解放军文职招聘考试欧洲其他国家设计的发展

  欧洲其他国家设计的发展

60、70年代，与英国、意大利等国家一样，欧洲的其他国家，也由于经济的迅速发展和人们审美观念的变化，使第二次世界大战以后发展、形成的设计风格，受到了不同程度的质疑和挑战。在设计所面临的新的环境之下，这些国家的设计师纷纷作出了适合本国经济和大众审美要求的风格与方法的探索。因此，这些国家的现代主义设计也呈现出变异的起势，并在向后现代主义的转变中，设计出了一系列优秀的作品。

一、德国的设计

从总体上说，德国设计从60年代开始逐渐向多元化方向发展，一方面是坚持功能主义、理性主义设计风格仍占主导地位，强调秩序感、逻辑性、合理性和科学性、并融进了轻便性和灵活性等特征。另一方面，一些设计师从事了一些设计上的新探索，试图改变统一的、严肃的、国家主义的设计面孔，而表现出一种个人化的、感性化的风格特点，这实质上是设计上的一种前卫探索。这种前卫探索的最终结果，导致了所谓的“宇宙时代风格”的风靡。宇宙时代风格是一种追求形式的异化、娱乐化、古怪化的形式主义倾向。如布劳恩公司1964年推出的落地式电视机就是典型。该电视机的外观造型为一个不规则的立体。这种风格造型的最大特点是模仿宇宙飞行器的奇特形状。

进入60年代以后，随着德国经济的快速发展和成熟，使德国走上了完全的现代时期，德国工业的发展使工业设计成为一个巨大行业，于是许多设计协会、设计中心和设计学院应运而生，而以乌尔姆学院为代表的设计学院所培养的大批设计人才成为这些设计组织中的中坚力量。这一时期重要的设计组织有斯图加特设计中心、埃森工业形态研究院和达姆施塔特造型理事会等。这些组织共同的目标是促成德国产品设计的“出色造型”，使“优质工作”成为德国设计工作的口号和提高德国出口的手段。而60年代未成立的柏林国际设计中心则将着眼点放在如何更好地解决环境造型问题上，表现出设计上的远见卓识。

60、70年代，德国出色的设计主要表现在家具、餐具与茶具、电器和平面设计方面。

在家具设计方面，1966年G·兰日（Gerd Lange）为波芬格公司设计了一套被称为“农民型”的桌椅，全部用直木条、帆布为主构成，与20世纪初荷兰风格派里特韦尔所设计的“红黄蓝椅子”和布劳耶在包豪斯设计的椅子如出一辙，具有典型的新现代主义特征。而由约翰·格罗斯于1974年成立的Des-in设计小组，在其家具设计中主张新的有环境的生活方式，必须伴随新的造型设计方案，并从中找到新的设计途径。Des-in小组通过建立自己的车间，将工业加工和手工业生产结合起来，把产品制成半成品，直接提供给消费者，这些半成品可以用手工方法进一步加工成成品，让消费者在使用产品时能直接参与进来。他们希望从这一过程中得到欢乐和满足，也希望通过这种设计理念引导一种全新的消费方式。Des-in小组较早认识到设计与保护环境的关系，提出了再生设计的观点，他们利用旧汽车轮胎制成沙发，用废旧茶叶包装箱制成柜子，开了80年代全球为节约能源而进行的循环设计的先河。这里还值得指出的是：这一时期，以西柏林为中心的设计家创造出了一个新的设计流派，称为新德国设计（New German Design），以非正统德国理性主义为中心，其设计的家具充满了放荡不羁的戏谑成分，利用一些废品组合，比如破木箱、钢管等来组成家具或其他用品，有点类似于意大利前卫和激进运动的产品设计。

在餐具与茶具设计方面，1961年，汉斯·勒利希特设计了“TC100系列餐具”，由托马斯玻璃和陶瓷公司生产，采取积木式的堆叠方法，可以在集体单位或餐馆中使用，这一设计，将系统设计运用到了极致。旅居美国的设计大师格罗佩斯于1969年曾回到德国为罗森泰尔陶瓷厂设计茶具，在他的设计作品中，一反过去严肃的功能主义设计风格，表现出特别的功能性和有机形态结合的特色，具有十足的人情味（图8-28）。而作为对抗功能主义的设计家路易吉·科拉尼在70年代为罗森塔尔瓷厂设计的成套茶具，以类似植物的果实形态出现的，具有鲜明的生物形态学设计观念。

在家用电器设计方面，布劳恩公司于1961年推出的一种台式电风扇，将电机和风扇叶片两部分设计为两个相接的同心圆柱，强调四周运动感，几乎像工厂里的机械一样单调与冷漠（图8-29）。1960-1961年间，由波德·西别尔（Peter Sieber）为法兰克福的德国通用电器公司（AEG）所设计的食物搅拌器，几乎与医疗器械一样。而乌尔姆设计学院的汉斯·古戈洛特利用系统设计思想，这一时期为布劳恩公司设计的积木式系统留声机，后与迪特·兰姆斯对其进行了进一步研制，从而创造了生产积木式系统留声机和以后的高保真音响系统设备的开端。到70年代，几乎所有生产此类产品的公司都采用了积木式设计体系。

在平面设计方面，从60年代开始，德国逐渐出现了一种诗意的视觉传达处理，基于摄影和通过摆弄摄影形象的拼贴画和综合画，证明编辑和宣传材料，包括书籍和唱片封套、杂志设计和音乐会、电视和广播招贴，是为这些诗人提供一个有接受能力的群众和主顾的传达领域。在这方面作出杰出贡献的是贡特尔·卡埃泽（Günther Kieser）,出生于1930年的卡埃泽是一位卓越的意象主义者，他往往用出乎意外的视觉内容去解决传达问题。他把形象或思想放在一起，创造一个新的活力、新的布局或综合根本不相同的物质。他诗意的视觉传达总有一个合理的基础，把有表达力的造形与传达内容连结起来，就是这种能力，把他与使用幻想或超现实主义作为目的而不是手段的设计实践者区分开来。在他的设计中常常存在开阔特质，这有时是由比例达到的。在其他设计中，色彩或明暗对比把这种特质带到他的作品中。1970年代未和1980年代初，他开始构成使人信服地真实的虚构物体。观者在他或她的路上，停步去研究带有卡埃泽个人见解的巨大彩色照片招贴，确定他或她是否有错觉，卡埃泽著名的招贴设计有1966年的《亚拉马慢步爵士舞曲音乐会》、1975年柏林爵士节招贴、1978年《法兰克福爵士音乐节》等。其中前者是在一张轮廓鲜明的黑白招贴中，有19世纪木刻活字启发的印刷排版的一只鸽子，成为包含在民间慢步爵士舞曲音乐中渴望自由和公正的强有力象征（图8-30）。

60、70年代，德国著名的平面设计组织当推法兰克福视觉传达（Frankfurt Grafik）和摄影（Foto）小组。仑波（Gunter Rambow）和兰纳迈耶（Gerhard Lienemeyer）是这个组织的创始人。在他们的视觉传达设计中，把摄影媒体通过摆弄、推拿、综合和喷绘，从一般的转变到不一般的。他们组合或移动日常的形象，然后印成明确、记实的黑白形象。如1980年，他们为戏剧《Die Hamlet maschine》所设计的招贴中，在撕破上面一张照片以前，一个人站在墙前的照片后面，重选另一张这面墙的照片。最后，重新拍摄的形象，呈现给观者一个不可能的迷惑。这个形象似乎可以毁掉自己，一个人物似乎具有否定他自身存在的能力（图8-31）。

这一时期视觉传达设计中用意象主义处理的设计师，还有其他几位，如希尔曼（Hans Hillman）的插图设计，经常用达利的同时性形象技巧方式组合两个形象；麦西斯（Hogler Matthies）在他的设计中，将醒目形象经常经过处理。例如在一张歌剧招贴中，一位女演员的强烈对比照片，重选在一片叶子的物影照片上，和在一宣传材料中，对准观者的一把手枪戴着太阳眼镜。