解放军文职招聘考试艺术模拟试题3

 1、《维纳斯的诞生》的绘画风格与内容，代表了画家波提切利的基本画风，也代表了文艺复兴时期人们普遍的精神追求。请以此画为例，具体赏析画家的风格特征及精神追求。
这幅画中情节和形象塑造是依据美第奇宫廷御用诗人波利齐阿诺的长诗。诗中描述维纳斯从爱琴海中诞生，风神把她吹送到幽静冷落的岸边，而春神芙罗娜用繁星织成的锦衣在岸边迎接她，身后是无垠的碧海蓝天，维纳斯忧郁惆怅地立在象征她诞生之源的贝壳上，体态显得娇弱无力，对迎接她的时辰女神和这个世界毫无激情，不屑一顾。这个形象告诉观赏者，女神是怀着惆怅来到这充满苦难的人间的。这种精神状态正是画家自己对现实态度的写照。《维纳斯诞生》还有另一层涵义。当时在佛罗伦萨流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，认为美是不可能逐步完善或从非美中产生，美只能是自我完成，它是无可比拟的，实际上说的就是：美是不生不灭的永恒。画家用维纳斯的形象来解释这种美学观念，因为维纳斯一生下来就是十全十美的少女，既无童年也不会衰老，永葆美丽青春。维纳斯的造型很明显是受古希腊雕刻中维纳斯形象的影响，从体态和手势都有模仿卡庇托利维纳斯的痕迹，但是缺少古典雕像的健美与娴雅。这种造型和人物情态实际上成了波提切利独特的艺术风格。

2、《美术品收藏室》是典型的巴洛克绘画。请以此画为例，具体说明巴洛克绘画的基本特点，并与《维纳斯的诞生》就画面感作出比较，说明你更欣赏哪一幅作品，为什么？
   欧洲17世纪的美术样式——巴洛克绘画，发源于意大利，以其热情奔放、运动强烈、装饰华丽而自成一体，与16世纪盛期文艺复兴美术的庄重典雅相区别。巴洛克美术在文艺复兴美术之后，一定程度上发扬了现实主义的传统，从而克服了16世纪后期流行的样式主义消极倾向。另一方面，巴洛克美术符合当时天主教会利用宣传工具争取信众的需要，也适应各国宫廷贵族的爱好，因此在17世纪风靡全欧，影响到其他艺术流派，使欧洲的17世纪有巴洛克时代之称。巴洛克艺术大致有如下一些特点：无论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感、激情感，有时还带有点神秘感。雕刻和绘画多表现宗教题材。
《美术品收藏室》是威廉•凡•海切塔的作品，是典型的巴洛克绘画，我认为画家的艺术风格明显受到当时追求奢华的宫廷贵族、贵族化的资产阶级和教会团体审美要求的影响，某些方面在形式风格上流于对后者的模仿，于是画面中有一种光彩夺目、富丽堂皇的装饰风格，除此之外，画家采用了现实主义的创作手法，发挥了丰富的想象力，使画面形象生动，装饰性很强。
相比之下我更喜欢《维纳斯的诞生》这幅画， 画面上纯洁秀美的全裸女神踩在硕大贝壳上浮水而出，春神，和花神向她吹送着夹有鲜花的春风。手执披风的天后赫拉正欲向维纳斯加衣，飘拂着金色长发的维纳斯体态柔美娇嫩，全身沐浴在阳光和春风之中，充分显示了人体美和自然美，尽情表达了画家对美好事物的爱恋，洋溢着人文主义的乐观精神。“美不能从非美中诞生，也不能逐步完成，美只能自我完成”柏拉图这样解释维纳斯的诞生，对于爱与美的女神维纳斯而言，也许只有大自然才不能算作“非美”。对于维纳斯我们并不陌生，她是罗马神话中爱与美的女神，即希腊神话中的阿佛洛狄忒。传说女神诞生于海上，生下来就是少女。她美艳无比又非常浪漫，掌管动植物的繁衍与人间爱情等6项职务。画中她大理石般的躯体纯洁美丽，华美的金发在风中飘扬，显透出青春的气息和生命的活力，她眼神中露出迷惘，忧郁，茫然。
从《维纳斯的诞生》这幅画的表现技法上看，作者的写实手法中掺杂一些变形的因素，如维纳斯的脖子过长，头发用线太过分，好像是一绺绺有弹性的物体。手足的比例也夸张些。这一切，似乎在故意强调形象的精神，而不是着重表达肉体。这副画以优美的、诗一般的绘画语言体现了人文主义的理想（即提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。）深深吸引了我。

3、《维纳斯的诞生》是西方以神为题材的作品，《洛神赋》是中国以神为题材的作品，两者有明显的不同不仅表现在对“神”的理解上不同，而且在画法上也截然不同。试比较说明不同具体表现在哪些方面。
“神”是宗教生活的灵魂，对于神的本性的理解最鲜明地表现出某个宗教或信仰的特点。在迄今为止的人类历史中，出现过各种各样的神。按其有无实体性而言，则可找到两种极端的类型。它们与欧亚大陆的地理位置相当，即源于此大陆西边的犹太-基督教的唯一实体性神，与源于它东边的中华文化的非实体性神。在这两者之间，有各种混合的类型，比如印度和波斯的类型。有实体性的神就是以实体性来表现其终极性的神，而且是与人的生存而非只与人的思辨相关者，也就是说实体性神，表现为有意志和有智性，或有人格的实体。这样的实体性神，是通过与人“定约”的方式来干预世俗生活的。“约”正表明这人格实体性神与人的关联的外在性，即这关联需要契约和证据来保证。“旧约”主要表现为戒律、礼仪和制度。 这约在某个意义上缓解了神与人之间的疏远和任意的关系，使神以律法、礼制、道德、教会的形式进入或塑造信仰民族的生存。因而西洋画体现了西方人对神的理解，具体、现实、富有人格魅力。中国人对神的理解却恰恰相反，中国的神是非实体的神，在中国文化中，“天”的地位（而非其本性）就相当于西方文化中的上帝（耶和华、真主），也被视为塑造人的生存形态的终极力量。“天”有神性，但没有实体性可言。根据确切的记载，比如《诗经》和《书经·周书》，周人有“天命无常”或“惟命不于常”的说法。正是由于这天的神性并非人格实体性的，它也就没有必要象耶和华那样去断定和维护自己的唯一性、普遍性、创造者的身份以及与人类的定约。那么，天通过什么方式体现于人生和世间呢？以天为极的中国古人的思路非常深妙；他们明白，通过人的活生生的和含有“几微”机制的体验和领会，人可以非概念、非框架地收敛于终极之处而成气象境界，即“与天地相参”而入天时。
因而《维纳斯的诞生》和《洛神赋》在表现对“神”的理解上不同，而且在画法上也截然不同。
⑴　取材不同。《洛神赋》是曹植用神话来寄托他失恋的悲哀，它反映了封建社会制度下，青年对于婚姻不自由的苦痛，也间接反映了曹氏家族中由于争夺王位而引起的兄弟生死斗争。曹植是才学丰富，风流自赏而又感情诚挚的大诗人，对于亲身感受的压迫和痛苦和尤其引为终身遗憾的失恋。顾恺之是完全按《洛神赋》的主题思想塑造形象和安排情节的。《维纳斯的诞生》一画，据说是画家从波利齐安诺一首长诗《吉奥斯特纳》中受到启迪，传说女神诞生于海上，生下来就是少女。她美艳无比又非常浪漫，掌管动植物的繁衍与人间爱情等6项职务。西方造像艺术惯以她作为女性美的形象楷模。
⑵　表现内容不同。《洛神赋》中，洛神是曹植所钟情的女子的理想化替身，凡是诗人能用抽象的文字所能表现的精华，画家也用他的生花妙笔，生动而又简练地刻划出来。如画中与曹植遥遥相对的洛神，画得含情默默回眸盼睐，体态柔软自然而姿势婀娜动人，难得的是把神女复杂而又矛盾的思想感情，那种“若往若还”、“含辞未吐”的表情刻画得活灵活现。当我们仔细去欣赏这幅作品时，我们的感情会不由自主地随着的面上的欢欣而欢欣、惆怅而惆怅。名作《维纳斯的诞生》充满了柔情的诗意，尽情表达了画家对美好事物的爱恋，洋溢着人文主义的乐观精神。　画面上纯洁秀美的全裸女神踩在硕大贝壳上浮水而出，春神和花神向她吹送着夹有鲜花的春风。手执披风的天后赫拉正欲向维纳斯加衣，飘拂着金色长发的维纳斯体态柔美娇嫩，全身沐浴在阳光和春风之中，充分显示了人体美和自然美。
⑶　透视方法不同，《洛神赋》的图采用的是中国画常用的“散点透视”，即讲作画可用平远、高远、深远的方式经营人物、山水树石形象，左右远近的景物可并入画中。而《维纳斯的诞生》所采用的是“焦点透视”，即从一个视点观察自然和描绘，使画中的景物有一种如同真实的纵深的感，人与景的比例也非常自然。
⑷　色彩不同。由于东西方绘画所用的工具材料不同，因此画面上所呈现的色彩完全不同。《洛神赋》是层层敷染墨和色彩，很多地方墨色基本代替了色彩，通过布墨的皴擦点染、干湿浓淡等变化，塑造体积，烘托气氛。而《维纳斯的诞生》的绘画材料是矿粉质颜料，用胶水和蛋清调和，颜色重重层叠，明暗之间的响亮与深邃，形成深入浅出的节奏与韵味。
⑸　虽然两位画家都旨在表现人物的精神，但在表现技法不同。顾恺之是用极简练飘逸的线条和典雅鲜丽的颜色，借高度的写实手法把作品的内容深刻地传达出来。画家主要依靠画面人物相互关系与位置的巧妙处理，显示了人物的情思。从这里我们可以特别体会到顾恺之在《论画》中所说“悟对通神”的丰富含意。画家用“游丝描”的细线勾勒物象，线条紧劲联绵、风趋电疾的表现力。画面中所配置的一切景物—山石、树木、水浪、舟车、马匹、禽兽等等，也都是很恰当和写实的，但只不过是一个倍衬作用而已，更能显出宾主，有益于主题内容的突出。而《维纳斯的诞生》这幅画除了线条，在绘画中起作用的还有笔触、质感、体量感等因素。虽然也是写实的，但波提切利在写实手法中掺杂一些变形的因素，如维纳斯的脖子过长，头发用线太过分，好像是一绺绺有弹性的物体。手足的比例也夸张些。这一切，似乎在故意强调形象的精神，而不是着重表达肉体。所以说，他的作品并不仅仅限于感官本身的审美诱惑，而是通过对美的沉思冥想使人的精神世界得到纯化和超越，使人的灵魂得到升华。实际上，这是当时被基督教会视为“异端”的古典的唯美主义与基督教禁欲主义的结合，是维纳斯与圣母玛利亚的结合，是精神美与肉体美的统一。
⑸　中国画洛神赋体现了中国人对神的理解神奇、飘渺、空灵、豁达、充满了自由的空间，而非现实和人格的展现。

4、《教皇英诺森十世像》是西班牙画家委拉斯开兹的一幅杰出的人物肖像画，当这幅画送给教皇本人时，他惊讶而不安地说了一句：“过分像了。”意思是，画家不仅画得表面上像，连人物的气质、内心也给画出来了。画家抓住了哪些细节，才把人物画得如此传神？人物表现了什么样的神情与内心世界？
《教皇英诺森十世像》是西班牙画家委拉斯开兹的一幅杰出的人物肖像画，当这幅画送给教皇本人时，他惊讶而不安地说了一句：“过分像了。”意思是，画家不仅画得表面上像，连人物的气质、内心也给画出来了。画家抓住了哪些细节，才把人物画得如此传神？人物表现了什么样的神情与内心世界？
委拉斯开兹在1649年第二次去意大利时在那里完成了一幅著名的肖像画<<教皇英诺森十世像>>,此画是1650年作的, ,现藏罗马利来-庞斐利画廊.在这幅肖像中,画家既表现了此人的凶狠和狡猾,又表现了这个七十六岁老头子精神上的虚弱。画面上的教皇,尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情,但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱无力。画家巧妙地抓住了这一点使人物形象变得更富有个性,从而给观众增加了很多的联想。这幅作品的油画技巧也是十分出色的。画面上,火热的红调子表现了特有的宗教的庄严气氛;白色的法衣和红色的披肩形成了强烈的色彩对比。笔触十分流畅自由,表现出艺术家的高超技巧。当这幅肖像送给教皇时,教皇惊讶而又不安地说了一句话:“过分像了”。可见此画的高度写实和逼真。这幅真实，深刻的肖像杰作在罗马引起了轰动，许多人临摹它，象对待奇迹似地研究和欣赏它。
委拉斯开兹是西班牙17世纪现实主义绘画最杰出的代表，他反对追求外表的浮华，虚饰，着重人物内心的刻画，其作品带有一种高雅和威严的气质。到了晚年他的绘画技巧更加娴熟、高超，作品笔触自然、光色明快。他一生画了许多杰出的油画作品，每幅都具有较高的艺术水平。委拉斯开兹在绘画技巧上的最大成就是颜色清晰和光的效果运用得好。他的银灰色的透明调子是为人称道的特点，他画面上的光都集中在重要部位上，使其余的部分暗淡，给人以真实感。他的笔下常常出现皇家贵族们的傲慢与贪婪形象，曲折地揭露了统治者的昏庸与腐朽。而对宫中下层侍从、宫女和被贵族当成玩偶的残废者以及一般平民，却给予深切的同情，反映了他们的智慧和品德。

5、请将《教皇英诺森十世像》与《约瑟特·格里斯女士像》作出比较，说明古典的写实画与现代的抽象画各有什么特点？并且阐述你对古典绘画与现代绘画的理解。
在西方美术中，数量最多、影响最大的种类当推油画。油画作品的内容形式包括宗教与世俗、神话与现实。一般而言，把15世纪到19世纪中叶的油画概称为古典油画，它们的共同点是：无论画面大小，都有一种很完美的情境。众多物象的场景经画家布局，形成秩序清楚、层次分明、有主有次的画面。主体突出，细节精微，造型与色彩往往呈现出典雅、统一的意趣，给人很悦目的感觉。大部分画家采用的多层画法，暗部颜色往往用稀薄的颜料多层均匀铺设而成，看上去隐约中有微妙变化，亮部则多厚堆颜料，具有质感和量感，明暗之间的响亮与深邃，形成深入浅出的节奏与韵味。但是，古典油画中具体的作品从主题到风格样式都有时代的特征。欧洲社会从文艺复兴到法国大革命几个世纪内经历了巨大的变化，古典油画作品大多折射出艺术家在社会文化变革中的时代理想。
如委拉斯开兹的肖像画<<教皇英诺森十世像>>，在这幅肖像中,画家既表现了此人的凶狠和狡猾,又表现了这个七十六岁老头子精神上的虚弱。画面上的教皇,尽管脸上流露出一刹那坚强有力的神情,但是他放在椅上的两只手都显得分外软弱无力。画家巧妙地抓住了这一点使人物形象变得更富有个性,从而给观众增加了很多的联想。这幅作品的油画技巧也是十分出色的。画面上,火热的红调子表现了特有的宗教的庄严气氛;白色的法衣和红色的披肩形成了强烈的色彩对比。笔触十分流畅自由,表现出艺术家的高超技巧。当这幅肖像送给教皇时,教皇惊讶而又不安地说了一句话:“过分像了”。可见此画的高度写实和逼真。这幅真实，深刻的肖像杰作在罗马引起了轰动，许多人临摹它，象对待奇迹似地研究和欣赏它。
“写实”，是古典美术的重要特点，但到了19世纪，美术受到了摄影的威胁。更重要的是，近代和现代工业、科技的发展引起人们思想观念的变革，对绘画的认识和理解从传统的单一走向多维。油画由此从古典走向现代。现代油画包含两个主要方面：一是在写实油画中体现现代人的感觉，从而给古典写实赋予新的精神内涵，这是一种缓和的变革；二是背离传统、背离写实的前卫性探索。后者常常被人们称作“现代派”。
我认为，现代的抽象画的特征主要表现为：第一，画家从主要描绘外部世界转为表现内心世界。受个性情感的驱策，画家在作品倾泄的是一种感觉，画中的形象夸张呈变形后的扭曲甚至怪诞，这些形象象征着画家激奋、优郁、悲哀等心境。第二，艺术形式作为绘画的主要内容受到高度重视。在古典油画中，主题、题材与造型风格是对立统一的，而在现代派油画中，艺术风格往往就代表了画家的观念。不少画家将某种形式因素抽取出来并向极端发展，如重色彩就一味强调色彩，重线条就纯以线条表现。第三，古典油画曾有的“美”消失了，美的标准起了变化。统一的、和谐的美的共同标准被多样化的、个性的美感取代了。有的画作甚至表现“丑”。第四，纷繁的绘画流派各有自己的艺术主张。画家大多只从某种角度研究艺术，以独特的艺术观念支配绘画，甚至别出心裁，标新立异。致使流派彼起此落，变化迅速。
如胡安·格里斯的《约瑟特·格里斯女士像》格里斯女士的头部与周围空间的关系是交错不定的，但是，却有一种数学式的控制。格里斯的作品代表着立体主义的绘画风格，大块色彩的几何平面，互相穿插，互相渗透。格里斯在把光和色彩还原成立体主义是大有作为的，他的画带有强烈的装饰味。在这幅画中，物体（桌子、椅子）、人物被简化成最基本的形和色块，他用块面的结构关系分析物体，表现体面重叠、交错的美感。格里斯的艺术追求明显受到了工业科技的影响，他在这幅画中用任意的几何透视原理观察对象将自己从写实的世界中解放出来，而自由自在地去探索自己所向往的任何视觉方向、体验和直觉。

6、《银质花瓶里的花束》与印象派画家莫奈的《向日葵》同样是画花瓶中的花，但风格显然非常不同，请问这些不同表现在哪些方面？请结合教材中有关“印象派”的介绍，在了解绘画技法发生变化的原因之后，对两画作出比较欣赏。
《银质花瓶里的花束》和《向日葵》都是以静物为题材的油画，两者除了创作者不同之外，还表现在时代背景和绘画风格、表现技法上的不同。《银质花瓶里的花束》是威廉·凡·阿尔斯特的作品，是属于17世纪荷兰画派，在这一时期，荷兰的肖像画、风俗画获得了极大的发展；风景画、静物画也成为独立的绘画科目。一些优秀的静物画家悉心观察各种日用器皿、珍肴果品，对它们做了十分细致入微的描画，使其极为真实生动。所以，阿尔斯特的这幅作品也是写实的，从这幅画中，我们能强烈地感受到西方古典油画的魅力。画中所表现的静物秩序清楚、层次分明，画面主体突出，细节精微，花束和花瓶的造型与色彩呈现出典雅、统一的意趣，给人很悦目的感觉。画家采用了多层画法，暗部颜色往往用稀薄的颜料多层均匀铺设而成，看上去隐约中有微妙变化，亮部则多厚堆颜料，具有质感和量感，明暗之间的响亮与深邃，形成深入浅出的节奏与韵味，体现了画家扎实的写实技巧。作品构图清晰，以暖调为主，花束处于光的照射下，更显得非常绚丽、丰富、具有非常传神的效果。
而《向日葵》是印象派画家莫奈的作品，莫奈是印象画派代表人物，莫奈的名字与印象派的历史密切相连。印象派运动可以看作是19世纪自然主义倾向的巅峰，也可以看作是现代艺术的起点。莫奈对这一艺术环境的形成和他描绘现实的新手法，比其他任何人贡献都多。因为，他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中。他让世人重新体悟到光与自然的结构。所以这一视野的嬗变，以往甚至难以想象，它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。印象派的贡献主要是绘画技法上的变革，从这两幅同样是表现花卉题材的静物中我们可以感受到古典油画和印象派不同，古典油画虽然完美但理性成分太多，重造型甚于色彩，棕褐色调太多。印象派画家的变革从色彩入手，他们认为一切物体只有在光线照耀下才为人所见，光线的变化就引起色彩的变化，画家要捕捉的应是瞬间的光影效果。所以，在这幅画中，阴影也有色彩，没有像古典油画那样把它画成黑重的暗部。在画法上，更符合印象派科学的“视觉混合”原理，即不是在调色板上调好一种颜色后再往画布上画，而是在画布上根据感觉用小笔触并置各种颜色，近观似乎一片杂乱，但在一定距离之外看，小笔颜色因视觉作用而构成丰富的色块。莫奈的这幅《向日葵》让我们明显感到了前所未有的鲜明色彩并领略到色彩的组合可能形成的美感。
所以，在色彩上莫奈的《向日葵》要比威廉·凡·阿尔斯特的《银质花瓶里的花束》鲜艳亮丽，虽然在静物造型上后者更显逼真，但《向日葵》更多地包含着画家对生活的情感体验。两幅画没有优劣之分，只是让我们感受了不同时期，西方油画的不同面貌。

7、《梅杜萨之筏》是浪漫主义画家席里柯的优秀代表作。画作以真实的海难事件为题材，以金字塔形结构构图，描绘了一群处于生死挣扎中的人，他们相互残杀，啃吃死者的肉。但画面上那个高举红巾者，却另有涵义。结合浪漫主义绘画的基本特点，赏析这幅画的浪漫主义表现手法主要体现在哪些方面？
《梅杜萨之筏》是浪漫主义画家席里柯的优秀代表作。画作以真实的海难事件为题材，以金字塔形结构构图，描绘了一群处于生死挣扎中的人，他们相互残杀，啃吃死者的肉。但画面上那个高举红巾者，却另有涵义。   
浪漫主义表现在艺术创作中就是对人的精神世界的表达和对个性的描绘。它否定现实，反抗资本主义社会，但却看不清未来的前途；有时展望未来，把希望寄托于空想的世界里，寄托于遥远的国家、时代和远离现代的生活方式上；有时却回顾过去。浪漫主义艺术的历史意义，在于它体现了与时代的解放运动相联系的人民的愿望和理想，它注意到人民在历史上的作用，但却带有片面性。在与新古典主义的斗争中，它为人们开辟了一个情感洋溢、对理想热烈渴望和创作幻想的新世界，并在发展中形成了自己的艺术创作特色：反映人民争取自由的斗争，对正义和幸福的未来的向往，对个性和情感表现的强调，对幻想的主观世界的偏爱，对比喻（寓意）和对比以及灿烂色调、大胆构图的爱好。浪漫主义的艺术方法曾多方面地给予艺术的进一步发展以巨大而经常是有益的影响，它的优秀传统曾经培育了19世纪后半叶和20世纪初期很多先进艺术家的创作。 　 　
浪漫主义的先驱者是席里柯，他的《梅杜萨之筏》，以其悲剧性力量、宏大而扣人心弦的紧张场面、动人的人物形象、森严沉抑的色调以及光影的强烈对比而震惊巴黎美术界。1819年在沙龙中展出《梅杜萨之筏》，曾引起舆论界强烈论战。这幅画题材来自现实生活，反映由于法国政府的过失，一艘帆船战舰梅杜萨号在非洲海岸触礁沉没的事件。该画取金字塔式的构图，右下角是已被浸泡得变色的尸体，左面是抱着儿子遗体，衰落得无法动弹的老水手，第三组人是坚持了不14天的幸存者，他们发现了海平面上的一点帆影，正在把最健壮的一个黑人推到高出去挥舞衣衫，那个高举红巾者代表着人民争取自由的斗争，对正义和幸福的未来的向往。画家在这个事件中似乎看到了与复辟年代中法国进步人士所经受的绝望心情相似之处；通过这幅画表现了他对人类命运的关注和人道主义精神，暴露了无能的法国政府的弱点，从而使它带有强烈的政治引喻。《梅杜萨之筏》的出现使得被新古典主义束缚的法国艺术界耳目一新。它所包含的浪漫主义因素构成了它的特点，那就是悲剧性的力量、构图与人物的丰富表现力、色调的森严与沉抑和明暗的强烈对比。它引起了19世纪各艺术流派的兴趣。新古典主义研讨它的构图和空间处理，浪漫主义对它的场景所具有的强烈感情和紧张性感兴趣，而写实主义则对它的题材和报道的生动性感兴趣。然而，画家却感到失望，因为展出在政治上取得的成功比在艺术上大。

8、同样画女性人体，在《维纳斯的诞生》中，人体比例明显不对，立体感也不强烈，安格尔的《泉》与马奈的《奥林匹亚》虽然比例正确，立体感强，但人体所表现出来的意味也完全不同。欣赏后请思考，波提切利为什么把要人体拉长？安格尔的《泉》表现出一种什么样的风格特点？《奥林匹亚》的女性人体与《泉》中的人体有什么不同含义？
在比例上就由1∶7变成了1∶8，把人物的体形拉长了。这种效果在女性形象中尤为显著，所以后人称之为“高妇女型的亭亭玉立”，而且也成了女性人体造型的典范，一直到公元前2世纪依然被视为一种美的造型准则。在人体美中，形体、比例、曲线和色彩等形式因素起到很大的作用。例如人们常常提到的“黄金分割”就是一个例子：经过测算发现，人的肚脐正好是人体垂直高度的黄金分割点，膝盖骨是大腿和小腿的黄金分割点，肘关节是手臂的黄金分割点。但是，经过严格测量，如果以肚脐为分割点，大多数男女的下身比长不够，一般差2寸左右。正因为这样，所以无论中国外国，人们老早就开始有意把下身加长：
    1）14世纪时，在中国明代率先出现了“高底弓鞋”，于鞋底后部装有4-5厘米高的长圆底跟；
    2）15世纪时，法国宫庭服饰师发明了高跟鞋，从那以后而至现代，形式虽有所变化，但经久不衰。
    所以，高跟鞋的出现并非是为身体矮小的女士设计而实现增高目的的，而是为了补救下身长之不足的需要，从而达到黄金分割率，使人体更有美感。
    在芭蕾舞艺术中，舞蹈演员立起脚尖使下身拉长了近2寸有余，这样她们的人体真正符合了黄金分割的要求。
    而在绘画、雕塑作品中，情况就不太一样了，如在波提切利的《维纳斯的诞生》中，维纳斯的人体比例，以肚脐为中心，完全符合黄金分割的要求。

安格尔这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。

在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来。《泉》中少女的体形姿态遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美，左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线，它宛若一缕缓缓飘落的轻纱；右边则复杂多了，不仅水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，这正好与左边的单纯与宁静形成对比。

画家在这幅画中表现了人体姿态从不平衡向平衡的变化，抓住了人体内部力的微妙关系，即左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐，前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力而打破了平衡。在她身体的这种曲线运动中，展示出一种类似水波的曲线，这种身体的曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙，通过这些形式，使这位恬静的少女比那股流出来的水柱更加具有活力。

画家严格遵守比例、对称的原则，寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力，用精细的造型手段创造一种抽象的古典美，把心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美结合起来。

从画中我们可以感受到少女清纯的双目，虽然身体袒露，却让人觉得她如清泉般圣洁。她不像古典画家笔下的女神有着雍容的姿态、怡然的神情，却在健美的身躯下透着青春的气息；毫无表情的面部，更是加强了少女“无邪”的神态。

有人认为水罐的形状含有性意识。身体的动势表现出开放与禁锢的双重意义。安格尔的裸体画很少揭示人物内在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和现实美融合在一起，这使他塑造的人体洋溢着自然的生气。画家自己曾说过：“要把美藏在真实之中，古希腊罗马的艺术大师决不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉什么。”（艺术中国网www_ARTcn_cn）

三．作品思想内容

安格尔一生中在裸体素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对裸体模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：“一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。”安格尔画了这一幅《泉》，反映了画家对美的一种全新观念。

《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。他在《泉》这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。有一位评论家参观了《泉》后说：“这位少女是画家衰年艺术的产儿，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她们各自的美于一身，形象更富生气也更理想化了。”（艺术中国网www_ARTcn_cn）的确像画中如此完美的女性在现实生活中是没有的。

《泉》是安格尔象征“清高绝俗和庄严肃穆的美”的最杰出的作品。实现了安格尔对人体美与古典美完美结合的形式追求。在这里，他展示了人类普遍赞美的恬静美、抒情美和纯洁美。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。”的确像画中如此完美的女子在现实生活中是没有的。

《泉》，有庄严肃穆之美有又有清新恬静之气，不愧为安格尔女子裸体画中的极品。

9、比较欣赏两幅《向日葵》的风格特征，说明它们的异同。
其中一幅《向日葵》是印象主义莫奈（法国）的作品，另一幅作品《向日葵》是后印象主义凡·高（荷兰）的作品。
莫奈是印象画派代表人物，莫奈的名字与印象派的历史密切相连。印象派运动可以看作是19世纪自然主义倾向的巅峰，也可以看作是现代艺术的起点。莫奈对这一艺术环境的形成和他描绘现实的新手法，比其他任何人贡献都多。因为，他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体在画布上的表现消失在光色之中。他让世人重新体悟到光与自然的结构。所以这一视野的嬗变，以往甚至难以想象，它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。印象派的贡献主要是绘画技法上的变革，画中向日葵插在一个精美的日本花瓶中，在光线照耀下，妖娆盛开，色彩关系强烈而和谐，虽然这幅画与古典油画相比理性成分少了，画家的笔法和敷色也更自由，但是和凡高的《向日葵》一比较，前者的向日葵造型更倾向于写实，而后者更带有自己强烈的思想感情。
19世纪80年代法国一群美术家反对印象主义和新印象主义片面追求客观表现及外光和色彩，主张重新重视美术中形成的观念和强调作者主观的重要性。他们强调艺术形象要异于客观物象，要渗透作者的主观感情和情绪。一般被称作后印象主义的画家是P.塞尚、V.凡高和P.高更。后印象主义艺术家对20世纪西方的艺术有直接的影响。塞尚重理念，注重结构，注意画面的建筑美。孕育着立体主义的因素。凡高、高更注意感情，强调色调的美和艺术表现的象征意义，对野兽主义和表现主义影响 很大。
凡高的人生经历充满坎坷，但他始终具有热爱生命，渴望生命的活力。在艺术语言中，他选择色彩表达自己对人生境遇的感觉，在这幅作品中凡高的用意是利用色彩表现自我,在画中,他的笔触坚实有力,大胆地使用最强烈的色彩,把向日葵绚丽的光泽、饱满的轮廓描绘得淋漓尽致。凡高虽然只用简练的笔法表现出向日葵的形貌,却使物体充满了律动感及生命力，以黄色和橙色为主调,用绿色和蓝色的细腻笔触勾勒出花瓣和花茎,签名和一朵花的中心也使用了蓝色。籽粒上的浓重色点具有醒目的效果,纤细的笔触力图表现花盘的饱满和纹理的婀娜感觉。凡高的作品具有不可重复的个性，那种饱含生命力的形式无不打动、震撼着观众的心。因此，凡高的《向日葵》比莫奈的更强调抒发自我感受，表现主观感情和情绪。

10、卡尔·海德尔的《春光》完全是现实主义的，也就是按现实的真实样子画成的，差不多画于同时的高更的画《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》虽然也画了一群仿佛是现实中的人，但画面却不是写实的，画中人都似乎有一种表演的成份，因此，这幅画是表现主义的。现实主义与表现主义绘画有什么不同的特点？请从画面构成、情绪表达、色彩、技法等方面进行比较赏析。
这是不同时期的两个不同流派，前者是法国十九世纪中期诞生的流派，代表人物是法国画家库尔贝。后者是欧美二十世纪的绘画流派，又分为抽象表现主义，德国表现主义，德国新表现主义等，抽表诞生于美国，主要代表人物是波洛克，德表诞生于德国，代表人物是吕佩尔茨、巴塞利兹等。
现实主义和表现主义都是跨文学和绘画领域的艺术运动，他们的绘画从题材到表现手法，从技法到风格都毫无相似之处。
现实主义绘画属于传统绘画领域，造型写实，主要题材多为现实生活题材，主要是揭露底层劳动人民的苦难，带有一定的政治斗争色彩。
表现主义绘画主要是强调艺术家个人情感的表达，既不写实，也不关注现实社会题材，没有政治和社会批判的观念，他们是用色彩和笔触来强调艺术家个人的情绪，并以此去对抗失去了人性的现代城市，而不是用艺术家的思想去与之进行观念的对抗。
从绘画技法角度来说，现实主义绘画属于传统写实油画，沿用的是古典油画的多层多次间接画法；表现主义属于现代油画，多用一次性直接画法。
春光 这幅作品中，画家以充满春意的绿色描绘冬去春来的春光。绿色布满丘陵、山岗，树林已枝繁叶密，天空中透出春天的明朗与温润。绿色调的复杂变化，使这幅关于春光的作品显得生机盎然、充满活力。

11、吴道子的《维摩诘像》是一幅敦煌壁画，在唐代所有的维摩诘像中最著名，也最传神。其画全用线条勾勒而成，与西方人物画完全不同。请以中国画的特征来归纳此画的基本特点，并体会人物神态、姿势等所表达出来的内涵。
图二：唐  吴道子《维摩诘像》（壁画）唐 吴道子《维摩诘像》
    《维摩诘像》是以吴道子绘画风格描绘维摩诘形象的最生动传神、最具代表性的杰作。画中维摩诘手执麈尾坐于胡床之上，身子前倾，凝神聚眉，思虑深邃，成竹在胸。画家以流利刚健的线描一气呵成，确有“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”之感。（敦煌壁画） 吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动。他的画与张旭的草书、斐的剑术，被誉为当时的“三绝”，并且影响远及日本、韩国等地。至今在日本还保存着传为他作的《送子天王图》。

12、比较荆浩的《匡庐图》和张大千的《庐山图》，赏析两者各自的外部特征与内在意韵。
  图三：五代  荆浩《匡庐图》（绢本墨笔）荆浩，字浩然，山西沁水人。他生于晚唐，主要活动在朱梁时代，博通经史，为一介儒生，因避动乱而隐居于太行山洪谷，因而自号洪谷子。以专画山水而自适的荆浩，自称“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。
    荆浩创作的山水画卷，据宋代《宣和画谱》记载，有22题，今存作品仅两幅：《雪山行旅图》，现藏于美国堪萨斯城纳尔逊艺术博物馆；《匡庐图》现藏于台北故官博物馆。其中，以《匡庐图》最为著名，显露以文采自然的笔墨抒写对自然生趣的体验，客观的拒绝中渗透着作者淡泊的主观情思。
    《匡庐图》纵185厘米，横106.8厘米，整个画面笼罩着一片雄伟壮丽的氛围，同时交织空旷幽寂的意蕴，标志着山墨山水画的真正成熟。
    《匡庐图》，典型地代表了荆浩的绘画风格和成就，亦典型地代表了五代山水画的创作成就。《匡庐图》山水章法，为全景布局，全景构图，图中山峰充溢着欲升之势，既挺耸又深远，既缥逸又俊秀，气势浩然，空间感强，“大山堂堂”的伟岸气概，憾人心魄。在整幅竖轴空间中，峰峦叠嶂，悬瀑萦圩，岚气缭绕，小桥横架，意态生动，意味盎然。山的形态，以线框勾示，岩石纹理，以短笔直皴，笔能细碎多变，笔墨功力，跃然图中。宋高宗在图中题有“荆浩真迹神品”，并为历代鉴赏家珍爱。
    荆浩生养于中国北方，隐居于太行山中，有人论述《匡庐图》并非是荆浩身临其境的审美感受，而是作者以北方的深山大岭加以丰富想象的产物。荆浩是否真正登上庐山，《匡庐图》是否是直观的审美观照，无关宏旨。可以肯定地说，庐山在荆浩的心灵中，具有崇高地位，他钦慕着这座被称为“神仙之庐”的名山，他向往着这座瀑泉飞流的大山。荆浩是一位避居山林的隐士，像陶渊明一样躬耕自给。庐山自古成为隐士归隐期盼的名山，陶渊明归隐庐山，“采菊东篱下，悠然见南山”；李白筑读书堂于庐山，“吾将此地巢云松”。对庐山，荆浩怎不心往神之？《匡庐图》中上款题诗，亦是丹青大师的心迹：
    翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑分明。    借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。
 图七：张大千《庐山图》（局部，1981-1983年，绢本设色）1981年初夏，旅日友人李海天请张大千为其日本横滨新建的高级观光旅社画一巨幅挂壁。当时大千年已八十有三，疾病缠身，尤其是糖尿病引发目疾，视力衰退，然而经过深思熟虑，大千慨然应诺，并决定以从未去过、然而情结胸怀的庐山为题。这是一幅10.8米长、1.8米宽的巨构。为此，大千将其台北摩耶精舍的画室与隔壁房间打通，专门制作了一张特大的画案，将一块整绢铺于上。7月7日举行开笔典礼，来宾有张群、张学良夫妇等9人。先将画绢全部打湿，只见大千抓起一支有如拖把的大笔，站到一只矮凳上，把笔头往墨盆里一挠一滚，然后双手提起大笔往画布上大拖大拉。接着，大千把长袍袖口一卷，端起一只盛满青绿颜料的瓷钵，在绢的另一部分小心翼翼地连泼带洒，然后又拿起排笔，一面引导青绿颜料的漫延，一面又将排笔沾上颜料点点染染。忙了几个小时，在场的人依然看不出眉目，但是大千却从容不迫，显得早已成竹在胸。这张画工程浩大，整整画了一年半，期间大千数次心脏病发作晕倒送院急诊，稍康复就又让助手抬上画案，真所谓“呕心沥血”。因为定于1983年1月在台北历史博物馆展出，所以虽未完全竣笔，大千只得先将画送付装裱，准备展出后再行润饰，但是没有想到3月8日大千在伏案题书时溘然逝世。至今我们看《庐山图》，其左上角尚有仅用淡墨勾勒，未及皴擦点染之处，但这已无损于整幅画的辉煌。

13、董源《寒林重汀图》与马远《踏歌行图》都绘自然景色，但风格显然很不相同，结合教材中介绍的两人绘画的特点，进行比较赏析。
 图四：五代  董源《寒林重汀图》（绢本墨笔淡设色）《寒林重汀图》描绘的是隆冬时节的江南景色。图中山丘静穆横卧，水汀幽深绵延，落尽叶片的树木无言挺立，纤纤芦苇瑟缩于风中，溪上小桥空寂清冷，掩映于荒丘寒树间的屋舍阒无声息，所有景象构成一个萧瑟凄清的无人之境。作者在彼岸坡丘旁以大笔横拖皴出重重的沙汀，气势浑茫厚重，这样又有别于此岸的芦苇萧萧、水流缓缓，又从格局气势上打破了平均状态。两侧的坡岭、树木、沙汀、屋宇等似同实异，彼此呼应，使静态的图画具有了内在的动感。此图山坡以披麻从坡脚上皴，由密而疏，直至坡面方留空白。又于山坡起伏处加上苔点。图中皴笔以方折增强动势，粗阔劲健，苔点则兼用渴笔、焦墨、乱锋，运笔迅疾。力量劲猛，增强了画面的生动和逸趣。在堤岸画法上，作者以长披麻与碎笔乱点结合，为画面带来了节奏感和运动感。汀渚则用长披麻湿笔平拖，具有酣畅浑朴的特点。
     图五：南宋  马远《踏歌行图》（绢本设色）
    宋室南渡，定都临安（今浙江杭州），江南秀丽的风景便成为宫廷画院画师们模写的对象。如西湖、钱江风光，往往是画家乐于描绘的题材。然而江南山水以疏淡秀逸见长，与北方雄浑奇伟之势不同，为了展现江南烟笼雾罩、清旷空灵的美景，画家马远创造了构图简洁、以偏概全的方法，即突出主景于一隅，其余用渲染手法逐渐变化为朦胧的远树水脚、雾雨烟岚，并通过指点眺望的人物，把欣赏者的注意力引向虚旷的空间，给人以遐想的余地，人称“马一角”。如《踏歌行图》
     南宋踏踏歌行图轴为宋人缂丝作品中裁取的一部分，能独立成篇。构缂、平缂交替使用。远处云气流动，近处山石野草情趣盎然。人物造型准确生动，手持击板，嘴中吟唱，轻踏脚步，逍遥自在。[1]

14、张大千的《泼墨群山》和《庐山图》都画山，但用笔迥异，因而风格也不同，请详细说明两者的区别。
 六：张大千《泼墨群山》(1963年，水墨设色纸本)
    勇于创新兼收并蓄
    张大千从不固步自封，而是与时俱进，勇于创新，既有传统的精髓，又具时代的风貌。特别是晚年所作青绿泼彩泼墨山水，法兼中西，墨彩交辉，抽象具象，浑然天成，为中国山水画开出一片新天地。画展中的《夏云飞瀑》、《泼墨群山》彩墨淋漓酣畅。虽然这些作品注重西画强调的光影，突破了中国画固有的格式，但无庸置疑的是，这些作品不仅未失笔墨情趣，而且是纯然的中国气派。
    自80年代以来，泼墨泼彩在大陆几成时尚，然而东施效颦者多，除宋文治等少数画家蹊径独辟外，大多食人残羹，极少新意。中国画当然不能固步自封，对西方绘画我们需要鲁迅先生所说的“拿来主义”，但那是以其营养，健我肌体，而不是生拼硬凑，非驴非马，更不是取而代之，面目全非。坚持传统而又兼收并蓄，这是张大千给我们的第三个启示。
    图七：张大千《庐山图》（局部，1981-1983年，绢本设色）1981年初夏，旅日友人李海天请张大千为其日本横滨新建的高级观光旅社画一巨幅挂壁。当时大千年已八十有三，疾病缠身，尤其是糖尿病引发目疾，视力衰退，然而经过深思熟虑，大千慨然应诺，并决定以从未去过、然而情结胸怀的庐山为题。这是一幅10.8米长、1.8米宽的巨构。为此，大千将其台北摩耶精舍的画室与隔壁房间打通，专门制作了一张特大的画案，将一块整绢铺于上。7月7日举行开笔典礼，来宾有张群、张学良夫妇等9人。先将画绢全部打湿，只见大千抓起一支有如拖把的大笔，站到一只矮凳上，把笔头往墨盆里一挠一滚，然后双手提起大笔往画布上大拖大拉。接着，大千把长袍袖口一卷，端起一只盛满青绿颜料的瓷钵，在绢的另一部分小心翼翼地连泼带洒，然后又拿起排笔，一面引导青绿颜料的漫延，一面又将排笔沾上颜料点点染染。忙了几个小时，在场的人依然看不出眉目，但是大千却从容不迫，显得早已成竹在胸。这张画工程浩大，整整画了一年半，期间大千数次心脏病发作晕倒送院急诊，稍康复就又让助手抬上画案，真所谓“呕心沥血”。因为定于1983年1月在台北历史博物馆展出，所以虽未完全竣笔，大千只得先将画送付装裱，准备展出后再行润饰，但是没有想到3月8日大千在伏案题书时溘然逝世。至今我们看《庐山图》，其左上角尚有仅用淡墨勾勒，未及皴擦点染之处，但这已无损于整幅画的辉煌。
    展开画幅，气势雄伟，摄人心魄：下部古木森然，郁郁葱葱，上部峰岭叠嶂，逶迤起伏，变幻无常。山中屋宇、楼阁、小桥、茅亭星罗棋布，若隐若现，正中则是一瀑飞泻，紫烟缭绕，左上角浩浩淼淼，似见彼岸，应该是长江吧。虽说用的是大千晚年独创的泼墨泼彩法，但与常见的不尽相同。画面上群山丛树还是实笔多，勾勒精到、皴擦厚实、点染凝重，与泼墨泼彩形成的云雾虚幻相映衬，更显得苍苍莽莽，瑰丽绚烂。大千在画上自题诗云：“从君侧看与横看，叠壑层峦杳霭间。仿佛坡仙开笑口，汝真胸次有庐山。远公已过无莲社，陶令肩舆去不还。待洗瘴烟横雾尽，过溪高坐峨嵋山。”这也就解开了何以大千一生没有去过庐山，却将庐山选作可能成为自己绝笔的题材，原来庐山之美，早在大千胸中酝酿，聚天地之精华，集江山之瑰丽，这就是画家意中的庐山，也即画家心中的祖国河山。 

15、汪曾祺的《瓶花》可算文人画的一种，文人画不求形似而求神似，意在借画明志，某种程度上讲，倒与西方的现代绘画旨趣相投，如凡·高的《向日葵》，也是不求形似而求表达画家自己的情感。但两幅画的技法、整体风格也很不相同，这当然与东方人含蓄、西方人热烈有一定关系，除此之外，还与什么相关？
汪曾祺人好，文好，字好，画好，属于典型的文人，被称为“中国最后一位士大夫”。他不仅熟谙古学经典，对新文学样式也是样样精通，游刃有余。金庸认为“满嘴噙香中国味”的，在中国大陆只有汪曾祺和邓友梅。汪的文章，简简单单，朴朴素素，看似如老妇叙谈，直白浅显，读后却如饮白水，清淡有味，如饮醇酒，清厚绵长。汪所习、所善、所悦的都是文人雅好，弥漫的是文人情调，例如为文，善画，酷爱京戏，精于饮馔，有美文家和美食家之誉。无论著文，还是做画，汪讲求的是随心所欲，任性而为，做人则随遇而安，自在由心。《瓶花》瓶花收拾起台布上细碎的影子。瓷瓶没有反光，温润而寂静，如一个人的品德。瓷瓶此刻比它抱着的水要略微凉些,此画表达一种对品德高尚女子的赞美和颂扬.