。具体的空间不论是庙宇或其他建筑的一部分,或露天广场,或现代剧场的镜框式舞台，都要经过不同程度的组织、加工才能适应戏剧动作的需要。这种组织工作包括划定表演区,安排出入口,提供某种实体给演员动作以凭借、支持。中国古典戏曲是以程式化的手法组织空间的。如背幕两端各有一门，就是对演员上场和下场的一种规定；场上的桌椅要通过各种摆列形式来帮助演员完成动作。对空间的组织不仅是平面的,也是立面的、多层次的。川剧《铁笼山》中有个场面，用桌子摆成高台,演员从高台上连带着椅子飞身而下,立面的空间组织起到了强化角色情绪和演员技巧的作用。20世纪20年代兴起的构成主义舞台设计，则用各种平台、阶梯、斜坡等构件，使舞台成为供演员“弹奏”的“键盘”。而在一般比较写实的演出中，空间结构则同对于动作的物质环境的具体描写结合在一起了。现代舞台设计对于空间的组织已不局限于演员与舞台、演员与演员之间，也对演员与观众的空间关系作出种种新的处理。空间的组织直接影响到动作的速度、节奏，所以它同时也是对动作时间的组织。在这方面灯光能起很大的作用，灯光不提供实物，但它可以切割空间，可以突显或隐没实物，可以用它的流动性加强演出的节奏感。
    ③暗示、描绘动作的环境。动作的空间具有双重性：既是演员献技的场所，又是演员所装扮的剧中人物生存、行动的环境。因此，舞台美术对于动作空间的组织，除了具有上述的帮助演员完成动作的实用性能之外，还有或多或少地描绘剧中人物生活环境的意义。正是后一种意义，决定了舞台上的实物布置不可能是纯抽象的，它们总在某种程度上带有具象性、描绘性。中国古典戏曲基本上靠演员的唱做来描写环境,但桌椅的摆列形式,桌围椅披的色彩和花纹，以及烛台、大帐、水旗、布城等道具，也多少起着暗示环境的作用。构成主义者一度把实用性强调到了极端,过分地排斥舞台装置的形象性,对演技并不有利。所以战后西方比较时行的是新构成主义，即“找回”一些具象的、装饰的因素，以增加对剧情环境的暗示力。把描绘环境放在突出地位的是幻觉主义的演出，它们要求舞台上出现的任何一个实物形象以及声光效果，都应当是历史的、具体的、个性化的、同剧情密切结合的。中国青年艺术剧院演出的《上海屋檐下》的舞台设计，就是这种类型的代表作。动作的环境包括物质环境（自然，或人化的自然）和社会环境。在戏剧中，围绕主人公的社会环境是通过他与周围人物所发生的直接或间接的联系、纠葛、冲突体现出来的,所以,社会环境主要地还得依靠动作本身来表现，舞台美术不能单独承担这个任务。布景、灯光主要是从描绘物质环境的角度来参与表现社会环境；而服装、化装只要能有助于演员把人物的社会地位、生活境遇以及他们之间的相互关系表现出来，也在一定程度上参与了社会环境的描写。

    ④表达动作的情绪和意义。舞台美术对动作的外部条件、外部形象所做的一切，最后是以能向观众传递动作的内在情致、内在意蕴作为最高目标。这是现代舞台美术家的自觉追求。实现这个目标有两种不同的基本倾向：一种是把表情达意的功能，隐藏在对客观事物的如实再现之中；另一种则对客观事物作种种变形处理，以便把艺术家的感受、理解强烈地表现出来。两者并行发展,各有千秋。比较起来,后一种表现的倾向为活跃、多样。在表现的倾向中，又可以侧重于抒情，或侧重于喻理。北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》的布景、灯光，即以浓郁的抒情气氛著称。其第3景蔡邕墓畔,设计者把剧本提示中要求布置的墓碑、石人、石马、亭子等细节统统舍弃了,只用了一些幕条曲线勾勒出高大的树影,几束淡蓝的光表现林下月色，前有几块墓道残石，背后一片空黑，这种空阔幽森的气氛，同蔡文姬的“苦我怨气兮浩于长空”的内心世界非常和谐地结合在一起，具有很强的艺术魅力。中央实验话剧院演出的《阿Q正传》的舞台设计，不以抒情见长，而以理性精神取胜。设计者用5块白麻布分3层挂在台上,对布的自然性未作掩饰,还故意加了许多补钉和缝缀不上的裂口，就在这样的破布上用国画白描法勾出绍兴水乡外景。残破的外景，乃是贫穷落后、满目疮痍的旧中国的一种隐喻性形象，它要唤醒观众思考阿 Q悲剧的社会根源。舞台美术家的这些努力，使得他们的创造真正成为一个戏的诗情、哲理的视觉表现，成为演出的意识形态上的合作者。
特性　舞台美术在整个发展过程中受到绘画、雕塑、建筑等造型艺术的深刻影响。绘画上透视法的发明推动了写实布景的风行。当雕塑家把造型材料扩大到金属、塑料、有机玻璃时，舞台设计家也在革新着自己的造型观念和手段；而构成主义者把舞台作为动作的机器，乃是建筑学上“住宅是居住的机器”这一功能主义原理在演出中的运用。各种造型艺术的成就，作为文化土壤之一，不断地向舞台美术输送着表现方法、使用材料、技术过程诸方面的新鲜养料。可以说，舞台美术是吸收性能极强的、最开放的造型艺术。但舞台美术又不同于一般作为独立艺术的造型艺术，它在创作过程、物质体现以及艺术作用的发挥上都有一些特殊的性质，主要表现在：
    ①“二度创造”的参加者。戏剧是以直接向观众演出来完成自己创造的。而演出在戏剧的整个创造过程中属于“二度创造”，在此之前，还有“一度创造”，即剧作家提供剧本。对于观众来说，“一度创造”只是演出前的准备；对于演出者（导演、演员、音乐家、舞台美术家）来说，这是“二度创造”的基础。舞台美术作为“二度创造”中的一种艺术要素，决定了它的创造者──舞台美术家必须在拿到剧本之后才能进行创作，必须依附于指定的题材、主题，而不像作为独立创造者的画家、雕塑家那样享有选择题材、确定主题的充分自由。舞台美术家的全部工作开始于对剧本的认识，结束于对剧本的揭示，始终没有脱离剧本的自由。但认识和揭示又都是能动的，他可以在不歪曲剧本内容的基础上而使之具有自己所理解、所想像的特点，也可以补充、丰富剧本的某些不足，也可以对同一个剧本作出不同于别人的崭新的造型处理，从这一点来说，他又没有失去作为艺术家评判生活、创造性地反映生活和表现自己独特的艺术思维的自由。舞台美术家只有正确地处理依附与自由的辩证关系，其作品才能成为“二度创造”中的有价值的艺术因素。
    ②在舞台艺术诸因素的交互作用中获得表现力、生命力。一幅画或一件雕塑作品，它的表现力完全决定于它自身,一无依傍。而舞台美术作为演出的一个要素,始终处在以表演为核心的各种艺术因素共时、历时的交错网络之中，其表现力就不完全决定于它自身，也决定于它同表演艺术等的动态关系。在一张画上，如果画家画的是一个桌子，那它永远是桌子，不会起变化。而在舞台上，当桌子作为一种中性装置时，可以由于演员对它有不同的用法而获得不同的意义，它可能是桌子，也可能是床、楼台或高坡。演出中的空间特征，既可以由造型因素直接表现，也可以寄托在动作与音响的间接描写之中。昆剧《双下山》,小和尚背着小尼姑□水过河,台上没有描写河水的布景,但当演员赤着脚，刚一伸腿,乐队里响起了一声水锣。这时，无论在演员的观念中还是在观众的心目中，光秃秃的台板也就成了潺潺流水。这都表明，造型艺术与表演艺术的结合，可以获得不同于一般造型艺术的表现自由。因此，舞台设计的真实性与完整性是不能按照一般绘画的尺度来衡量的。舞台美术在一出戏里究竟占有多少表现成分，究竟采用具象的方法，还是比较抽象的、中性化的方法，这主要决定于演出的整体结构。要之，舞台美术的完整性，必须包括表演艺术在内。舞台美术的生命力就存在于这种活生生的联系之中，融合各种艺术因素，使演出成为风格鲜明的有机整体，是现代导演艺术发展的结果。
    ③在时间流动中变化的空间艺术。一般绘画或雕塑是纯粹的空间艺术,时间因素只在欣赏过程中起作用,但它不能改变既定的形象。舞台美术则不同。由于表演本身具有时、空双重性，始终伴随表演艺术的布景、灯光、服装、化装也都带有时间性。不但观众对舞台美术的欣赏贯串于演出的全过程，而且，只要舞台美术家需要利用时间因素，也可以对景物造型或人物造型不断地作出改变。话剧《茶馆》中的三场布景，表现同一个剧情地点，但前后有明显的变化。设计者通过茶馆空间越割越小，光色基调越变越冷，墙壁上“莫谈国事”的纸条越贴越大，帮助演出揭示一个主题：必须埋葬旧时代。布景灯光的可变性不仅表现在不同的场次之间，也可以在同场进行连续性的变动。上海青年话剧团演出的《秦王李世民》,通过可以伸缩的3层套叠式平台、可以升降的11块条屏，为演出创造了活动的空间。当尹贵妃同太子李建成密谋时，深黯的条屏都下降了，把空间挤得很狭小，创造了身处密室的隐蔽气氛；而当尹贵妃去朝见高祖李渊时，随着尹贵妃向舞台深处走去，条屏一层一层地升起，最后露出李渊坐在龙椅上观看歌舞的场面。开阔而深邃的空间、饰有银箔的闪光的条屏、华丽的服装和道具，呈现出一派森严和豪华。这是在动作不间断的短短十几秒钟中出现的变化。这种织在时间上的图画所带来的节奏感和美感，是架上绘画所没有的，只有舞台美术才能办得到。
    ④艺术想像与工艺、科技的结合。舞台美术的实现不是在纸上、画布上或模型上，而是在三维空间的舞台上、在演出过程中，这就决定了它的媒介手段的多样性和工艺的特殊性。对于舞台美术家来说，只要有助于体现自己的艺术构思，一切材料都可以用，而且总是尽量选用廉价的材料、轻便的材料来达到最佳观赏效果。皇冠上的明珠可用涂了指甲油的豆子代替，光华四射的水晶吊灯可用剪贴带有气孔的透明塑料纸制作。没有舞台制作和操作部门的能工巧匠，艺术家的奇思妙想只是纸上谈兵。对于媒介材料，也有两种基本态度：一是掩盖材料的自然性，使之逼肖于再现的对象；另一是有意识地暴露媒介手段，把它原有的形、色、质感作为创造美的艺术语言。现代工业和科技的发展，正在给舞台美术家提供越来越多的新材料。话剧《毋忘我》中的客厅一景，用玻璃钢做门、窗，利用它的透明性和它在灯光下所泛出的光亮、色泽，给整个景增添了现代感。当然不是只有新材料才好，旧材料也可以用出新意来，如白麻布在《阿Q正传》中的运用。舞台美术的进步,常常得益于科技新成就的有力支援。没有电气的发明就不可能有现代剧场的照明系统和机械系统。当前，灯具改革、新光源、电子控制以及激光、全息图等，都将给戏剧舞台的面貌带来新的变化。但是，戏剧的演出并不是仅仅建立在技术基础之上的，工具、技术本身不能产生艺术杰作，精湛的舞台美术主要还得依靠设计师的想像力和才能。