解放军文职招聘考试《西方音乐史》复习精髓

 《西方音乐史》复习精髓
一.古代希腊与罗马音乐
 1-古希腊音乐
比较重要的乐谱残篇：《俄瑞斯忒斯》、德尔斐赞美诗、塞基洛斯歌
乐器：里拉，阿夫洛斯，基萨拉琴
日神赞美诗：多用里拉琴或基萨拉琴伴奏，多利亚调式，风格典雅均衡，具有理性的光辉。
酒神赞美诗：多用阿夫洛斯管伴奏，弗里几亚调式，音色尖利洪亮，具有狂放理性的力量。
抒情诗：源于民歌，后由抒情诗人自创自唱，常用里拉伴奏。诗人有：特尔潘德、提尔泰俄斯（战歌）、萨福（第十位缪斯）
合唱诗歌的著名代表：品达罗斯（崇高颂歌的典范）
古希腊三大悲剧作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯
悲剧：起源于民间的酒神颂，公元前5世纪，悲剧得到很大发展，被视为一种对群众进行宣传教育的有效方式。
喜剧：以轻松揶揄的手法描写和表现现实生活。
古希腊戏剧的意义：对后来的西方音乐具有重要的历史意义，对17世纪西方歌剧的诞生，以及19世纪瓦格纳的歌剧改革理想产生了深厚的影响。
毕达哥拉斯：是西方第一个以理论方式来说明和解释音乐现象的人，通过弦长比发现八、五、四度是协和音程。
阿里斯多塞诺斯：著有《和谐的要素》，它是古代音乐理论的重要文献，接受了毕达哥拉斯的和谐概念，但不只注重抽象的数量关系，而是注重从实际听觉经验中去认识音乐，深入到音乐构成的具体要素，在音程、调式、旋律中讨论音乐的理论问题。他的音乐理论中最核心的内容之一是四音音列。古代关于旋律、音阶、调式的理论都建立在四音音列基础之上。
古希腊调式：多利亚、弗里几亚、利第亚及各种变体。
古希腊记谱法：字母谱、符号谱
音乐社会功能的学说：亚里士多德认为多利亚调式质朴，具有男子气，使人安静并具有力量。弗里几亚调式狂放，具有酒神精神，可以激发热情。副弗里几亚调式容易使人陷于享乐，丧失意志。
柏拉图认为音乐是净化心灵，教化品性的重要手段，好的音乐可以使人向善，但不好的音乐可以使人品行不端，并认为音乐的重要功能是为社会教育服务，而不是享乐或娱乐。
2-古罗马音乐
古罗马音乐特点：实用性和娱乐性增强，集体性的军乐以及仪式、游行音乐非常普及。与古希腊音乐的重要区别是音乐的职业化，古罗马在音乐的繁荣方面不亚于古希腊，但却失去了希腊艺术的高尚和纯真成为一种纯粹的娱乐。
特色乐器：大号、水压管风琴、大型基萨拉琴
二．中世纪音乐
中世纪：15、16世纪一些崇拜古希腊、罗马的意大利人文主义者认为他们正处在古典文化“复兴”的时期，因而将古罗马消亡到古代文化的复兴这中间长达千年的历史时期称为“中间的世纪”，17世纪德国历史学家凯列尔在《通史》中第一次将人类历史划分为古代、中世纪、近代三个时期。音乐史研究一般倾向把公元5世纪西罗马灭亡到14、15世纪之交看成西方音乐的中世纪时期。
    七艺：语言艺术的“三艺”：语法、修辞、逻辑。数学艺术的“四艺”：算数、几何、天文、音乐。
    中世纪的音乐观念：音乐不是供人欣赏聆听的对象，不是用来享受或娱乐，它被赋予教化人，使人弃恶向善的道德理性功能。
加洛林文艺复兴：公元751-987年，加洛林王朝提倡学术，鼓励教育，带来文化复苏的迹象。
    格里高利圣咏：形成于约8、9世纪，无伴奏、无固定节拍的单声部素歌，建立在单纯的自然音阶基础上，由于其宗教的性质，因此旋律音调一般比较平缓，内容取自《圣经》，用拉丁语演唱。基本功能是服从宗教礼拜活动，歌唱方式主要有独唱、齐唱、交替歌唱和应答歌唱。它以罗马礼仪为基础，融合了高卢地区的礼仪因素，最后逐渐影响到西欧其他地区的圣咏，成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。教皇格里高利一世在格里高利圣咏的形成过程中起了重要作用，他派人收集整理罗马各地圣咏，选编成两本圣咏集，统一了罗马天主教会的仪式和圣咏，并建立了罗马教会歌唱学校。法兰克国王丕平和查理大帝都废除地方圣咏，全盘接受罗马圣咏，在很大程度上推广了格里高利圣咏。后来格里高利圣咏的扩展丰富了教会音乐，通过附加段、继叙咏、宗教剧，教会音乐开始从封闭状态伸向外部世界，越来越艺术化并具有审美价值，格里高利圣咏是西方音乐发展的重要基础。
附加段：附加段兴起于9-10世纪，11世纪达到兴盛，12世纪逐渐衰落。即在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏德扩展，常用于日课中的交替圣歌和应答圣歌部分以及弥撒礼仪中的讲台经、奉献经、圣餐经和除信经外的常规弥撒部分。附加段有引入式的，即在原圣咏前附加新的段落，也有中间插入式的，在圣咏中间插入新的内容，附加和插入的目的在于对原圣咏内容进行说明、解释、引申。附加的手段有附加新的歌词，附加新的旋律材料，也可以二者同时附加。附加段现象集中产生在北方地区，圣加尔修道院是创作附加段的重要中心，院内修士图奥蒂洛以创作附加段而闻名。
继叙咏：产生于9世纪左右的圣加尔修道院，修士诺特克是继叙咏的重要创造者。继叙咏是圣咏中哈利路亚的扩展段落，紧接在哈利路亚之后开始是在哈利路亚的花唱旋律上附加歌词，最后脱离哈利路亚，成为一个独立的形式，从手法上继叙咏可以认为是附加段的一种表现形式，因此也被称为“哈利路亚附加段”。继叙咏在发展过程中的最大变化是歌词结构的规整化，各段歌词的长度逐渐变得相同。在中世纪后期，随着继叙咏数量不断增多，影响增大，脱离了特定的礼拜形式，与同时期其它一些半圣半俗的音乐或世俗音乐相互影响和渗透，慢慢显示出对礼拜音乐权威的危害，16世纪特兰托宗教会议下令取缔圣咏中使用附加方式，除少数几首被保留外大部分继叙咏被禁止用于罗马天主教礼拜仪式。
平行奥尔加农：它是奥尔加农的最初阶段，它的上方主声部是圣咏旋律，主声部下方附加一个奥尔加农声部，附加声部以相距四度或五度方式平行于主声部，这种两个声部的一四度或五度平行移动的奥尔加农就是平行奥尔加农。除了这种严格的平行奥尔加农外，还有一种平行奥尔加农的变体，这种奥尔加农也是一圣咏为基础，但两个声部以同音斜向开始，进入四度音程后两个声部开始平行，最后结束又汇合于同音。约公元9世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》对这种复调形式有过描述，并提到平行奥尔加农的两个声部各自可以分成八度重叠而成为四声部，这是二声部奥尔加农的复合形式，规多在它的著述《辨及微茫》专用一章讨论了复调。
华丽奥尔加农：产生于12世纪左右，奥尔加农声部在11世纪声部交错或超越的基础上进一步发展，从原来的下方声部转向上方声部，并越来越表现出流动和富于变化的装饰性格，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格，也就是华丽奥尔加农。在华丽奥尔加农中，复调得两个声部表现出即兴和自由特征，没有明显的节拍特征，活跃、华丽的上声部与下方缓慢、静止的圣咏声部形成鲜明对比。在法国利摩日的圣马夏尔修道院和西班牙圣地亚哥的孔波斯泰拉修道院的手稿中都能见到这种复调。
有量奥尔加农：11、12世纪左右，音乐中发展出来一套节奏模式，这些节奏模式的节奏类型与诗歌韵律音步的节奏特征一致，有长和短两种类型，有这两种基本类型可以变化出六种节奏模式，在实际运用中，选用的某一节奏模式通常需要至少重复一次，构成更大的组合节奏型，而运用这些节奏模式的奥尔加农就是有量奥尔加农。
第斯康特：它是奥尔加农发展到一定阶段形成的一种与华丽奥尔加农风格迥然相异、被称为第斯康特风格的复调音乐。12世纪以后，随着华丽奥尔加农的发展，低声部的素歌主声部被无限拖长，原有圣咏歌词的韵律感就不复存在，这导致了把节奏模式运用在华丽奥尔加农的两个声部中，低声部的定旋律带有节奏模式，高声部与定旋律声部形成一音对一音的风格，两个声部旋律主要是反向进行，乐曲整体上显示出分句的结构特征。12-13世纪时，两个声部以相似的有量节奏进行的复调形式称为第斯康特。
克劳苏拉：最初克劳苏拉是宗教诗篇结束之前的多声部的结尾或收束，只有曲调，没有歌词，克劳苏拉作为独立的结构出现在13世纪巴黎圣母院乐派的复调音乐中，它在风格上和写作上属于第斯康特样式，各个声部都被纳入节奏模式，有较清楚的节拍节奏特征。克劳苏拉的写作目的主要是为了在特定的情况下用来替换礼拜仪式中的其他段落，因此它们被单独创作，并且被集中保存以便可选择地进行替换，也称之为“替换克劳苏拉”，它是经文歌的直接起源。
经文歌：在二声部的克劳苏拉上方声部加上歌词，这种上方声部有词的克劳苏拉就是经文歌。13世纪最典型的经文歌是三声部的上方声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关，往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义，后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词”现象，由于加入方言歌词，经文歌的内容渐渐世俗化，与宗教礼仪非常不协调，这些经文歌从礼拜活动中分离出去，在世俗社会流传开来。早期经文歌大多以手抄本形式流传，形势很不固定，在经文歌中，无论音乐还是歌词中心都在上声部，低声部旋律声部只是起到基础作用，在非礼拜活动中歌唱时，拉丁文的歌词失去意义，低音常常改用乐器演奏。13世纪下半叶又发展出了弗朗科经文歌和彼特罗经文歌。
弥撒：产生于6世纪左右，又叫“圣餐仪式”，罗马教会最重要的礼拜仪式，用于星期日及特定宗教节日，以纪念“最后的晚餐”。弥撒分为专用弥撒和常规弥撒。常规弥撒：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。
波埃修斯：中世纪最权威的音乐理论家，著有《音乐的体制》一书，他把音乐分成宇宙音乐，人的音乐和乐器的音乐三类，认为最好的音乐是宇宙音乐，这是一种“天乐”，它包含着数字和秩序，体现出最高的宇宙的和谐。人的音乐产生于人的灵魂深处，它既包括人的身体和心灵的和谐，也包括歌唱的和谐。乐器的音乐是处在最低等级的，。
中世纪记谱法：简明记谱法（用希腊字母代表音高），字母记谱法（935年，法国修道院），纽姆记谱法（产生于8世纪，在9世纪被广泛使用），四线谱（规多）
规多：中世纪最重要的音乐理论家，在前人的基础上总结出四线谱，为五线谱的形成做出了重大贡献。在其音乐理论著作《辨及微茫》中，肯定了用横线来标明音高的优越性，并扩展了这一原则，建议用三或四线组成的线谱来记谱。他还发明了“规多手”的帮助记忆方法，作为学唱的辅助手段。
八个教会调式：四个正调式：多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚。四个副调式：（前面都加上“副”）
宗教剧：包括奇迹剧、神秘剧和道德剧。奇迹剧表演基督教重要圣人的事迹，神秘剧涉及圣经故事中耶稣的诞生、复活、末日审判等传说，道德剧主要以说教和道德故事为基础。宗教剧的作用是能比较通俗地传播和普及宗教知识。后来，宗教剧开始世俗化，地方语逐渐取代拉丁语，表演过程加入过多对白，戏剧的表演者也常常有民间艺人担任，宗教剧的过渡扩张导致有损教会权威，1210年，被教皇明令禁止神父在公开场合演戏。
希德嘉：中世纪女性作曲家，1098年生，创作了至少72首歌曲，她的《美德的戏剧》是现存最早的道德剧，描绘了魔鬼于16种美德之间为占有一个灵魂而进行的斗争，具有丰富的想象性和戏剧性。
圣母院乐派：随着1163年，新的圣母院大教堂奠基，巴黎成为12、13世纪欧洲最具活力的学术中心。此时，复调音乐的中心也从法国南部转向北部的巴黎，巴黎圣母院成为晚期中世纪最具创造性的中心，也产生了圣母院乐派。重要贡献：对复调节奏在记谱和写作方面进行了创新，节奏模式在这里得到广泛和更加丰富的运用。主要的两种风格特征：华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的第斯康特。圣母院复调常常把华丽奥尔加农和第斯康特混合使用，即在华丽奥尔加农之后接上第斯康特，形成了两种音乐风格的对比。圣母院乐派中最重要人物是莱奥南和佩罗坦。
莱奥南：诗人和作曲家，擅长写华丽奥尔加农，这种复调体裁在他手里被发展到顶峰，他著有《奥尔加农大全》，这是中世纪最重要的复调音乐文献之一。
佩罗坦：擅长写第斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献，创造了一批三个乃至四个声部的复调音乐，导致了和声关系的复杂化。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行润色和修订。
孔特克图斯：流行于12、13世纪，是拉丁歌曲的一种。它既可以是复调，也可以是单声形态，一般为二至四声部，常见为三声部，织体特点类似于第斯康特，但更规整，各个声部节拍基本相同，它不再依赖圣咏，而是以自创的旋律为基础，每个声部都唱歌词，且各声部歌词一样，采用拉丁歌词，它的歌词属于比较规整的格律诗体，是押韵的，出现有规律的节奏重音变化，由于它不是正式的礼拜音乐，内容一般限于严肃诗歌，可能具有宗教性质，也可能涉及政治、道德、历史等世俗事物，音乐表现出有规律反复的分节歌曲形式。到了13世纪下半叶被经文歌取代。
戈利亚德歌曲：现存最古老的在中世纪流行的一种拉丁歌曲,是12世纪以来云游诗人创作的诗歌。保存最著名的手稿《卡尔米拉·布拉纳》
云游诗人（游荡诗人）：当时在法国、英国和德国，主要是由一群不规矩的学生，或想逃避枯燥的修道院生活，到处游荡的云游僧侣构成。
流浪艺人（杂耍艺人）：是靠献艺供人娱乐而谋生的职业乐师。在法国被称为“戎格勒”，德国“高克勒”，英国“贾格勒”和“格里曼”。
英雄业绩歌：最早的方言歌曲之一，是史诗性的长篇叙事诗，歌颂忠诚、勇敢的骑士英雄。常由流浪艺人演唱。以民间说唱形式诵唱，音乐简单缺乏变化，以口传形式而没有得到保留。流传下来最著名英雄业绩歌是产生于11、12世纪的大型史诗《罗兰之歌》
法国游吟诗人：构成比较复杂，包括宫廷贵族和骑士阶层，甚至一些帝王，在法国南部的游吟诗人称为特罗巴多，他们以奥克语或普罗旺斯语写作，在北部的称为特罗维尔，以奥依语（古法语）写作。他们的歌曲反映出教会和世俗旋律风格的影响，大多是单声的，常加上乐器伴奏，即兴弹唱。在音乐风格方面，南方歌曲分句不明确，旋律细腻精美，节奏处理较为复杂自由。北方歌曲受到南方游吟诗人歌曲的影响，但比南方歌曲朴实和直率，与民间歌曲接近，旋律段落轮廓比较分明和规整，北方歌曲喜加上叠歌。优秀游吟诗人有贝纳特，代表作《我看见云雀扑打着翅膀》。
宫廷之恋：这是游吟诗人歌曲题材中爱情题材的一种，它的感情表达受宗教文学追求幻境表现手法的影响，常常把宗教般的纯真和圣洁感情与凡俗的人间男女之爱混合在一起，诗人在苦恋着可望而不可及的异性偶像过程中实现自身典雅品性的完善。
爱情题材的歌曲还有：康佐、晨歌、田园歌
涉及政治的歌曲有：歌曲、悲歌、辩论歌
叙事体方言诗歌有：传奇、叙事歌曲、莱歌
恋诗歌手：是在德国歌唱被称为“恋歌”的方言抒情歌曲的歌手。特色歌曲形式“巴体歌曲”。
意大利方言歌曲：13世纪流行的舞蹈歌曲“巴拉塔”，内容涉及宗教题材的歌曲“劳达赞歌”。
西班牙方言歌曲：坎蒂加，分为爱情歌曲的坎蒂加和宗教歌曲的坎蒂加。
中世纪器乐：拨弦乐器有竖琴、琉特琴、索尔特里琴，拉弦乐器有维埃尔，键盘类是管风琴，中世纪器乐大多即兴演奏，基本没有乐谱流传下来，现在所知比较著名的中世纪器乐是“埃斯坦比耶”。
“新艺术”：14世纪初，法国音乐理论、作曲技巧和音乐风格上出现了一些新的现象，标志着音乐革新的开端，新艺术音乐盛行于14世纪上半叶法国，一般以“新艺术”通称整个14世纪法国和意大利音乐。人物有维特里和穆里斯（著有《新音乐艺术》）。与新艺术有关的最早乐谱是《福维尔传奇》。
等节奏经文歌：14至15世纪中叶，作曲家用等节奏型创作经文歌，利用音高型和节奏型两个要素的反复，即“克勒”和“塔里”的周期反复，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构，形成等节奏经文歌。
分解旋律：13 -14 世纪与经文歌关系密切的音乐形式，盛行于14世纪，特点是把旋律线截断为个别音或一组音，将它们分别使用在各个声部，演唱效果像打嗝一样。叙述分解旋律规则最完整的论述是理论家格罗凯奥的论文集《论音乐》。
马肖：他是法国新艺术音乐的最重要人物，在诗歌和音乐创作情况的资料保存得十分完备，在西方音乐史上他是作品得到完整保存的第一位音乐家。他的音乐作品涉及到14世纪几乎所有重要的音乐体裁，有经文歌、弥撒、分解旋律以及大量世俗歌曲，他总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果，称为一个时代的音乐家典范。马肖对弥撒曲的贡献是第一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思。他只写过一部弥撒曲《圣母弥撒》。唯一一首分解旋律时《大卫分解旋律》。
14世纪意大利音乐：注重旋律的流畅和歌唱技术，内容上更多于城市市民的现实生活有关，重要体裁有猎歌、牧歌和巴拉塔。音乐家有兰迪尼，出现“兰迪尼终止”这种独特风格的变化处理。14世纪意大利音乐文献是《斯夸恰卢皮抄本》。
三．文艺复兴时期音乐（欧洲音乐风格向着一体化发展，音乐中心向北转移）
英国音乐：特点是少受抽象理论约束，与民间音乐保持着自然的联系，倾向大调性、主调风格，习惯自由运用三、六度音程，产生和谐丰满的音响。一般使用不省略三音的三和弦，多使用和省式织体，强拍避免不谐和音程。乐谱有《奥尔德霍尔藏稿》，重要作曲家有鲍尔、邓斯泰布尔。
英国音乐的风格特征：朴素、清新、和谐、悦耳。
邓斯泰布尔：文艺复兴时期英国最重要的作曲家，他的作品涉及当时各种体裁和风格，包括常规弥撒个部分的谱曲，经文歌，世俗歌曲和一些其他宗教歌曲，多为三声部，上声部较为突出，但与同时期作曲家相比，他对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏声部间一三、六度构成丰满的三和弦。他的作品中定旋律一般在较低的声部，有的在高声部，也有的没有定旋律，代表作经文歌《你多么美丽》。
圣诞颂歌：15世纪英国的一种很受欢迎的复调音乐体裁,原是一种单声部舞蹈歌曲，15世纪已不再作为舞蹈伴唱，题材有道德、政治和宗教的，歌词是英文或拉丁文或两者混用的押韵诗节，它由既个诗节和叠歌组成。
法伯顿：从英国的第斯康特演化而来，带有即兴性质的复调音乐手法。它是在一个写出的素歌声部基础上，与演唱时即兴附加上两个声部的复调音乐手法。
福布尔东：15世纪上半叶的30年，在欧洲大陆形成了一种与英国法伯顿相似的谱写复调音乐技巧。高声部是加以装饰的素歌，低声部与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现八度，每一个乐句总是结束在八度上。演唱时在这事先写出的声部中间即兴加入第三声部，在高声部下方四度进行。福尔布东创作手法主要用在日课圣咏以及圣母颂歌、感恩赞等谱曲上。采用这种手法的作品有迪费的《耶稣，众人的就主》。
尼德兰乐派：西方音乐史从19世纪上半叶开始，把15、16世纪一大批出自低地国家的音乐家称为“尼德兰乐派”，并区分为第一代、第二代和第三代尼德兰乐派，分别以迪费、奥克冈和若斯坎为首。
勃艮第乐派：勃艮第乐派形成、发展在1400—1450年间，当时勃艮第公国的王侯们对音乐的热爱，吸引了一批优秀的音乐家献身宫廷，于是形成了欧洲大陆最早的乐派。他们常用的音乐体裁是“尚松”，重要的成就是确立了大型宗教体裁“弥撒曲”五部分的常规写作形式，代表作曲家为杜费和班舒瓦。勃艮第乐派的风格特点是：（1）作品以三声部复调音乐为主，即固定低声部、中间对应声部和高声部。弥撒曲均为四声部复调作品，四声部自下而上为：低音对应声部、固定声部、高音对应声部和旋律声部。（2）旋律和节奏的发展集中在高声部，假低音的技巧常被采用，即三度和六度平行进行。（3）兰迪尼终止式普遍出现。（4）喜好世俗风格的尚松、宗教性的经文歌和弥撒曲体裁。
定旋律弥撒曲：15世纪勃艮第作曲家的常用体裁。弥撒的各个乐章采用一个相同的旋律作为定旋律（圣咏或世俗歌曲），以此作为音乐统一的轴心，四声部织体。作曲家迪费是其主要创造者。
迪费：是勃艮第时代最重要的作曲家，他的音乐作品涉猎当时各种世俗和宗教音乐体裁。在世俗方面涉及一些歌谣曲；在宗教方面有大量的经文歌和弥撒曲，他的经文歌大部分是等节奏经文歌，被人称为“来自天堂的乐声”。他倾向于更清晰的调性与功能和声的音乐语言，通过自己的创作真正确立起了定旋律弥撒曲的体裁风格，并使其成为法-佛兰德复调音乐最重要的体裁之一。第一次将世俗曲调运用到弥撒曲中；第一次将经文歌四声部织体运用到弥撒曲中；第一次在定旋律的下方加一个对位的低声部在弥撒曲中运用。代表作有经文歌《最近玫瑰开放》，弥撒曲《武装的人》。
班舒瓦：天主教神父，与迪费同为勃艮第乐派的重要作曲家。年轻时从军，后致力于勃艮第王朝。在他简朴的音乐中，世俗音乐占有重要的地位，以尚松最为特色，他的大多数尚松都是回旋曲，这也成为15世纪以后尚松的习惯形式，人声旋律简洁，没有复杂的节奏，还时常出现三和弦轮廓，优美典雅富有感染力。他的许多经文歌、赞美诗和圣母颂歌都是为特定的宗教仪式创作的，音乐很少装饰，在一些作品中采用福布尔东的手法。他留下的作品没有弥撒套曲，而是一些单乐章的弥撒曲，风格类似于他的尚松。代表作有尚松《越来越》。
尚松（勃艮第乐派主要体裁）：是指14至16世纪用法语的世俗诗歌谱写的复调歌曲的概称。从勃艮第乐派开始起，它成为代表法国世俗音乐的重要体裁。它产生于14世纪马肖等作曲家的创作，一般采用诗歌和音乐的三种“固定形式”，14世纪后期，发展成为一种有复杂节奏和对位的歌曲，勃艮第时期的尚松基本上继承了14世纪的这种歌曲传统，但与14世纪后期的风格相反，勃艮第时期的尚松以清晰和幽雅为特点。
法-佛兰德乐派：佛兰德斯乐派是指15世纪中叶以后欧洲大陆北部的作曲家形成的一个音乐流派。据史书记载，这一地区在当时又被称为尼德兰区域。20世纪初，史学家们为了使历史上政治、文化、地理的名称更加吻合，常把尼德兰第一乐派称为勃艮第乐派，把尼德兰第二乐派、第三乐派称为法-佛兰德乐派，即狭义上的尼德兰乐派。法-佛兰德乐派使复调对位音乐发展到盛期，在人文主义的影响下，他们把世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进行写作。法-佛兰德乐派的贡献是进一步发展了复调音乐，表现在：（1）强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能。（2）喜好较为丰满的音响，出现简单的和声结构（三和弦形式完整出现），假低音技巧和兰迪尼终止式被正格终止和变格终止取代。（3）弥撒曲以四个声部为主，有时甚至采用五、六个声部，作曲家也常把四声部拆为二重声部，形成一种对比强烈的二重风格。代表人物有1、奥克冈、比斯努瓦，2、若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克，3、拉絮斯、蒙特。
奥克冈：是法-佛兰德乐派第一代作曲家，他的音乐深受勃艮第乐派的影响，创作的弥撒曲庄严宏伟，旋律宽广，音响丰富；在模仿复调上有较高的造诣，创有一种“迷你卡农”形式。现存的宗教作品有13部弥撒曲，1首安魂曲，1首信经和10首经文歌等；世俗音乐主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是经文歌《感谢上主》。
比斯努瓦：是与奥克冈齐名的同时代作曲家，主要写世俗音乐。他的主要艺术生涯是在勃艮第宫廷度过的，他的作品风格与奥克冈不同而更接近迪费。他对诗歌有独特的鉴赏能力，她的一些尚松曲调被认为是15世纪下半叶最优秀的旋律，他的旋律既有迪费的清晰，又有奥克冈的曲折灵活。
若斯坎：法-佛兰德乐派第二代作曲家，奥克冈的学生。他致力于复调技术的革新，其中最典型、突出的成就反映在经文歌的创作方面，强调各声部旋律的同等作用；同时音乐不再像数学模式那样进行，而在描绘歌词的意境、表情达意方面发展到了一个新的高度。在弥撒曲的创作中，若斯坎促进了一些新的弥撒曲类型的发展。如释义弥撒曲、模仿弥撒曲。经文歌是若斯坎的代表性体裁，是他创作数量最多的体裁。他的经文歌创作除了复调技法十分精湛以外，更重要的是注重以音乐来表现歌词。如他从意大利音乐中借鉴而来的法索伯顿的技法也是为了音乐的表现。若斯坎的尚松创作更为灵活，他抛弃了传统的‘固定形式’，选用更多别的诗词，并使织体复杂化，技法上从宗教音乐中借鉴，如卡农或自由模仿等。代表作有经文歌《耶和华作王》。
模仿弥撒曲: 以已经存在的复调作品为基础，引用多个声部的材料，或吸取其动机、复调陈述方式和结构特征而创作的弥撒曲。
16世纪音乐新趋势：民族化、世俗化、器乐开始走向独立。
弗罗托拉：牧歌的前身，15世纪末在意大利北部形成，是分节歌曲，按音节谱曲，有明显的节奏和简单的和声，主调的织体，四个声部中高声部通常由人声演唱，其他声部由乐器演奏，风格与法-佛兰德的复调对位有很大不同。它的歌词多是爱情和讽刺的内容，表达无拘无束，使一种源自即兴传统的较简单的音乐形式。16世纪意大利牧歌正是在弗罗托拉的基础上发展起来的。
劳达赞歌：13世纪在意大利出现，它是一种通俗的非教仪的奉献歌曲，歌词多是意大利文，也有拉丁文，四个声部，统一的节奏，主调音乐风格，采用无伴奏合唱或高声部人声演唱，下面三声部由乐器演奏的形式。劳达赞歌有时由半专业的“劳达赞歌会”的成员演唱，有时由教堂专业歌手演唱。
意大利牧歌：文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，是通谱体歌曲，歌词多为著名诗人的诗作作，诗词具有较高的文学水准，主调与复调相结合，注重对情感、内容的细致表达。早期的牧歌一佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心发展，作曲家有维拉尔特，中期是以威尼斯为中心发展，作曲家有罗勒，晚期发展中心转入罗马、曼图亚和费拉拉，作曲家有马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔弟，其中马伦齐奥被称为“牧歌的舒伯特”。代表作有马伦齐奥的《独自沉思》，杰苏阿尔多的《我将悲惨地在痛苦中死去》，蒙特威尔弟的《残酷的阿马里利》。
法国尚松：16世纪20年代后期，法国作曲家发展了一种具有鲜明民族特性的、从词到曲都是典型的法国风格的尚松被称为“法国尚松”。题材广泛，有戏剧性的或严肃的爱情内容，也有社会的和日常生活的内容。法国尚松一般按音节谱曲，强调规则的重音，音乐根植于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四个声部的织体，各声部基本上是以同步的节奏陈述歌词，但也不乏模仿的运用，音乐来时的段落一般要重复或在作品的结尾再现。重要作曲家有塞米西和雅内坎。作品有雅内坎的《鸟之歌》。
德国：名歌手 利德
西班牙：维良西科
英国：英国牧歌 琉特琴歌曲
16世纪器乐
琉特琴是当时最流行的乐器。
坎佐纳：出现于16世纪20年代，是为键盘乐器或琉特琴创作的，它是比利切卡尔和幻想曲稍晚发展起来的一种重要器乐体裁，是奏鸣曲的源头。它的产生明显地受到法国尚松的影响。16世纪70年代，意大利作曲家创作的器乐重奏的坎佐纳逐渐成型。坎佐纳开始的节奏依然保留着法国尚松常用的长短短格的节奏特点。坎佐纳从利切卡尔中吸取了模仿的手法，但是它在结构安排上比利切卡尔更为生动而且富于对比性。16世纪末的威尼斯作曲家无疑是创作这一类坎佐纳的出色代表，他们辉煌的坎佐纳中已融入了复合唱的风格。这种自由的多段型的坎佐纳17世纪逐渐发展成教堂奏鸣曲。
众赞歌：它是德国宗教改革在音乐上最重要的成果，起初众赞歌主要是单声部的，后来采用四部和声，它是分节歌形式的，虽然采用有量记谱，但音符时值基本一致，偶尔随歌词有所变化，句尾音的停顿长短不一。众赞歌有的是以新创作的德文诗谱曲的，有的是以德文的旧诗或拉丁诗德译后谱曲的，有的是以改革前的德国圣歌填词的，还有的是以世俗歌曲填入宗教的歌词。路德写了许多众赞歌的歌词，代表作有《坚固的堡垒》。
换词歌：是众赞歌中的一个重要部分，从中世纪后期以来，一首声乐作品保留原有的曲调而填入新词，一般是以世俗的歌词取代宗教歌词或反之，称为换词歌。
罗马乐派：16世纪中叶，宗教音乐日益世俗化，天主教认为过于华丽繁复的音响破坏了人们虔诚的信仰，因此，规定举行弥撒时必须忠实地配以清晰的音乐，禁用一切世俗曲调。当时以罗马圣彼得教堂为中心，聚集了一批从事声乐复调创作的作曲家，他们形成了一个乐派，创作出一种受佛兰德斯乐派影响同时又具有安详性格的声乐复调音乐。这个乐派被称为“罗马乐派”，其代表人物是帕勒斯特里那。
帕莱斯特里那：是一位宗教音乐天才，他把法-佛兰德乐派的复调音乐发展到顶峰，并以他的去世结束了这个辉煌的时代。他的作品包括宗教音乐方面的弥撒曲、经文歌、圣母颂歌曲以及其他的宗教性歌曲；世俗音乐方面的牧歌。帕莱斯特里那一生最钟爱弥撒曲，他的弥撒曲既有四声部形式，也有六、八、九声部形式；经文歌也是他喜爱的一种音乐体裁，作有四、六、八、九和十二声部的经文歌，其中以五声部的居多；其贡献主要在合唱领域。他的音乐特点有（1）各声部清晰。（2）较少使用半音，音乐具有清澈宁静的特质。（3）从整体而言，他的音乐虽较保守，但是它的冷静、清新与朴素，避免不谐和音的戏剧性碰撞和追求理性崇高境界的特点却成为罗马乐派的典范风格，他所创作的弥撒曲《玛尔切里教皇弥撒曲》有力地证明了复调音乐能清楚唱出人们对上帝虔诚的爱，也因此奠定了他的大师地位。
拉絮斯：佛兰德斯乐派第三代作曲家，是继若斯坎之后佛兰德斯乐派的又一个重要作曲家。他精通文艺复兴时期的各种音乐体裁，作品涉猎弥撒曲、经文歌、意大利“牧歌”、法国“尚松”和德国“利德”，重要的代表作为无伴奏合唱《回声》等。如果我们把文艺复兴时期的音乐看成是中世纪以来声乐复调艺术发展的顶点，那么拉索就是这个领域的集大成者。他的音乐特点是① 初步建立了T-D D-T的和声功能圈。② 在弥撒曲的写作中，定旋律tenor声部的圣咏旋律被世俗曲调取代。③ 奠定了复调艺术的两种写作类型：一是对位化写作，二是对位和声化写作。④ 创作风格：明净、质朴而又含有一种动态的情感美。
威尼斯乐派：威尼斯乐派在15世纪后半叶，由法-佛兰德乐派音乐家维拉尔特创立，16世纪下半叶，代表作曲家加布里埃利对其发展产生了重大影响。这个乐派以圣马可大教堂为中心，创作双重合唱的复调音乐。圣马可大教堂空间庞大，有对应的两架管风琴，两侧各有一支合唱队，常以八至十二或更多声部的形式随两架管风琴齐鸣，形成了气势宏伟、呼应交替的双重合唱的复调圣歌。它有别于其它形式的复调音乐，其辉煌的效果成为文艺复兴时期复调发展的又一范例，这种风格最终传入德国，成为巴罗克时期大协奏曲的先声。
维拉尔特的贡献：首创复合唱形式,创立了威尼斯乐派。
G.加布里埃利的贡献：大量运用器乐组合作为合唱伴奏，并对各种乐器组合进行实验，加强器乐与合唱队之间的音色对比，开巴罗克协奏风格之先声；他推动了器乐曲体裁的独立发展，被称为“近代配器法之父”。
A.加布里埃利的贡献：按声区对合唱队进行分组，求得音色变化；推动管风琴技巧的发展，形成托卡塔、坎佐纳、前奏曲等纯器乐体裁。
文艺复兴时期有哪些国家或地区的音乐家为这一时期的音乐发展作出贡献？怎样的贡献？
英国作曲家为欧洲音乐注入了和谐、悦耳、清新的风格，并使三、六度成为协和音程。北部低地国家的法-佛兰德作曲家将中世纪的复调对位技术发展到了极端，并推动了一种泛欧性风格的产生。西欧各国出现具有民族音乐风格的世俗音乐体裁，尤以意大利牧歌和法国歌谣曲最著名。德国的宗教改革将深刻的民族意识和新教精神带入众赞歌，使其成为德国数代音乐家创作灵感的源泉。在意大利，以帕莱斯特里那为代表的罗马乐派将复调音乐风格发展至完美，威尼斯乐派则以其宏伟的主调合唱风格眺望新的时代。
弥撒曲的发展：1、最早的弥撒曲是天主教的圣餐仪式曲，8世纪时罗马天主教把弥撒曲定为礼拜、祭祀时使用的一种基本音乐形式。11－13世纪，教会音乐家开始在专用的弥撒圣咏（定旋律）上写复调弥撒曲，代表人物是马肖。
2、文艺复兴时期开始，大约1450年左右，复调的常规弥撒曲成为欧洲最大、最重要的音乐形式，从杜费到若斯坎，我们看到了弥撒曲的一些变化，出现了最常用的两种作曲技法，一是“定旋律”方式，二是“模仿”方式。
（1）定旋律弥撒曲：它的定旋律几乎都来自素歌，这是15世纪后期至16世纪弥撒曲作品的典型手法，其中最有名的一条弥撒定旋律是杜费的“武士歌”一曲，当时几乎所有的音乐家都曾用此曲作为弥撒曲的定旋律。
（2）模仿的弥撒曲：这种方式是在若斯坎手中兴起的，16世纪中叶左右，音乐家们不再只用定旋律来处理音乐，而是更大规模地使用“借用”方式，即模仿手法。模仿手法千变万化，有的是在原先声部的对位线条上加入另一个模仿的声部，而使原有的主题更鲜明；有的则扩大原有的乐曲结构，重新组织、整合其中的音乐素材。后来，这种模仿复调逐渐取代了原有的定旋律技法，成为16世纪弥撒曲创作的主体风格。
3、若斯坎去世后，弥撒曲体裁的形式基本形成，即五个乐章的形式，帕勒斯特里那赋予了这种复调音乐形式和技巧高度的稳定性和完美性。威尼斯乐派的兴盛，使弥撒曲向双重复调的形式发展，其中器乐伴奏的加入也为以后弥撒曲的发展开拓了更广阔的天地。
四．巴洛克时期音乐（通奏低音时期）
巴洛克音乐的主要成就：1.体裁方面：歌剧、清唱剧、舞剧、序曲、奏鸣曲、协奏曲、早期交响曲、赋格、托卡塔、变奏曲、古典组曲等产生和发展2.音乐实践方面：提琴族乐器和古钢琴的制造达到高水平，乐器演奏技术高度发展，乐队开始形成，作曲家开始用强弱记号指示怎样演奏音乐，演奏家开始运用颤音。
通奏低音：通奏低音是巴洛克时期一个重要的技术特征，起源于16世纪末的教堂管风琴音乐中应用的“管风琴低音”声部，也叫“跟随低音”。17世纪后，作曲家开始写更加独立的低音线条，不再追求声乐的音高，逐渐形成了运用数字标记，并为即兴演奏的和声提供基础的通奏低音。由它构成的织体较强调两端的声部,作曲家写出低音部和高音部后，中间声部不写，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏，也叫通奏低音的“实现”。为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以通奏低音也叫数字低音。要实现通奏低音至少需要两种乐器：一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴和琉特琴，另一种是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器。第一个提出通奏低音这个名词的是维亚达纳，1600年最早运用通奏低音的乐谱出现，如卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的戏剧》
返始咏叹调：返始咏叹调也称“再现咏叹调”，是巴洛克时期歌剧的一种写法由A·斯卡拉蒂始创。这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。再现时可以随歌手喜好加上一些自由的炫技。
意大利歌剧序曲：是由A.斯卡拉蒂创作，通常与歌剧本身没有音乐材料上的联系，包括三个不同的部分，速度的顺序是“快-慢-快”，开始的快板是两拍子的，有很多琶音和音级转换。中间是对比性的柔板，最后的快板是三拍子的，带有基格舞曲式的节奏，这种序曲被认为是后来交响乐的一个主要的前身。
法国序曲：指吕利的歌剧序曲，他在他的宫廷芭蕾中就已经开始运用这种形式了。这种序曲包括两个部分，每个部分各自反复，第一部分是慢板，以主调风格和附点节奏为特征。第二部分是快板，运用赋格或近似赋格的风格，并以开头的慢板部分的简短再现结束。法国序曲在结构上是带再现的二部曲式，它的音乐充满庄严、尊贵和节庆的气氛。
激动风格：在作品中运用弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法来使音乐能更好地打动人的情感。
《达夫妮》：1597年由佩里完成，是西方第一步歌剧，乐谱失传。
《尤丽迪茜》：第一部音乐完整保留下来的歌剧，由佩里和卡契尼作曲，利努切尼作脚本。
《奥菲欧》：蒙特威尔弟的第一部歌剧，也是早期歌剧艺术中艺术成就最高的一部。
《波佩亚封后记》：蒙特威尔弟的最后一部歌剧，也是第一部以历史故事为题材的歌剧。
《奥菲欧之死》：兰迪的第一部歌剧，被认为是罗马的第一部世俗歌剧。
卡瓦里埃利：最早的歌剧作曲家之一,他的《关于灵魂和肉体的戏剧》是在教堂中首次演出运用单声歌曲风格的戏剧音乐作品。
蒙特威尔第：巴洛克时期的一位最伟大的作曲家。他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴洛克的一座重要的桥梁。他写过不少宗教作品，但他最有名的还是那些世俗作品。1607年2月他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演，是早期歌剧中艺术成就最高的一部。他的音乐风格的根源来自他对柏拉图音乐思想的理解，他追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感，并在写作上寻求用传统手法达到新的目的，首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法，这种风格被称为“激动风格”。他也认为音乐具有打动情感和陶冶人格的特性。
罗马歌剧在17世纪40年代的变化：人们开始更加注重歌剧的音乐，而不再是戏剧，同时也更加注重壮观场面给人们带来的愉悦。以神化故事为主的歌剧题材也有了较大的扩展和改变。
威尼斯-17世纪欧洲音乐发展中心
1637年，威尼斯建立了第一座公众歌剧院-圣卡西亚诺剧院
卡瓦利（继承了蒙特威尔弟）：威尼斯重要作曲家，在他的歌剧中，宣叙调一般采用通奏低音伴奏，在偶尔使用弦乐时，他用维奥尔琴而不用小提琴。他的咏叹调采用分节歌的形式，常用三拍子，旋律很少加花。悲剧在他的歌剧中很常见，大多是以蒙特威尔弟的《阿利亚娜的悲歌》作为范本，并常用四音下行的帕萨卡利亚固定低音。在器乐的前奏曲或间奏曲中，他有时也运用震音。
切斯蒂（走向另一条路）：重要的意大利歌剧作曲家歌剧《金苹果》是他最有名的一部作品。他的咏叹调也是采取分节歌形式的，在间奏时才加上两把小提琴。他的音乐风格与卡瓦利不同，在他的一些喜剧场景咏叹调和二重唱中可以找到他所写的最好的音乐。
17世纪后半叶歌剧的变化：音乐成为歌剧的首要因素，戏剧则成为音乐的附属。在音乐方面注重于独唱，宣叙调与咏叹调成为明确分开的两种形式，介于两者之间还有咏叙调。合唱用得较少，器乐部分包括序曲、前奏和间奏。这种歌剧形式的框架在随后近两百年间被作曲家们不断地加以发展和运用。威尼斯成为意大利歌剧的一个主要中心。
18世纪意大利歌剧：出现了干唱宣叙调和带伴奏的宣叙调，返始咏叹调得到了很大发展。
A·斯卡拉蒂：那不勒斯歌剧学派的创始人和代表，在他的格局中神话题材较少，更喜欢情节严肃的历史题材或虚构的人物。歌剧的主人公大多是历经爱情风波的贵族，结局通常是大团圆。咏叹调用得很多，返始咏叹调已经很普遍。短的咏叹调一般只用通奏低音伴奏，只有较长的咏叹调才使用乐队。在每一幕的结尾，通常在主角下场之前，总要安排这个角色的一首重要咏叹调。他的歌剧序曲被称为“意大利序曲”。
吕利：法国歌剧作曲家和舞蹈家，他喜用二重唱和合唱，特别是在一些壮观的场景中。豪华的机关布景和芭蕾舞场面更是吕利歌剧的重要组成部分。他的歌剧序曲被称为“法国序曲”。吕利作于17世纪的抒情悲剧为18世纪的法国歌剧奠定了一个标准的模式，对法国歌剧的形成和发展做出了最初的贡献。
普塞尔：英国巴洛克时期最伟大的作曲家，也是优秀的管风琴家和歌唱家。他在多种音乐体裁上都有重大贡献。写了大量的器乐作品，宗教和世俗的声乐作品，在舞台方面也创作了很多戏剧配乐。他写的《为圣塞西莉亚日的颂歌》是亨德尔英语清唱剧的一个重要前身。固定低音咏叹调是他爱用的一种创作手法。代表作《迪多与伊尼》，是一部真正的歌剧。
许茨：德国宗教音乐的重要作者，1627年他用经过改编的利努切尼的脚本《达夫妮》写作了一部歌剧，这是第一部在德国创作的歌剧，后来这部歌剧遗失了。
1678年德国汉堡建立了一座公众歌剧院
凯泽：汉堡最重要的歌剧作曲家，是第一个写作德国喜歌剧的人。他的歌剧体裁广泛，音乐手法也很多样，此外，他的配器也很有想象力，纯音色或对比音色的乐器组合都运用得很有效果。代表作《威尼斯狂欢节》。
曾在17世纪末到18世纪初的汉堡歌剧舞台上活跃的是：凯泽、马泰松、泰勒曼和亨德尔。
清唱剧：一种类似歌剧的大型声乐体裁，17世纪初在意大利诞生。它有一个叙事故事的人，更强调合唱，并且没有舞台动作和服装背景。合唱在清唱剧中既可用于叙述故事，也可用来总结或评论情节，大部分清唱剧是宗教内容的。17世纪末到18世纪初，清唱剧开始从罗马流传到威尼斯、佛罗伦萨等其他意大利城市，乃至德国与英国的很多地方，它开始有世俗化倾向。在巴洛克晚期，清唱剧在亨德尔的创作中达到了一个新的高峰。
康塔塔：是巴洛克时期的一种重要声乐体裁，17世纪在意大利诞生，罗马式早期康塔塔创作的主要中心。它通常由一系列的宣叙调、咏叹调、咏叙调、二重唱和合唱组成。既可以采用宗教题材，也可以采用世俗题材。既可以是抒情性的，也可以是近似戏剧性的。它分为两大类：一类是小型的、独唱的康塔塔，也叫室内康塔塔，多在私人社交场合演出，另一类是大型的，除了各种独唱者，还带有合唱和管弦乐队伴奏，这种康塔塔通常是为某一特定的重要场合而作。英、法和德国的作曲家在意大利作曲家的影响下，也开始用本国语言的歌词创作康塔塔，不过数量不多。1700年以后，宗教康塔塔在德国取得了巨大发展，这就是路德派教会的仪式所使用的康塔塔，这种康塔塔在巴赫的创作中达到了一个完美的顶峰。
受难乐：是用音乐表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁。它的发展分为三个阶段：#第一阶段在14世纪后半叶,这时的受难乐叫做“素歌受难乐”，以群众用单声部齐唱为特点。#第二阶段在15世纪，这时的受难乐叫做“应答受难乐”，经文歌风格的复调手法起初只被用于那些代表群众的歌词部分，三位演唱的牧师在其中把三种不同的吟诵音结合成一种表达群众情绪的复调织体，随后又出现两类“应答受难乐”，一类只在谱写群众和基督的话时运用复调，而其他部分仍然是单音，另一类则是全部歌词都用复调处理。#第三阶段在1650年以后，随着歌剧和清唱剧的发展，在德国出现了一种清唱剧是的新型受难乐，叫做“受难清唱剧”，特点是用通奏低音伴奏的宣叙调为福音书叙述者谱曲，常用咏叹调或宣叙调与咏叹调结合来表达富于诗意的沉思段落，开始用乐队伴奏咏叹调与合唱，并演奏序曲和间奏，还运用了众赞歌的音调。后来巴赫把受难乐的创作推向了一个顶点。
教堂奏鸣曲：在教堂演奏，在弥撒仪式的各段之间穿插演奏，一般有四个乐章，速度按“慢-快-慢-快”的顺序排列。前面的慢乐章常有即兴演奏的性质，随后的快乐章则经常运用赋格的模仿手法。有时它也可能包括一个有舞曲性质的乐章。
室内奏鸣曲：在宫廷娱乐的场合或私人的音乐会上演奏，它包括一些风格化的舞曲，实际上它已是一种组曲，它有时也可能以一段非舞曲性质的前奏曲开始。
三重奏鸣曲：17世纪后半叶，记谱上是三行乐谱，且是为两个高音乐器和通奏低音而作的奏鸣曲被称为三重奏鸣曲。实际上要求四位演奏者，因为除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者外，低音线条还需要有一个低音乐器加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度。
科雷利：巴洛克时期最有影响力的小提琴家，他几乎只为弓弦乐器创作。他的音乐以清晰的调性为特征，调式的痕迹已经没有了。他是第一位完全用大小调进行创作的作曲家。他的音乐大部分是自然音，并系统地运用模进，其中和声模进用来有效地转调，旋律模进用来扩展旋律线条。他的每一首作品都包含主调与复调的风格，至少有一个快乐章是用赋格手法创作的。他的对位是一和声为基础的，并被调性所控制。慢乐章留给演奏者很大的即兴装饰的自由，因此它在有些乐章中的记谱往往和实际音响有较大出入。
古组曲：17世纪最后25年定型，来自意大利的室内奏鸣曲，由四种风格化的舞曲为核心组成，这些舞曲是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲。这四种舞曲在节拍和速度上形成对比，但是它们都在同一个调上，且大部分都是采用二部曲式，即乐曲由两个部分组成，没个部分各自反复。在这四种舞曲的基础上，可以增加一首前奏曲，也可插入一些其它舞曲。
洛可可风格：起源于17世纪末的法国，延续到18世纪60年代。它的艺术风格与宏伟壮观的巴洛克风格既有对比又有联系，比较轻松、优雅、明快。它富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。大库普兰的作品属于这种风格。
大协奏曲：是器乐协奏曲的一种最早形式。其中一个独奏者组成的小组与较大乐队之间互相抗衡。独奏组经常是由两把小提琴和通奏低音组成的，被称为“小合奏组”或“主奏部”。乐队经常是由一个弦乐队加通奏低音，被称为“大合奏组”或“合奏部”，有时也叫“全奏”或“协奏部”。最早写作大协奏曲的是意大利作曲家斯特拉代拉，在巴洛克时期，大协奏曲最伟大的作曲家施巴赫，作品是《勃兰登堡协奏曲》。
托卡塔：是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，它的技巧性也比较高，特别是脚键的运用。经常出现的手法有各种模进和模仿对位，偶尔也有短小的主调和声段落。它一般包括若干段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速狂想曲式的段落开始，与随后的比较严格的赋格式段落形成对比，所以托卡塔也叫“带赋格的前奏曲”。后来这个赋格式部分的重要性逐渐增强，最终形成了一个独立的曲子-赋格曲。
赋格曲：是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁。经文歌式的里切卡和单主题不分段的坎佐纳是赋格曲的重要前身。赋格曲有两种组成部分，一种是呈示段，另一种是插段。在呈示段中，主题相继在主调和属调上被陈述和模仿。在插段中，通常要转调，主题不再完整出现。音乐材料的充分使用使音乐有力地推向一个高潮，最后的解决是回到主调。大小调体系的完全成熟和在键盘乐器上实行平均律的调音，促使赋格曲得到了最完美的发展。这个发展过程的顶峰就是巴赫与1722年创作的《平均律钢琴曲集》。
帕萨卡里亚：帕萨卡里亚起源于西班牙的 3拍子慢板舞曲，16、17世纪时传至欧洲各国，成为一种键盘乐曲。大多用小调写成，以4～8小节的固定低音为基础，进行连续变奏。
17世纪初键盘作曲家：斯威林克(荷兰) 、沙伊特（德国）、弗雷斯科巴尔第（意大利）
17世纪末键盘作曲家：布克斯特胡德（德国）、大库普兰（法国）
维瓦尔第：威尼斯小提琴家，他在托雷利的基础上对协奏曲进行了发展，对巴洛克协奏曲的风格与形式结构的各种因素进行了强化、完善和扩展。他的主题比托雷利的更简洁，节奏更富于动力。他的大部分协奏曲也是三个乐章，速度按“快-慢-快”顺序排列，中间的慢乐章常在对比性的近关系调上。维瓦尔第德协奏曲成为巴赫和其他一些作曲家创作的范本，他所奠定的巴洛克协奏曲的整体结构和独立与全奏相对比的原则，不仅对后来的协奏曲创作影响巨大，而且还对其他器乐体裁产生了影响。
巴洛克晚期的几位大师（主要见书本）
拉莫：是法国18世纪最重要的作曲家、理论家和键盘乐器演奏家。他的歌剧从吕利的传统中继承了很多东西，而且为了加强戏剧效果而走得更远。他的合唱与每幕中娱乐性的歌舞场面篇幅更大。拉莫的主要贡献在于和声学上，1722年发表了拉莫最终要的著作《和声学》，它的理论著作是与他的作曲实践紧密联系在一起的。他把音乐看作一种科学，试图在自然法则的基础上解释和声的原理。拉莫认为和声是所有音乐的基础，旋律是从和声中派生出来的，他从声音的物理性质出发来研究和声，得到的结论是大三和弦是从泛音列中产生出来的，一个和弦的确定决定于他的根音，转位并不影响和弦的性质。
D．斯卡拉蒂：是造诣很深的古钢琴家，发展了古钢琴的技巧和表现手段，他也是位多产作曲家，但最有价值的是那500多首单乐章的键盘奏鸣曲。这些奏鸣曲带有典型的巴洛克时代特征：细腻、典雅，与巴赫的键盘音乐相比同样具有声部明晰、交响和谐的特点。结构上虽不如巴赫的音乐那么紧密、精巧，但旋律性强、富于歌唱性，在抒情上略胜一筹，听觉上更接近现代欣赏习惯。
亨德尔：英籍德国作曲家，亨德尔创作了大量的声乐和器乐作品，特别是歌剧，他也是举世公认的管风琴大师。他的音乐风格基本上是意大利式的，但也增加了法、英和德国的因素。他具有驾驭庞大音乐结构的气魄，但他的音乐线条却是简洁而宽放的，以主调和声风格为主，善于用很经济的手法创造恢宏壮阔的效果。亨德尔的清唱剧质朴感人，把高度的艺术性和虔诚的宗教信仰融入了一个个音符之中。《弥赛亚》是亨德尔最著名的清唱剧，特别是其中的合唱《哈利路亚》，具有史诗般风格，达到了巴洛克音乐宏伟壮丽风格的顶点。
巴赫：巴洛克时期的德国作曲家，杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家。是将西欧不同民族的音乐风格浑然溶为一体的开山大师。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，对后来将近三百年整个德国音乐文化及至世界音乐文化产生了深远的影响。巴赫是一位多产的作曲家。他的作品包括有将近300首的大合唱曲；组成《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲；至少还有140首其它前奏曲；100多首其它大键琴乐曲；23首小协奏曲；4首序曲；33首奏鸣曲；5首弥撒曲；3首圣乐曲及许多其它乐曲。总计起来，巴赫谱写出800多首严肃乐曲。巴赫的作品深沉、悲壮、广阔、内在，充满了18世纪上半叶德国现实生活的气息。他谱写了许多充满戏剧性因素的大型声乐作品，其中《马太受难曲》、《b小调弥撒》是最有影响的作品。巴赫一生的主要功绩：第一，把音乐从宗教附属品的位置上解放了出来，使之平民化。音乐不总是歌颂上帝，也歌唱平凡的生命。第二，他把复调音乐发展成主调音乐，大大丰富了音乐的表现力。 第三，他确立了键盘乐器十二平均律原则。 第四，除了声乐作品外，巴赫奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础。因此巴赫被后世尊称为“西方音乐之父”。