解放军文职招聘考试中国民族器乐赏析

   中国民族器乐赏析
 
民族器乐曲的范围很广，包括民间音乐、古代文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐、戏曲音乐，也包括由现代人整理、改编和创作的民族器乐音乐等。中国古代宫廷音乐和宗教音乐的价值，主要体现在传经布道过程的实用性和宫廷等级划分、礼仪装点等功利性作用方面，而不在于它们在艺术上有什么特别的欣赏价值，所以，在这本以赏析为主的书著部分，均从略。
有关中国器乐合奏曲的整体组合特点和演奏特点，笔者在第十一章的"导论"中已经概述过了，大家可结合第十一章内容自行综合归纳。此外，在民族器乐部分需从总体上加以强调的问题还有：在中国一些传统器乐曲中，特别是来自于民歌或戏曲唱腔改编的器乐独奏曲，其音乐常常受到声乐处理方式影响。致使有时器乐旋律的加工，竟也追求声乐旋律般的抑扬顿挫，绘声绘色；即使对单个"字"（音），也恨不能处理成有"字"头、"字"身、"字"尾那样微妙独特韵味。这也是中国器乐曲有更丰富的滑音或揉弦等装饰性演奏技巧的原因之一，它也促成了中国器乐曲各式各样细节性的音色变换。
民间音乐以其朴实、直白（在感情表达上少遮掩、少修饰）、泼辣、生动等"生机勃勃"的特点，占据了民族器乐曲的一席地位。文人音乐的特点在于其器乐操奏的自修自娱、明心咏志，其艺术趣味提倡"悲而不哀，乐而不淫"，或表达一种"中庸"的思想（在器乐曲中表现为闲适、优雅与和谐），或在"轻、微、淡、远"中追求一种东方文人幻想式的浪漫主义超脱之气。值得注意的是，随着历史的发展、文人地位的变迁、专业艺人队伍的扩大和专业演奏技术水平的不断提高，传统乐曲中也产生了一些规模宏大、技术复杂和颇具戏剧性的民族器乐作品。如：史诗性的武套琵琶曲《十面埋伏》以及慷慨悲壮的《霸王卸甲》等。在近现代的民族器乐曲中，改编与创作的成分增长很快，随着乐器改革、民族乐器品种的进一步开发、演奏技术的突破，使大部分民族器乐作品能更贴近时代、贴近生活。民族音乐演奏队伍中和新音乐创作队伍中都出现了一批民族器乐音乐作曲家，这些创作，多不同程度地汲取了外来的音乐形式和创作的经验（包括曲式结构经验、乐队组合经验以及乐队多声部写作经验等），有成功，也有缺憾。本章只涉及以民族器乐演奏为主，或以民族传统器乐曲写法为主的音乐创作，而不包括主要以外来体裁、形式或以"中西合璧"形式创作的民族器乐作品（如：由琵琶独奏、交响乐队协奏的琵琶协奏曲之类）。后一部分内容，请看第十五章。
     
        第一节民间吹管乐和打击乐赏析
 
一、吹打乐与锣鼓乐
锣鼓和吹打乐在中国传统音乐中，是与广大民众关系最为密切的形式之一。它的特点就是长于渲染：从古代的将士出征、仪仗威风，到老百姓的婚丧嫁娶等红白喜事，常常都需要借助于它们来烘托气氛。此外，在一些宗教仪式中、戏曲音乐中，特别是农村逢年过节的群众性娱乐歌舞活动中，从南到北，台上台下，无处不见这类音乐的演奏。
锣鼓、吹打乐用于世俗性的欢庆活动时，常采用联曲结构，也可以采用单曲变奏反复或循环结构等。譬如，抬花轿接新娘，路程远的，可以将几个不同的小曲或现成曲牌串联起来演奏；路程近的，也可以抽掉几支曲子另行组合；甚至还可以只用单曲反复、变奏。还有一种循环组织结构的演奏方式，也很有意思。如唢呐锣鼓曲《淘金令》等，即采用了唢呐等吹奏乐与锣鼓乐分段轮番演奏。以下，请看实例。
(一)唢呐吹打《淘金令》
相传该曲最初是表现旧时淘金工淘到狗头金时的喜悦。后广泛流传于山东、河北等中国北方农村，主要用于迎亲送客等热闹场合。音乐大体按照"头段锣鼓--吹奏段Ⅰ--间奏锣鼓--吹奏段Ⅱ--尾段锣鼓段"五个基本部分按顺序陈述。其循环性主要表现在：当"尾段锣鼓"代替"头段锣鼓"重新开始时，即形成一种"头即尾，尾亦头"的锣鼓段与吹奏段的无限交替循环，并且，乐曲还可能根据需要，随时结束在任何一个锣鼓段上。虽然头段锣鼓、间奏锣鼓以及尾段锣鼓的敲法并不完全一样，但作为一种无确定音调的打击乐音色段落，它们是统一的，并且在结构功能中是可以相互取代的（谱例13-1a；13-1b；13-1c；13-1d）：
谱例13-1a
谱例13-1b
谱例13-1c
谱例13-1d
以上热情欢快的"吹管旋律段"、喜气洋洋的"锣鼓节奏"、有调段与无调段等都形成了"大红大紫"的浓烈音色对比、循环。所有这些趣味与西方现代音乐结构中的"拼贴技术"、陈述过程的"有控制的偶然"等"现代审美意识"，都可沟通。这就像平常人们所说的："大土近洋，大俗近雅"--只要我们翻过头来看毕加索的现代画就可以发现，从某种意义分析，其色彩和造型方面等，均表现出有更接近民间甚至原始性绘画趣味的追求。
(二)清锣鼓曲《鸭子拌嘴》等
当锣鼓等打击乐脱离管弦乐独立演奏时，即被称为打击乐合奏或清锣鼓曲。打击乐合奏中既有《威风锣鼓》等气势浩大、或由多名西北大汉集体擂奏的大型打击乐演奏曲目；又有像我国南方土家族"打溜子"之类，只由少数人演奏的清锣鼓曲；还有包括经过我国当代音乐家在整理传统打击乐基础上改编创作的打击乐曲等。如：通过锣鼓等打击乐的不同节奏、音色、力度变换，生动地展现兽中之王那威风凛凛形象的《老虎磨牙》（取材于西安鼓乐，安志顺改编创作），又如通过成套鼓表现核桃丰收景象的锣鼓曲《滚核桃》（山西绛州鼓乐，王宝烂、郝世勋整理创作）等，后者更直接地反映了山区人民在现实农业发展中所感受到的喜悦。
《鸭子拌嘴》是由安志顺改编创作的打击乐合奏曲，取材于西安鼓乐《五调坐乐全套·中吕粉蝶儿》的开场锣鼓。演奏开始时，先有钹独奏（散板，自由的散节奏），模仿鸭子引颈鸣叫，之后，一群神态各异、天真可爱的鸭子们都应声而来了，乐队中，由两个不同音高的木鱼和云锣敲打起轻快、均匀的节奏（上板），在"各得各得"的木鱼声和清脆的云锣声中，我们不难联想到那摇摇摆摆，步履蹒跚的鸭子们的形象。此后，乐队充分发挥其不同乐器的音色特点和演奏特点，在精心组织的对奏、交织演奏组合中通过音乐的节奏、音量、力度的变化，生动地描绘了鸭子们戏水畅游、欢叫和拌嘴等各种生动活泼的细致情节。拌嘴高潮过后，乐队又以弱奏和慢速度的艺术处理，描绘出那群憨态可掬的鸭子们昂首凸腹逍遥远去……
《鸭子拌嘴》虽属小型锣鼓曲，但颇具幽默风趣的艺术风格特点，所以曾在亚洲音乐论坛上被评为优秀作品，并在全国民族乐器创作比赛中获奖。
在传统的湘西土家族"打溜子"的曲牌中，诸如《八哥洗澡》、《狮子过桥》之类的清锣鼓曲牌也很多见。如，由田窿信创作改编的"打溜子"《锦鸡出山》，也曾应邀赴美国、新加坡等地演出。《威风锣鼓》等振奋人心的锣鼓曲，更是早已变成了中华民族的象征，不少外国人，很为中国音乐的这些独特形式所吸引，并为中国音乐家有这么丰富的想象力、中国锣鼓曲有这么丰富的音色和表现力而感到惊讶和赞叹。这些优秀曲目的演出成功，一方面源于认真继承了我国民间锣鼓、古典锣鼓和各民族打击乐的优秀传统，另一方面还在于音乐家们注意在整理过程中立足于符合现代人的欣赏趣味这一出发点，所以，在改编的过程中，显然注重了对乐队自身音色、节奏和演奏技术等多方面的积极开发，并参考借鉴了外来音乐创作中的某些技术、思维……
二、吹管乐独奏
在合奏中原来是属于领奏或合奏的一些吹管乐器，如：笛子、唢呐、管子等有时也可用于独奏。于是，在中国民族吹管乐中，也出现了各种从领奏、主奏中发展起来的独奏曲目，从而也进一步拓宽了民族器乐独奏领域的范围。
(一)关于《放驴》与《小放驴》
二者均为来自河北地区的民间器乐曲。中国北方农村春节时有闹秧歌、踩高跷、"跑驴"、"跑旱船"的习俗，《放驴》的音调据说与地秧歌《跑驴》有关。它原是一首吹打乐合奏曲，当地叫吹歌，其最早的演奏版本只有第一部分和尾声，俗称《小放驴》。后来，经艺人加工，多有发展，才逐渐变成今天这样的由三个主体部分结构、前后附加引子和尾声的管子独奏曲《放驴》。
1《放驴》
第一部分：慢板。引子仅管子的一声长鸣，即领头"吆喝一声"，以招呼四方的注意。音乐的主体部分则采用管子与乐队一领一合、呼应成句，并且每一句都重复一次，形成民间所谓的"句句双"结构。管子与乐队还通过逗趣似的口吻形成一种幽默诙谐的风格。旋律中透着一种朴实的河北民歌腔韵和句法结构的鲜明对仗等（谱例13-2a）：
谱例13-2a
以上第一部分除了原形音乐陈述外，还有两次变奏。其第一变奏突出活泼诙谐，用了管子的涮音技巧，第二变奏翻高八度，采用了打音、花舌音、颤音等多种吹奏技巧，使音乐更显灵俏、热闹。
第二部分：快板。音乐进入展开性发挥阶段，锣鼓打击乐也更积极地参与演奏。管子的技巧发挥明显增强，音乐更加热闹。其技术包括"抢嘴"、"学舌"、"高长音甩腔"和翻高5度调再环绕中心音作快板的持续，再甩腔和紧打慢吹等，来营造活泼热闹的高潮气氛，以达到痛快淋漓的感情宣泄（谱例13-2b）：
谱例13-2b
类似这样的演奏技术和结构程序在吹管乐（包括唢呐曲）中都很常见。其道理也十分简单：当音乐活跃和交替的频率快到一定程度后，就难免会走向它的反面--所以出现"高长音持续"或在高长音持续的基础上甩腔宣泄等，也都顺理成章。此外，如果希望音乐作"一浪高过一浪"的继续发挥时，各种翻高再盘旋或再甩腔等，也很常见。即是说，在这类中国民间吹管乐中，展开功能部位的即兴性发挥因素很多。艺人可以根据自己的技术能力和情绪，对乐曲作各种连绵不断的伸展或通过炫技性表演构成热烈的高潮气氛（民间称这种吹法叫"穗子"、"碎子"或"扯不断"）。
乐曲的第三部分并不曾像西方音乐那样"再现"，它只表现为进入新的展开性陈述阶段。陈述中，主要采用"金橄榄"接"句句双"的结构技术。使音乐结构通过节奏数列递增得到了扩充，而后通过结构的递减使音乐逐步在收束中转向尾声。
尾声采用热烈的快板，它综合回顾了前面的各种音调并形成又一次起伏，最后应用句句双和递减手法在高潮中结束。人民音乐出版社出版的《放驴》有两种乐谱，一份是D宫调系（即本书谱例用谱），另一份是A宫调系。两份乐谱大体一致，但在细节上又各具特性，后一乐谱在结构上表现出有更多专业性的考虑。
2关于《小放驴》
如前所说，要是民间艺人只演奏《放驴》的第一部分，再稍加发挥，使乐曲得以在热烈的高潮中结束，就可以改名《小放驴》。其具体做法一般是在自由反复演奏第一部分主体音乐的基础上，不断加速度，直至高潮，并在高潮和尾声段落中自由环绕几个中心音扩展乐思、吹奏持续性的高强音以表现自己的循环换气技术和"甩腔"技术等。这些吹管乐的发展手法实际已经具有了某些"套路"性特点。它可能也使人联想到西方音乐的所谓华彩尾奏，但是中国民间乐曲中甩"穗子"的意义不仅在于领奏或独奏乐器的演奏技术炫耀，也保证了音乐能在情绪高涨的尽兴发挥中结束。
《放驴》与《小放驴》以其中国人民特有的朴实、热烈、粗犷的性格和气质以及中国乐器特有的音色，受到了世界人民的喜爱。
(二)《江河水》
在中国，大喜与大悲往往都采用吹打乐。它说明看似两个极端的东西，却可能存在某种共性基础。就以大喜与大悲来说：它们的共性就在于追求一种毫不掩饰的感情宣泄。中国的吹管乐在表现哭天喊地和凄凉、悲愤之类情绪时，同样具有很强的艺术感染性力量。
《江河水》是由王石路、朱广庆、朱长庆、谷新善等根据"辽南鼓乐"中的同名笙管曲牌"江河水"和另一个曲牌"梢头"的音乐加工改编的管子独奏曲。它借鉴和采用了类似西方动力再现的单三部曲式结构。音乐开始，是散板的引子，旋律强调连续4度音程跨进式的大起大落，表现着一种悲愤情绪，装饰性小音符也透出某种语感和哭腔（谱例13-3a），为后面主体音乐的陈述作好了铺垫：
谱例13-3a
主体第一部分音乐起句在管子的低音区，羽调式，旋律很悲凉。第二句突然拔高十度，开始作慷慨激昂的陈述；第三句承担着从"转"到"合"的双重结构功能：即它先在高音区作更语气化的细节性节奏顿挫、断、连等展开性处理（即"转"的功能），之后又回落到了开始句的音乐高度（即"合"的功能）；剩下的第四句实际带有小结和后奏的性质，它与开始句遥相呼应，并将调式进行了必要的转换。这种一唱三叹式的陈述方式很具中国特点。此外，第一部分音乐这样自我封闭和这样强调自我平衡，也是与它的第二、三句曾经掀起过那么大的感情波澜有关……也许是旧中国家破人亡的事情太多了，也许是中国历史上在战争和徭役中失去丈夫的妇女太多了，这段"江河水"的音乐常给我们一种中国北方妇女对着滔滔江水嚎啕大哭或卖儿卖女的联想……
中段对比度很大：首先是出现了调性调式的对比（由第一部分的a羽调变为A徵调，这种做法民间称之为"借字"）；同时音乐材料也由"江河水"换成了"梢头"。新段落的音乐力度采用"mp"的弱奏，表情也不同于第一部分。它像经历前面戏剧性的感情宣泄后的冷静思索，或是转向更细腻的个人"自言自语"、"内心独白"。旋律起伏不大，以五声性为主，句子不长，均采用对仗性的结构，成双成对地呼应着（谱例13-3b）：
谱例13-3b
第三部分的音乐再现虽然回到了a羽调，但情绪的变化很大。这主要是因为音乐通过管子的一小节引入后，全乐队加入到管子的演奏中来，并且，它们改用直接从第二句开始再现--这种让音乐从高潮再现的手法，删除了许多悲叹，从而让更多的控诉与反抗精神显露了出来。音乐采用强力度全奏，语气中充满了愤怒和激昂慷慨之情。这种"动力性再现"的写法，在传统的中国鼓吹乐中似不多见，但它表现内容准确，反映了我国传统音乐随着时代的发展正在发生变化。其中，既有对自己优秀传统音乐的整理与继承，也不乏学习外来文化等我国传统文化中历来就提倡的兼容并蓄精神。
(三)《百鸟朝凤》
这本来是一首鲁西南吹打乐合奏曲（在民间又被称为"鼓吹乐"或"鼓乐"），主要流行于山东、河北、河南、安徽等地。由于山东是唢呐之乡，吹打乐合奏多用唢呐领奏，所以后来唢呐演奏家任同祥等，将《百鸟朝凤》整理改编成了唢呐独奏曲。该乐曲在过去用于合奏时，即兴性程度很高，它只是有一个大概固定的音乐段落程序，却无严格和固定的音乐细节要求。其程序性主要体现在它基本是由"一段欢乐的旋律"后接"若干模仿百鸟鸣叫的段落"的"相间循环演奏"，所以取名《百鸟朝凤》。其即兴性则表现为在模仿鸟鸣的那一部分，只有背景伴奏是固定旋律，而领奏的唢呐却完全是根据演奏家个人的技术特点和演奏现场的需要即兴模仿各种鸟鸣之声，音乐可长可短，不同鸟的叫法和顺序等也并无一定之规。所以，有时为了让农村老大娘感到亲切、开心，演奏者甚至还可能临场发挥，吹一些模仿老母鸡下蛋后的叫声或娃娃啼哭之类的声音，从而几乎使听众忘掉了该曲是《百鸟朝凤》、《鸡婆下蛋》还是别的什么。《百鸟朝凤》的即兴演奏如若使用得当，很能显示出主奏者的灵性，但如果演奏者艺术修养差一些，则也可能把曲子的结构搞得七零八落，或出现表现内容偏离等问题。
几经整理、改编和创作的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》是由唢呐演奏家任同祥与专业创作人员共同在传统乐曲基础上重新整理改编的新曲目。它在第一次改动中除去了一切与乐曲标题无关的内容，并将鸟鸣部分压缩后进行了有层次的重新组合。此外，在乐曲结束前加入了我国唢呐循环换气的特殊长音华彩技术，并用热烈的快板结束全曲。改动后的乐曲在第四届世界青年联欢节上获民间音乐比赛二等奖。
该曲的最新版的变化主要是：加了一个散板的引子，使乐曲一开始便有百鸟齐鸣；为"鸟鸣部分"重新写了伴奏旋律，其优点主要是比传统伴奏音乐性强，并能与前后音乐形成旋律和节奏的对比；在原来加入的特殊循环换气华彩性长音的基础上再行扩充，并在尾声中加入了"快速双吐"等演奏技术，使乐曲在尾部形成比原修改版更热烈的高潮。至此，乐曲的组织已构成清晰的循环体，即："前奏、A、B、A1、B1、A2、B2、A3、B3、A4、B4、A5、B5、尾声"。与北宋时代的"缠达"形式十分相似。
(四)《伊犁赛乃姆》
"赛乃姆"是天山南北维族人民的一种舞蹈形式，它轻快优美，一般为二拍子或四拍子的舞曲，旋律为7声音阶，而且，其第7音还经常被强调，又往往下行大3度解决到徵调式的主音位置，形成一种不同与其他民族的维族音乐韵味。唢呐独奏曲《伊犁赛乃姆》的音乐由两个赛乃姆舞曲组成：第一支舞曲较慢，抒情而稳健；第二支舞曲又分为两个段落，速度较快，特点是活泼、热情、幽默。伴奏的主要乐器是铁鼓（译音"纳格拉"），它有独特的节奏点，节奏重音处于小节末拍（谱例13-4）：
谱例13-4
从总体看，其鼓点又有先简后繁的布局。音乐的速度到后面变快，情绪也越来越高涨，直至在紧张热烈的高潮气氛中结束。
(五)《喜相逢》
这原是一首内蒙民间乐曲。后来流传到张家口北部地区，并逐步纳入山西梆子、二人台等地方戏，作为过场曲牌。笛子独奏曲《喜相逢》是笛子演奏家冯子存等在传统曲牌基础上改编的。其改编的重点在于加入了诸多民间传统竹笛演奏技巧，如"滑音"、"花舌音"、"顿音"、"历音"等，乡土气息很浓。《喜相逢》表现亲人经别离而又相逢时的喜悦心情。所以采用了变奏曲的结构方式。开始是散板，A段表现依依惜别之情，所以采用了慢滑音等技术（参见第十一章谱例11-15a）。
A1开始表现相逢，音乐速度加快，节奏也变得活泼起来。此后的A2、A3段一次比一次更活跃，速度更快，情绪也更热烈，花舌音技术、快速吐音技术等把家人团聚时的喜悦之情表现得淋漓尽致（谱例13-5，见293页）：
谱例13-5
第二节弹弦类：古琴与琵琶独奏曲赏析
一、古琴曲赏析
古琴即七弦琴，在古代即称琴。它的存在历史可以追溯到西周初期，是最古老的、纯正的中国乐器之一。早在《诗经》中，就有"窈窕淑女，琴瑟友之"之句，尤为历代文人墨客所喜爱。古琴音量不大，但音色丰富、演奏手法细腻……内容多表现"超脱"或"出世"之情；也有激昂慷慨的咏志之作。
如伯牙鼓琴，钟子期曰："巍巍乎，若泰山"（志在泰山）。"洋洋乎，若江海"（志在江海），其知音者，大多不过一二。音乐的语言方式和结构手法，也大都非常自由、狂放，结构中"忘形"的成分较多。由于只是个人浮想联翩，所以无需着意考虑采用为他人所容易听懂的结构、逻辑（基本上是心到哪，手到哪）。当然，由于操琴者的思绪并不紊乱，所以琴曲的陈述，也总会有某些结构规律可循，只不过其结构规律比较模糊、隐蔽而已。相对而言，琴曲中采用"散起-入调-入慢-复起-散出"等音乐陈述过程者，最为多见。此外，诸段落间速度交替、材料交替循环者或叠奏者也时有所见，但均处理得相当自由。
琴的基本音响大体可分为三类：它们是散音（即左手不按的空弦音）、按音（也称实音，即左手按弦，右手拨弦时发出的声音）、泛音（即右手拨弦，左手轻碰琴弦所发出的较清亮的声音）。但实际操奏起来，吟、揉、绰、注以及由双弦同时拨奏的和音等，又各有自己的讲究。以下请看三曲：
(一)《广陵散》（又名《广陵止息》）
"广陵"是地名。"散"是"曲"的意思。早在东汉末年，相和歌中的但曲就有该曲名，并流行于广陵一带，曾用琴、筝、筑、笙等乐器演奏。但目前可供研究和演奏的《广陵散》是琴曲，收在1425年明代的《神奇秘谱》中。
关于《广陵散》的内容历史上没有明确记载，后来也有不同的说法。但琴家普遍认为，该曲是表现"聂政刺韩王"的故事。即：战国时有韩国人聂政，其父因为韩王铸剑误期而被杀。聂政为父报仇，入山修炼十年，练就一手好琴。后，进宫为韩王鼓琴，趁其不备，从琴腹中拔出匕首，刺死韩王，为了不牵连母亲，自己又毁容而死。这是一个悲壮的故事。《广陵散》的音乐，也有许多悲壮的情绪段落，并且琴曲的文字小标题中也出现许多与故事有关者，如"冲冠第九""投剑第十八"等。乐曲从定弦到奏法，也有许多特别的安排。如，该曲要求琴用"慢商调"，即将琴的第二弦降低为与第一弦同音高位置，以便于低音旋律同时可以在这两条弦上奏出，使音乐平添了许多激昂慷慨等强烈的音响效果；又如有人指出"该曲多拨剌声，盖他曲所无者"--这些特定的奏法都更倾向于激昂情绪的表现。另外，从整体看，《广陵散》泛音、散音用得比较多，"声多韵少"，也体现出早期琴曲古朴的风格特点。音乐陈述过程中，调性调式的游离、转换也时有所见。特别是在需要刻意表现某种悲愤之情时，常用调式转换等手法调整感情色彩（谱例13-6a）：
谱例13-6a
以上谱例选自乐曲第17段，"徇物第八"。这段以低音慢速陈述为主，表现一种在深思中所流露出的不平静（注意，其音乐的第一、二句都像是在C宫调，但是第三句音程向上移动四度，离调到F宫调--调的偏离很有效地表现了主人公的情绪浮动，第四句才再次转回到C宫调）。
《广陵散》共有小标题45段。并将它们分别归入"开指"、"小序"、"大序"、"正声"、"乱声"、"后序"六个大部分。其中，起"引入功能作用"的有4段（包括"开指"1段，"小序"3段）；属于音乐"主体部分"的有33段（包括"大序"5段，"正声"18段，"乱声"10段），属于后人陆续加进去的音乐有8段（即"后序"8段）。从音调分析看，在所谓45段的音乐中，有些段落是根本停不下来的（即无法分段的），所谓"段"的概念在这些时候，只能理解为文学情节分段。另一个特点是：45段标题中所采用的音乐，实际也包含有许多重复、变化重复或叠奏性的句子，或各段间有类似的核心音调弥漫、贯穿……（谱例13-6b）：
谱例13-6b
所以该曲虽然没有成型的主题作为变奏或展开的依据，但乐曲中并不缺乏促使音乐浑然一体的必要因素。再一个重要原因是，乐曲在宏观上借助于"散-紧-慢-紧-慢-紧-慢-散"的速度布局，完成了自己的迂回发展过程。其中，开始从"散"到"紧"的阶段是一个大的启动过程；中间经历了三次由"紧"转"慢"的迂回，反映了音乐时值结构的弹性推动过程，二者在结构上都具有一定张力……最后从"慢"到"散"，由于宏观节奏（即速度整体布局）的宽放和节奏律动的减慢，致使音乐逐渐走向收束，并且最终又与开始取得了一致的速度，体现了乐曲的平衡力作用（详见王迪、齐毓怡：《琴曲"广陵散"初探》，中国艺术研究院音乐研究所出版）。可以认为，《广陵散》的创作，主要就是借助于音乐的标题性、故事性、速度的快慢交替，以及核心音乐材料的弥漫贯穿来完成的。
《广陵散》这首气度非凡的乐曲，以其久远的历史、庞大的结构和"一鼓息万动，再弄泣鬼神"的艺术感染力，备受琴家们的推崇，被尊为"曲之师长"。
(二)《流水》
有关琴曲《流水》的内容，《吕氏春秋》已有记载,伯牙志在高山，又志在流水，故有了《高山》、《流水》之曲……经唐、宋……流传至今的《流水》经历代琴家们的改编与加工，已相当出色。其中特别值得一提的是清代川派琴家张空山（名合修）在《流水》中加了许多滚拂手法，以表现水势湍急、波涛汹涌的气势，被称为《七十二滚拂流水》或《大流水》，成为我们今天普遍用于欣赏的传谱（见1876年《天闻阁琴谱》）。所以，《流水》不同于《广陵散》，它不需要叙述悲壮的历史故事，也没有许多文学小标题，它更类似李白笔下咏颂山水的诗篇，或中国水墨画中那些写意性山水图，洋洋洒洒，将琴声与山川流水融为一体，体现了中国古代"天人合一"的哲学思想和中国文人寄情于山水之间的精神生活境界。
《流水》的音乐一共分为九段。第一段是"散起"，属于音乐的"引子"功能。第二、三段是音乐主体部分作原始陈述和变奏性陈述，亦即琴曲的"入调"部分。它也相当于音乐"起承转合"逻辑中的"起"部；第四、五段是另一旋律的原始陈述和展衍，它也相当于音乐陈述逻辑中的"承"部；第六段出现了明显的展开性音乐陈述，并在第六段运用了大量滚、拂、绰、注手法，以描写江河澎湃等惊心动魄的宏伟壮观景象，形成了音乐高潮，这自然就是音乐陈述逻辑中的"转"部；第七段是高潮后的余音，可以看作"转"部的余波，也可以按照琴曲的传统陈述习惯称它作"入慢"；第八、九段是对第四、六段音乐的重复变化处理，相当于音乐陈述逻辑中的"合"部，但从琴曲的传统习惯来理解，则这一部分中又包括有"复起"的意思，这种"一波三折"的陈述方式可以有效地将前面的"未尽之言"，作再一次地综合性发挥，特别是在第八段末有流水之声复起，与转部的高潮正好遥相呼应……最后，音乐速度减慢，并通过尾声的泛音最终完成了传统琴曲"散出"的结局--那疏疏落落的几声泛音，点染着浩渺烟波，也正是中国文人追求潇洒、恬淡、超脱的浪漫艺术风格所在。
与《广陵散》相比，《流水》的琴技展示要更多样化。它不仅多用了按音技术，而且还通过诸如滚、拂、绰、注等手法，极其生动形象地描绘了幽泉出山之淙淙，欢腾澎湃之壮观，体现了琴曲在近代的飞速发展成果。如：该曲的第三段采用高八度泛音技术变奏处理第二段音乐，那轻快的节奏、活泼流利的曲调和玲珑剔透的泛音，共同形成一种令人愉悦的清澈溪水流淌之声（谱例13-7a）：
谱例13-7a
又如第六段音乐中的大幅度上下滑音等，都给人以急流之洄澜，浪花之飞溅感（谱例13-7b）：
谱例13-7b
该段后来出现的"猛滚、慢拂"技术，则也是让在散弦中滚拂的固定音型与递升递降的旋律同时交响，意在生成一种波澜壮阔的流水音响，这种设计，很有新意，也产生了一定想象性艺术效果，由于古琴的音量有限，音乐只能是伴着想象，而无法完全真实地拥有更大的气势。
(三)《梅花三弄》
《梅花三弄》，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》。相传早在一千五百多年前即有《梅花三弄》的笛曲。现今可查到的最早曲谱刊在明代的《神奇秘谱》中（1425年刊），到了清代的《琴谱谐声》（1820年版），《梅花三弄》已变为琴箫合奏形式。近代琴家也常用于琴曲独奏，而且各派打谱也不完全相同。根据吴景略演奏的曲谱所作的提示性分析介绍。
《梅花三弄》即琴家借梅花之洁白、芳香和不畏严寒来抒发自己坚贞不屈的秉性和赞美高尚品格之作。"三弄"，是指音乐中，有代表梅花形象的"泛音段曲调"先后穿插出现了三次。
《梅花三弄》的音色块大体可以分为两类。一类是浑厚坚实的散音、实音音色块，并以在低音区陈述为主。形成一种肃杀的"严冬"音色氛围；另一类是清亮的泛音音色块，它总是出现在高音区或中音区，那是一种高洁、安详而又生机勃勃的梅花神态、形象。乐曲的基本底色是"严冬"，所以在乐曲标明的1、3、5段以及7、8、9、10段均用实音演奏，用以表现梅花所处的艰苦环境和梅花不为之屈服的刚强性格（谱例13-8，见298页)：
以上是乐曲的第1段，音乐实际具有"散起"的性质。该段速度徐缓，节奏沉着有力，音乐的陈述主要在低音区，音响坚实，旋律进行中间或出现有4、5、6度等大幅度的音程跳进，从而使音乐更增强了许多刚毅和苍劲之感。
第2、4、6段，也就是被称作"一弄"、"二弄"和"三弄"的段落，均为"泛音段"。这些段落旋律音色清亮，节奏活泼而富于动感，主要描绘了朵朵梅花临风而开，生机盎然，舞玉翻银，自得其乐的美好意境（见第十一章谱例11-17a）。
谱例13-8
第10段在主要演奏过实音音色后，又曾出现过泛音式的音色结尾，从而完成了最后的音色交替、穿插。这种让音乐在一实一虚、一阴一阳的陈述中实现其合乎逻辑的陈述方式，体现了中国古典哲学中业已存在的、朴素的辩证思维。正因为如此，不少学者称该曲为"缠达体"或"循环体"结构。
但是，不容回避的问题在于，作为整体乐曲的后半部分（即第7段至第10段间），再也不见泛音段的对比、穿插。因此，这后半部分若一定要继续以音色对比、交替解释就显得太牵强了，它们实际采用了另外一些组织方式。如：由于第7段与第9段是变化再现关系，而第8段又正相当于中段对比，所以这后一部分自身也带有一定的"三部性"曲式因素等。
此外，真正激昂慷慨的段落，也是从第7段高音区坚实音响开始的，它是乐曲的"脊梁"，使以后的音乐能从高音区向中、低音区作"俯冲式"流动与伸延。第7段的内部也第一次出现了明显、频繁的音区变换和音程的大幅度上下跳动、呼应、对比……节奏、技法异常活跃、多变。各段落也在该段紧张的音区、音势影响趋导下，逐步实现了音区布局的迂回降落……第10段音乐是个例外--由于它兼有尾声功能，需要带有一定的综合性，所以又有音区的迂回上升，并在最后出现了泛音。这也是古琴音乐陈述的习惯性做法和"结束型"结构定式。
从宏观速度布局看：该曲实际是从"散起"到"入慢"，而后逐步加速，节奏也越来越复杂而多变--这是音乐从启动到保持、发展的主要阶段。但由于它们是通过"渐变"来实现的，所以从宏观律动看，该曲更具有"一气呵成"的结构推动力。到第9段结束时，音乐开始渐慢，张力也随之减弱，音乐进入收束阶段；第10段通常被称作"入慢"，其实已经带有相当多的散板性质了。"尾声"进一步将音乐的节奏、节拍放慢、简化、打散，使人感想到音乐的律动已经耗尽，最终实现了自然停顿。回顾全曲，正好经历过了从"散-慢-"到"快-"，而后又从"快-"到"慢-散"的逐渐回归过程，因而实现了乐曲整体结构的浑然一体和统一平衡。
古琴曲各段内部的节奏处理，在原文字谱中虽无记载，但凡有修养的琴家，也都会给以合理的安排。从总体讲，该曲在吴先生打谱后，节奏布局也是由简入繁，又由繁归简的。而且，凡高潮出现处，都与操琴者急促而又丰富的节奏处理有关--这些更多反映了不同流派的不同理解与风格，这里不作细述。
《梅花三弄》的旋律音调中，"合尾"性处理是从头至尾都可以看到的（乐曲第2、4、5、6、7、8、9、10段均有合尾）。这种"殊途同归"的旋律陈述方式不仅有助于乐曲总体的统一，也与中国文人在感情流露的过程中追求"中庸、适度"的审美情趣有关。总之，该乐曲有许多"你中有我，我中有你"的做法--大到各段间有不少共同主题，小到各段间有不少共同的音乐语汇、旋法及其派生因素（也就是共同的音乐"细胞"），所有这些可能构成"共性因素"的内容，既促成了作品内部结构与风格的统一，又模糊了各段落之间的区别与界限。
综上所述，《梅花三弄》实际带有混合曲式性质。从总体看，它既有前半（第1-6段）、后半（第7-10段）之分和"大型二部曲式"特征，又有"循环"、"缠达"或"回旋曲式"的特征；既有源于一体的伸延、展衍以及广泛、自由，即兴的"变奏性因素"弥漫其中，又有"散、慢、中、快"的加速与后面"入慢、散"的减速--其中既包括有"在渐变中一气呵成"的结构特征，又含着结构上的前后"呼应"、"对称"或"再现"性思维。
二、琵琶曲赏析
我国的琵琶最初来自波斯的梨形曲项琵琶，公元5世纪前后，经丝绸之路传入我国中原。隋唐时期已在中国宫廷中广泛运用。如官方"大乐署"、"教坊"、"梨园"等均设有专门的琵琶课（见白居易：《琵琶行》）。在琵琶到中国后，无论从外形、结构还是演奏方法、演奏韵味等方面，都产生了深刻变化，使它终于变成了一种地道的中国民族乐器。如，原来隋唐琵琶的演奏是用拨子的，而到了明清，就改成了用五指弹奏；其乐器结构也发生了很大变化。由于演奏范围由宫廷扩散向民间，琵琶的乐目也开始增多。现有的传统琵琶曲主要是清代以来的传谱。它们包括有《汉宫秋月》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《塞上曲》（其中包括五首可以连续演奏，也可以分段演奏的小曲）等文曲，又有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》等武曲。还有一些被称为琵琶大曲者，其特点是综合文曲、武曲技术表现于一身，如《阳春古曲》等，它们都广泛地表现出自隋、唐以来，琵琶在中国生根、演化和发展的大体状况。
琵琶以其颗粒性音响见长，音色独特，演奏灵活多变，自古就有"大珠小珠落玉盘"的赞喻。它不仅能唱、能吟，还长于通过精美的节奏表现歌舞动作，或通过各种多音演奏技术表现复杂的戏剧性音乐内容等，所以近年来，发展尤其迅速。这里，只就那些最重要曲目，略谈一二。
(一)《十面埋伏》与《霸王卸甲》
《十面埋伏》与《霸王卸甲》，都以公元前202年楚汉在垓下决战时，汉军用十面埋伏阵大败楚军的历史为内容，但在表现上各有侧重：一首是以汉军大胜楚军为主要描写对象，所以突出表现了十面埋伏阵所获得的辉煌战果，音乐中有许多古战场上马嘶人叫、金声、鼓声，以及刀枪剑戟的冲撞之声等惊天动地的场面性描写；另一首则比较多地刻画了项羽这位败北英雄。项羽作为历史人物，虽然没立下什么丰功伟绩，但是，琵琶曲《霸王卸甲》在将项羽作为悲剧性英雄人物所作的艺术形象刻画和悲剧性情节处理等方面，却获得了令人赞叹的成就。实例分析：
1《十面埋伏》（谱例13-9a）
谱例13-9a
这是乐曲的引入部分，即小标题"列营"。琵琶形象地模拟出战鼓声声催，号角声声响等异常紧张、森严的气氛。
"吹打"音乐材料是该曲音乐发展的又一重要构成因素。它主要表现军威（谱例13-9b)：
"吹打"的音乐气势宽广，威武雄壮，琵琶发挥了长轮等技术，使我们联想起戏曲中元帅升帐时的唢呐曲牌。
乐曲的陈述逻辑，主要遵照文学标题所提示的"战前准备"（"列营"、"吹打"、"点将"、"排阵"、"走队"）；"战事过程"（"埋伏"、"鸡鸣山小战"、"九里山大战"）；"战后结局"（"项王败北"、"乌江自刎"、"众军奏凯"、"诸将争功"、"得胜回营"）等三大阶段顺序完成。其中，音乐的中心主要在于描写"战事过程"的第二部分，而在第二部分中，又以"九里山大战"为全曲表现的最重要阶段。所以，让我们重点看看"九里山大战"的音乐创作、演奏安排：
谱例13-9b
音乐开始表现汉军的军威运用"吹打"的音调，之后是大战前的片刻沉静，以表现楚军厌战思乡的心态，琵琶模仿"箫声"，琴声甚是悲凉。与之形成强烈对比的是"呐喊"声的闯入，这是两军决战的开始和乐曲总高潮到来。在"呐喊"的高潮部分，演奏者运用了扫弦、绞弦、推并双弦等各种足以发挥琵琶演奏中戏剧性威力的演奏技术，绘声绘色地表现了当年壮观的十面埋伏阵和古战场刀戈相击、厮杀呐喊惊天动地的激烈战斗场面（谱例13-9c）：
谱例13-9c
相对于前两部分而言，第三部内容较杂，篇幅也显长了一些，所以，曾有人将乐曲结束在"霸王败北"或"乌江自刎"段，效果不错。在现今的演出中，更有就在第二部分"大战"的"呐喊"后奏"传令收兵"结束者（即不再演奏第三部分），也是想克服原传谱略显冗长，特别是其不适应现代人快节奏生活和审美情趣的因素。当然，考古和史学上的研究是一种需要，这种需要当以"不改动"为好，而为现代人欣赏则是另一种需要，后者必须考虑为现代人所喜爱，所接受，改动也常常不可避免。所以，目前有关《十面埋伏》音乐的段落和结束方式，也有不同的版本、不同的处理。
2《霸王卸甲》
作为与《十面埋伏》同一历史事件为背景的另一著名琵琶武套曲，虽然也借用了文学标题，但其音乐创作与演奏却是以变奏形式为主，而且，其艺术表现的方面也主要在其浓郁的悲剧性气氛，因此，从艺术本质看，二者区别很大。
首先，该琵琶曲采用"A-B-e-a"定音，十分特殊。作者着意使"A-B"两条弦以大二度不谐和音程的关系，经常在和音中同时出现，这是形成该曲紧张尖锐和戏剧性效果的重要因素之一。此外，乐曲利用了传统的琵琶武套曲和中国人所熟悉的说书人讲故事的方式，将音乐的陈述过程分作：散起性的引子部分（即"营鼓"），上板的主体部分（其中又包括："起"--战前的准备："升帐"、"点将"、"整队"；"承"--战事的过程："排阵"、"出阵"、"接战"、"垓下酣战"；"转"--战争中特定情节穿插："楚歌"、"别姬"；"合"--再战及其结果："鼓角甲声"、"出围"、"追兵"、"逐骑"等主要陈述过程），尾声部分："众军归里"。
该曲的变奏特点主要表现在：除去引子、尾声外，其主体部分的音乐大都采用了同一音乐材料（见"升帐"）及其派生材料（见"点将"）。它们主要借助不同的琵琶演奏技术和速度、力度、节奏、音响的对比与更换，重复、变奏并根据戏剧情节发展需要，不断更新音乐形象。只有一个例外，那就是"别姬"一段，采用了新的音乐素材，这也是特定情节需要所引入的一段插部性旋律。
以下，仅抽三段实例来感受该曲的艺术特色：
先看引子"营鼓"（谱例13-10a，见303页）
谱例13-10a
这个引子虽然与《十面埋伏》开始的音乐十分相似，也是从三通鼓开始，并有号角声、马蹄声等描写古战场不可缺少的音响……但是，它一进来就比《十面埋伏》在音高上低了十一度，所以听去就情绪比较低沉，再加上背景和音有低音声部的大二度叠合，以及演奏家对散板乐曲所作的自由、缓慢和朦胧艺术的处理等，都使乐曲一开始，便抹上了一层浓郁的悲剧性色彩。
作为变奏曲主要乐思和派生性乐思主要依据的"升帐"则突出了楚霸王"力拔山兮气盖世"的英雄豪迈气概（谱例13-10b）：
谱例13-10b
这段音乐并不强调旋律性语言的表现，但节奏处理得威严、庄重，气度非凡。特别是通过那些不断变换重音的"合音节奏组合"，竟像那戏曲中元帅升帐的"锣鼓点"那样威风凛凛，具有个性，从而不多几笔，便塑造出了项羽这一骁勇壮烈的英雄形象。
"楚歌"与"别姬"是表现乐曲最悲剧性的部分，也是与前后音乐对比最大的部分，它夹在两次战事之间，形成音乐结构中的必要转折和低回。其中"楚歌"表现为汉军使楚军士气低落所发的悲歌，此处发挥了琵琶长轮技术的表情优势，也是该曲性音乐形象从"威武"到"悲凉"等变奏的最远点；"别姬"的音乐则是新的，它集中表现了项羽个人形象的另一侧面，即"虞兮虞兮奈若何"的心境，真可谓情深意浓，感人肺腑。也许正因为有了霸王别姬，有了项羽重情之说，历史才赋予了人们对悲剧英雄项羽更多的同情之心。这段音乐写得细腻凄楚，旋律的起伏和散板式的倾诉方式以及琵琶用推音奏出的滑音等，都很接近戏曲中的哭腔（谱例13-10c）：
谱例13-10c
琵琶武套曲的特点不仅在于它的结构庞大，叙事性强，情节跌宕起伏等方面，更在于这类套曲更强调运用戏剧性音乐语言--这对中国传统器乐曲来说，尤为珍贵。我国历史上虽无交响乐队之类长于戏剧性表现的器乐演奏形式，但我们只用一支琵琶，通过各种武套技术（如：扫弦、快夹扫、煞音、绞弦、推并双弦、拍、提、满轮等）有气派、有声势的演奏手法，同样精彩地表现出了千军万马鏖战沙场的史诗性音乐，也同样生动地表现了北国猎人放雕（海青）拿天鹅，以及人们在观看"雕、鹅激战"时的紧张心情，并且还有声有色地描绘出雕与天鹅在天空相互扑咬、上下翻飞、拼死搏斗等生动具体的情节，还有胜利者所流露出的威风神态等（见《海青拿天鹅》）。所以有人指出琵琶武曲的表现格调要有气魄、有声势，重在状物。其中在音乐语言、创作手法、演奏技术和音响效果等，有许多方面都值得我们今人认真继承和发扬光大。
在中国的琵琶武套曲中，所谓"套"的说法主要是指情节内容成套（包括有时有一系列小标题），其实就音乐而论，有不少被称为套曲的作品，音乐实际是一气呵成的，段落之间，并不一定都有明确的章节停顿。所以从音乐组织形式看，这些乐曲在许多情况下，都可能带有"套曲单章化"的倾向。
与琵琶武套不同的琵琶文曲，主要是内容决定了它的演奏技术特点要充分利用左手的装饰旋律技术，如在吟、揉、推、拉的过程中，较多地应用擞、打技法等，这些技术在乐曲中都安排得十分细腻、精巧，常常形成一种玲珑清秀的风格韵味。其手法实际也广泛地运用在其他各种并不被称为文曲的气质文静或抒情性的音乐作品中。
当代琵琶曲的发展也很多样化。以下是有关《彝族舞曲》的赏析提示。琵琶协奏曲《草原小姐妹》则留待第十五章另行分析。
(二)《彝族舞曲》
王惠然根据云南彝族民间音乐编写的琵琶独奏曲《彝族舞曲》，创作于1965年。它像一幅美丽动人的民族风情画。该曲在琵琶传统技术的继承和创新方面，都有不少成绩。作者在乐谱中有"Ⅰ-Ⅸ"的音乐段分标记。我将它们再作以下归纳、说明：
乐曲第一个大部分包括：Ⅰ引子：慢起渐快。作者标明"悠扬地，笛声悦耳"。这是彝族音乐中迷人动听的"海菜腔"音调，使人联想起月光下树影婆娑的彝族山寨，ⅡA部：选用了彝族"烟盒舞"编写的主题，从容细腻的节奏表情，像少女优美轻盈的舞步。结构为再现单二部曲式（谱例13-11a）：
谱例13-11a
它经历了变生性重复后，在Ⅲ、Ⅳ段中，又用速度"加快一倍"和结构"宽放一倍"的方式对主题作第三次变奏。音乐气质从欢快，到粗犷，从抒情到激情，进入第一次高潮。段Ⅴ是"海菜腔"音调和"烟盒舞"材料的片断回忆、再现。音乐开始"入慢"，并构成第一大部分的小结束。
第二大部分：对比性的B主题从Ⅵ"复起"进入。这是更强悍的男性舞蹈部分。琵琶从低音区开始进入，节奏铿锵有力，使人联想起彝族的大三弦（谱例13-11b）：
谱例13-11b
该主题经高八度反复、变奏和火热的演奏技术扩展中，终于将乐曲推向总高潮。
与高潮并列出现的第Ⅶ段音乐，以另一种方式表述了自己的激情：速度宽放，一改紧张激烈的舞蹈性节奏为自由的慢板和三连音式的节奏，琵琶也改用优美婉转的倾诉性语气变化再现了"海菜腔"的音调，复调性的二重演奏方式也加了进来，那"二重唱"似的声腔中，饱含着对家乡的赞叹，又传送着恋人们的甜情蜜意--我们为彝族人民的幸福生活陶醉了(谱例13-11c）：
谱例13-11c
最后部分实际已经进入尾声。作者在第Ⅷ段标有"笛声再起，节奏自由、朦胧地"。音乐素材还是"海菜腔"。尾声的第二个层次是Ⅸ段，音乐在"柔美、幸福地"标志下，回忆、再现了一开始的"烟盒舞"主题材料，那声音减弱、渐远，直至在泛音中消失……
 
第三节拉弦类：二胡、京胡音乐赏析
拉弦类乐器最早出现在我国少数民族地区。如唐代北方奚部落有奚琴（也称嵇琴），用竹片拉弦，可以算是目前所知的我国最早的拉弦乐器。之后，在我国蒙古族等部落中，也出现了用马尾弓拉奏的马尾胡琴和马头琴等。在漫长的历史岁月中，拉弦类已经演变为庞大的家族，如皮膜类琴筒结构的二胡、京胡、粤胡、坠胡、四胡、中胡、大胡，以及板面类琴筒结构的板胡、椰胡等，用于各种民间歌舞、地方戏曲、器乐合奏和独奏。特别是二胡独奏，近来发展尤其引人瞩目。这与民间艺人阿炳和民族音乐家刘天华对二胡艺术的杰出贡献不无关系。
一、二胡曲赏析
(一)《二泉映月》
这是民间艺人阿炳的代表作之一。阿炳，道名华彦钧（1893-1950），是无锡著名的道教乐师。出生贫苦，后因双目失明流浪街头，卖艺为生。"二泉"是指无锡惠全山的名胜"天下第二泉"，也是阿炳经常卖艺之处。《二泉映月》是阿炳借景抒情之作。阿炳在乐曲中充分发挥了二胡这一拉弦乐器的歌唱性特点和不同音区音色的表现力。乐曲在歌唱中充满了江南音乐的恬美和诗情画意，同时也流露出某些与他个人身世有关的凄婉、愤懑之情，和他对美好生活的憧憬。《二泉映月》的音乐材料大体有两类。其一是在低音把位演奏的音乐，它是音色柔和浓郁，旋律优美沉稳，略带闲适、潇洒特点。速度节奏均较平和（谱例13-12a）：
谱例13-12a
另一种音乐材料则总是出现在中、高音区，并且总是通过翻高八度音程的方式进入，音色明亮有力，旋律也更显挺拔，奏法强劲有力。情绪比较激昂，这是一种具有明显展开性特点的音乐，节奏、力度多变，其切分节奏等都稍许带着冲动的意味（谱例13-12b，见308页）：
谱例13-12b
《二泉映月》主要就是利用以上两类音乐材料的不断交替、变奏来深化主体音乐形象的。这种不同把位间的分段交替，不仅清晰地体现了音乐的段落划分，而且按中国道家的观念看，也正好是阴阳交替（谱例13-12c）：
谱例13-12c
上图的"黑色条块"表示用第一把位演奏的低音区音色，"白框块"表示换把位后的中、高音区音色。由于每一色块所占据的时空段不一样长，也不一样高，所以示意图的各部分比例不同。通过音色块大、小、高、低的示意，可较直观地反映出乐曲的音色布局状况。其结构特点可称作"阴""阳"交替，采用了循环加展衍原则，并且将乐曲处理得有对比，有统一，有张有弛。其中，低音区为"阴"，高音区为"阳"，低音区较柔和、抒情，相对而言是"弛"。音区越高，音色越激昂、紧张，所以也就越具有张力。此外，"阴"块的减缩及"阳"块的增大等，也是打破平衡，不断推动乐曲向前发展的重要因素。纵观乐曲的整体布局，即可发现，乐曲有两次大的起伏，其中，以高音区最高的一段为总高潮。
《二泉映月》不仅作为二胡独奏曲在国内外享有盛誉，还出现了由此改编的弦乐四重奏和弦乐合奏等不同形式的乐曲。
(二)《汉宫秋月》
该二胡曲是刘天华先生根据粤胡曲《汉宫秋月》（又名《三潭印月》）改编的乐曲。其源头，又来自琵琶曲《汉宫秋月》的第一段。内容主要表现深宫妇女充满幽怨的感情，这些内心独白，只能娓娓述来，因此很适合二胡的演奏。蒋风之先生演奏的《汉宫秋月》速度徐缓，用弓细腻多变，常常喜欢在旋律进行的过程中，作出时断时续的语态处理，给人以"如泣如诉"或"欲说还休"的感觉。此外，小三度绰、注的装饰以及细腻的音色变化等，都与表现宫中妇女的情态有关。乐曲中"变徵"音、"变宫"音的表情作用也很突出，说明这里倾诉的是一种完全不同于《下里巴人》的宫中哀怨之情，形象生动、准确。以下是乐曲的开始部分（谱例13-13）：
谱例13-13
《汉宫秋月》的音乐陈述主要分为Ⅰ起、Ⅱ承、Ⅲ转、Ⅳ合四个段落，其中，Ⅱ、Ⅳ段的音乐基本是一致的；Ⅰ、Ⅲ段之间的关系也像是换头合尾。并且，实际上四个段落都采用了共同的合尾。所以，该乐曲形象统一的程度较高，并带有循环性特点。它不强调连续对比或采用强烈的对比性材料陈述，却正适合于宫中女性那种"九曲回肠"和十分委婉的情绪变化处理。这种柔和、细腻和含蓄的音乐倾诉方式、结构，独具东方音乐的魅力。
(三)《三门峡畅想曲》
这是刘文金1960年创作的二胡独奏曲，由钢琴伴奏。乐曲采用了"畅想曲"这样的音乐体裁，很有新意。其引子部分主要描写三门峡的水。谱面在钢琴进入处先后标有"汹涌澎湃地；微波荡漾、余波未息"等字样；又在二胡进入处标明"速度自由辽阔地；由慢渐快，渐强"等演奏要求，显然是希望表现登高展望三门峡辽阔的江面，作者的激情油然而生（谱例13-14a，见310页）：
谱例13-14a
以上谱例只是二胡进入时的旋律音调，不包括钢琴演奏部分。
作者将音乐的主体部分分成了六段，但因为其速度又呈"快、慢、快"的三部性对比、再现格局，所以实际该作品又显然受到西方三部性曲式结构思维的影响。
"快板部分"（指Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ段）主要表现中国人民建设的热情和豪迈精神。以下是Ⅰ段主题a（谱例13-14b）：
谱例13-14b
它们共同构成一种特殊的"a、b、a1"再现单三部曲式。其特殊性主要在于：a、b乐段都在"D徵"调，而唯独a1段转调到了"d羽"调，而且音乐的演奏形式也变得比较柔和，所以也为慢板部分的进入做好了必要准备。
"慢板部分"（指第Ⅳ段）实际的音乐陈述也具有三部性（即"c、d、c"的材料布局），它尽情抒发了中国人民对三门峡以及祖国美好未来、人民生活幸福的畅想。以下是最富于表情性、赞美性的"d"主题旋律（谱例13-14c）：
谱例13-14c
其钢琴伴奏在相应部位也出现了与之作"重唱式呼应"的旋律线条。
再回"快板部分"时（指从第Ⅴ段开始），音乐从"畅想"又回到了"现实"：即建设者在伟大理想的鼓舞下，更积极地投身于建设的热潮之中。注意！此时虽然速度再现，情绪再现，唯独没有主题再现（所以它又不能用西方概念中"复三部曲式的再现部"去理解）。此时，由于Ⅴ段用的是新材料，并且以"e、f、e"的单三部曲式规模和"d羽调"地位，自成新的一部分，与第Ⅲ段的"d羽"遥相呼应，从而使乐曲在整体上形成了某种调对称的曲式思维，而将真正的"调再现"留给了下一部分--所以我们有理由认为，原应属于"复三部曲式"的音乐陈述逻辑，在进入第三部分时，已经扩展为四部曲式了。
乐曲的第四部分（指第Ⅵ、Ⅶ段及其尾声）音乐才彻底回归到开始的主题和开始的调，它与第一部分主要的区别在于，最后部分采用了减缩再现。即只再现了"a、b"，而将最后一个"a"留给了尾声。
《三门峡畅想曲》表现了新时代的新音乐风貌。乐风朴实豪爽，带有乡间泥土的气息。节奏的动感很强，朝气蓬勃。作为畅想的抒情段落优美、舒展，也很适合二胡演奏。作者在二胡的演奏的技术革新方面，也作了许多有益的尝试，并取得了好成绩。
二、京胡曲赏析--《夜深沉》
京胡曲《夜深沉》是在京剧《击鼓骂曹》的祢衡击鼓情节中，或《霸王别姬》的虞姬舞剑的场面中，都必用的精彩音乐段落，由京胡主奏，击鼓伴奏。后经多年加工实践，才造就了如今我们听到的著名京胡独奏曲《夜深沉》。但是，为了形成更好的效果，该曲演奏时，一般都还继续采用击鼓伴奏。
《夜深沉》的曲名只说明乐曲的基础音调来自昆曲《思凡》中"风吹荷叶煞"的四句歌腔，而该歌腔的唱词中又有"夜深沉，独自卧，起来时独自坐"等句，所以改编者就沿用了我国传统词牌取名时常用的办法--即用唱词首句为乐曲定名，此外没有其他实质性的文学标题含义。
《夜深沉》是在原"风吹荷花煞"音调基础上作了很大发挥才脱颖而出的新乐曲。它将京胡的刚劲、流畅和华丽之美，与中华民族刚烈的精神气质熔为一炉，实属难得。乐曲的结构大体分为两个阶段。其中，第一部分音乐从慢速沉稳的演奏起步，逐步加快。旋律优美中不乏刚劲。当第一部分在加速到快弓演奏并进入高潮时，音乐出现了类似"甩穗子"式的戏剧性长音（谱例13-15a）：
谱例13-15a
乐曲的第二部分音乐则是从高潮中进入的。它很类似中国上下片诗词的衔接过片方法，由于两段间强调"叠头式"衔接（如：第一段结束在高音"徵"，第二段开始即环绕着"徵"音展开），这种写法使两部分音乐更具有"天衣无缝"和"一气呵成"的音乐陈述特点。从而使它们完全不同于西方二部曲式那种强调两部分间明确对比的结构关系。第二部分音乐更突出其刚烈的气质和京胡各种演奏技术表现。音乐除有相差四五度音高间的大句对偶关系外，各句内部还有许多细节性旋律的上下翻飞和统一、伸长等弹性结构手段，所有这些展开性陈述将乐曲装扮得越加活跃（谱例13-15b）：
谱例13-15b
第二部分在结束前，采取了与第一段合尾的处理，致使音乐再次进入高潮，并通过一个补充性的乐句让乐曲在高潮中结束。
 
第四节民族器乐合奏曲赏析
一、《春江花月夜》
民族器乐合奏曲《春江花月夜》来自琵琶曲《夕阳箫鼓》，又名《浔阳琵琶》或《浔阳曲》等。1925年上海大同乐会的柳尧章和郑觐文将它改编为丝竹乐曲，又经解放后几十年来多次的整理改编，终于使它成为一首享誉国内外的民族管弦乐曲。
经整理的《春江花月夜》的音乐共分十段，各段均有文学小标题。它们分别是：Ⅰ"江楼钟鼓"；Ⅱ"月上东山"；Ⅲ"风回曲水"；Ⅳ"花影层台"；Ⅴ"水深云际"；Ⅵ"渔歌唱晚"；Ⅶ"洄澜拍岸"；Ⅷ"桡鸣远濑"；Ⅸ"欸乃归舟"；Ⅹ尾声。音乐的结构主要是运用变奏、展衍、合尾等方式组织乐曲，所以各段间又具有多次对比、多次统一等循环性特点。以下即第一段所提示的原始音乐素材（谱例13-16a）：
谱例13-16a
开始由琵琶(或阮)模仿鼓声，箫声(或用新笛)、筝声相继演奏出轻轻的水波声，而后引来乐队的合奏。主题优美从容，由于采用了"藕断丝连"的顶真式旋律陈述手法，所以那旋律总是处在一种平和的连绵浮动之中。大鼓在旋律背景上轻轻滚奏，点染出"江楼钟鼓"这一特定标题的意境。
所谓"变奏"，均以第一段为基础，后九段音乐的材料都与第一段有关。如，第二段音乐的开始，实际就是第一段音乐移高四度的变奏与自由伸延（谱例13-16b）：
谱例13-16b
随着主题基本材料的升高模进和自由伸延，很自然地表现出"月上东山"和月白风清的美好景色；所谓"展衍"是指各段音乐的"变奏"主要采用在原主题音乐素材基础上的自由发挥。该乐曲采用展衍的手法很多。其中，展衍的部位多局限在各段音乐的前半部位或其他音乐进行的"过程中"（即各段的"头、腹部"）而不包括段尾。同时，由于展衍手段在各段中所采用的具体方法不同、篇幅的长短不同，此外，其采用的速度和配器等也各自有别，音乐形象自然也有所变化，即各段间音乐也出现了一定对比因素；然而，又因为各段音乐到了段尾，又都回归到原始音调，形成"合尾"式统一。这种"合中有分，分中又有合"的音乐陈述方式，必然给人留下某种循环性音乐陈述和结构印象。如，在"渔歌唱晚"的音乐段落中，前面有33小节都是属于在原主题音调基础上的展衍和派生性音调，它通过柔美的箫声(或新笛)写渔歌自远处飘来的悠扬声响，但是最后通过合尾，又统一到与各段相同的旋律中去了。
乐曲除以优雅的抒情性取胜外，还在一些段落中，较成功地表现了江上摆桡摇橹之声或船推浪涌时，身处江波之上的那种"动感"。如"洄澜拍岸"中的琵琶就采用了慢起渐快最后走向热烈的动力性写法；在"桡鸣远濑"和"欸乃归舟"两段中，也集中描绘了船声、水声。特别是通过筝的历声和旋律线条走向的递升递降和速度的由慢渐快、由弱到强等各方面处理，终于将音乐推向了高潮（谱例13-16c）。这是"洄澜拍岸"和"欸乃归舟"的音乐片断：
谱例13-16c
尾声是描写归舟远去，波光水影都渐渐地淡了下来……
《春江花月夜》以优美流畅和雅俗共赏的音乐语言，柔和的色调和独具东方韵味的、连绵不断的结构方式，让音乐像涓涓流水那样不紧不慢地展现在世人面前，它并无任何先声夺人或张扬宣泄的意图，只是任听众自由感受那江南风景的妩媚秀丽和熏风阵阵所带来的惬意。这是一种在音乐中追求适度和中庸的艺术趣味，它大概也是许多江南丝竹乐普遍具有的风格趣味。当音乐描绘出万籁俱静、水天一色时，你会感到心旷神怡。
该曲还曾先后被黎英海改编成钢琴曲，刘庄改编成木管五重奏，陈培勋改编为交响音画，足见其影响之深远。
二、《赛龙夺锦》
《赛龙夺锦》（又名《龙舟竞渡》）系广东音乐，由何柳堂作于20世纪20年代。此曲原为丝竹乐合奏曲，由于内容是表现农历五月五日端午节民间传统的赛龙舟活动，为了渲染这种群众性比赛的热烈气氛，后来又在乐队中加了唢呐和打击乐等，逐渐改编成了现今这种充满欢欣鼓舞之气和令人奋发向上的广东吹打合奏曲。
该曲开始是散板的引子，由唢呐领奏（谱例13-17a），其音调是粤剧中将军出场时常用的唢呐牌子曲，气势豪迈，威风凛凛，它揭开了赛龙舟这一重要活动的序幕。音乐的主体部分是在欢腾的锣鼓节奏背景下开始的，它主要是绘声绘色地表现赛事本身。作者注意到赛龙舟时集体划船动作的核心节奏律动，并生动形象地设计了"赛"与"夺"的句法结构对偶关系（谱例13-17b）：
谱例13-17a          谱例13-17b
这种对偶关系有时通过方整句法体现，有时则通过乐句的分裂、综合，或长、或短、或断、或连地呼应相互追逐。整个音乐的陈述过程就是在对这些核心节奏与核心音调的不断加工、展衍、扩充基础上展开的。其中，特别值得注意的是，乐曲在展开过程中还采用了许多变形和模进手段，这些原来主要是属于西方创作中的作曲技术，大量借鉴和运用到该曲中来，在其他乐曲中，实不多见。但它对展开乐思、表现"竞赛"和调剂调式色彩却起到了积极作用（模进有时也可以形成调的转换）。此外，作者为了表现"人心激荡"还利用"变宫音"和"清角"音不时地转换调式；切分节奏在乐曲中作为一种"激动"或"振奋"的表情在乐曲的发展中也发挥了重要作用（谱例13-17c）：
谱例13-17c
当乐曲经历过尽兴展开后，音乐用一拍一个音的坚实演奏方式，用渐强和渐快将音乐推向高潮。此时，又出现了类似引子的散板句，这种"欲收故放"的节奏处理，犹如古琴曲的"复起"，既像是在宣告比赛的结果，又好像是在鼓励赛者"再加一把油"。随后，即开始了欢快活跃的尾声段落。这段"收"的音乐采用轻快的速度，回顾和变化再现了前面的一些乐思，节奏中出现了更多的切分和附点音符，潇洒风趣。近些年，更有演奏家们将最后音乐部分移高四度演奏，从而使尾声转入到下属调方向，以形成更为醒目和完满的结束，效果也很显著。
《赛龙夺锦》是五四运动以来我国优秀的民族器乐合奏曲之一，它不仅在作曲技术上体现出我中华民族自觉汲取外来文化精华的开放心态，更重要的是音乐中所蕴涵的令人振奋的中华民族自强精神，给人留下深刻印象。
三、《翻身的日子》
这是作曲家朱践耳1952年创作的乐曲，原来是为《伟大的土地改革》纪录片写的配乐，后改编为民族管弦乐曲。音乐通过乐队合奏，首先陈述出欢乐的引子，之后板胡以其极为明亮的音响、喜洋洋的表情和陕北农民的腔调，在高音区奏出了第一支主体旋律，这旋律后来几乎成了翻身农民最美好的形象，曾作为中央人民广播电台"农村节目"的"开始曲"长期播送。为巩固这一重要形象，在板胡独奏后，二胡等跟着又变化反复了一遍。
并列进来的第二段音乐，则完全换了一种音色和音区，这是由管子模拟老年人的腔调，好像表现一个老农在分得土地后的得意、述说和歌唱，特写性很强，更具有"情节性"意义。音乐采用了山东吕剧音调，颇具幽默感。
第三段音乐是采用乐队全奏的方式进入的。此时，音乐表现的重点在于整体农民欢庆土地改革胜利，所以换成类似《放驴》那样喜庆的河北吹打乐写法，将乐队分成两组，呼应对答，笛子、管子吹持续长音、甩穗子，掀高潮，乐队则作为紧打慢唱的背景对管乐作出支持……此外，还出现了四五度范围的调性交替等，所有这些极其热闹的写法，在气氛上都非常接近农民在欢庆日子里所演奏的吹打乐。
以上三段音乐从单项乐器的音色线和音区变换对比，到全乐队音色块的综合；从不同地区民间音乐风格的选用，到不同个体、集体农民神态的概括，都反映了作曲家在生活、创作方面的长期积累和提炼能力。乐曲在尾声变化再现了引子的材料，这种前后呼应的设计，对主体音乐陈述中"ABC"连续并列的写法，增加了一些辅助性的统一因素，属于西方音乐创作思维，已超出了纯民间乐曲的结构传统。
我们还有不少从管弦乐曲中移植改编过来的民族管弦乐合奏曲。如《花好月圆》（黄贻钧曲）、《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲）等，均由彭修文改编为民族管弦乐曲，获得了很好的民族管弦乐队效果。