解放军文职招聘考试多种文化学科的综合—

 多种文化学科的综合— 

   从文化形态学的角度看，电影本身是一种涉及社会学、心理学、美学、艺术学、传播学、经济学等多种学科的综合性文化。从文化价值取向的角度看，电影艺术体现了高雅艺术和通俗大众艺术的综合。从电影传播的特性与受众面的驳杂和无所不包的角度看，电影艺术拥有最广泛的受众群体，是不同文化阶层、族类、性别、年龄的综合。

   综上所述，电影艺术的综合性是显而易见的，但这种综合不是简单的

拼凑、相加，而是各种因素和力量的集合和融会。

(二) 视像性

电影主要是用连续画面的艺术语言向观众讲话的。电影在它最初的年代里，完全是诉诸视觉的艺术，有声片出现以后，才使它成为视听结合的艺术。对话、声响和音乐，尽管在表现能力上有着重大的作用，但是，电影中的画面和声音并不能平分秋色。在银幕上，只是因为听到已经看到的事物，声音才有了存在的意义。银幕上说话再多，语言的重要性也总是根据画面的出现而定的，视像性历来被看作电影艺术的一个重要特性。

    人们常说“百闻不如一见”，“耳听是虚，眼见为实”。电影艺术就最能让观众“眼见”，一见之后，观众便觉身临其境。有人说，电影比小说好看，即使是一字不识的文盲，也能看懂电影，而且这种看完全是直观的，无须通过任何中介。视像性使电影得以成为“能看见的艺术”。

    在人类的视觉、听觉、嗅觉、味觉诸种感觉中，以视觉最为发达。日常生活中，一般说来，人们“看”东西的时间最长，也最多。正因为人类视觉最发达，视觉形象最为鲜明，所以，在各种艺术门类中(如音乐、绘画、雕塑、舞蹈，文学、电影、戏剧等)，除音乐以外，大都以“看”为主。与其他艺术相对比，电影的视觉性比其他可见艺术更具有独特性，更为直接、具体、可感，也最容易为人们所接受。

视像性即直观性、形象性，又有人称之为视觉性。电影艺术的视像性是线条、光线、色彩、构图等综合运动的结果，直观对象是画面。

   线条是电影艺术画面构图的基本元素，主要由横、竖、斜、波浪线等构成。这些线条的视觉运动便表现为水平线、垂直线、斜线、弧线、S线、三角形、圆形、扇形、四边形、多边形等构图形态。它是电影视像的大轮廓、总框架和形式规范。光线讲究光源、光位、光种、光比、光效。光源主要有两种，即自然光源和人工光源。光源的性质有硬和柔之分，直射光显“硬”，散射光较“柔”。光位是从拍摄方向确定的照明角度。照明和拍摄方向一致的，称为顺光(正面光)，照明在被摄对象侧面的称侧光，与拍摄方向相对的称为逆光(背光)，从被摄对象顶部或底部照明时，分别称作顶光和脚光。顺光反差小，侧光富有立体感，逆光具有透视效果和层次感，顶光和脚光可产生投影及变形效果。光种分为人物造型光和场面造型光。人物造型又分为主光(光线的主要照射方向)、副光(补充主光未能照到或较暗的阴影部位)、轮廓光(又称对顶光)、修饰光(细节、局部照明)等。主、副光的明暗对比，即主、副光比，也称作光比。光比大小调节画面的影调效果。光线所产生的视觉效果，即光效，起修饰作用，有写实性光效和写意性光效之分，它们对电影画面起着非常重要的作用。色彩也是创作电影画面的直接手段，带有强烈的情绪和写意功能。初期的黑白二色虽然简洁，但在表现大干世界和纷繁的内心生活时显得力不从心，彩色弥补了此种不足。彩色的原色是红、黄、蓝，其间的交叉配置便衍生出赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，这些色彩，分别对应于人的不同情绪特征。在线条、光线、色彩的基础上，产生了电影构图。所谓电影构图，指电影画面的空间结构安排，包括画面形态、空间位置的排列组合。构图的艺术目的在于最大限度地以尽可能和谐、完善的空间形式来再现人物、环境、情节，并尽可能深入地表现和强化电影的主题与意境。在电影画面中，既有人物、景物构图，也有个体、群体构图；既有动态、静态构图，也有封闭性、开放性构图。

   从上述阐述中可以看出，电影画面的表现手段、结构方式和呈现形式首先是以视觉为核心的线条、光线、色彩、构图等，因而具有视像性，给观众以极大的方便，适合人的生理与心理需求。

    电影的视像性，大致有以下几种类型：

(一)     动态型视像

电影的“动作性”是指人物外部形体动作与内部心理动作而言。古今中外，文艺作品中有血有肉的人物都离不了动作。群英赤壁聚会，武松景阳冈打虎，黛玉含泪葬花，阿Q参加革命，鲁达倒拔杨柳，悟空大闹天宫……这些为广大读者熟悉并热爱的艺术形象，无一不是靠他们的动作构成的情节征服观众的。人物的动作，不论是强烈的，还是平和的，只要出自精心的艺术构思，都能起到过目不忘的作用。苏联影片《海军上将乌沙柯夫》中，战功卓著的乌沙柯夫被免职了，他退出海军大臣的办公室，门口一个老兵两眼含泪地拦住他，乌沙柯夫紧紧地拥抱这个老兵，和他亲吻，然后快步走出大厅。没有一句台词，但乌沙柯夫内心的悲愤，士兵对将军的敬爱，海军大臣的不公，以及沙皇的昏庸，都在那拥抱和亲吻中透霹出来。随着电影艺术的不断创新，电影艺术家们越来越注意化神为形，以视像性手段直接反映人的内心生活，从而开辟了一个新的视觉表现领域。

   (二)静态型视像

   在现代电影中，静态型视像，主要是指一部作品的环境(自然景象、道具、细节和社会场面等)，它们是作为仅次于人物的“演员”而参加演出的。它们以静态形式，修饰和影响发生在作品中的动作，用以突出人物性格，刻画人物心理，揭示人物命运。所以空间环境也是电影艺术极为重要的一个方面，如影片《蝴蝶梦》、《生死恋》、《巴山夜雨》、《前夜》、《奥赛罗》的背景，都和人物的命运紧紧相连，形成介乎人与物之间的一种特殊的艺术氛围。闻名世界的悬念大师希区柯克讲，他构思一部影片，首先考虑的是背景、环境，甚至是先看好了环境，再去构思剧本。富有表现力的环境往往赋予一部影片独特的色彩，如苏联影片《湖畔奏鸣曲》的湖，《两个人的车站》中的车站等等。

    有些空间环境，与人的感情已经达到了相互交融的程度，常常从静态中显示出画意和诗情，创造出令人难忘的艺术境界。影片《洪湖赤卫队》中的渔舟轻荡，《巴山夜雨》中的雨夜祭子，《红高粱》中的无边的青纱帐，《黄土地》中的黄土黄河，无不在我们面前展现出一幅幅含义深邃、发人深思的风俗和风景画卷。

    目前，国内外一些影片倡导“淡化情节”，环境的视像地位，提到了空前的高度。如影片《雾界》，情节极为简单，对话极为简短，只有三个人物，生活在大森林中，用森林中的晨昏暮暗来烘托人物的感情，可以说在这部片子里，森林是一号角色。

    电影的静态型视像不能单独存在，它必须与电影动态型视像相配合才能产生综合效应，也才能保证自己存在的必要性。

(三)幻象型视像

    虽然电影与小说都不受时空限制，都能表现复杂的社会、自然现象和人的精神世界．但电影由于具有特殊的表现手段，甚至可以把其他艺术难以表现的幻象具象化。如画外音、回忆、倒叙、梦境等，都可超越时空得到艺术的安置。如日本影片《生死恋》中，大宫和夏子这一对热恋中的情人，异地相处，思念之情与日倍增。随着大宫“快来吧!立刻就来吧!”的画外音，银幕上出’现了迎面跑来的夏子；两人越跑越快，越跑越近，直到在沙滩上扑面拥抱。后来大宫去研究所，在一个个美丽的风景画面里，似乎到处都有夏子的身影，总感到夏子和他在一起。配合着大宫的心声，银幕上出现了两人在小溪边散步、在湖水边嬉闹、在雪地里追逐拥抱的，一组组幻景，把大宫越来越强烈的思念，越来越炽热的感情，表现得淋漓尽致。当夏子死于非命，大宫赶回来走到夏子家门口时，仿佛看到夏子从树丛中跑出来迎接他：“你回来了，你回；来了广大宫美好的憧憬和痛苦的心境，通过、幻影表现得充分而有力。

    事实证明，把幻象具象化，会使影片产生强烈的艺术感染力。

(四)技术型视像

    电影是技术和艺术的结晶，艺术的发挥常常要依靠．技术的进展。在电影技术中，摄影机的作’用是非常重要的。摄影机好比一只悬在空中的眼睛，可以从任何位置、任何方向、任何距离来视察动作，可以在二维、三维甚至多维空间随意移动，从而使得银幕造型呈现出千姿百态的纷繁图景。摄影机的特殊表现手段，造成了电影创作的一个带有本质意义的特点，就是在展示一个事件、描写一个场面时’，必须是出于某一双眼睛的特定角度，或者是从旁观者的艺术家的视角，或者是作为直接参与动作的剧中人的视角，或者是两者兼备的复杂交替。有时，摄影机就是动作的直接参加者。它可以打破电影内部时空的客观性，使不同的时间和空间集中、压缩、并列、重叠或交融在同一画面之中，从而出现一种多面造型和多时态造型。影片《野草莓》里，年老的主人公伺他回忆中的人物一．起出现在同一时空中，耳闻目睹了他的哥哥调戏他的未婚妻的情景以及其他许多往事，梦境和现实，没有任何界限地融合在一起；这种在已往多用蒙太奇手法表现的东西，在这里却是用多时态镜头予以表现的。

    除了摄影技术外；电影的灯光照明，置景和化装，特别是电影特技，常常给电影的视像性增添了许多宝贵韵可信程度。如电影<大河奔流》中伪决堤黄河水，把人与自然、人与社会三者之间的矛盾冲突，表现得十分充分。在这里，电影特技，把历史和现实结合为使人惊心动魄的场面，起到了浓缩历史、折射历史的作用，把抽象的叙述，变成了生动的画面，大大增强了电影的视像功能。