解放军文职招聘考试第一章 戏剧的起源与分类

 第一章 戏剧的起源与分类
第一节 戏剧的起源
一、戏剧源头是：原始巫术（祭祀）仪式，或宗教祭祀活动。
   如中国先民们常进行的“八蜡”，“傩”，“雩”等巫术祭祀活动，或者西方的酒神节及其演剧活动，都包含着表演的因子。因为：
  （1）表演动作
  （2）表演者：尸、祝、巫、觋
二、我国戏剧的早期形态：歌舞、杂技、游戏活动、简单的装扮等活动
    如春秋时期的优孟衣冠、汉代的百戏、五代十国时的踏摇娘、唐参军戏。
    它们是早期戏剧的原因：
    （1）有表演者
    （2）有表演动作
（3）有观众
三、我国戏剧成熟的时期是：宋元时期，以杂剧为表现样式。
   同以前的源头或早期形态相比，宋元杂剧除了具备“表演者”、“观众”、“表演动作”之外，还具有两个特征：
   （1）它的观演关系分化的非常清楚；
   （2）它具有明显的“剧”（故事）的特性
    所以它是成熟的戏剧（戏曲）
第二节 戏剧的分类
二、分类的方法与类别
  （1）根据舞台呈现形式、即其所综合的艺术门类分为：
    话剧、歌剧、舞剧、木偶剧
  （2）根据戏剧内容的三要素分为：
   情节剧、性格剧、观念剧
  （3）根据题材不同分类分为：
   历史剧、现代剧；农村戏、都市戏等
1、话剧（含诗剧）：
 （1）综合性：表演艺术 + 语言艺术。
 （2）主体结构，是由人体表演与语言为主组成的。
 （3）地位：戏剧艺术最主要门类。
 （4）名称由来：新剧（文明戏）——话剧；1928年洪深、田汉等提出。
 （5）特殊之处：话剧是戏剧种类中“文学性”最强的
2、歌剧：
  （1）综合性：表演艺术 + 音乐艺术
  （2）话剧与歌剧的不同：
   话剧以说话为主，而歌剧以歌唱为主。说话与歌唱的区别就在于夸张、变形的程度不同
3、舞剧：
  综合性：表演艺术 + 舞蹈艺术
  舞剧演员，不仅口中既无说，也无唱，连形体动作也发生了夸张、变形。
4、木偶剧：
  综合性：表演艺术 + 造型艺术，由演员在幕后操纵木偶演出，又叫傀儡戏，西方叫“puppetry” 木偶戏从我国汉代即有，唐宋时繁盛。按照木偶操纵方式的不同分为：托棍木偶；提线木偶；手套木偶。
5、哑剧：
  演员表演艺术的单项变体
三、内容三要素与戏剧分类
 （1）内容三要素 
  亚里士多德在《诗学》中认为：①悲剧是对行动中的人的模仿；②悲剧包括六个决定其性质的成分：情节、性格、思想、言语、戏景和唱段。
（2）分类：
  根据三个要素在剧中所占比重不同，对戏剧进行以下三种划分：   
  ①情节剧：包括传奇剧、佳构剧等
  以情节取胜，人物性格塑造、思想传达可能充分，也可能不充分。
②性格剧及心理剧
  以塑造、表现人物为主。
  在西方，古希腊悲剧中已经有了性格剧的影子，如《俄底浦斯王》（底比斯国王拉伊俄斯、俄狄浦斯、神谕、斯芬克斯之谜)。文艺复兴之后，人的主体意识逐渐觉醒，人物性格便成为剧作的重心，张扬人性、突出个性。
心理剧是性格剧的发展，是20世纪艺术观念“向内转”的结果。
③观念剧：
  细分为问题剧、政治剧、理念剧，以表现思想观念为主。
  问题剧（problem play）：指19世纪中叶产生在欧洲的一种戏剧类型，
问题剧的根本特征在于“问题意识”，即通过剧作来展示生活中的较为突出的问题。
政治剧（political theatre）：以表现政治主张、国家政策、进行宣传鼓动为主。有广义与狭义之分。
  狭义的政治剧特指20世纪，伴随着左翼运动而兴起的宣传无产阶级革命的剧作。
理念剧（Idea play）：淡化情节，简化性格，以突出一个思想理念为中心。
   它虽涉及问题、触及政治，但重心不是宣传、提出问题等，而在于深层的哲学式的思考，
第二章 戏剧的功能
第一节 戏剧的功能
从不同层面看，戏剧有不同的功能，如下：
 （1）游戏层面：娱乐（享乐）功能
 （2）评价层面：评价功能
 （3）教育层面：教育功能、启蒙功能
 （4）信息符号层面：交际功能、认识功能、预测功能
 （5）心理层面：净化功能、补偿功能
 （6）社会层面：社会组织功能、仪式功能、传承功能
第三章 戏剧的特性
本章重点 
  1、理解：戏剧的文学层面和舞台表演层面的双重性
  2、识记并理解：戏剧的特性
 （1）文学层面：戏剧的特性是：特定情境内的冲突——集中性、紧张性、曲折性
 （2）舞台层面：戏剧的特性：在场的表演——当场性、一次性、距离性 
第一节   戏剧的双重属性
一、戏剧的双重属性：文学性、舞台表演性。   
  戏剧有两个生命，一个存在于文学中，一个存在于舞台上、表演中。所谓的“案头之曲”与“场上之曲”，其实指的就是此。   
  当剧作只被阅读时，文学>表演，还不能成为严格戏剧；当剧作被呈现于舞台上时，文学=表演，这两个层面同时彰显、不可分割，才是严格意义上的戏剧。
二、 历史上关于文学性与舞台性的看法
 （1）强调“文学性 > 舞台性”的看法：
  俄国的尤﹒伊﹒艾亨瓦尔德《否定剧场》：剧场是艺术的一种虚妄而不正当的样式。
  我国当代著名美学家朱光潜也说：独自阅读剧本优于看舞台演出的剧，许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好。
（2）强调“舞台性 > 文学性”
   残酷戏剧提倡者阿尔托，到质朴戏剧的鼓吹者格洛托夫斯基都比较排斥文学性。
   残酷戏剧提倡戏剧摆脱剧本的束缚，力图让戏剧回归到宗教仪式状态，用各种古老的艺术手段和仪式的魔力直击观众心灵。
   质朴戏剧强调演员在戏剧表演中的决定作用，其实就是强调舞台表演的重要性。他通过排除法认为 演员与观众才是戏剧的本质。
第二节 文学层面的戏剧特性
一、从文学层面看，戏剧的特性是：特定情境内的冲突。
  （1）戏剧是模仿人的行动
  （2）只有特定情境的行动才是具有戏剧性的行动，特定情境导致戏剧的产生。（反日常情境即特定情境）
  （3）行动不是普通的行动，是有冲突的行动。冲突越强烈，戏剧性就越强。
何为“冲突”？冲突是受欲望、情感、需求等支配的人物之间产生的对立或呼应；
    何为“有冲突的行动”则是对立或呼应的人物之间相互作用的行动。
  （4）有一定长度的、特定情境中的有冲突的行动就形成了戏剧。
二、冲突的种类与特点
  1、冲突的种类
  ①从存在的位置看：内在心理冲突；外在动作冲突
  ②从方向看：反向冲突；正向冲突
  ③从大小看：总体冲突；局部冲突
  2、冲突（文学层面戏剧性）的特点：
  ①集中性；②紧张性；③曲折性
①集中性：情节紧凑（起始、中段、结尾紧扣）、最好在1—3小时内演完；人物不宜过多、3、5个主要人物为宜；场面集中、变动不宜过于频繁。
  ②紧张性：动作要能在观众中引起紧张感。紧张感可以是惊慌、担忧、恐惧、怜悯；也可以是狂欢、激动、活泼等
  ③曲折性：冲突的构设，常见的有两种：“叠加”；“突转”。突转是观剧心理的需要
第三节 舞台层面的戏剧性
一、舞台层面看，戏剧的特性是：在场的表演。当场性、一次性、距离性
   1、当场性
   2、一次性（不可重复性）
   3.、距离性：
   观众——演员——角色
   生活——————艺术
   距离性在戏剧和影视中的差异：（1）演员的位置差异；（2）观演信息传递差异
第四节 戏剧的定义与特性应用
一、戏剧的本质
   1、作为艺术的戏剧:审美的和意识形态的
 （1）审美的：人的本质力量与审美；真与审美；善与审美。
 （2）意识形态的：情感、思想观念、价值观等的特定指向性
   2、戏剧的定义：由在场表演的特定情境中的矛盾冲突传达的审美意识形态，它的文学具有集中性、紧张性和曲折性，它的舞台表演具有当场性、一次性和距离性。
第四章  戏剧的构成
导言 四度创作与戏剧的构成元素
一、从人类活动角度看戏剧：“观—演”活动
  二、戏剧的四度创作
 （1）一度创作：作者的创作
  创作主体：作者
  创作客体：生活与世界
  结晶：剧本或幕表
 （2）二度创作：导演的设计策划
  创作主体：导演
  创作客体：剧本或幕表
  结晶：演出的雏形
（3）三度创作：演员的表演
  创作主体：演员
  创作客体：导演的设计策划（附带剧本）
  结晶：呈现于舞台的表演
 （4）四度创作：观众的接受
  创作主体：观众
  创作客体：演员的表演
  结晶：观众心目中的审美意识形态
二、戏剧的构成元素
  （1）作者与剧本；（2）导演；
  （3）演员；      （4）观众；
  （5）剧场
   三、必要元素：
   剧本；演员；观众
   四、非必要元素：导演；剧场。可以随机生成、随时变动。
第一节 作者与剧本
一、作者的重要性和剧本写作的特殊性
  （1）作家是第一度创作的主体，作家的创作是四度创作的起点或基础。
  （2）剧本写作的特殊性：以叙事为主的代言体
   高尔基说：剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。
   第三者（他者）的叙述功能被弱化。
二、剧本的构成要素
  1、核心要素：情节；结构；人物；语言
 （1）情节
  ①情节的定义：一系列有比较紧密因果关系的事件
  ②种类：显在情节和潜在情节；核心情节和普通情节。
  情节核：情节发展的关键点。情节核具有不固定性，如《西厢记》。
（2）结构：
  ①定义：情节展开的方式
  ②种类一：积聚型与铺展型（时空角度）
  积聚型：将剧情的时间、空间积聚在特定的范围内进行。通常情况下遵守着“三一律”要求。又称“闭锁式”、“纯戏剧型”结构。
  铺展型：情节一段一段地铺展开来，行动在不同时间或空间下展开。又称“开放式”结构。
③种类二：三段、四段、五段式（情节演进过程）
   三段式：起始、中段、结尾
   四段式：开端、发展、高潮、结局
   五段式：开端、上升、高潮、下落、结局
   ④开端、发展是营造特定情境的重要步骤；高潮是冲突的集中爆发；结局往往是冲突的和解。
   高潮：是冲突（人物间相互作用）最激烈的时候；是冲突合情合理的发展。亚里士多德用“逆转”；阿切尔用“激变”。
（3）人物：
  ①种类：情节性人物、性格人物、性格兼情节性人物
  ②性格人物塑造的基本要求：外形+内心；共性+个性。
  外形与内心：人物的外形是“内心”支配下的物质外壳；写实的戏剧真实、自然的表现这种关系，而浪漫主义相对夸张、变形的表现这种关系，而戏曲则是程式化的表现这种关系。
内心则是心理的、社会的、道德的因素支配的精神状态。而这种“看不到”精神状态要靠行动来展示，不能过多依靠独白、旁白、角色间的赞扬批评等来展示。
  共性与个性：近代以来，戏剧中的典型人物应该是共性+个性完美融合的，个性属于剧中这个人物“独一无二”的特征，共性则是剧中这个人物体现出的一类人的特征。
  ③注意：现代主义戏剧，出现了忽视人物性格的趋向，着重传达情绪、认知等。
（4）语言：
   ①从剧本角度看，语言有三种：作家的提示语言；演员讲出的表演语言，对话、独白、旁白；潜台词。
  “第四堵墙”的写实戏剧 忌用旁白；而开放性、写意性的戏剧则可以放宽要求，如中国的戏曲等。
   潜台词：言下之言、言外之意的那部分语言。如《雷雨》中：
     鲁侍萍：你是萍，——凭——凭什么打我儿         子？
   ②从表演角度看，语言分为：传统戏剧语言、舞台语言
③戏剧语言的基本要求：性格化和冲突化
   语言要同人物的性格相配合
   语言要有冲突性，即能表现出冲突中的人物的内心情感、情绪、欲望等。
    2、其它要素：细节、场面  
  细节：细节在情节中有着重要作用——刻画人物、推动情节发展
  场面：一幕戏中，正在独白、对话或行动的一个人或一组人，就构成了一个场面。场面主要同重要人物的出场、下场相关。关键场面和高潮场面。
第二节 演员与表演
一、演员应具备的基本表演素质
   1、核心：演员表演的核心就是 如何把“我”（演员）变成“他”（角色）。
   2、话剧演员基本要求：善于模仿生活（求真的要求），这要求有较强的观察和感悟人生的能力，以及情绪记忆和动作想象力。原因是：
  （1）演员与人物不同；演员的经历与剧情不同
  （2）快速表现喜怒快乐情绪的需要；
  （3）第三度加工的需要。欣赏《茶馆》中童第的表演。
3、戏曲演员具备的基本素质
    戏曲演员表现程式（求美需要），这要求扎实的基功；对剧情、人物的深入体认。
    原因是：
   （1）扎实的基本功是表演程式、达到求美的前提
   （2）具有共性的技术性的程式要能够刻画个性的人物、展现不同的剧情。
二、演员与角色
   1、演员扮演角色的两种途径：表现和体验
  （1）表现（派）：扮演角色时，强调理性对情感和形体的控制，反对随心发挥；强调表演技艺的运用。
  （2）体验（派）：扮演角色时，重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作
  （3）表现派和体验派的分歧：
   表现派狄德罗的理论：放任感情会破坏戏的连贯性；表演要有范本可依，范本演多少次都不变形。体验派理论：主要提出者是英国演员亨利·欧文，演员要动感情，否则无法打动观众；演员如果未能真正把握人物性格，而只是借助某种优美的姿态和智慧、单纯地背诵一下台词，那他的表演将是不真实的。
各自缺点：表现派易流于类型化。而体验派易失去对舞台的控制。20世纪20年代末，田汉领导的南国社有几次表演，曾深陷内心体验而哭得无法下台的情形。
     表现和体验应该结合在一起。
三、戏曲演员塑造角色途径：继承并创新程式
   戏曲程式本身就是塑造角色的结果，同时又是塑造角色的工具
    1. 戏曲具有明显的程式化特性
2. 戏曲程式与角色塑造
   首先，戏曲中的角色是由程式塑造的。
   其次，程式是固定的，但在塑造角色时可以有加工、丰富、变化，甚至创新。
   观看《村官李天成》中的板车舞
   3. 总体上看，戏曲比较话剧，演员的表演>角色塑造。
第三节 导演概说
一、导演的出现
   1、在西方
  （1）古希腊——19世纪初：导演主要由剧作家承担。
  （2）19世纪末，导演正式诞生，德国的梅宁根公爵（1826—1914）视为第一个导演。梅宁根剧团旅行演出，将导演制带到了欧洲其它国家。
2、在中国
  （3）中国较早的导演是张彭春，而导演负责制正式确立是1923年洪深执导《少奶奶的扇子》和《泼妇》。
  （4）戏曲导演的出现则要更晚，是跟随在话剧导演之后的。主要是文人参与导演，如齐如山之于梅兰芳、罗瘿公之于程砚秋等；还有就是话剧导演参与，如张彭春跟随梅兰芳剧团导演。
   （5）直到抗战时，导演才摆脱了“演员附庸”的地位。
二、导演的地位和功能
   1、导演的地位
   主流派认为：剧本是基础、导演是诠释者。如斯坦尼斯拉夫、美国的贝拉斯科和中国的焦菊隐等主张。也有人认为：导演是戏剧核心，无需依附于剧本。如苏联的梅耶荷德、法国的阿尔托、
   我们认为：舞台层面的戏剧，导演确实当为核心，而文学层面的戏剧，剧本当为核心。导演必须处理好与剧本的关系。
   2、导演的功能：剧本的二度加工者。可将有明显缺陷的剧本加工成优秀的剧本，如焦菊隐改编郭沫若的《蔡文姬》；也可将剧本变的更适合舞台演出，陈鲤庭导演《屈原》；也可以将小说等改编成戏剧。
三、 导演的职责
（1）基本职责是将剧本搬到舞台上去。
  （2）组织演出：可能需要助理导演，场记（记录排戏过程中遇到的问题以及导演的处理，留作档案）
  （3）挖掘、培养演员
   演出开始，导演工作告一段落。
   四、导演的构思
   1、剧目计划，根据剧场的大小而有不同：大剧院剧目计划中，保留剧目占据一部分（如法兰西喜剧院常演莫里哀的戏），然后再选择一些新剧目，要跟剧场负责人反复磋商；小剧场则相对灵活，可以上演新剧目、实验性剧目。
   2、剧本选择：是否有戏；剧团条件是否匹配；是否有市场（职业剧团）
（3）编制演出计划（何时排演、何时完成等）
  （4）选择演员
  （5）确定演出的目的和任务：是将全体工作人员凝聚在一起的精神力量；常用一句话来概括演出的最高任务，如徐晓钟执导《桑树坪纪事》是“揭露极左的野蛮罪行，唤起全民族的自省意识”；黄佐临执导《霓虹灯下的哨兵》是“冲锋压倒香风”
五、排戏过程与舞台调度
  （1）排戏的基本过程：
   粗排：走地位、搭架子、舞台大致轮廓和基本格调
   细排：对每个演出部分精雕细刻，引导演员进入角色
   连排：片段连接起来，并加上灯光、音响、布景、化妆等
   合成：彩排，将前面的全部连接组合，导演在观众席上观看整体效果
  （2）舞台调度
   确定舞台布局，就是根据舞台区域的不同，为布景、演员表演进行大致的安排
舞台的空间划分：9个区。根据表演、人物的重要程度，依次在1、2和3、4区进行。
第六节  剧场与观众
一、剧场简历及其文化功能
   1、西方剧场的简单历史
  （1）古希腊剧场：露天剧场，圆形表演区、半圆形的观看区、背景与后台区，舞台上有原始的吊车和飞行设备。
  （2）古罗马剧场：同古希腊剧场近似，但为半露天剧场。
  （3）文艺复兴后的1618年，意大利法尔尼斯剧场开始采用“镜框式舞台”，舞台的台口竖起宽大的矩形台框，使舞台看上去形似镜框，故名 。
2. 中国舞台简单历史
  （1）汉时“看棚”：临时搭建的看台，观看百戏演出；
  （2）唐时“乐棚”：早期戏曲演出的棚帐。
  （3）宋时“瓦舍勾栏”：瓦舍，城市商业游艺区，里面演出场所叫勾栏；
  （4）明清时“茶园”“茶楼”：
  （5）晚清、民国“戏园”、“戏院”：
  （6）现代剧院：镜框式舞台为主。
  （7）特殊：民间戏台（庙台），会馆戏台，
3、剧场的文化功能
  （1）一定的消解社会等级的作用
   进入剧场前，人是分等级、职业、身份的；
进入剧场后，人成为观众，要遵守共同的剧场规则；观众成为一个整体，看戏则是一种“集体经验”。观众要忘掉自己的身份。
  （2）文化整合功能
   演员与观众的纵向影响：演员影响观众，
观众影响演员，间接影响剧本创作者
   观众与观众间的横向影响。
   通过“精神共享”的方式实现文化整合
（3）培养公民精神
   西方剧场体现出强烈的公民精神。
   古希腊、古罗马剧场乃是城市文化中心，公共中心，其戏剧因而具有很强的公民性。
   中世纪，公共剧场被摧毁，教堂取代剧场，公民性消失。
   文艺复兴后，描写“人”的戏剧和大型公共剧场纷纷建立，如1576年伦敦的“Theatre”剧场、1660年法国的马雷剧场、1689年法兰西喜剧院等。
（4）培养市民休闲文化
   中国旧式剧场特有的功能。
   唐以前的城市里没有公共剧场，以政治、军事为中心的城市管理严格，主要是一些看棚、乐棚、寺庙进行一些歌舞演出。
   宋时，勾栏——公共剧场出现，但被排斥到城市边缘地带，直到清代，戏园子依然在“南城”——外城。
   民国时，剧场才进入到城市中心地带。
   此外，在学习西方之前，中国剧场主要是休闲娱乐的，带有强烈的市民化色彩。
二、戏剧观众的类型、生成
   1、戏剧观众的类型：
   （1）以祭祀为目的的观众
   （2）以娱乐为目的的观众
   （3）以精神陶冶为目的的观众
   （4）以求知为目的的观众
   （5）以研究为目的的观众
   2、戏剧观众的生成：
   生活（观看）积累——观看期待——感知和想象——填空、对话与评价
第五章 戏剧的审美类型
悲剧、喜剧产生的情感基础
   人类的情感大致有两类：
   顺向的情感——欣喜、爱慕、敬仰、愉悦
   逆向的情感——悲伤、恐惧、鄙视、愤怒
   总括为：悲、喜
   因此，形成了悲剧和喜剧的基本类型
第一节 悲剧
一、悲剧美感的生成
  （1）亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧通过引发怜悯和恐惧使得情感得到快感（悲剧美感）
  （2）欣赏——悲伤的情感波动——疏导、宣泄——转化（慈悲的情怀和奋发的精神）
   二、悲剧的基本特征
   1、严肃的情调
   悲剧诱发观众产生严肃的人生态度和情感状态。如观看《俄底浦斯王》。
2、崇高的境界：
   崇高的审美特征：物理空间的“大”、时间的“长”，或精神层次的超越常规
   悲剧所描写的人和物是崇高的，或表现出的精神是崇高的。如《赵氏孤儿》。
   3. 英雄的气概：
   英雄气概体现为“力”与“义”，“力”——体力、毅力、智力、思力，“义”——合乎高尚的道德、人际关系、事物之真理。如《被缚的普罗米修斯》
   三、悲剧精神的转化：崇高——悲悯；英雄的气概——普通人的悲惨。如阿瑟﹒米勒《推销员之死》：威利、琳达、比夫、哈皮的家庭悲剧。
第二节 喜剧
一、喜剧美感的生成
   欣赏——滑稽和幽默引发了笑——引发了思考与评判——喜剧美感
   二、喜剧的基本特征
   1、轻松活泼的情调 （不用很严肃）
   2、豁达乐观的胸怀 （不用很崇高）
   3、追求自由的精神 ：悲剧的崇高与英雄气概有时候会成为一种“桎梏”，而局限了人更加自由的思考；笑也是推倒权势、刺破虚伪、挣脱教条的一种力量
三、喜剧的分类
   1、讽刺喜剧：常以尖锐泼辣的讽刺和嘲笑揭露和抨击现实生活中的反面事物，从而引起人们的含有讽刺意味的笑。
   2、幽默喜剧：讽刺意味不强烈的喜剧
   3、轻喜剧：指喜剧味不是很浓但会让你感到温馨，剧中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意味。
第三节 正剧
一、正剧不同于悲喜剧
   1、悲喜剧仍然是喜剧
   悲喜剧是一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是一种叫人笑过之后往深处一想要流泪的喜剧,是一种让人体会到痛感的喜剧。
   2、正剧可以有喜剧的因素、也可以有悲剧的因素，但不是悲剧+喜剧
   二、正剧的基本特征
   1、正剧是更加生活化的戏剧：即正剧所反映的生活更接近于生活本身；常取材于日常生活
2、正剧是题材来源更广阔的戏剧:传统的悲剧常写高于普通人的人和高于日常生活的生活；喜剧常写低于普通人的人和低于日常生活的生活；正剧则常写更接近于普通人的人和接近于普通生活的生活。因而，其题材来源不用太多的筛选，更广阔。
   3、正剧是更加人化的戏剧：悲剧的情节常常是精心加工了生活、其人物常常是升华了的人物；喜剧也是精心加工了的生活、且是丑化了的人物；正剧则更接近于“人”本来的样子、生活本来的样子。
三、正剧在戏剧史上的价值：
   1、正剧的实践：18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗（1713—1784）首先付诸实践的，启蒙主义为了扩大戏剧的视野，丰富戏剧所表现的内容，使戏剧适应新兴市民社会的需要，在审美范畴上作出了突破。狄德罗说：一切精神事物都有中间和两极之分，一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。
   2、正剧的价值：拓展了审美范畴，对于我们认识一大批近现代的戏剧有着重要意义。正剧的勃兴也显示了戏剧、乃至文艺更贴近于生活和普通人。
第六章 戏剧的时空与节奏
第一节 戏剧的时空性及其分类
一、时空与戏剧艺术
   1、宇宙是由时空构成的
   往古来今谓之宙,四方上下谓之宇。——刘安《淮南子·齐俗》
   2、时空与文艺类型
   时间性的艺术：音乐、文学
   空间性的艺术：绘画、雕塑
   时空性兼重的艺术：戏剧、影视
   3、戏剧的时间
   物理时间（现实中）；戏剧时间（艺术里）
   客观时间（人心外）；主观时间（人心内）
主观时间与观众的审美习惯有着重要联系，如中西观众对于戏曲舞台上的“圆场”的时间理解就不一样。
   4、戏剧中的空间
   剧场空间（生活中）；戏剧空间（艺术中）
   物理空间（人心外）；心理空间（人心内）
   戏剧空间是演员和观众合作的结果。
   二、戏剧中时空类型
   1、写实的时空，又称固定的时空。
   2、写意的时空，又称流动的时空。
3、两种时空的区别与优缺点
  （1）这两者在舞台上展现依靠的手段不同，前者依靠布景、道具、服装、其他舞台设施；后者则依靠演员表演。
  （2）这两者在塑造空间时艺术手法不同：前者是逼真性手法来掩盖戏剧的“假定性”，后者直接用假定性手法来表现假定性。两者各有优缺点：
  （3）写实的时空优点：能够快速引导观众进入时空，时空相对固定、具体；缺点：时空无法流动；特殊时空无法处理。
   写意的时空优点：时空流动性强，各种时空都可以处理；缺点：时空由于需要观众想象加工，其具体性不很稳定。
第二节 时空与戏剧创造
一、影视对写实戏剧时空观念的挤压
   近代以来，摄影、摄像和机械复制技术的发展，使得影视在“写实”——逼真的表现生活发面更优于戏剧，所以，以逼真表现生活为重心的写实性戏剧受到了极大挤压。
   影视在表现逼真地表现时空方面的优点（1）自由度上有优点（电影可以剪贴、任意组合时空）（2）角度上有优点（影视可以展现无限多个时空角度）（3）清晰度、广度上有优点（影视可以利用镜头的拉近与推远）总之，影视可以无限伸缩、扭曲、组合、切换时空
二、戏剧中的时空趋于多样
   首先，传统的追求逼真性的写实戏剧依然存在。
   其次，写实戏剧在时空处理上也吸收了一些写意手法。
   第三，写意戏剧在时空处理上的手法受到重视，但也注意吸收写实手法。如中国戏曲
   第四，完全打破时空、错乱时空的戏剧得到发展，如荒诞派戏剧、拼贴式戏剧。
第三节 戏剧节奏
一、戏剧节奏的定义：戏剧的时间、空间、情绪等对比与变化。
   二、不同戏剧因素与节奏：
  （1）时间的节奏：时间的转换与快慢的对比
  （2）空间的节奏：空间的转换与大小的对比
  （3）情绪的节奏：情绪（审美）转换的对比
  （4）表演的节奏：表演动作转换的对比
 第八章  编剧基础
第一节 剧本的基本构架
一、剧本的组成部分
   1. 标题。常见标题命名的方法:
 （1）以故事发生的时间为标题，如《仲夏夜之梦》；
 （2）以故事发生的关键空间（地点）为标题，如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桑树坪纪事》；
 （3）以整体性动作为标题，如《关云长单刀赴会》、《智取威虎山》；
 （4）以结构情节的中心物为标题，如《桃花扇》、《金钗记》、《集结号》、《雷雨》；
 （5）以主要人物为标题，如《屈原》《哈姆雷特》、《麦克白》。
2. 人物表：按照人物的重要性分列，简单介绍其年龄、身份、与其他人物的关系。
   3. 主干：
   序言（可以没有，可以少量加画外音）、内容、尾声（可以没有，可以加少量画外音）
   场景1：时间、地点、天气（环境）、舞台布置
   对话：有动作、表情则加括弧标注；如果是影视剧本，可以加入自己所要强调的镜头设置的提示。
第二节  剧本编写遵循的基本要求
一、有冲突：情节、对话、表演都要有动作性
   二、有思想：通过剧情和人物传达出较为深邃的对社会、人生的洞察与思考。
   三、有形象性或哲理：要塑造出鲜明、生动、丰满的人物；或者表达出一个哲理。
   四、有节奏：时空、审美情感等要有对比变化。
第四节 情节编排的基本要求与练习
一、情节编排的基本要求：
   1、来源于生活而高于生活
  （1）来源于生活
  （2）高于生活：更有冲突——更集中、更曲折
   2、情节的发展要符合人物自身性格、身份
  （1）情节要符合人物身份
  （2）情节要符合人物性格
   3、情节的发展要与主题的展示密切结合
   4、情节贵在符合生活的真实或情感的真实。
  （1）符合生活的真实；（2）符合情感的真实