解放军文职招聘考试继承和创新

 继承和创新

艺术发展中离不开继承和创新两大部分。所谓艺术的继承是指前代艺术对后代艺术的巨大影响，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的继承保留。这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后来的艺术都是一种既定的存在和条件，后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上得以发展。

艺术的历史继承性，主要是对艺术作品思想内容、作品形式、艺术种类和艺术创作方法的继承。艺术的历史继承性首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳。

然而，艺术发展的过程是一个不断除旧布新、推陈出新的过程，继承和创新是紧紧连在一起的，没有继承，便不会有创新。继承是手段，创新是目的。二者是辩证统一的关系。

没有继承，创新就失去前提；没有创新，继承就失去了意义。创新是为了使文学适应发展中的社。会生活的需要，为了适应人们审美欣赏的需要，创造出具有新质新态的作品。但创新又不能脱离继承，只有在继承前人成果的基础上予以创新，才可能超出前人，使艺术有所发展。继承和创新互相依存，互为条件，不可分割。从创新的目的出发去继承，继承的结果又推动创新。

80、中国戏曲

作为一个独特的剧种，既有综合艺术和戏剧的共同特征，又有自己独特的美学追求和表现手段，形成了鲜明.的审美特征。

(1)歌舞诗合一，浓郁的抒情味。

我国戏曲同歌、舞、诗结合十分密切。歌、舞、诗三位一体本是原始艺术的主要特征，这一传统在我国戏曲中保存最为突出。戏曲中几乎所有抒情的演唱都是优美的诗和歌的结合，曲词往往就是涛，具有浓郁的诗的韵味。像《牡丹亭》中的“游园”、《西厢记》中的“长亭送别”，每一段曲文都充满诗情画意，脍炙人口。所以，中国戏曲，从广义上说是一种诗剧，它是从诗歌发展而来的表现诗情画意，审美意境是我国戏曲的最高的艺术追求。正如我国戏曲理论家张庚所说:“戏曲也就是剧持，是一种新体诗，也带有浓厚的抒情色彩。”至于歌和舞更贯穿于戏曲表演的全过程，不但演员要有一定的舞蹈动作(如《霸王别姬》中的舞剑)，就是演员的寻常台步姿态、一招一式，也无不带有一种舞蹈美。戏曲表演中许多程式化动作其实就是规范化、舞蹈化的表现，都能给人以美感。

歌、舞、诗结合尽管在其他戏剧中也并不少见，但大多是以单一形式出现，如歌剧以歌为主，舞副以舞为主，诗剧以诗为主，惟独戏曲是把这三者有机综合在一起，并贯彻始终。故而戏曲欣赏可以满足人们多方面的审美享受。

(2)表演动作和场景的虚拟性。 ’

中国戏曲中的动作和场景大多是虚拟的。这是因为，戏剧舞台的时空限制，使其无法按情节需要设置实物、实境，而只能靠演员的某些虚拟性的动作和景物来暗示。虚拟性，其实是一种写意性，强调传神而不追求形似，讲求以虚代实，以形传神。舞台上空空荡荡(最多几张桌椅)，却凭演员的表演，显示.出山水、楼台、舟、马等景状。手脚稍一比划，便表现出生活中各种动作；学几步上楼梯的步子，就到了楼上；用手稍稍一推，就已开门进屋。在表现人的神情时，更是如此。悲哀不能真掉泪，而是甩袖掩面，假声啼呼；欢喜则仰面耸眉，笑声也奇怪。显然，虚拟性不是追求对生活真实的模拟，彳是侧重于演员心理的表现，欣赏这类表演不能用客观真实的尺度去衡量，而要以观众的理解、想章去沟通。

戏曲的虚拟性体现于布景、道具、动作、表演各个方面。七八人千军万马，三五步登山涉水，盹几秒一夜过去。时间长短、空间远近、完全任意为之，有很大的伸缩性。有时，台上有一点象征性的实物，比如以浆代舟，以鞭代马；有时光靠演员的表演来暗示。

(3)表演行当的程式化。

在我国戏曲长期的发展中，逐渐形成了一系列比较定型的表演程式和方法。这就是程式。它由一代代戏曲表演家在长期表演实践中，不断探索创造，积累成型，并被戏曲界认同而普遍采用。程式几乎贯穿于戏曲的全过程，具有某种规范性、稳定性和普遍性。+所以“程式化”构成了我国戏曲的另一重要特征。程式化主要体现于人物的动作表演里，它同虚拟性密不可分。比如:武将出场整盔系甲的“起霸”，文官上场整饬仪容的“整冠”，旦角常用的“水袖”等，都有点装模作样的味道，在各类戏中大同小异。程式化同角色行当的分工也相关，生、旦、净、末、丑各类行当都有自己独特的程式动作。此外，戏曲的唱腔、伴奏也有一定的程式化，有基本固定的曲牌和板式。