解放军文职招聘考试第一节 艺术鉴赏的内涵2

  艺术鉴赏
第一节  艺术鉴赏的内涵
一、艺术鉴赏在艺术活动中的地位
艺术作为把握世界的一种方式，“艺术创作——艺术作品——艺术接受”三个环节构成了艺术活动的全过程。所谓艺术接受环节，即艺术作品通过艺术传播，到达接受者手中，供艺术接受者消费。艺术接受者对艺术作品的消费方式主要分为艺术鉴赏和艺术批评两种。艺术鉴赏，也称艺术欣赏，是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的审美再创造活动。艺术批评，则是在艺术欣赏基础之上的升华。关于艺术欣赏与批评之间的区别，我们将在下一章详细论述。总之，在艺术的消费活动中，艺术鉴赏是基础性的和最具有代表性的接受方式。大多数人在一般情况下对艺术作品的接受或消费都属于艺术鉴赏，因此，许多艺术批评家笔下的艺术接受或消费也大多是专指艺术鉴赏。
关于艺术欣赏在艺术活动中的地位，通常都是这样认为：艺术鉴赏是艺术创作乃至艺术传播的最终目的。绝大多数艺术作品的产生，其最终目的都是为了供人观赏和寻求思想情感的交流。因为只有通过这种观赏和交流，艺术作品的潜在价值才能够得以兑现为现实价值，完成其社会化进程。艺术鉴赏其实就是艺术作品的意义实现活动，缺少了它，艺术作品也就失去了其完整性和独立性。言外之意，艺术创作是艺术活动的起点，艺术欣赏是艺术活动的终点。艺术生产创造了艺术欣赏的对象，规定了艺术消费的方式。艺术创作是艺术欣赏的动力。以艺术欣赏为代表的艺术消费实现了艺术生产的目的，表现了艺术生产的价值，完成了艺术生产的任务。
这样认识艺术欣赏在艺术活动中的地位只是问题的一个方面。我们要充分认识到：艺术欣赏同时也是艺术活动的起点。它并不完全是消极的、被动的。
马克思主义“艺术生产论”在论述生产与消费的辩证关系时指出，没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产。“因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力；……消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[ 《马克思恩格斯选集》第2卷，第94页，人民出版社1972年版。]就像艺术“接受”这个字眼通常会带来的误解——艺术家是掌握话语主动权的人，接受者是沉默的被动的听话人，艺术理论家豪泽尔谈到：“艺术家服务的对象不是被动的、缄默的听众或观众，而是对话中的伙伴。”[ 豪泽尔：《艺术社会学》，第135页，居延安译编，学林出版社1987年版。]“在这个过程中，不能说一个是主动的主体，一个是被动的客体，而应该说传、受双方都是主动的。”[ 豪泽尔：《艺术社会学》，第137页，居延安译编，学林出版社1987年版。]
对艺术欣赏者在艺术活动中的主动性、主体性地位的揭示，最为突出的是20世纪60年代出现的西方接受美学。接受美学强调读者（接受者）在艺术活动中是一种历史的能动创造力量。他们提出一种“潜在的读者”的观念，即艺术家在创作构思和文本表达过程中，预先设计的为了作品理解和创作意向的现实化所必需的读者。有论者这样描述这一境况：当作家坐在一张白纸面前写作的时候，他(读者)的影子俯身站在作家的背后，甚至当作家不愿意意识到影子存在的时候，影子也还是站在他的背后。这个读者在那张白纸上打上他那看不见的磨灭不掉的标记，写上证明他的好奇心的证词，写上证明有一天他想拿起写完的作品先睹为快的难于表达的愿望的证词。唐代诗人白居易心中的“潜在的读者”就是平民百姓，因而他的诗首先念给民间老妪听，诗歌平易浅显、讽咏时事。鲁迅写小说为的是“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士”，以及毁灭“铁屋”的“较为清醒的几个人”，因此小说风格冷峻、悲怆、荒诞。
接受美学甚至认为艺术家创作的成果不叫艺术作品，叫做“本文”，它仅仅是一个多层面的、未完成的召唤结构，只有接受者把这个召唤结构的空白填补起来，才能称之为“艺术作品”。如果没有接受者对“本文”的空白的填补，就没有艺术作品的实现。“艺术作品”的意义是多元的、开放的、变化的，是接受者对“本文”的永无止境的阐释过程，是艺术家与接受者共同创作的成果。艺术家与接受者并无本质的区别，接受者不仅仅是鉴赏者、批评者，而且也是艺术家。
 接受美学对读者地位的强调不无偏激之处，比如对读者在审美生成过程中的过分重视以至于忽略了文本本身审美属性之优劣在其中的意义。但它的确非常鲜明地指出艺术欣赏在整个艺术活动中具有根本性的意义。
二、艺术鉴赏活动的特点
艺术鉴赏作为特殊的精神消费活动，有如下主要的几个特点：
首先，艺术鉴赏活动的进行以对主体的审美能力要求为实施前提。
艺术鉴赏以艺术作品为对象，但是作品之所以能够被欣赏，也是因为鉴赏者具备了相应的主观条件的缘故。艺术鉴赏活动是作品作用于鉴赏者思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的鉴赏者对于艺术作品进行感受和理解的过程。具有一定审美价值的艺术作品要求鉴赏者具有与之相适应的审美能力。马克思曾经指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质，因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，……只有音乐才激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。”[马克思：《1844年经济学哲学手稿》，第86－87页，中央编译局译，人民出版社2000年版。]一件遥远时代的精美的青铜祭器，对于历史学家而言，它只是作为研究上古礼制文化的历史文物而存在；对于古董商而言，它只是一件能带来巨大财富的奇货可居的商品；对于科学家来说，它是研究铸造材料和工艺的实验品；只有具有艺术修养的鉴赏者，才会把它视为精妙绝伦的艺术品。众多伟大的艺术家及其作品生前寂寞，在他们死后才得到赞扬和推崇，如荷兰画家凡高、法国文学家司汤达等。这常常是因为艺术家在世的时候，由于种种社会历史的原因，接受者的审美水准还达不到能够理解他们的作品的程度。由于艺术种类多样化的客观原因，对于欣赏活动来说，不同种类的艺术作品要求具有不同的审美感受能力。
其次，艺术鉴赏活动具有主观差异性。艺术接受的主体由于审美兴趣、思想感情、生活经验乃至世界观的差异，对同一艺术作品作出不同的补充和发现，具有不同的艺术感受，这就是艺术欣赏的主观差异性。鲁迅说，看《红楼梦》这部作品，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见经，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[ 《鲁迅全集》第7卷，第419页，人民文学出版社1959年版。]人们在接受过程中，总不免要根据自己的经验进行鉴赏，于是也就会烙上个人特定的印记；西方谚语“一千个读者有一千个哈姆莱特”，这句话也主要说明，在读者想象中的哈姆莱特往往各有不同。黄山谷在《书渊明诗后寄王吉老》中讲，自己在不同的时期读陶渊明的诗有不同的感受：“在血气方刚时，读此诗为嚼枯木，及绵历世事，知决定无所用知，每观此篇，如渴饮泉，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。”陈继儒《读少陵集》中说：“少年莫漫轻吟味，五十方能读杜诗。”说明一个人在涉世未深、意气张扬的青年时代与饱经世事的老年时期，对杜甫的诗会有不同的体味。
艺术鉴赏活动中的主观差异性并非意味着理解作品的随意性、不严肃性。它是人们从自身的生活阅历、人生经验、世界观及艺术修养等出发，对艺术作品作出创造性的感悟和理解，使艺术接受者的精神世界在欣赏过程中得到了一次对话、倾吐和升华。由于艺术鉴赏者这种创造性的感悟凭借艺术作品、在接受艺术作品的基础上而生发，与艺术创作时的创造性有差异，是在艺术创作的创造基础上进行的第二次创造，所以往往也被称之为“再创造”、“二度创作”。值得注意的是，艺术鉴赏的差异性不是绝对的、唯一的，在主观差异性中还应该包含客观的共同性、一致性，两者是辩证的统一。这种共同性体现在艺术作品基本结构、形象、主题的规定性上。你不能从以哈姆雷特身上看出阿喀琉斯或葛朗台来标榜自己的创造性。这样的“二度创作”只是以此为借口的别有用心或哗众取宠。
再次，艺术鉴赏活动具有审美意蕴味之无穷的特点。
诗人艾略特曾感慨：“谈到像莎土比亚这样一位伟大的人物，也许我们永远读不出真相来；既然我们永远也读不出真相，那么不如每过一段时间便从这样儿的假相改换成那样儿的假相。”[ 《莎士比亚评传汇编》，第106页，中国社会科学出版社1981年版。]艺术史家贡布利希说：“人们对艺术的认识过程永无止境，总有新的东西有待发现。当人们站在前面去观看它们的时候，那些作品似乎一次一个面貌。它们似乎跟活生生的人一样莫测高深，难以预言。那是他自己的一个动人心弦的世界，有它自己的独特法则和它自己的奇遇异闻。任何人都不应该认为自己已经了解了它的一切，因为谁也没有做到这一点。”[ 贡布利希：《艺术发展史》，第15页，天津人民美术出版社1991年版。]
如何理解艺术鉴赏的这种审美把握难以穷尽的特点？首先是由前面谈到的艺术鉴赏者本身整个接受视野处于不断的发展变化当中，因此在面对同一艺术作品时总会产生感悟上的不断变化，“言”（艺术文本）有尽而“意”（审美主体）无穷，因此总有咀嚼不尽的感受。二来情感和形象是艺术作品的基本规定性。情感是丰富微妙的，艺术作为情感的表现，具有不可言传性。如豪泽尔所说：“艺术接受者对作品的理解问题是永远说不清楚的。我们可以完全地理解或完全地误解某一科学命题，但情感是无法完全地被理解或完全地被误解的。”[ 豪泽尔：《艺术社会学》，第183页，居延安译编，学林出版社1987年版。]形象作为艺术的基本美学结构方式，本身就具有超越逻辑思维模式的多义性、模糊性。
值得注意的是有这样一种错误倾向，认为既然艺术作品是艺术家自己的思想感情的物化表达。因此，艺术接受最圆满的结局就是对艺术家精神的复原。艺术欣赏之是非对错的最高法官就是艺术家。鉴赏者的最佳欣赏结果就是符合于艺术家的思想感情。达到这个境界艺术鉴赏就一劳永逸地结束了。这种“还原主义”的鉴赏观是非常错误的。艺术作品一旦完成，它就从它的创作者那里解放出来了。应当看到，艺术家对自己作品的解释并不比其他任何人的解释更加确实可靠。豪泽尔说：“假如对作品的解释仅仅为了指出作者的创造意图，那么将是很危险的，因为这种意图不是那么容易找的，有时连作者本人也不知自己的意图是什么。”[豪泽尔：《艺术社会学》，第135页，居延安译编，学林出版社1987年版。]其次，按照这样的逻辑，艺术鉴赏者将完全丧失自己的主体性，而匍匐在创作者脚下，我们体验不到艺术所承诺的人生的自由与超越感。

第二节  艺术鉴赏的过程
艺术鉴赏，是鉴赏主体在面对艺术客体时的能动的精神活动。这个活动中，充满了动感和复杂性，也充满了魅力和持久的影响力。为了有效、细致地研究这个活动，对其运动过程的关注，是十分必要的。艺术鉴赏的过程，在以往的不少艺术理论著述中，往往从感知艺术作品的外在形式开始，途经联想、想象、情感体验、理解和共鸣，最终以领悟作品的情感内涵和思想意蕴为结束。应该说，这个限定确实涵盖了艺术鉴赏活动的具体“运作”过程，但是长相伴随这个“运作”过程的缘起(或发生)和效应环节，却没能在这个限定中显示出来，这不能不说是这个限定的缺欠。由此出发，我们借鉴了现代接受美学的研究成果，提出艺术鉴赏过程应该从接受者的审美期待开始，途经具体运作过程，最终以接受者发生的精神和艺术视野的变化(又称审美效应)为结束。这样，艺术鉴赏过程无疑被拉长了，空间被拓展了，而且还被赋予了更多的思想、文化、社会意义。   
一、审美期待
审美期待是指在艺术接受活动中，基于个人和社会的原因，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有了欣赏需求，并希冀在欣赏中得到满足。期待视野可分为文体期待、意象期待和意蕴期待。
 第一，文体期待。文体期待是指艺术鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向，这种指向，表明艺术鉴赏者希望看到某类艺术品应该具有的一种艺术韵味和魅力。如当艺术鉴赏者面对一部音乐作品且是中国古典式乐曲时，他就会从自己的审美经验出发，期待着出现一种高山流水般的乐音、旋律及如诗如画的意境美；面对一幅西洋油画作品时，鉴赏者则会期待着浓烈的赋色、充满质感的形象及深邃的象征意义；同样，面对一出现实主义戏剧作品，鉴赏者也会产生一种由衷的审美期待，期待会从中看到跌宕起伏的人物命运、激烈紧张的戏剧冲突和精彩的人物对白、表演等。
第二，意象期待。意象期待是指鉴赏者由于艺术作品中的某种特定意象而引发的期待指向，这种指向，意味着鉴赏者希望从初次接触的形象或情绪中，看到符合思维及生活习惯的某种典型或情绪、氛围的渲染或营造。如当看到《黄河大合唱》这首乐曲的标题时，“黄河”作为一种意象就会引发我们的许多记忆和联想，使我们感觉到乐曲决不会仅仅是在歌咏黄河本身，而一定是在借咏黄河而咏以黄河为生命发源地和文明摇篮的中华民族，并由此产生一种强烈的审美期待。再如看到话剧《雷雨》开头的关于天气闷热的陈述和人物开了窗又关上等动作，我们就会不由自主地期待着呈现一出充满了沉闷、压抑并酝酿着反抗的戏剧作品。
 第三，意蕴期待。意蕴期待即指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的期待指向。这种指向，表明鉴赏者希望从中看到合乎自己的审美趣味和人生观、世界观的内在情感、思想含蕴等。
 审美期待视野，按照其鉴赏主体的状况，可分为“个人期待视野”和“集体期待视野”两大类型。“个人期待视野”是指一般的个体性欣赏者在欣赏某一具体作品过程中所拥有的期待视野；“集体期待视野”是指由众多欣赏者的“个人期待视野”累积而形成的具有某种共同的社会性期待视野。“集体期待视野”是“个人期待视野”的综合和结晶，较之有更广泛的涵盖性和更深邃的洞察力，因而往往成为某一社会时期普遍的期待视野的标志，并通过一些艺术鉴赏行家和批评家体现出来。当然，无论是“个人期待视野”，还是“集体期待视野”，随着社会和个人因素的改变，也会不断地发展变化，而决不是一成不变的。
影响艺术鉴赏者审美期待视野形成和发生变化的因素有很多，不仅包括外在的社会条件、时代风尚、文化习俗、民族性格、艺术发展史等因素，还包括鉴赏者个人的人生观、世界观、政治态度、审美趣味、情感倾向、艺术素养、生理特点、鉴赏动机、鉴赏时的情绪及心境等因素。这些因素凡一种有不同，就会带来审美期待视野的差异或改变。
审美期待视野的存在，使鉴赏者带着一双渴盼的眼睛去与艺术作品相遇、携手。这洋溢着积极参与的热情和精神的一幕，就是艺术鉴赏活动的起始期。
二、鉴赏流程
1．直觉与感知
 艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的直观感受。
艺术鉴赏作为一种精神性活动，其具体运作往往先是从感知艺术作品的外在形式美开始。也就是说，对美术作品的具体鉴赏活动，一定先是从其形、 色、线的排列组合、明暗、笔墨结构、布局(构图)等造型因素人手；对音乐作品的具体鉴赏活动，则从其音高、节奏、力度、音色等个别音乐要素以及由这些个别音乐要素构成的音响组合、形式结构、旋律等切入。艺术鉴赏者对艺术作品外在形式美的发现和感受，主要是通过感、知觉来进行的。
在艺术鉴赏活动中，不同种类的艺术作品，需要用不同的感官去感知它的外在形式及形象、结构，如造型艺术是通过人们的视觉而直观地获得其表征的，音乐则是通过听觉来把握其音响、旋律状态的，综合性艺术如戏剧、电影等则须动用人们的各种感觉器官来共同对其状貌进行反映。但这种感知并不是对艺术作品表层属性零碎和杂乱无序的反映，尤其是知觉的作用，能够使艺术作品以一个整体的完整映象呈现在鉴赏者的大脑中。即映入鉴赏者大脑中的书法作品，决不仅仅是几个笔划或其中的某一、两个字，而一定是包含了所有的笔划及走势、文字及状貌的一幅完整的书法作品。只有对艺术作品有了一个完整的映象，欣赏者才有可能进一步品味、认识和理解它，从而进入鉴赏活动具体运作的下一个阶段。
2．体验与想象
在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜人作品规定情境之中进行审美体验，不断推进与作品中情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行对话，洞察其深层意蕴，并使审美愉悦逐渐生成。
感知了艺术作品的外在形式美之后，鉴赏者就会逐渐地进入艺术作品的形象及情感层次，领略到其内在艺术世界的美丽。而对艺术作品的形象及情感的观赏和体验，主要是通过人们的联想、想象来实现的。
在艺术鉴赏活动中，鉴赏者在面对某一个具体有艺术形象或某一段真切的情感表达时，会有意无意地联想起有关的其它事物或类似经历，并由此想象出一个崭新的艺术形象，得到更为深刻的情感体验。罗丹在谈到自己欣赏法国凯旋门上吕德的群雕《马赛曲》，就仿佛听到了飞翔的自由之神的响彻云霄的呼唤：“武装起来，公民们!”“经她一号召，战士们纷纷前来”，其中“一个有着狮子般髭须的高卢人挥动着他的帽子，好像在向女神致敬。现在你瞧，他的小儿子要求和他同去：‘我已经够强壮了，我是一个男人，我要去打仗!’孩子紧握剑柄，好像这样说。  ‘来吧!’父亲说，他用骄傲的慈爱望着他的儿子”，“而一个号兵向队伍吹出激昂的号音。旗帜在大风中飘扬，枪矛一齐簇列在前面。信号已经发出，战斗已经展开了”[ 沈琪译：《罗丹艺术论》，第46--47页，人民美术出版社1978年版。]。雕塑是静止凝固的，而罗丹却听出了声音和动静，并且幻化出了一段情节，这全是其充分地发挥联想和想象而造成的。
鉴赏者在对艺术作品进行联想和想象时，一方面根据现有艺术形象或情感表达的提示，尽可能地还原艺术家心目中的形象和情感体验；但另一方面，由于鉴赏者的审美期待视野不同，联想的内容和想象的形象势必千差万别，不可能完全还原成艺术家心目中的形象和情感体验，而只能是在部分还原的基础上产生一定程度的异变。鲁迅先生曾对此举例阐述到：“我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的《黛玉葬花》照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比吧，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者心目中的林黛玉。”[《鲁迅全集》第5卷，第430页，人民文学出版社1959年版。 ]这种艺术形象及其它情感体验的异变，都显示了欣赏者在艺术欣赏活动中的再创造性，无疑，这对于激活艺术作品的形象、丰富艺术作品的情感内涵，会起到极大的促进作用。
3．理解与创造
 理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的目标是接受者再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充、完善与变异，正是再创造的结晶。
在对艺术作品进行联想、想象和情感体验的过程中，理性因素逐渐加强，最终使艺术鉴赏的具体运作进入第三个环节——审美理解与创造。所谓审美理解，是指鉴赏者以自己的思考和理性判断能力，对艺术作品和形象所蕴含的意义、思想、境界等，做出较深层次的理解、认识和评价。任何艺术作品，在其形式、形象、情感等的背后，都隐含着丰富的思想、哲理意蕴。这种意蕴，既是艺术家把自己对生活的认识化解在作品中的结果，也是社会生活本身的规律性及其所富含的精神价值所导致。对艺术作品的意蕴进行探究和理解，是艺术欣赏的重要内容和阶段。审美理解，不仅包括对艺术作品的显在主题(即艺术家灌注的创作意图及思想)进行阐释，还包括对艺术作品的“潜意识”或日“味外之味”、“象外之象”的挖掘，并作出审美判断和创新。只有这样，艺术欣赏者才能充分享受到艺术作品的意蕴美，以及丰富自身的理性世界。
 然而，在对艺术作品进行审美理解的过程中，并不是所有的鉴赏者都能恰当无误地把握艺术作品的意蕴，这就出现了所谓“理解”与“误解”的问题。理解，是指鉴赏者对意蕴的阐释与作者的创作意图、作品的意蕴及艺术价值相应；如果相悖的话，则是误解。在许多情况下，许多鉴赏者都会对艺术作品有一个正确的理解，把作者赋予其中的主观意图尽可能完全地挖掘出来，甚至为此不惜气力去搜寻作者的生平状况及创作背景。但也经常有误解的现象出现，如赵树理在《小二黑结婚》中，对于那位徐娘半老仍风骚的三仙姑，是持否定和讥讽态度的，但美国的许多青年读者则认为这个人物身上体现了反封建的个性解放精神，是值得肯定的，这显然与创作者的本义相牴牾，是误解。但这里特别需要指出的是，并不是所有的误解都是错误的，只要鉴赏者理解的意蕴是艺术作品客观显示的，不是穿凿附会地强加上去的，就会令人信服，就是正确的“误解”。这种正确的误解对于开掘艺术作品的深层意蕴和永恒价值，显然是十分有益的。只有那些随意比附、无中生有地强加给艺术作品的误解，才是真正有害的错误的误解，这种误解极易导致对艺术的粗暴践踏和损害。在艺术鉴赏活动中，鉴赏者对艺术作品的意蕴应力求理解和正确的误解，并力避错误的误解。
鉴赏者带着审美期待进人具体的欣赏阶段，会因为期待的实现而欣悦，也会因为期待的受阻而迷惑。然而正是在这种欣悦和迷惑之间，鉴赏者的审美兴趣才会得到大大的勃发，艺术作品的艺术魅力也才会得以极大地呈现。否则，试想一下，如果鉴赏者在一部艺术作品里观赏到的全是自己意料之中的，那他一定很快会兴味索然，并由此断定作品毫无价值；但如果在一部艺术作品里，鉴赏者观赏到的全是出乎意料之外的，那也会因为产生一种全然陌生感或鉴赏困难而降低兴趣，从而阻碍作品价值的实现。只有既让鉴赏者感到熟悉、又在熟悉中透着陌生的艺术作品，才能使鉴赏者因旧有审美经验的重温而快适，因审美期待视野的丰富而欣慰。在此意义上，可以说，适当程度的审美期待受挫，反而是实现艺术作品价值和魅力的有效手段。
三、审美效应
审美效应是艺术鉴赏活动具体运作的结果，也是艺术鉴赏的作用和目的。任何优秀的艺术作品，都有十分显著的审美效应。
1．共鸣
共鸣是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部艺术作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可以称作共鸣。
鉴赏者忘却了自我、完全融入到作品的艺术世界之中的思想或情绪感染现象并不鲜见，如白居易的《琵琶行》的结尾写道：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”琵琶女的演奏使白居易发生了强烈的共鸣，就因为白居易的宦海沉浮与琵琶女的沦落风尘有相同之处，“同是天涯沦落人”，因而产生了共鸣。正如原诗的作者自序说：“予出官二年，怡然自安；感斯人言，是夕始觉有迁谪意。”艺术鉴赏活动之所以能够产生共鸣效应，一方面说明艺术作品本身具有强烈的艺术感染力；另一方面也显示艺术作品的思想、情感内蕴触及或潜入到了欣赏者的思想、情感体验的深处。由此可见，艺术鉴赏活动中的共鸣，是显示一部作品艺术价值高低的重要尺度，往往其引起鉴赏者共鸣的程度越强烈，人数越众多，其艺术价值也就越高。当然，我们不排除确实有“曲高和寡”的现象，但如果一部作品连一个共鸣者都找不到，那定也不是什么好作品。
共鸣，在艺术鉴赏活动中还有另一重意义，那就是不同的鉴赏者，包括不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在欣赏同一部艺术作品时，会产生大致相同或相近的审美感受及阐释。这无疑是由于人类有某些相通的或永恒的属性所致，而优秀的艺术作品则恰恰能够触及或契合人类这些共有的特性，因此它往往能够超越时间、空间的限制，流传到广大的地域和后世，为更多的人所共鸣，成为全人类的共同财富。
2．净化
净化是指接受者通过对于艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。
艺术鉴赏活动的第二个审美效应，是能够陶冶鉴赏者的情绪，净化他们的灵魂。郭沫若在《文艺之社会使命》一文中曾谈到过这样一件事情：日本古时候有一个名叫慈门的年轻尼姑，在一群强盗来抢劫财物并把她绑在柱子上时，她唱出了一首和歌：“编织就的篱栅，／本来是难波地方的芦苇，／逾过来也是当然的道理呀，／夜里的白波。”意思是说，庵里的东西都是从外面拿来的，强盗们拿走也是当然的道理。结果，和歌中的超然情感深深地打动了强盗们，他们不仅没有抢劫财物，还把慈门从柱子上解下来之后才散去。[ 《沫若文集》第10卷，第85页，人民文学出版社1959年版。]这就是和歌作为艺术作品对强盗情感的净化和灵魂的陶冶作用。对此，狄德罗在其《论戏剧艺术》中也指出：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里，坏人会对自己所犯过的罪行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶，当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要来得有效。”[ 《文艺理论译丛》，第150—151页，人民文学出版社1958年第1期。]可见，艺术鉴赏活动以其特有的情感沟通方式，确实能够在一定程度上唤醒人们心底的良知，使其在不知不觉之中不由自主地挣脱罪恶的藩篱，步向纯洁、健康、高尚的人格境界。这也正是艺术的审美教育作用。当然，这种效果只是相对的，在许多情况下可能并不奏效。
3．领悟 
领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟，以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。
艺术鉴赏活动的第三个审美效应，是能够深化人们的哲思，提高其精神境界。艺术作品富含的意蕴美，往往促人重新审视生活，思考人生，探寻宇宙奥妙。如贝多芬的《第五交响曲》又称《命运交响曲》的音乐意象里，就融入了人与命运殊死搏斗、个人奋斗与群众洪流汇合争得胜利的哲学思想，当人们在欣赏它时，势必会为之深深触动，从而引发出有关对时代、对人生、对个人命运的思索。这种思索的结果便会带来欣赏者更深层次的人生领悟和更高层次的精神追求，提高其精神境界。
艺术鉴赏活动的三个审美效应，在具体的接受实践中，其实是无法截然区分的。鉴赏者只有在对艺术作品产生共鸣的基础上，才能净化自己的情感，深化自己的哲思；反之，如果一部艺术作品对鉴赏者的灵魂产生了触动，那一定伴随着共鸣效应，且是几经思考和领悟的结果。因此，艺术鉴赏的审美效应是多重的、复杂的，也是十分有效的，艺术作品的社会功能，多半就是通过这个途径来实现。