解放军文职招聘考试第一章、艺术创作与生活

 第一章、艺术创作与生活/第一节、生活是艺术创作的源泉
艺术创作来源于生活，生活是一切艺术创作的先导。画家只有通过深入生活，才能找到创作题材、创作素材和创作灵感。一个创作者的生活经历越丰富，创作出来的作品就会越生动，但生活经历丰富并不意味着就一定能创作出生动的作品来，所以，不能把生活和创作划等号。从生活到创作对具体的创作者而言，要作具体的分析。画家深入生活，是创作中的必不可少的途径没有生活，一切创作活动只能是无本之木、无源之水。但是，有生活并非一定能出好作品，重要的是对生活的体验，如何去体验生活是深入生活的关键。
艺术创作的基础是面向生活，面向人民，像“黄土画派”创始人刘文西教授，几十年来深入陕北黄土高原，扎根黄土地画人民，创作了大量反映陕北人民生活的作品，成为了具有广泛的社会影响的艺术家。同时，在他的带动下，一大批画家自觉地深入生活，深入群众，推出了大量反映人物、风情、风俗、风景的作品，具有大西北黄土地美术特色的总体风格，他们的作品洋溢着饱满的生活热情和真诚的艺术情感，超越了具体描绘的形象，感动了广大观众，获得了社会广泛认同。“黄土画派”以其面向生活、面向人民的鲜明主张，以其鲜明的民族气派、鲜明的时代特色的艺术创作，成长为一支具有旺盛生命力的艺术创作群体。
生活是艺术创作的源泉。但是一段时间以来，特别是在市场经济冲击下，在我们的艺术创作中出现忽视生活的倾向。一些美术创作机构如美协、美术学院、画院、群艺馆组织画家深入生活的主动性少了，画家自己深入生活的热情也减少了。即使有些画家去体验生活，也是走马观花，拍几张照片而已。缺少了与生活的直接的深切的感情交流，一些画家更多地关注艺术形式上的创造，出现“为艺术而艺术”的情况。近年来，艺术界在深刻反思这种忽视生活带来的种种问题。
艺术要为人民。艺术应真诚地反映人民，反映时代的声音，要准确地把握人民的喜怒哀乐，就要贴近生活、贴近人民、贴近实际。只有“三贴近”，才能与人民心心相印，只有“三贴近”，艺术创作才能经得起时间的考验，我们应向“黄土画派”学习其面向生活、面向人民的创作精神，让生活是艺术创作的源泉的观点成为艺术创作的自觉行为。向生活学习、向人民学习、向时代学习，还要向传统学习，向世界学习，全面吸取营养，推出更多具有鲜明个性和时代精神的艺术作品来。
附：黄土画派（http://baike.baidu.com/view/958930.htm）

画派简介

　　黄土画派是扎根于黄土地、崛起于黄土地、辉煌于黄土地的美术画派，是中国画坛上的一株光彩夺目的奇葩。是继长安画派之后又一个令世人瞩目的绘画艺术流派，它是以人物画为主、以西安美院为主体的学院式画派，他们的作品形成了阳刚豪放、雄浑大气和勃勃向上的理想现实主义风格。
创始人刘文西

　　刘文西教授，原西安美术学院院长，教授。1933年生于浙江省嵊县水竹安村，1950年入上海育才学校，1953年入浙江美院。1958年到西安美院工作至今。 　　
他三十余年一直从事繁重的教育工作，同时不断的创作实践.陕北是他的生活基地，每年用不少时间泡在这块浩瀚而浑厚的黄土高原上与陕北人民建立了深厚的感情，并在作品中力求描写陕北人民的特有个性和气质，以及陕北的革命历史和风土人情.大量的作品使他以独创的面貌和风采，在中国画坛上形成黄土画派。
数年来，他在国内外发表作品近千幅，出版画册十余种。中国美术馆收藏25件，获国家级奖7件，主要作品如《同欢共乐》《祖孙四代》《转战陕北》《知心话》《奠基礼》《沟里人》《北斗》《解放区的天》《山姑娘》《虎娃》《黄土情》《湾湾黄河滩》《基石》等，无不给人留下优美而隽永的回味,受到广大群众的欢迎。
画派历史
以中国美协顾问、西安美术学院名誉院长、黄土画派创始人刘文西为代表的黄土画派，长期以来在毛泽东同志《讲话》精神的指导下，栉风沐雨，不畏艰辛，向生活寻找创作源泉，向人民群众汲取营养，创作了大量反映生活战斗在黄土地上的人民群众改天换地英姿风采的艺术作品。在他的带动下，形成了以刘大为、杨晓阳、赵振川、王有政、陈光健、崔振宽、罗平安、戴希斌等60多位画家为骨干的黄土画派。他们活跃在黄土大地的山山水水和沟沟峁峁，为黄土高原和西部的崛起挥彩泼墨、擂鼓放歌。
画派宗旨
黄土画派提倡要向生活学习，向人民学习，向传统学习，向世界艺术学习，向时代学习，从而全面汲取营养，加强人物画创作，提高人物画创作的水平，使人物画更具有深刻的个性和艺术魅力。人物画既要继承发扬传统的造型艺术规律和笔墨表现力，又要汲取西洋画严格深入的造型基本功力，力求在表现人物的内心世界和个性的同时追求强烈的地方特色，创作出具有深刻思想内涵和鲜明时代感，能打动人心、催人奋进的人物画；同时也重视山水、花鸟画的创新，创作具有浓厚地方特色，鲜明个性和时代精神的崭新的山水和花鸟画。山水花鸟画要开阔视野，扩大题材，既要有传统功力又具有时代新鲜感，有浓厚的地方色彩和鲜明的时代色彩，创造出具有感染力的山水花鸟新作品。总之，要熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新，植根黄土画人民，表现时代出精品。这是我们创立黄土画派的心愿和目的。

第二节、如何感受生活
体验
从绘画心理学角度来看，任何生活都在于感受和体验，感受与体验是否渗入感情是其中至关重要的方面，没有对生活的体验，对创作者来说，等于没有生活。然而，体验又是创作者思想和经验的结晶，对生活的体验取决于画家体验的深度和对生活认识的深度，取决于画家思想的深度和画家思维活动的过程。对生活的体验，必须具备两个方面的因素：其一是体验本体是否具备体验的主观意识：其二是体验客体是否能与体验者产生某种共鸣，这些都体现在体验者在生活过程中是否有所发现。

　　发现　

　　发现是画家体验的结晶，是体验成功与否的试金石。发现的过程实质上是一个对事物本质认识的过程，同时又是一个直觉思维的过程。它告诉体验者在体验过程中所引起的具体感受是什么，与其他事物有什么不同，不同的体验才是发现。发现的前提是在心理学上依据因果规律说明审美愉悦是什么，并根据这种愉悦或不愉悦推至什么样的对象及其事物而引起这种体验的本身在创作灵感中的作用。当人们观察冬日景色时，会出现许多不同的体验实效：有的人表现出畏惧寒冷的胆怯，体验出孤独、冷漠、无望甚至压抑：而有的人则充满了迎接考验的勇气，体验出直面困难的信心和力量。通过对前者的体验，如果画家以此发现了在雪中冻死的茅草，勾起对弱者的同情，这种发现在自己潜意识中找到了一种对生命的绝望，这当然也是发现的一种。而通过后者的体验，如画家以此发现了雪中傲立的红梅，勾起对强者的赞美，这种发现在自己潜意识中找到了一种对生命的歌颂，这无疑也是一种发现。不管是前者还是后者，只要是有了与众不同的发现，才是生活体验成功的关键。

　　领悟　

　　对任何事物的观察、体会和发现，领悟是最重要的。这种领悟不是道学家的，也不是法学家的，更不是哲学家的，而是艺术家的，即要有艺术家的领悟。德拉克罗瓦创作的《受雷电惊吓的马》在对艺术家的领悟能力方面是一个非常好的例子。马是最容易受惊的，这是较常见的现象，一般不会引起人们的注意。而德拉克罗瓦能从这司空见惯的现象中体验到常人不曾有过的感觉，发现与此有着密切关系的联想，领悟到人与动物之间的共同点，是画家对惊恐的一种认识，或者说是某种事物在画家心里所产生惊恐感的结果。这绝不是一般意义上的发现，而是这种现象在画家自身体验中的升华或者说是一种特殊的心灵领悟，这就是杰出画家和普通人在艺术创作与生活之间的区别和差距。它说明体验的意义在于领会和再现事物的内在本质，即所谓的“悟”。
正是这种“悟”，成为画家最为重要的创作初衷。当人们看到一处风景，马上会联想到这种风景给人的印象，或者产生某种回忆。这种印象是最具领悟意义的，而这种回忆则是经验的，所以经验同样重要。 当一个人曾在某种风景中有过甜蜜的故事，那么他领悟的这处风景当然给他带来甜蜜的感觉：相反，如果这个人曾经在某种风景中遭受过打击或者是惊吓，那么他看到这种风景之后的领悟是不言而喻的，当然这并不能完全说明艺术家的领悟仅仅是局限在这么一个范围之内。正像苏里科夫看见一只黑色的乌鸦便联想到莫洛卓娃，因而激发了他进行《女贵族莫洛卓娃》的创作热情，对于乌鸦和莫洛卓娃两者之间画家所产生的联系，这就是画家“悟”性的发挥。
 
构思 　　
构思是画家创作过程中必不可少的重要环节之一，构思是水彩画以及一切 绘画创作的第一步。构思是将创作者心灵深处潜意识的感觉、领悟和思想画面 化、具体化、形象化和场面化的“发酵房”是创作者在某一创作主题的想象内进行的运筹与思考过程。因此，研究构思的目的是力求通过对画家创作过程中的思想以及创作心理的阐释，从中了解画家是如何选择创作角度、如何确定创作主题，以揭示画家在这一环节中的思维方式和心理流程。人们对任何事物都有认识的过程 ，构思就是对这一认识过程的总结和提炼。

在创作的构思阶段，通过对生活的体验和对主题的选择，大量的信息被创作者收入他的大脑，产生某种冲动。从构思的意义而言，选择什么素材来表现主题，如何使这些素材为主题服务是最为困难的工作。从构思的整体关系来看，画家对所掌握的素材进行精选是惟一的手段，随之而进行的素材综合，则完全是创作者通过对主题的理解来确定。因为并非所有的与主题有关的素材都能放进画面，所以，构思中便会出现两个引人关注的问题：其一是确定作品的主题，这里包括了对主题的认识、提炼和升华：其二是如何表现这个主题，通过水彩画中什么形式和手段以及语言来表现会更好。 　　

　　构思的过程极为复杂，与绘画的思维形式和表现样式有很密切的联系。有关构思的问题必须落实到某种艺术的样式上，才有可能展开。最为传统的样式是画家通过某一故事、某一情节来进行构思和创作。意大利画家达芬奇的作品《最后的晚餐》是比较典型的，这类创作构思与叙事性散文和小说十分相仿，我们将这类体裁的绘画称之为情节型绘画。另一样式是情感型绘画。情感型绘画与情节型绘画不同，它所表达的内容和事物不再以叙述某个故事为目的，它对社会生活的反映，是从绘画形象所渗透的思想感情、所寄托的理想来进行构思的。在这类作品中，画家廖剑华在《红土》表现得比较典型，我国宋代画家马远也属于这一类画家，情感型绘画的构思和抒情性诗歌十分相仿。中国古代画家所谓“寄情山水”，就是指在对山水等自然景物的观察体验中寄托自己的情感志向，同时通过所表达的事物反映画家的审美情趣。从绘画自身的意义说，这类作品还没有真正体现绘画最为本质的特点。因此，画家在不断探索之中，又出现了一种象征型的创作样式。如中国的文人画以梅兰竹菊为题材，体现画家自己的寄托。同样，法国画家德拉克罗瓦的《自由领导人民》也是比较典型的代表作之一。随着西方哲学的发展，画家又开始面向一个新的领域进发，创作了很富哲理性的绘画作品，这一类作品我们称之为哲理型绘画。
西班牙画家达利的作品《内战的前兆》，是一幅比较典型的表达画家人生观和哲理思想的作品。画家在不懈的追求中拓展着绘画艺术的创作构思，在绘画创作的样式中，出现了接近叙事散文和小说功能的情节型绘画、接近抒情性诗歌功能的情感型绘画、表现音乐思想的象征型绘画和接近哲学功能的哲理型绘画，把绘画的外延部分拓展到了一个极限：在绘画创作的形式中，也从极度的写实发展到了极度的抽象。有鉴于此，现代画家们也在绘画自身之中进行着艰苦的探索和实践，力图追求一种任何其他艺术和文学都替代不了的功能，即绘画自身的功能，我们把这种样式称之为纯绘画型艺术。纯绘画型构思只考虑绘画自身的模式，而扬弃与绘画无关的东西，使绘画独立于一切艺术样式之外，成为真正意义上的绘画。
 
第二章、艺术创作的形式/第一节、艺术结构与艺术语言
造型艺术的艺术结构
造型艺术有着不同于其它艺术的独特的艺术魅力，运用点线面、形光色等造型手段，运用表现、再现等艺术表现手法在空间中塑造具体的、个性化的视觉形象来反映生活,表达创作主体的审美感知和审美理想的艺术。
我们知道，造型艺术是依赖于视觉欣赏和感受的视觉艺术，它是运用点线面、形光色等造型手段，在二度空间中塑造具体的、个性化的视觉形象来反映生活，表达创作主体的审美感知和审美理想的艺术。它的独特之处在于，正是因为它的造型必须是在空间上展开，这才为空间创造出人们所需要的立体幻觉提供了可能，艺术家利用人类视觉的虚幻创造出空间上的立体，这无疑是空间给富于想象的聪慧的艺术家们提供了创造的土壤，也为开拓空间构成的抽象、装饰绘画提供了解构意义上的需要；正是因为它的视觉直观性，艺术家们才会运用跃动的笔触或强烈的光影给视觉以温柔的爱抚之后让你觉得余音未尽，余味无穷；也正是因为它是静态的画面，艺术家们才可能去力图冲破这一凝固而又单纯的二维空间，运用生活中最具启发性的一瞬来展现这一瞬的前前后后。德国美学家莱辛说：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。
所有造型艺术形式及整个艺术创作过程中，都会涉及到结构问题，结构是一种普遍的存在。没有合适的结构，就不会有明确的外在形式。
 
造型艺术基础中的“结构”概念

　　一、什么是结构

“结构”是一个组合词，原本是指房屋建造或房屋式样，后引申指事物各个部分的配合和组织。可以这样说，凡是由多个部分组合在一起的整体，都可以称为结构。因此，按字面的简单理解，“结构”就是联结在一起的构件。
造型艺术各专业的课程设置，都是为培养专门人才服务的。课程是部分，是构件，共同配合组成一个培养目标的整体，这可以称为专业教学结构。每一件完整的艺术作品，也都有一个完整的有机结构。因为每一件作品都是作者按照塑造形象和表现主题的需要，运用了相关的艺术表现手法，把一系列表现元素加以安排和组织的结果。比如一幅油画作品的产生，就是作者运用了油画的表现形式，将自己生活中的感受进行了可视的表达。这幅油画包含了构思、构图、造型、色彩等软性构件和画框、画布、颜料等硬性构件，是这些构件的有机联结，才构成了一幅具有审美价值的油画作品。这是广义的结构概念。
“结构”在造型艺术特别是基础教学中的一般含义是指形体结构，这也是本文所要论及的主要内容。
形体结构包括形体和结构两部分。形体是指物象的形状、形貌、形态、体积以及所处的空间；结构是指形体的内在构造。形体是外在的、显性的、整体的，结构是内在的、隐性或半隐形的、部分的。外在形体与内在结构是统一的。造型艺术所探究的形体，是物象的外在特征，但又不忽视内在结构对整体的深刻影响。从这个意义上讲，“结构”更贴切一些的解释应该是：能感觉或观察到内在构造的有机整体。
色是光的一种表现形式，由于光波的长短不同而产生出多种色。一般而言，色是附着于形之上的，而且在造型艺术基础教学阶段，色彩课的基本要求也是用色来造型。型，即形体，所以，把色彩也放在形体结构之中来谈论，似乎并无不妥。

　　二、空间结构－解剖结构－色彩结构

　　自然状态下的具体物象，都处在一定的空间之中。在人的视觉中，这些物象的形状、体积和色彩都会因空间的存在而呈现出透视现象。透视知识是探究空间结构的指导方法，不了解基本的透视原理，也就无法理解和表达空间结构。近大远小，近实远虚是空间结构存在的具体体现，正确的透视方法能形成强烈的空间感和画面效果。
构图布局探究的是物象在画面中的空间安排，是画面的骨架，也是构成一幅作品的基本要素。直观性构图以实景为基础，注重对物象作直接写实的组合；主观性构图重视作画者的主观感觉，注重对物象作变形处理或重新组合。
曾流行于西方的“立体派”绘画，采用将物象的上下左右前后内外全部平面展示的观察方法，去探究多面积的物体结构。后来出现的“结构主义”流派，更将一切复杂的自然形体都概括为方形、三角行、圆形和线条等抽象符号，突出表现一种形式上的结构关系。由于这些作品注重创造性，并有着强烈的图案装饰趣味，一直都受到现代设计艺术的重视，也为写实艺术提供了一种认识结构整体关系，立体地理解和表现物象结构的参考方法。
解剖结构泛指一切物象的内部联结，而不单单指人体和其他生命体的生理结构。
人体的生理结构是最具复杂性和完美性的组合，画人体的时候，仅仅满足于一个空洞的外形是远远不够的。即使是简单几笔线条组成的人体速写，也要求把比例、动态、关节、骨骼及肌肉的起伏特征表现出来、而这些特征的突显都是因解剖结构决定的。一个自然站立的人体，其脊椎是呈“S”形的，脖子稍向前倾，双腿也并非完全垂直向下。不了解这些，画站立的人体就会显得不自然、不生动，像机械而非有生命的人体。另外，人的运动不能脱离骨骼和肌肉的配合，向前弯曲的关节，不能向后弯曲，反之也一样。缺乏这些相关概念，就没有办法进行与人体相关的艺术造型和艺术设计活动。
熟悉了人体解剖结构，再去画动物就要容易得多，因为人也是动物家族中的一员，许多解剖特征与其他动物有一致性或相似性，许多基本概念是相同的。相当部分的人造物其外观比例也都与人体相关，因为人造物都是为方便人的使用而设计的。假若你想象一台未来的器械或要重新设计一个物品的外观，如果没有对现成的器械或物品的参照，这个想象或设计恐怕很难得到今人的认可。同样，风景的描绘也离不开对自然、地理、气候、植物等基本知识的认识和了解。器械是诸多零件的组合，物品外观是诸多设计元素的组合，风景则是诸多自然物象的组合，它们都含有广义的解剖结构。

造型艺术的艺术语言
艺术语言　
人类最基本的交流工具就是语言。艺术语言是指艺术作品的表现形式，是一种比喻说法，也就是说艺术作品的形式在艺术作品中起着一种表达的作用。

　　艺术语言是抽象的，感性的，它与人类的语言是不同的，但是它们都具有着一种表达的作用。一首歌曲，一幅画作，它们告诉我们的不单单是一些客观事实的存在，并且告诉了我们它们存在的意义，是一种精神层面上的表达方式。不管是那一种艺术种类，它们都有属于自己特殊的语言。要想真正的了解艺术，就必须要了解它们的语言。　
造型艺术的艺术语言又称艺术语汇。指的是各种艺术体裁用以塑造艺术形象、传达审美情感时所使用的材料和工具。艺术语言是艺术作品形式的基本构成要素。艺术作品的特定内容必须借助于一定的艺术语言才能表现出来，成为可供人们欣赏的对象。没有艺术语言，也就没有艺术作品的存在。各个艺术门类，在长期的艺术发展中，都形成了自身独特的艺术语言。如绘画以线条、形状、色彩、色调等艺术语言，构成绘画形象；音乐以有组织的乐音、旋律、节拍、速度等艺术语言，构成音乐形象；建筑以空间组合、形体、线条、色彩、光影、质感和装饰等艺术语言，构成建筑形象；工艺美术以质材、造型、色彩、装饰等艺术语言，构成工艺形象；电影以画面及画面的组接即蒙太奇，构成电影形象等。艺术语言的类型有写实的、夸张的、隐喻的和象征的几种。艺术语言以表现内容为目的，同时也具有独立的审美价值。随着艺术创作实践的发展，艺术语言也在不断地发展更新。熟练地掌握并运用本门类艺术的艺术语言，是对一个艺术家起码的要求。
艺术风格
指艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现，统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。
艺术风格是艺术家走向成熟的重要标志，是衡量艺术作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度。艺术风格可分为艺术家风格和艺术作品风格两种。由于艺术家世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。艺术作品风格是作品内容与形式的和谐充一中所展现出的总的思想倾向和艺术特色，集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。它有时指某一艺术作品的风格，有时指一系列艺术作品所表现出来的总的格调。艺术家风格和艺术作品风格有着不可分割的密切关系。艺术家风格并非抽象、空洞的存在，而要具体落实到艺术作品上；艺术作品的风格也不是无源之水，无本之木，它直接根源于艺术家的风格。艺术风格的主要特征是：个体性与社会性相统一；稳定性与变异性相统一；一致性与多样性相统一。
艺术风格具有时代性、民族性，在阶级社会里，还不可避免地打上阶级的烙印。社会主义的艺术，提倡政治方向的一致性和艺术风格的多样性，鼓励艺术家在“二为”方向、“双百”方针的指引下，发展不同的艺术风格。当然一个时代也有一个时代的艺术风格，这是由于人们在一段时期内受到共同的影响有着比较接近的审美趋向。比如汉代大多崇尚简洁浑厚的艺术风格，18世纪的法国流行装饰味极强的洛可可风格等。
 
造型艺术的艺术语言
绘画艺术
（一）绘画艺术的基本审美特征
绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。
绘画艺术的基本审美特征是：
第一，追求视觉形式。绘画是一种具有直观性的视觉艺术形式，在绘画中，一切精神性的内涵都是需要通过变幻的形式来表现。
第二，具有瞬间延展性。绘画艺术的语言是线条、色彩和形体块面，由它们构成的画面是凝固的静物形态。绘画以这种瞬间的凝固不动的的形象来表现丰富的内涵。绘画表现动作时必须“寓动于静”，也就是选取动作发展的某一瞬间，而最佳的一瞬间应当是最能让想象自由活动的那一顷刻，能使人想象出更多的东西来的一瞬间。
第三，具有形神兼备性。绘画艺术总是通过具体的艺术形象表现丰富的精神内涵。
线条、色彩和块面是绘画的基本语言。
1、线的种类大体可分直线和曲线两类。直线有垂直线、水平线、斜线、折线和交叉线等；曲线有弧线、波浪线、螺旋线等。
线的感觉。不同的线给人的感觉不一样。垂直线给人庄严、挺拔、高洁、希望、正直等感觉。水平线具有平和、安定、静止的感觉。斜线则富有变化、运动、紧张和不安的感觉。规则的曲线使人感到明朗、整齐、圆滑、有序。自由的曲线则显得活泼、优美、生动、柔和。
线的运用和表现。运用线的疏密、长短、曲直排列变化，来表现黑白关系，既能表现人物形象又富有审美情趣。
2、色彩
色彩的三要素叫色彩三属性,是指任何一色同时含有三种属性,即色相、明度和纯度。

　　（二）绘画的种类
绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；
从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、版画、水彩画、水粉画等；
从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；
从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。
不同类别的绘画形式，由于各自的历史传统不同，都有着各自独特的表现形式与审美特征。中国画又称水墨画，它在世界绘画领域中自成体系，独具特色，是东方绘画体系的主流。在工具材料上，中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。在表现方法上，中国画采用一种散点透视的方法。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。油画是西洋绘画的代表，它是世界绘画艺术中最有影响的画种。
常见的有以下几种：
1、油画
油画是以油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）为调合剂调合颜料，在经过制作的不吸油的质地上（亚麻布，纸板或木板）上描绘制作的一个画种绘画。最早起源于欧洲，大约15世纪时由荷兰人发明的，用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。颜料可以层层重叠，因此可以传达出物象的质感、量感，以及所处空间的光线、色调和气氛，具有很高的写实性。油画还要加上外框，把观众的视野集中到画面。
油画适合创作大型、史诗般的巨作。成为西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。

　　2、中国画
中国画是中国传统绘画的统称，通常称水墨画或彩墨画，中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
中国画艺术特点
（1）首重立意胸有成竹- -中国画的构思
（2）以线造型以形传神——国画的造型规律
（3）多点透视计白当黑——国画的构图法则
（4）随类赋彩色彩相和- -中国画的色彩法则
（5）情景相生气韵生动- -中国画的意境
（6）诗书画印合为一体，拓展了表现力
 
造型艺术的艺术语言
雕塑艺术
雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕塑中、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。在同一环境里用一组圆雕或浮雕共同表达一个主题内容的叫组雕。雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。在人类还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等。雕塑是一种相对永久性的艺术，古代许多事物经过历史长河的冲刷已荡然无存，历代的雕塑遗产在一定意义上成为人类形象的历史。
（一）雕塑的种类
雕塑按使用材料可分为木雕、石雕、骨雕、漆雕、贝雕、根雕、冰雕、泥塑、面塑、陶瓷雕塑、石膏像等；
圆雕、浮雕和透雕（镂空雕）是其基本形式。
①圆雕。所谓圆雕就是指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。
②浮雕。所谓浮雕是雕塑与绘画结合的产物，用压缩的办法来处理对象，靠透视等因素来表现三维空间，并只供一面或两面观看。
③透雕。去掉底板的浮雕则称透雕（镂空雕）。把所谓的浮雕的底板去掉，从而产生一种变化多端的负空间，并使负空间与正空间的轮廓线有一种相互转换的节奏。
（二）雕塑艺术的基本审美特征
第一、材料直接影响艺术形象的美感
第二，以单纯的造型表现丰富的内涵，首先是诉诸视觉的，而且是以静示动（除少数如“机动艺术”除外）。雕塑不是情节过程中某一动作的暂时休止，而是艺术家综合概括了整个生活过程加以艺术升华的结果。雕塑是永久的休止，但又是永恒的动作；是静止中的运动，却又是运动中的静止。因而，它具有高度的凝练性，通过瞬间的姿态来造型，概括地反映生活的整个过程。米开朗基罗的《摩西》是一座高达2.15米的大理石雕像，它是一个建功立业的英雄丰碑。
第三，观念表现的纯粹性。 与不在于琐细地描写某一对象的具体的形体姿态和动作的细节相适应，雕塑也不表现非常个性化的内心生活和非常复杂的情感，而是突出地表现高度概括的单纯性格、情感、品质、气概。因而它具有观念表现的纯粹性和象征性，构成它的形象所运用的具体因素，能够启发人们相应的联想。上述的《掷铁饼者》和《拉弓的赫拉克勒斯》是表现力量的一座纪念碑。

摄影艺术
（一）摄影的定义及分类
《辞海》的定义：“摄影艺术，造型艺术的一种。拍摄者使用照相机反映社会生活和自然现象，表达思想感情。根据艺术创作构思，运用摄影造型技巧，经过暗房制作的工艺程序，制成有艺术感染力的照片。”就概念而言，根据中文中心词后缀的惯例，“摄影艺术”可通俗理解为：摄影的艺术，广义上包括一切与摄影有关的艺术活动；狭义上特指可以作为一个艺术品种存在的那一部分摄影，是《辞海》所说的“造型艺术的一种”。摄影基本上是应用科学、想象与设计、专业技巧和组织能力构成的混合体。摄影是运用光学成像等科学原理，使真实景物在平面里得到影像记录或反映的过程。是一种更高形式的艺术表达，可以更加完美地将理念融入到作品中去，将摄影推向了与绘画、诗歌、音乐以及雕塑相同的水平上。
摄影的分类： 人文摄影、风光静物摄影、探索性摄影三大类
（二）摄影一是的基本审美特征　
1、直观的纪实性。用技术直接呈现。
2、光影的造型性。摄影在希腊文的意思是“光影”的描写。?光是摄影的灵魂，围绕用光说摄影，永远都有说不完的话题。

　　书法艺术
（一）书法艺术的语言
书法是中国特有的艺术，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。
书法是以书写汉字为基础，通过布白、结构、用笔及点画运动来表现意蕴、情感的艺术。
书法艺术具有显著的民族特色，是最有代表性的东方艺术，中国书法不仅有悠久的历史，而且在当代艺术中显示了充沛的生命力，具有很高的审美价值和广泛的群众基础。
书法的艺术语言可以从四个方面加以理解，即用笔、用墨、结构、布白。

　　（二）书法的审美特征　　
1、造型的规定性与创造性
2、形象意义的规定性与创造性
 
造型艺术的艺术语言
水彩艺术
一、 水彩画的特点
水彩画是具有独特艺术魅力的画种之一，其特有的艺术语言和审美价值使它独立于其他画种，并在艺术领域中占有不可替代的地位和作用。
水彩画是以水为媒介，调和水彩颜料来进行色彩表现的画种。水彩画因其工具材料的特点和特有的表现语言而形成鲜明独特的艺术特色，常常被誉为绘画中的“抒情诗”和“轻音乐”。透明清新、滋润空灵成为水彩画艺术语言所具有的独特魅力。
二、 水彩画的表现语言
任何一个艺术门类都有自己独特的语言体系，水彩画同其他艺术门类一样也有自己独特的语言表述方式。
(一)、水色韵昧
水彩画强调水色的运用。没有水，就没有水彩画。水彩画因其对水的性能的充分运用和尽情发挥，形成了其他画种所不易做到的水色韵味。水彩画是通过水彩颜料、水及其他工具材料，按照画家的创作意图，利用水彩画的技法和表现手段，通过形体、色彩、光影等进行形象的描绘。水彩画颜料直接用水稀释，颜料中加入的水越多，颜色就会越浅，其透明性也就越高。用水调和颜料，可浓、可淡、可干、可湿。通过水与色的巧妙配合，或泼洒、或点染、或浸润，运用各种表现技法创造出千姿百态、韵味无穷的画面。

　　水彩画的“韵”，既指水色交融的“节奏韵律”，也指因画面形神妙达所产生的“气韵”、“神韵”及带给欣赏者的无穷“韵味”。“韵”在中国古典美学中代表着一种超逸洒脱的精神境界和回味无穷的审美情趣，是一种理想美。范温《潜溪诗眼》曰：“韵者，美之极。”六朝时期，“韵”指的是人物的风度气韵，又可解释为音乐的节奏韵律。后来，韵的使用范围扩大到绘画、书法、诗文等艺术领域，通常指一种以抒写作者主观审美体验为主导、生动自然、委婉含蓄、趣味无穷的艺术境界。严羽《沧浪诗话》论：“诗之有神韵者：如水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”列在“六法”之首。韵之极，更体现在审美欣赏时能引发欣赏者无尽的遐思与想象，即所谓“有深远无穷之昧”才可称作“韵”。

　　水彩画的“韵”，离不开水彩画的重要媒介——水。水的轻盈、透明和流动性，色彩的透明感，使画面构图的形式结构、章法体势更容易产生一种音乐的节奏韵律美，故水彩画又有“小夜曲”之称。这种韵律美，或通过线条的粗细、构图的疏密来表现，或通过干湿交融、色彩浓淡来达到。同时，水彩画所产生的“韵”，不仅仅包含节奏之韵，更为重要的是水的不确定性及水色交融后在画纸上所产生的意想不到的多样性，让欣赏者产生丰富的联想，从而获得“言有尽而意无穷” 的审美趣味。
这种审美趣味徘徊在有形、无形、有势、无势、似与不似、生与灭、轻与重、隐与露的状态之中，使画面在主体与客体、主观与客观方面取得某种联系，从而进入一种“惚兮恍兮，其中有像，恍兮惚兮，其中有物”的审美境界。自有水彩画以来，特别是自英国水彩画问世之后，水彩画家追求的正是这一审美境界。从透纳的《暴风雨》、惠斯勒的《夜曲》到吴冠中、古元等大家的作品中，我们都能悟出这其中的奥秘。
这种独特的审美韵味，正是由水彩的特点和优势带来的。水的运用在画家的手中并不十分温顺，哪怕是最为熟练地掌握了水彩技法的大师，也不可能像油画家那样可以精确地控制每一笔和每一色的浓、淡、深、浅。因为水彩画在干与湿的过程中会相互产生预料不到的变化，画家只能探其规律，用其规律，却无法百分之百地控制它。这种不确定性，正是水彩的特点。画家们可以利用这一特点在作画中通过水的流动来发现和捕捉下意识过程中出现的美，这种美不是有意做出来的，而是自然形成的。这种自然美所产生的不可言状的韵味和风格，恰与中国画不谋而合。水彩画家的任务之一，包括在有意地表现某一物体时，还要发现由于水的关系无意中产生的自然肌理美的规律，从自然美中寻找必然美的规律。

　　（二）、纸、笔效果
水之韵，色之美，都要在纸上表现出来。纸质特点与画面肌理也是表现水彩画艺术魅力的重要因素。
水彩纸一般具有吸水、爽快、通透、松软的特性，同时又因产地和种类的不同而具有细微的区别。吸水性能有强弱之分，纸质纹理有粗细之别，此外，纸面光滑度也有不同，凡此种种不同特性都会使纸上的水和色产生不同的效果。比如，可以运用水彩纸粗面的网纹肌理， 纸面上的水渍，以及水渍浸染化开后所形成的干爽的水痕边缘等等，来表现大千世界的种种自然现象。同时，还可根据纸质的特点，运用一些特殊的技法处理，形成新的肌理效果，表达变幻多样的形式与风格。常用的特殊技法有：揉纸法、刮纸法、纸拓法、洒盐法、喷水法、涂蜡法、调油滴油法、遮挡法、对印法、拼贴法、砂纸擦法、弹色法、破色法、沉淀法、吸洗法、留白法等等（详见后面的有关章节）。还可以根据自己所要表现的内容和意境的需要，大胆创新，充分发挥水彩纸的特性和作用，创造出新的艺术效果。
水彩画运用水和颜色表现物象，还离不开笔的巧妙运用。水彩画的用笔相当灵活，涂、染、扫、揉、拖、擦、摆、点、勾等不拘一格，既可强调“写”，也可强调“塑”。同样的用笔方法，由于笔的含水含色量的多少，运笔速度的快慢，落笔时的用力幅度等变化，也都会在画面上产生截然不同的效果。特别引人注意的是，笔触在画纸上运动所产生的笔痕韵味，充分体现作画者的性情个性，也是绘画风格的突出表现。奔放、洒脱的笔触显示出性情的豪迈与潇洒，严谨、准确的用笔反映出细腻、朴实的性格特点……所谓“画如其人”，这在水彩画中表现得尤为突出，也是水彩画独特艺术魅力的又一重要方面。
 
第二节、艺术形式与符号的关系
文化符号学
恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格的文化符号学有其独具个性的理论体系，在西方学界他们被称为“卡西尔—朗格学派”。这一学派在上个世纪的50年代在美国和欧洲的影响达到了巅峰。80年代初他们的思想被介绍到中国，并引起了中国学界的广泛关注。 　　　　

　　卡西尔的哲学之父是康德。但是卡西尔的文化符号学是在20世纪“语言学转向”的哲学背景下出现的，维特根斯坦、海德格尔、克罗齐等大批的哲学家和美学家都以语言为中心来考察认识论问题，这可说是20世纪哲学研究的大气候。而索绪尔、爱德华·萨丕尔、布隆菲尔德和洪堡等语言学家对卡西尔都有着直接的影响，所有这些都奠定了卡西尔哲学宽广深厚的哲学基础。 　　　　

　　之所以说卡西尔的符号论美学是表现论的美学，体现在卡西尔所认为的最重要的两种符号形式语言和神话在起源上都是表现的，并且，他始终是把语言和神话结合在一起考察的。名称是构成语言的最基本要素，而名称产生于直觉的聚合，即是说，语词概念的最初形成并不是依靠抽象的推论的方法，而是通过直觉的凝聚，即把直觉意象融合为一点而形成的。当然，这种凝聚的方式是取决于主体旨趣的方向的。在人类早期，语词的表现力来源于神圣化命名，人类后来的许多名称都来源于早期的神名，神名在早期人类的思维中是有着决定性力量的。而语言的抽象性来源于早期人类的隐喻思维，隐喻思维是语言的分类功能形成的基础。从语言的生成可以看出，语言从诞生起就是诗性的。 　　　　

　　神话和艺术从生成始就有着密切的联系：首先，神话和艺术一样都是一种虚构；其次，神话具有概念和感性、理论和艺术的双重结构；再次，与神话思维的特征相关，神话具有直感性与情感的统一性，但是神话中的情感不同于艺术中的情感；第四，神话情感有交感性的特点。这些特点都和艺术的特点有很多的重合。同时，作为符号圆周中的扇面之一的神话和艺术与其他符号形式相比又有其独特之处。 　　　　

　　就整个符号系统而言，卡西尔认为符号形式是感性的；在符号形式的形成过程中，形式具有运动性，这种运动性主要表现为在符号形式的形成过程中，形式对观念的整理作用；卡西尔特别指出，艺术作为一种符号形式，与科学很不相同。关于艺术形式的创造过程，卡西尔认为这是一个构型的过程，在这种构型活动中，同时需要感性和理性思维，所以，艺术形式是一种“感性—理性结构”。但是，从根本上讲，艺术主要是一种感性的直觉，这一观点集中体现在卡西尔和克罗齐关于直觉的争论之中。艺术形式的功能在于它可以使受众在审美的过程中获得一种精神的自由。 　　　　

　　作为卡西尔的学生，苏珊·朗格当然受到了卡西尔的很大影响，对她同样有着较大影响的还有数理逻辑学家怀特海。卡西尔和怀特海从不同的角度给朗格带来了重要的影响。怀特海关于符号是抽象的、有机的、整体的和表现的等思想都直接为朗格所继承。对于卡西尔，朗格主要是继承了他用符号来规定人的本质的思想，并且在卡西尔的基础上，她更进一步地区分了语言符号和情感符号。在艺术抽象和科学抽象关系的问题上，朗格在卡西尔的基础上，从艺术发生学的角度做了更加细致的对比和区分。对于艺术中的形象，朗格借用一个物理学的术语把它界定为一种“幻像”。她还通过大量的比喻和实证分析，证明艺术是表现的而不是再现的，是一种情感的表现；这种情感是概念性的、普遍性的情感，而非日常生活的情感；艺术情感通过审美直觉表现出来。艺术作为一种形式，朗格特别提出它是一种生命形式。它的生命性的特点主要体现在它的能动性、有机性、节奏性和成长性等四个方面。 　　　　

　　朗格把艺术中的情感表现称为“投射”。本章首先指出朗格所说的情感是一种概念性的情感、普遍性的情感，而不是个人的非典型的情感。然后从物理学上的投射引入情感投射的概念，逐层分析了艺术形式表现情感的“非推论性”手段，“比喻性的符号系统”和“张力”论，并逐一指出其合理性和局限性。最后指出，艺术表现情感实质上是表现情感的“品质”，即表现情感的本色或原味。 　　　　

　　朗格美学中经常使用的三个概念：表象、意象和幻像，并把朗格的意象概念和中国古典美学中的意象进行了比较：朗格所说的意象的“他性”和中国古人所说的“象外之象”等在意思上有很多相通之处，但中国古代的意象说相对较为辨证，朗格的意象概念其实是把所有艺术形象看作虚像，未免有唯心和泛化之嫌。本文认为，表象偏重于可视的外观形象，在形象来源上依赖于视觉感官；意象可以看作是一个大于或包含表象的概念，它既指可视的视觉形象，也指意识中来自幻想的或清晰或模糊的形象，就是“意中之像”；幻像则偏重于艺术形象和现实形象的区别，朗格把和现实区别的进入艺术的一切形象都称为幻像。这三个概念在朗格的审美范畴里有时会混用。 　　　　

　　朗格对绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌、戏剧、电影等各门类艺术的研究成果。关于造型艺术，指出绘画艺术本质上是一种虚幻景致；雕塑艺术本质上是一种能动体积；建筑艺术本质上是一种种族领域；音乐艺术本质上是一种时间幻像。并用格式塔心理学分析了音乐欣赏和创作中的一些问题，对于音乐的欣赏也从“实际的听”和“内在的听”两个方面进行分析；舞蹈艺术的基本幻像是一种虚幻的力；文学艺术本质上是生活经验的幻像，并具体研究了诗歌、叙事文学和朗格提出的散文体小说。 　　　　

　　“卡西尔—朗格学派”虽然当下似有中落之感，但是，它的影响是巨大的，比如美国著名哲学家、美学家古德曼的哲学和美学思想，在较大程度上受到了卡西尔的影响。　
 
艺术形式与符号的关系
艺术创作之始就与符号有着密切的联系，从原始岩画中可以很清晰的看到这一点。原始岩画是人类早期美术活动中规模最辉煌的壮举，所表现的题材内容是丰富多彩的，主要是当时当地的生活情景和风习崇尚以及具有象征意义的图象、符号。其形式随着不同地区、不同部族的文化气质而分别运用着不同的表现方法和程式。原始岩画的内容可分为以下几类：（一）狩猎、采集、牧放、战争、舞蹈等场面；（二）人物、动物、农作物等形象；（三）村落、房舍、车辆等形象；（四）人面纹、兽面纹、太阳纹、手印、足蹄印、锣鼓、日月星象等符号。这些都是原始初民在代代相承的巫术观念支配下虔诚的产物。如今，我们看到的岩画有些画面是不同时期多次绘刻形成的，呈现的是综合性的时空，平面性的构图，倾向于稚拙、简化、粗放、泼辣，看上去好象单纯而不完整的形象特征。原始岩画演变的规律是写实—写意—象征—写实；风格上由形象化—简约化—抽象化—符号化—形象化。
19世纪末至20世纪前半期，西方一些具有反叛精神的前卫派艺术家对当时绘画成就抱有怀疑态度与不满情绪，认为艺术已陷入了圆滑甜俗，徒有其表的危险之中，渴望并想挽回某种被丧失的东西，这就是强烈的表现，明晰的结构和简率单纯的创作技法。他们转向非洲、南美和大西洋的部落文化，企图从精神上与欧洲文明彻底决裂。由此，便产生了现代艺术的各种流派。“现代艺术之父”的保罗·塞尚以及其它艺术大师文森特·梵·高、保罗·高更、亨利·马蒂斯、保罗·毕加索、霍安·米罗、保罗·克利、马克·夏逊尔、亨利·卢梭、布朗库西、亨利·摩尔等画家、雕塑家都是现代派的代表人物。他们崇尚原始艺术，把原始艺术看作是创作灵感的来源之一。塞尚、梵·高、高更三位艺术家所探求的解决问题的不同方法，则成了现代艺术中三个潮流的理想。塞尚的方法最终发展为起源于法国的立体主义，梵·高的方法造就了以德国为中心的表现主义，而高更则为各种形式的原始主义开拓了道路。马蒂斯、毕加索、米罗、克利等艺术家继续从事塞尚、梵·高与高更三位孤独的叛逆者的探索，追求构成、表现于单纯之风，各自在艺坛上开一代新风。米罗、克利的艺术更具浓郁的原始风，强烈的现代感，单纯的稚拙美。建构了视觉艺术的新知（直）觉图式。西班牙画家、陶瓷家、雕塑家米罗发现了史前原始，他很象在洞岩上或崖壁上作画的那些古老的画家们。但他绘画的原始风，并非对阿尔塔米拉等史前洞穴岩画的机械模仿，而是渗透了西方工业社会的人性异化，心理变态等现代意识。不过他真正抵达自由自主的境地却于1924年在巴黎接触了超现实主义之后，才发展了自己不加思索、悠闲自容、富有表现力的风格。他笔下的形象从自然状貌的变形、简化和抽象日趋符号化。“只有当符号成为象征时，现代艺术才能诞生。”有感于原始艺术的图腾标志和象形文字，米罗在《哈里昆的狂欢》、《人投鸟—石子》、《托儿所的装饰画》、《鸟翼上落下的一滴露水惊醒了在蜘蛛网下酣睡的罗萨利》、《阳光与星光》、《蓝色之二》等作品中独创了一整套宇宙空间中的日月星辰、车轮、梯子、微生物、矢鸟、野兽、眼睛、女人体等图象以及圆弧虚线、文字等造型符号，并在一些绘画中一再重复他中意的母体与符号。法国作家、超现实主义和宣言起草人安德列·布雷东（1896-1966）称之为最超现实主义画家独创了一系列潜意识象征符号。这些符号作为原始内蕴的生命形态的隐喻、暗示和象征，来表现人类潜意识的性爱本能和变态心理。这不仅是个人心理的宣泄与升华，而且是时代精神的折射与投影。西班牙内战前夕米罗的“野性绘画”充满狂乱、惶惑、抑郁的悲剧色彩。第二次世界大战初期，他的组画《星座》则闪烁着超越人类苦难与厄运的希望之光。战后米罗作品的基调变得更加明快、宁谧而乐观。他的油画《月下的女人和鸟》、《世界的诞生》已一扫“野性绘画”的愁惨，而赋有绘画抒情诗的韵律，透露出画布的稀薄颜料，方向性的细线和红、黑、白鲜亮的色块，使暖的光亮弥漫画面，作品显示出跃动的生命气息。《月下的女人和鸟》的画面，在诗意朦胧和梦境般的月色下，浮现出飘忽流动的符号化的女人和鸟的形象，这种人和星空的对话、交流的图象类似于古代东方神秘主义哲学，“禅”的宇宙同一、和谐的圆融境界。米罗愈到晚年愈追求单纯。他在《红圆盘》、《金色的苍天》、《月下的飞翔》等作品中竭力打破自己绘画语言太精确的意向和符号，符号日益演变成极其简洁、粗豪的线条，日渐趋于原始绘画的狂野和儿童绘画的稚拙。正是这颗单纯的童心，凭借超越逻辑的直觉和诗意的感受，驱使他驰骋于幻想和梦境的世界，重新拾起现代失落的原始魅力，去探索、发掘和表现人类自身潜意识深层心理结构的奥秘。
 
艺术形式与符号的关系
瑞士画家克利是最富于变化、最多面性、最难以理解和最杰出的天才之一。克利生命的每一时刻都在观察自然并从中探求出艺术。他研究自然不在于复制它的外表，而是为了得其法则，因而他能在纯粹抽象的作品里还让人联想到自然。克利说：“从样本到原始形式，这里基本原则供给发展的给养……这里心在时空上的运动—现在叫做创作的理智和情感—在起作用。”，“我占据了遥远的、混沌初开时创造天地万物的那个位置，从这里为人、动物、植物、日月星辰元素以及旋转的力量规定形式。”这里包含了艺术家克利的世界观的本质和造型方法的精髓，也看到了他用符号语言表达自然的倾向。其中用以描述运动的符号有圆圈、螺线以及示向箭头。示向箭头在克利的作品中，表示直指云霄的树，或从天空和地面射出，作为生命的象征，或用在画面的空间中，作为指明方向的路标。克利的个人幻想在创作中占主导地位并以种种似乎源于儿童、原始人和狂人艺术的形式出现是自1918年以后。《怪物随着我悦耳的歌声起舞吧》（1922）画了一个极小的身体，身体上的脑袋有瞪大了眼睛和紫色的鼻子。它是一幅线描并结合最老练的黄赭色层次的儿童画。这就是克利作品的特征之一—孩提般天真烂漫的想象。其实是一种原始线描的面具和背景幽雅的色彩气氛的混合。克利在本世纪20年代的10年中，以油画为手段，时而结合水彩，创作了《喜剧中战争场面》（1923）、《围绕着鱼》（1926）等一系列的黑色绘画，其中有的画面表现了幽暗的水底景色。海洋的深处鱼儿在穿游，四周是奇异的植物和抽象图形，有时还出现古怪的小人像。此类题材把互不相干的物体编排在一起，有时是数学式的排列，有时则是有机式的组合。这在富有超现实主义意味的静物《围绕着鱼》中得到充分的体现。画中紫色的椭圆形盘上有一条用精确线条描绘的鱼，一些物体围绕周围，有的是机械形状，有的是有机形状，有的则是象征性的。左上方一条长茎上长着一个图式化的头，长茎出自一个可能是机器的容器。头迎面撞到一枝由细线与鱼相连的红箭头，大为吃惊。一轮新月伴一轮满月，一个红点，一个绿色十字和一个感叹号，分布在整个黑夜的长空和海洋深处，所有这些毫无相互关系的符号和物体在深暗的广漠中飘游。对于克利有意义的是他在后期的《蓝底上的水果》（1938）、《高尚的园丁》（1939）、《死与火》（1940）等作品里，以色场为背景，使用了自由大胆的黑线图案。这使他的绘画与米罗的一些超现实主义的绘画有些接近。
那么，是什么原因导致现代艺术与原始艺术某些观念上的接近，表现原则的相通呢？这是因为现代艺术许多流派的艺术家钦慕并向原始艺术借鉴吸取，或游历原始部落体验，进行不懈地探求。现代艺术家进行艺术创作时是与原始初民在同一心理定势上而发展变化的。他们于写实的技法故意忽视，而全力以赴地寻求一种非写实的与儿童、原始人类作品相似的意味，从而创造了凝聚情感生活客观化的表现性形式。
这些现代派艺术家同处在一个艺术变革的时代，多受到原始艺术或民间艺术的影响，对艺术有着不同的创建，他们站在当代艺术变革的最前沿，依据自己的个性，对所接触到的某些艺术形式进行了不同的选择。毕加索不仅得益于当时法国艺术变革运动的发展所带来的刺激，而且还受到非洲艺术的影响。他从黑人原始艺术找到所需要的是对形体结构的重新解释与表现，并采用非洲传统的造型手段，甚至使用平面再现物体的空间结构，创造了一种新的视觉结构形式，开拓了艺术领域表现的广度与深度。高更更多地继承母系血统的原始气质，使他前往“野蛮”地区—塔希拉孤岛，寻求所渴望的那种神秘的宗教和原始的美。在那里他画了许多风俗画，生动地表现了原始生活的生命，用独有的色彩构成去表达他所感到的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始的意蕴里获得的。作为理论家、教育家的克利的选择似乎带有综合性。他研究过梵·高、塞尚的作品，受到立体派毕加索的影响，吸收了野兽派马蒂斯的色调、抽象派康定斯基（WassiLYKandinski,1866-1944）的色彩与线条的配合，因此，他的作品中巧妙地混杂着法国和德国的艺术。而米罗实际上是直接受到了原始岩画艺术的滋养，“艺术家研究了西班牙阿尔塔米拉的史前绘画，研究了西班牙罗曼式教堂的石墙、西班牙罗曼式绘画以及高迪巴塞罗那吉尔公园所作的细部。”透析把脉的结论，使原始岩画表象符号与现代艺术视知（直）觉图式的传承关系逐渐清晰起来。
纵观西方绘画史，曾有几次大的革命，表面上都是在走着回归的路。文化复兴与新古典主义是对古西腊艺术的回归：拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归：而现代艺术的许多流派又是对原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归。近些年来，西方当代艺术中又有重新对写实艺术回归的迹象。诚然，现代艺术向原始艺术的回归，并不是简单的模拟与重复，而是现代艺术是原始艺术的延续和拓展。但是，在文明人创造的艺术中，无论多稚拙，多么简朴，其风格却是难以与原始艺术同日而语的。史前艺术的现代魅力之所在，是有着心理的、认识的和观念上的原因。作为原始艺术的形式符号将继续影响现代艺术家对艺术的挚著追求。
 
第三节、艺术形式与感性的关系
自从美学一词被德国人鲍姆嘉通创造出来，感性的美就到处统治着对艺术的哲学讨论。当20世纪艺术抛弃了“美”的概念时，美学家依然死抱着“美”的概念不放。他们不从事艺术活动，只在书斋里分析概念、构造体系，使美学脱离真实的艺术生活而自我陶醉。
当然，如果美学仅只是美学家自我陶醉的哲学生活方式，倒也无所谓了，因为无论怎样的精神生活都是可以自我完善的。但是，美学并非只是一种在其中享受“美”的精神生活方式，美学本质上是一种艺术哲学，它阐释的道理常常影响人们对艺术的看法。例如，今天的大多数人还把艺术看成是美化生活的技艺，满大街都可以看到 “艺术设计”、“艺术花园”、“艺术世界”，……艺术几乎成了“美化”的代用词。人们想到艺术，就总是把欣赏和艺术连在一起，这样，艺术品就只能是赏心悦目的东西——具有感性美的东西，因为“美是理念的感性显现”，不能感性地显现为和谐形式的理念，当然不能是美的。
然而，罗丹以《老娼妇》的形象一反用女人体显现美的理念，大胆地否定了只作为美的感性显现的艺术哲学，使艺术哲学有可能向传统美学挑战。接着，凡·高的《农鞋》、毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预兆》都一再向美的艺术法则宣战，但传统美学的防线是牢不可破的，因为，一种哲学总是有力量化解自己的对立面并使之成为自己的部分。这样，不美的感性显现又与美的理念得到了统一，一切艺术的法则依然是美——《老娼妇》是美的、《农鞋》是美的、《格尔尼卡》是美的、《内战的预兆》也是美的。
这时的“美”，不再可能被归结为感性形式的美了，就只能求助于内在的美，这就完全回到了新柏拉图主义，“美”成了一种无需外化的理念，它与真和善是同一个东西。至此，关于外在的感性形式——和谐之美也就完全被取消了。可见，作为感性显现的“美”与作为理念本身的“美”是不能真正统一的，因为实际上，作为理念本身的“美”并不是我们语言中通常意义上的“美”，它只是“真”或“善”的语言误用。其实，我们根本无需这样使用语言，在理念的意义上，我们有“真”和“善”就已经够了，根本不必非要把表达我们对感性形式的感受之辞——“美”，混淆在真和善的理念中间。
美，只是一种视听知觉的感受，这无论对于从事具体艺术的艺术家来说，还是对于普通观众来说，都是一种单纯自然的看法。而美学家关于理念之美的看法是极其不自然的，它与古代神学相关，古人把“美”与信仰连在一起，必然把感性之美上升为理念之美。但感性之美与理念之美的矛盾是无法消解的，所以，在中世纪早期的基督教中，感性之美反而被视作邪恶，与理念之美的善相对立。这充分说明，感性之美是不能被异化成理性之美的。一旦被异化，它就会反过来反对本真的感性之美，使“美”本身陷入矛盾之中。这正是传统美学所始终不能摆脱的内在困境。
以这样的美学观念去理解艺术，也常常使艺术陷入无所适从的窘境。一件作品，怎样才是美的？如果达到了感性形式（色彩、线条、造型等）的和谐，可能被批评为思想性不强、缺乏深度而不够（内在）美；如果达到了具有思想深度的理念要求，就很可能要放弃感性形式的和谐，就又可能被批评为不美或不够美。这种“美”的标准巧如舌簧，上下伸缩，左右摇摆，成为批评家任意调整的机关，把个艺术世界搞得乱七八糟，乌烟瘴气。更重要的是，以一个“美”字作规范，就造成了普通公众对艺术的误解，把艺术活动看成是美化和装饰、把艺术作品看成是唯美的玩意儿，完全取消了本真艺术的精神境界，这是非常有害的。
真正的艺术哲学要在精神层面上让艺术离开“美”这个异化了的概念，而回到本真的“真理”概念。艺术真理就是艺术真实，就是生活进入艺术心灵的真实。它不同于外在生活本身的真实，更不同于所谓符合客观事实的认识。艺术是心灵的外化，所以，艺术的源泉是心灵对生活的感受和体验，而不直接是生活本身，更不是观察对象本身。
这样，对于艺术来说，对象的感性之美就并不重要了。重要的是心灵所感受到的和谐之美，这种和谐之美来自于一颗和谐的心灵，如果没有和谐的心灵，那种和谐之美就不会产生。正如马克思所说：“对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”所以，无论美与不美，都总是来自心灵。但是，这种来自心灵的美并不是柏拉图所谓理念，而是外在感性形式之美的心灵反映（感受）。如果没有外在感性形式之美，心灵就无所反映（感受），那么，即使一颗和谐的心灵，也只是内在地和谐着，而无所谓美。美是一种感受，没有感受的心灵中不存在一个美的理念，美随着感受的产生而产生，随着感受的消失而消失，它无法以理念的形式贮存于心灵之中。
同样，外在感性形式之美也是在感受之中才美，无人感受的外在形式，无论怎样比例匀称、秩序与鲜明，都谈不上美，只是一种和谐而已，只有人们感受到这种和谐，这种和谐进入了人的心灵，它才被看作是美的。否则，任何一种外在形式与美都是无关的。当然，由于形式和谐的外在事物能够被较多的人反复感受到某种和谐，所以，它们就被人们惯性地称为“美的”了。相反，一个不能被多数人反复感受到美的对象，就不会被惯性地称为“美”的。可见，“美”并不是所谓“美的事物”的客观属性，而只是它们某种客观性质在人们心灵中的反映。正因为如此，才会有“情人眼里出西施”这种特殊感受的可能性。
可是，既然我们承认了“美”这种感受，为什么又要在精神层面上离开美，而回到真呢？难道艺术不需要美的感受吗？是的，艺术需要和谐的感受，但，艺术不只需要和谐感受，和谐感受并不是艺术感受的全部。艺术还需要不和谐的冲突的感受，甚至艺术在精神层面上，可以不需要美的感受，因为，在精神层面上，感受已经深入到体验的水平。单纯的感受还只是心灵对外在感性事物的直接反映，尽管这种感受中也会包含着一定的心灵前见，但它终归是直接面对外在感性事物而产生的情景。体验则是感受的一种深化，它不直接面对外在感性事物，而是把感受作为原料，靠心灵以往感受烙印的积淀和内在思想情感的熔铸，在心灵中获得的意境。这意境只可意会，不可言传，甚至不可立象。至少是言不尽象，象不尽意的。
随着感受深入到体验，艺术就进入了精神的层面，这是一个高于形式感的层面。所以，它可以不再需要形式的和谐，甚至，往往冲突的形式更能够表达心灵体验到的空寂、苍凉、幽深、旷远、崇高、神圣、痛苦、忧伤或恐惧。这些精神意境远非美或不美的感受所能达到的，也不是所谓“美”的理念所能概括的，这里需要“真”的概念。只有在艺术形式中的心灵真实才能达到这些精神意境。
 
艺术形式与感性的关系
心灵真实，一方面指心灵体验的真实流露，一方面还指心灵的本真状态。因为，一个非本真的心灵即使真实地流露，可如果它只有一些肤浅的感受和被知识异化了的思想情感，而没有本真的体验，那么，它也还是无法真实——无法达到人类性的艺术真实。
人类性的艺术真实是人类精神历史积淀成的真理，它曾以艺术的方式不断地发生过。如果我们的心灵体验没有达到这个真理（也许是由于理性知识掩盖、遮蔽了这个真理），那么我们在艺术形式中所流露的就只是个性的真实，或时代性的真实，而不是人类性的真实或历史性的真实。
人类性的真实或历史性的真实是永恒的真实，它不会随着个人的好恶或时代的好恶而发生改变。某个时代潮流可能会像个人一样背离这种永恒的人类精神，但无论什么时代中的基本人类——他们并不张扬于时代的潮流之中——都会使自己的灵魂融进永恒的真实之中。只有时代的弄潮儿，才最可能让自己的灵魂远离永恒的真实而不自知。因为，他们身处潮流的浪尖之上，而不能潜入深层水域的真实之中。他们只以为现实的潮流才是真实的，却不知潮流还会退去，无论哪一层浪花都终将回归人类精神的大海深处。永恒的真实是人类的真实，是历史积淀的真实。任何个性的真实都必须与这种永恒的真实相一致，才会达到终极的真理。只有达到终极的真理，艺术才能达到精神的最高境界，远离庸俗。
然而，以往的美学并不把真理看作艺术的本体，而是把“美”当作艺术的本体，这就为艺术的庸俗化打下了哲学基础。当然，艺术作品的存在首先是物质的感性形式的存在，但这种感性形式不必非是和谐的，而完全可以是冲突的。这就要求放弃唯美的艺术形式准则，禁止把艺术等同于装饰工艺。而以“美”为艺术本体的传统美学，却无法为冲突的艺术形式给出恰当的美学地位。它只能把冲突的感性形式提升为崇高精神，置“冲突”于内心体验的层面，这样，等于取消了冲突的感性形式本身的美学价值，而把“冲突”——不和谐的因素完全归属到精神理念的领域。正如康德那样，在感性的领域只分析“美”，而在精神的领域只分析崇高。可是，这样感性的形式就会与精神理念发生断裂，因为，美的形式并不产生崇高精神，而美的形式却被要求作为普遍的艺术形式，这样崇高精神就失去了其感性形式，而只能成为一种哲学概念了。
古典美学始终没有意识到这种矛盾，20世纪的艺术却在这种美学的基础上发生了根本性的分化：一方面以形式为艺术本体，产生了抽象主义；另一方面以精神为本体，产生了表现主义。它们合流的产物竟是波洛克艺术这样的怪胎，难怪英国电视台会以隆重展览清洁工人的胡涂乱抹来讽刺这种艺术呢！这就是传统美学中的内在矛盾所产生的“艺术”恶果。其实，康德美学的内在分裂症所产生的恶果还不止于此。如果说抽象主义艺术是感性形式脱离了精神理念，那么观念主义艺术就是精神理念脱离了感性形式，这两种脱离都可以在康德美学中找到根据。然而，这两种脱离却给艺术造成了巨大的伤害，这伤害是在艺术公众心灵中造成的，人们不再能体验到在高级艺术形式中所显现的真理，人们把握不住艺术的真实，只好退回到庸俗艺术的领域，这就导致了后现代主义波普艺术的兴起。这种艺术放弃了对永恒真理的追求，只给人提供广告般变换的心理真实、提供潮水浪尖上的短暂真实。这种真实是浅薄和庸俗的，它比现代主义之前的唯美主义艺术还要浅薄和庸俗，而且还丧失了艺术的尊严。
艺术的尊严就是人的尊严，就是人的精神的尊严，这种尊严是人与动物的根本区别。科学技术再发达，也无法使人摆脱物质属性，所有的科技成果都是为人类创造物质财富，给人类提供物质享受，火车、汽车、飞机、电冰箱、空调、洗衣机等等高级工具不但没有使人摆脱动物本能，反而增强了人的物欲。即使电影、电视、电子音响设备为人的精神生活创造了条件，那也只是精神生活的物质条件，科技理性并不能创造精神生活本身，更无法保证人的精神尊严。科技理性是没有尊严的，它同时为精神和本能服务。但艺术是有尊严的，它只是精神的外化，超越于本能之上。如果一种“艺术”直接显现本能，它就是一种丧失尊严的低级艺术或伪艺术，当代各种以寻求官能刺激为目的的流行艺术就是这样的伪艺术。然而，许多伪艺术却打着美学的旗号要求审美，因此，科学主义的庸俗美学应运而生。它们依据各种实验心理学或统计社会学的原理，把传统美学中感性形式与精神理念的分裂推向极致。彻底否定永恒精神的真实存在，把艺术钉在感官享受的耻辱柱上。
艺术就这样完结了吗？庸俗美学真的能彻底掌握艺术的命运吗？决不会是这样的！美学毕竟只是一种艺术哲学，如果庸俗美学反对艺术——真正的艺术，那么，它也就把自己驱逐出了艺术哲学的行列，它也就不再有资格谈论艺术，而只配去谈论所谓的生活美、谈论装璜美术、谈论广告设计。一旦这种庸俗美学离开了艺术哲学领域，我们倒可以给它一个更好的定位，称它为设计美学，这会更加符合它的科学主义面目和美学身份。设计本质上是一种科技理性，而与艺术精神无关。早在毕达哥拉斯时代，人们就懂得了用数学去设计美的比例，这就揭示了“美”与理智的亲缘关系。当代设计更加体现了“美”与理智创造出来的“新奇”的巧妙结合，“美”和“新奇”是设计的两个根本要素，它们都是由理智创造出来的而不是由精神创造出来的，人类的艺术精神从来不参与标新立异的勾当。所以，设计美学应该受科技理性的支配，而不应该受精神的支配。
然而，真正的艺术哲学则必然要反抗科技理性的支配，反对美学对艺术的庸俗化。因为，艺术是最高层次的精神生活，而科技理性只能以物性——为精神生活创造物质条件——的方式介入精神生活，如果我们以科技理性去支配艺术哲学，那么艺术就将会被理解成为一种理性技术，而远离精神生活；同样，如果让艺术哲学继续成为美学，那么艺术即使被理解为创造“美”的技术、被理解成装饰技艺而回到精神生活，那也只是一种低品位的精神生活。所以，总有一天，美学会从艺术哲学中分离出去，不再干涉本真艺术的理解和讨论。