解放军文职招聘考试《元明清戏曲专题》讲义

 
《元明清戏曲专题》讲义

第一讲  中国戏曲的起源、形成及其民族特征

一、中国戏曲的起源与形成
   （一）以往戏曲起源谱说
   （1）王国维《宋元戏曲考》引屈原《九歌》认为古代巫觋表演歌舞，即“后世戏剧之萌芽”。
   （2）明胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈》认为“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔敖，始滥觞。”即源于春秋“优孟衣冠”。
（3）清纳兰性德《渌水亭杂识》认为戏剧始于南朝宫廷乐舞，“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事。优伶实始于此。”
（4）许地山《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》认为元杂剧演出体制与隋唐西域传入内地梵剧相似，故戏剧受印度梵剧影响，而梵剧又源出傀儡戏。
（5）孙楷节《傀儡戏考源》汉代傀儡戏哺育了后起戏曲艺术。
（6）日本青正儿《中国近世戏曲史》谓认为戏剧起湖于原始民众歌舞。
（7）周贻白《中国戏曲史纲要》认为戏剧起源于汉代角抵戏《东海黄公》。
（8）吴梅《中国戏曲概论》认为宋金诸宫调，“实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。”
（9）明王骥德《曲律》认为古优有白而无歌舞，诸宫调只一人说唱，故真正戏剧应始于元代。
（10）吴国钦《中国戏剧史漫话》认为最初的戏剧应是秦汉时《蚩尤戏》等角抵戏。以上诸说，就萌芽因素而言，似皆有据；但戏曲起源决非单一因素。
（二）从表演上看中国戏曲的三大来源：
甲、滑稽戏系列：先秦两汉俳优（男性一人，向帝王讽谏时事，如优孟、优旃）——汉魏六朝俳优（男性二人，一逗一捧，如东汉和帝令二优演石耽贪赃事，一说十六国石勒令演周延贪赃事）——唐五代参军戏（由参军、苍鹘二人发展到三、四人，由男优发展到女优，由单纯说白发展到歌舞穿插，甚至唐庄宗父子、徐知训君臣也扮演参军戏）——宋金杂剧（  固定为五人：未泥、引戏、副净、副末、装孤；体制定型为四段：艳段、正杂剧二段、散段；内容已有简单的故事性；形式也兼容歌舞）——南宋末已产生永嘉杂剧《张协状元》，是今存最早的剧本。
滑稽戏对元杂剧的影响：1、戏谑调笑成为元杂剧中的插科打诨、讽刺喜剧的要素；2、参军、苍鹘、末泥、引戏、装孤分别演变为元杂剧中的副净、副末、正末、正旦、官员五种固定角色；3、四段体制演变为元杂剧中一本四折的固定结构。
乙、说唱艺术系列：先秦歌诗三百（只唱无说白）——汉魏六朝相和歌辞（有叙事情节和人物简单代言）——唐代的变文（说唱结合，如《王昭君变文》、《孟姜女变文》、《董永变文》、《伍子胥变文》等）——宋代说唱鼓子词（用同一词牌说唱一个或几个故事，如《商调蝶恋花鼓子词·崔张故事》）——宋金诸宫调（合若干宫调咏唱一个故事，穿插说白，故事性复杂而完整，如董解元《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》等）。
说唱艺术对元杂剧的影响：1、为元杂剧提供了唱、念结合的表演形式；2、诸宫调为元杂剧奠定了同一宫调统率多只曲牌的联套音乐体制；3、元杂剧中许多曲牌也是从宋词和诸宫调中来的；4、诸宫调的优美曲辞和刻划人物的手法直接为元杂剧所继承，如王实甫《西厢记》就是在《董西厢》基础上进一步改编加工的。
丙、歌舞艺术系列（包括民间歌舞、军中竞技歌舞、宫廷歌舞）：
1、民间歌舞：葛天氏原始部落歌舞——《九歌》迎神歌舞——北齐唐代《兰陵王入阵曲》“代面”歌舞——西域传入隋唐《钵头》歌舞——唐代《踏摇娘》歌舞。
2、军中竞技歌舞：秦汉“百戏”中的角抵竞技——东汉张衡《西京赋》记载的杂技魔术——晋葛洪《西京杂记》记载的《东海黄公》——孟元老《东京梦华录》记载禁军表演大型百戏。
二、中国戏曲的体制及民族特征
（一）北杂剧和南戏体制比较

  北杂剧                        南  戏

1、题目正名：位置均在末尾       副末开场：或云题目、标目，均在第一出
2、一般每本四折一楔子           长达数十出，无楔子
3、以正末、正旦为主，一人主唱   以生、旦为主，但各色均可分唱
4、遵《中原音韵》，无入声        遵《洪武正韵》，有入声一出中可以换韵
5、每折一韵押到底，不换韵       下场诗每出皆有，多“集唐”   
6、下场诗可有可无，无“集唐”，  衬字较少，“衬不过三” 
7、衬字较多，不拘多少           用南曲，多柔婉缠绵     
8、用北曲，多刚劲粗犷           无变宫、变徵，共五音
9、兼用变宫变徵，共七音         一出之中可以变换宫调
10、每折同一宫调成套曲          字少而调缓、缓处见眼，辞情少而声情多 
11、字多而调促，促处见筋，      动作、效果提示称“介”     
辞情多而声情少              
12、动作或效果提示曰“科”     

（二）中国戏曲艺术的民族特征
1、再现的表现性：绘画、雕塑、戏剧，主要是再现艺术；音乐、舞蹈、抒情诗主要是表现艺术。戏曲作为戏剧的一种，是再现艺术；但它又讲究情感表现，追求境界、韵味，带有音乐、舞蹈。所以与话剧相比，它具有很多表现成分，不象话剧真实；但就表现而言，它又不象音乐、舞蹈那样强烈，要受剧情再现的制约。
2、时空的灵活性：戏曲不像话剧每场有固定的时间、地点，它的时空是在剧中人的唱、念、做、打的过程中体现出来的。
3、曲辞的诗意性：戏曲是宾白叙事，曲辞抒情。其曲辞就是诗歌，具有诗歌的比兴象征、情景交融、声韵节奏等美学特征，重在写意，而非写实。
4、宾白的夸张性：戏曲的宾白不象电影、话剧中人物的台词那样迫近生活的真实、自然，而是带有夸张、变形。例如自报家门常用整齐的韵语，对白、旁白中很多插科打诨以及说白中那种特殊抑扬顿挫的腔调，都与实际生活的说话大不相同。
5、人物的脸谱化：戏曲的脸谱花旦、青衣旦、净、丑，不完全是区分善恶，更多的是突出人物主要性格特征，具有象征性。如花旦象征伶牙利齿或泼辣风趣，净象征刚烈威猛或粗豪鲁莽，丑也不一定是坏人，往往象征滑稽恢谐，等等。
6、动作的程式化：因为注重写意、虚拟，必然就产生了约定俗成、观众认同的动作程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征城楼，没有真实的布景、导具，而表现开门、进门、上山、下山、跑马、坐轿等等，都妙在似与不似之间。
7、悲喜的多味化：戏曲不象西方戏剧那样，悲剧、喜剧界限分明，各有统一的纯粹风格，互不掺和；戏曲中从来喜欢悲喜交集，严肃与滑稽同场，即使被视为悲剧的《窦娥冤》也有张驴儿、赛庐医、桃杌等人的插科打诨的喜剧因素。因为中国美学注重“多味”，正如王维“雪里芭蕉”，四时景物绘于一景。
8、结尾的团圆化：中国戏曲大都讲大团圆结尾，让观众带着满意的心理离开剧场，即使悲剧结局，也要带上一条“光明的尾巴”，如好人虽死而获平反昭雪，坏人终遭惩罚、或好人死后化蝶等等。它是民族的“乐天”心理，或相信“善有善报、恶有恶报”的因果报应，或寄托浪漫理想，相信邪不压正，主要是中庸之道体现的“中和为美”的民族心理积淀。

                第二讲 关汉卿及其《窦娥冤》
一、生平：关汉卿，大都人（祖籍解州、后家于祁州而入大都），号已斋叟，曾作太尹院尹。生卒年约为1230——1300年前后，是玉京书会的领袖，与杨显之、梁进之费君禅、王和卿等曲家及朱帘秀等名优交善，被人誉为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”（《录鬼簿[凌波仙]吊词》一生创作杂剧共60多种，今存杂剧17种，散曲小令57首，套数13套，是“元曲四大家”之首。
二、杂剧创作：
1、公案剧：窦娥冤、鲁斋郎、蝴蝶梦、绯衣梦
2、爱情剧：拜月亭、望江亭、玉镜台
3、妓女剧：救风尘、金线池、谢天香
4、奴婢剧：调风月、五侯宴
5、英雄剧：单刀会、西蜀梦、哭存孝
6、伦理剧：陈母教子、裴度还带
上述17种中，只鲁斋郎、玉镜台、单刀会、西蜀梦、裴度还带5种是末本，其余12种均为旦本。除玉、单、西、哭、陈、裴6剧是历史题材外，其余11种都是写当代现实的或借历史人名（最多还有点事件影子）来写元代现实的（后者有：鲁、蝴、绯、谢、五5剧）。
三、关剧内容的特点：
1、题材的广泛性、深刻性：关剧所写人物有英雄、忠臣和奸臣、小人，有清官和贪官，有市民、工匠和权豪、势要，有农民、奴婢和地主、浪子，有妓女和鸨母，有书生和流氓，有贵妇和民妇，还有商人、隐士、将军、浪子、盗贼、衙役、舟子、茶婆、道姑、医生……反映了从历史到现实，各个阶级、阶层，三教九流的社会生活。所关注的问题涉及国家吏治、民族侵略、道德伦理、司法刑狱、高利贷、卖身契、妓女奴婢人权，男女婚姻爱情等重大社会问题。
2、主题的进步性、战斗性：他揭露和反对的是野蛮的侵略掠夺（拜月亭、单刀会），权豪势要欺凌良弱、贪官污吏草菅人命（公案剧），花花公子、流氓恶霸对妇女的凌辱（窦娥冤、鲁斋郎、望江亭、救风尘、调风月），封建家长、封建礼教对婚恋的阻扰（拜月亭、调风月）。鸨母、官府对妓女的压迫（金线池、谢天香），地主对奴婢的剥削压迫（五侯宴）；不仅写出了广大人民在暗无天日、 魑魅横行中的痛苦呻吟，而且写出了被压迫者的反抗精神和斗争智慧，寄托了“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，只要敢于斗争、善于斗争，就一定能争取胜利的理想，极大地鼓舞了下层民众的反抗斗争和胜利信心。
四、关剧的艺术成就
1、人物个性鲜明，血肉饱满：如窦娥与蔡婆；张圭与李四；赵盼儿与宋引章、杜蕊娘、谢天香；王寡妇与燕燕；关羽与李存孝等等皆同中有异，决无雷同。
2、戏剧冲突强烈、结构紧凑：如窦娥与张驴儿、与蔡婆、与桃杌的三种冲突；赵盼儿与宋引章与周舍的冲突和内心冲突。
3、现实理想结合、发人深省：揭露是现实主义的，歌颂则带有浪漫主义；正义必须伸张，邪恶终遭惩罚（大团圆结局，或光明尾巴，多是寄托理想愿望）。
4、语言当行本色，切合个性：雄壮如单刀会，妩媚如玉镜台，俊丽如拜月亭、俚俗如窦娥冤。各自切合剧情和主人公身分。兼有文采与俚俗，豪放与婉约之长。
五、《窦娥冤》分析：
1、情节结构：
楔子：送女抵债、上京应试
第一折：索债遭祸、逼赘拒婚   第二折：买药下毒，屈打成招
第三折：后街话别，刑场三愿   第四折：鬼魂诉冤，惩恶平反
2、人物性格：
窦娥：命运多蹇（三岁丧母、7岁卖作童养媳，17岁成亲不久当寡妇，20岁遭冤案上断头台）；扼守贞、孝；善良单纯；坚强不屈；誓死复仇——悲剧性格的内外因。
蔡婆：高利贷寡妇、善良而又软弱。
张驴儿：流氓无赖，凶狠贪婪，下流蛮横。
桃杌：贪赃（“告状来的要金银”，向告状的下跪）、昏庸凶残（严刑逼供“人是贼虫，不打不招”）
3、思想意义：深刻地揭露了元代官府贪暴草菅人命，流氓横行无忌，百姓负屈含冤的社会现实（现实主义）；表现了被压迫人民至死不屈的复仇意志和要求申张正义，平反冤狱的强烈愿望（浪漫主义）。
4、艺术特色：写实与理想结合的创作方法；人物个性与戏剧冲突；结构紧凑；语言本色切合人物的身份个性。

         第三讲  王实甫及其《西厢记》

一、作者生平：王实甫，名德信，字实甫，大都人。生卒仕历不详。近人孙楷第考证为元代名臣王结之父，曾任县令，升陕西行台监察御史，与台臣议事不合，年四十余即弃官不仕，累封中奉大夫，河南行省参政、护军，太原郡公（《滋溪文稿》卷23《王结行状》）。但是否即曲家王实甫，尚存争议。作杂剧14种，今尚存《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》3种，另残存《泛茶船》、《芙蓉亭》各1套。明朱权《太和下音谱》评其剧词“如花间美人”，近人将其列为“元曲六大家”之一。
二、故事源流：唐元稹作《莺莺传》传奇小说，是崔、张故事之源，但写张生始乱终弃为“善补过”，谓尤物“不妖其身，必妖其人”，宣扬“女人祸水”论，不足取。宋秦观毛滂各有《调笑转踏》咏崔张故事，只写到幽会和寄环为止。宋赵令畤《商调蝶恋花》鼓子词，12首，配《莺莺传》说白10段，表现对莺莺的同情和对张生的不满。金董解元《西厢记诸宫调》改为长篇说唱，改为张生未弃莺莺，始终专一，老夫人和郑恒从中作梗，崔、张私奔白马将军，主题成为反封建礼教。又丰富了老夫人、红娘形象，新创造了法聪、孙飞虎、郑恒、白马将军等人物情节。为杂剧《西厢记》奠定了完整的框架。
三、情节结构：《西厢记》杂剧五本20折，每本一楔子。
（一）末唱：1、游殿  2、问醮  3、联吟  4、闹斋
（二）旦唱：1、寺警  2、请宴  3、赖婚  4、琴心
（三）红唱：1、传简  2、闹简  3、赖简  4、酬简
（四）分唱：1、佳期  2、拷红  3、送别  4、惊梦
（五）分唱轮唱：1、报捷  2、寄衫  3、婚变  4、团圆（轮唱）
四、人物简析
1、莺莺：相国小姐，外貌美、才华美（临危舍己利人），矜持多疑，渴望爱情而又有礼教自缚，内心矛盾，得红娘相助才冲破束缚，成为封建礼教婚姻的叛逆者。
2、张生：饱学书生，浪漫多情，可笑而又可爱的“傻角”，痴情专一的“至诚种”，危难关头智勇双全的男子汉，封建礼教婚姻的叛逆者。
3、红娘：善良正直、热情泼辣，聪明伶俐，助人为乐，敢作敢为，体现了下层女性的优良品质。
4、老夫人：封建礼教和宗法制度的代表和象征，治家严厉，门第观念顽固，机诈、权变、失信，甚至残忍，而不自知，是封建家长式的母爱。
5、惠明：烧火的和尚，急人危难，重侠好义，勇敢豪爽，不爱念经参佛，是一个宗教的叛逆者。
6、郑恒：莺莺的表哥，尚书的儿子，纨绔子弟，自私卑鄙，造谣中伤，挑拨离间，阴谋败露后触树而死。
五、戏剧冲突：两类矛盾（崔、张、红与老夫人、郑恒的矛盾是封建礼教、门第婚姻与自由恋爱、自主婚姻的对抗性矛盾；崔、张、红之间是误会性矛盾），两种冲突（人物与人物之间的冲突，人物自身内心冲突）构成了六次冲突高潮和转折（赖婚、赖简、佳期、拷红、送别、婚变）。
（六）思想意义：
1、反对包办、门第婚姻、歌颂恋爱自由、婚姻自主的颂歌，符合人类婚姻发展的必然要求。
2、提出了“愿天下有情的皆成了眷属”的超前爱情观；强调“有情”是唯一的婚姻条件，比《董西厢》“自应才子，合配佳人”更进一步，即使今天、将来，永远适用。
3、崔张是“心之欲”、“智之欲”、“体之欲”三欲之和的理想之爱。
4、从明清禁书和伪道学的诋毁，反面证明了该剧人性解放的意义。

               第四讲  《汉宫秋》和《墙头马上》

一、《汉宫秋》对史实的改造：
关于王昭君匈奴和亲，载《汉书·元帝纪》、《匈奴传》、《后汉书·南匈奴传》；葛洪《西京杂记》；诗歌有石崇《王明君辞》、庚信《昭君词》、东方虬郭元振、李白、白居易、李商隐各有《王昭君》，杜甫《咏怀古迹》、欧阳修、王安石《明妃曲》，汪元量《湖州歌》、文天祥《和中斋韵》、《二月梅》等。
马致远对史实的改变主要有：1、把汉元帝对匈奴已臣服汉朝，求婚是为加强友好改为匈奴重兵压境威胁强索王昭君；2、王昭君本是待召掖庭不得见御，改为已被元帝宠幸、新婚的妃子；3、昭君在匈奴被封为“宁胡阏氏”，侍奉两代单于，生一男二女，改为和亲时行至黑江投水殉国；4、按小说《西京杂记》只说画师受贿，王嫱不肯，剧本坐实为中大夫毛延寿选美受贿、王嫱不肯，故被点破面皮，不得入宫见帝，后被元帝发现，毛延寿又带昭君图像叛国投敌、纵容匈奴武力索讨美人。这些改造均为突出民族矛盾，宣扬昭君爱国主义，反对侵略，批判苟安投降，批判皇帝昏庸、权奸误国，与南宋亡国颇为相似，有借古讽今意义。
二、情节结构：
楔子：毛延寿怂恿选美，汉元帝降旨施行。
第一折：拒贿赂昭君冷宫诉怨，闻琵琶元帝巡宫发奸。
第二折：献美图单于发兵压境，斥朝臣昭君请行和蕃。
第三折：意缠绵元帝霸陵饯别，志不屈昭君黑江投水
第四折：深宫夜静苦相思，孤雁长鸣惊美梦
三、王昭君形象分析：
刚强不屈的爱国主义悲剧形象：1、不肯贿赂，写其刚强正直；2、自请和蕃，写其为国献身；3、留下汉妆，写其不愿以色事敌；4、黑江投水，写其殉国壮烈。形象意义：借历史上王昭君形象以古讽今，反映宋金元时期广大人民不屈服于元蒙的民族侵略和民族压迫的战斗精神和反抗意志，寄托作者自己的民族情绪和爱国思想。
剧情虽不合符汉朝的历史真实，但却符合宋金元之际的历史真实：1214年3月，成吉思汗率三支军队围困金中都（今北京），索取公主，金宣宗纳贡求和，并把前任皇帝允济之女岐国公主献给成吉思汗，成为他第四夫人，蒙古方才罢兵。1276年2月，元丞相伯颜围临安，“元人索宫女，内侍及诸乐官，宫女赴水死者以百数”（《续资治通鉴》卷182），同年5月，俘宋帝赵显及嫔妃北上，其中朱夫人、陈才人等血题裙带“誓不辱国，誓不辱身”自经而死（同上）。汪元量《湖州歌》文天祥《二月梅》诗均比之为“明妃出塞”。
四、主题辨析：历来有三种观点争议：
1、爱情主题：抒发了“汉元帝和王昭君的爱情和离别怨恨之情”。（孟周）
2、爱国主义主题：借古讽今反映宋金元之际的民族侵略和民族压迫下，广大人民遭受的悲哀，反映出伟大的爱国主义思想。（戚法仁、刘知渐等）
3、歪曲了历史上昭君和亲史实，宣扬大汉族主义和封建道德观念（剪伯赞、刘先昭、韦世明等）。
五、艺术成就
1、一反前人诗文中把昭君写成含悲忍垢，哭哭啼啼，红颜薄命的窠臼，第一次塑造为刚强、爱国、抗争不屈的女性悲剧形象，具有崇高美、悲壮美，比西方19世纪才出现的社会环境和个人性格冲突作为悲剧成因提前了五六个世纪。
2、富于诗情画意和音乐美的文辞意境：析第三折为例可见。
3、精彩工细的细节描写和严密的结构：“琵琶”贯穿前三折、“雁声”贯穿二、四折，烘托环境、心境，诱引人物感情如潮。元帝主唱，明“主”暗“从”，昭君明从暗主；楔子已伏毛延寿之奸谋，呼韩邪之强索，预伏后线；昭君前不肯贿的刚强，预伏后面“情愿和蕃，以息刀兵”和黑江投水的牺牲精神；第三折逻辑高潮，第四折感情高潮，避免第四折“强弩之末”的常规。
白朴《墙头马上》
一、故事源流：白居易《新乐府·井底引银瓶·止淫奔也》；宋官本杂剧有《裴少俊伊州》（见《武林旧事》）；全院本有《墙头马》（见《辍耕录》）；南戏有《墙头马上》（见《南词叙录》）。
二、剧本的改造：1、将白诗悲剧改为喜剧，并增添了大团圆结局；2、将女主人公由被弃悲悔无告的弱者变为生活的强手，叛逆者的抗争；3、主题由“劝戒止淫奔”变为歌颂大胆反抗封建礼教；4、把女子被弃无家可归变为其父母已逝，尚有家业可守。
三、剧情结构：
第一折：墙头马上，和诗密约  第二折：偷期欢会，败露私奔
第三折：簪折瓶坠，逼写休书  第四折：尚书赔礼，破镜重圆
四、思想意义：热情歌颂了青年男女大胆冲破“父母之命，媒妁之言”的罗网，争取婚姻自主的胜利斗争，反映了人民“愿普天下姻眷皆完聚”的愿望，彻底撕破封建礼教和家长制的庄严、神圣的外衣，暴露了它的虚伪、可笑和行将崩溃的趋势。
五、艺术成就
1、成功塑造了一个最为大胆、泼辣、开放爽朗、无所顾忌，而又坚定倔强、乐观幽默的、封建礼教叛逆的女性形象，在元代和以前文学中是独一元二的。（一见钟情当夜私合；要挟保姆当夜私奔；后园被发现大胆承认，对公公的抗争，不委曲求全；被休时对少俊软弱的斥责；后来不因功名诰封就妥协，拒不复婚）
2、强烈的喜剧冲突：裴尚书的自诩和裴少俊的行为；千金怨月又拜月；千金对梅香的前倨后求；老院公的自吹和失守；裴尚书道貌岸然的淫威和后面低三下四的赔礼哀求；千金对少俊求复婚的挖苦讽刺……等等，充满言与行、前与后、情与理的矛盾，讽刺、揶揄、喜剧性。
缺点：1、加上裴李前有婚约（只二人互不知道）的框架，削弱了反封建批判意义；
2、裴少俊被迫写休书时过于软弱，与前偷期对奶奶态度相比，前后不统一；
3、李千金个别唱段不合逻辑，如第一折[混江龙]遇裴之前思春就唱“流落的男游别郡，女怨深闺”；一见裴就唱[后庭花]表示“便锦被翻红浪，罗裙作地席，既待要偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”显得过于唐突。

        第五讲  明中叶三大传奇和徐渭《四声猿》

一、李开先《宝剑记》
（一）与《水浒传》林冲故事的异同比较
1、逼上梁上原因不同：剧写林冲因谏阻童贯封王，又弹劾高俅、童章贯采花石大兴土木，劳民伤财等罪而得罪童、高，乃设计诱林冲误入白虎堂诬其行刺判罪充军，林冲发配之后，妻张氏东岳庙进香才遭高衙内调戏而图谋。忠奸结怨起于政治，而林冲两次劾奸又是主动进攻，比小说结怨起于妻被调戏，林冲完全被动任人摆布大不相同。此剧比小说优越之处。
2、主题不同：剧中主题是突出忠教节义，诛谗佞，表忠良，重振朝纲。造反味比小说淡化得多，而忠孝道德说教又浓厚得多。《水浒》林冲最终走向反抗，与宋朝彻底决裂，是草莽英雄形象；而剧中林冲始终对朝廷存有幻想，忠孝贯穿全剧。
3、结局不同：小说中林妻张贞娘被高俅叔侄逼迫上吊自杀，其父也被杀，林冲在征方腊后回朝路上受风瘫痪而死，而未得朝封，高俅也照样专权祸国；剧中张氏未死，而为林冲击鼓鸣冤，对公婆克尽孝道，后千里寻夫，被神灵感动搭救，终与林冲重圆，林冲接受招安，高俅等被问斩，忠良得报仇伸冤。光明大团圆结局逊于小说悲剧结局。
（二）艺术得失：该剧曲词清畅，与当时追求典丽骈偶文风不同，更适合舞台性；主要人物林冲、张氏及高俅等性格刻划比较成功，但次要人物如鲁智深、陆谦、富安等形象干瘪、模糊；结构有些松散，甚至重复，如41与42出。
万历年间陈与郊将此剧改编为《宝灵刀》，比《宝剑记》丰富提高了一步。
二、梁辰鱼《浣纱记》（45出）
（一）本事来源：据《史记·吴越世家》、东汉赵晔《吴越春秋》而加增饰敷衍而成。此前元关汉卿有《进西施》、赵明道有《范蠡归湖》、宫天挺有《越王勾践》杂剧，但均已佚。
（二）思想意义：
1、歌颂国家利益高于儿女私情的爱国主义精神，范蠡与西施在苎萝村一见钟情，以浣纱为表记私订终身，后吴国交战，越王勾践和谋臣范蠡兵败被俘，范让勾践忍辱负重，卑词厚礼，甚至为吴王吸疮脓，得放回国。君臣愤发图强，十年生聚，十年教训，为离间吴王与伍子胥关系，范蠡定下美人计，说服西施学习歌舞，将她送献吴王，“为天下者不顾家，况一未娶之女？”西施有所不忍分离，但最终以国家利益为重，一路同行入吴。这就比以前才子佳人一味卿卿我我更加境界高尚。同时也揭露吴王、伯嚭君臣奢侈荒淫误国。梁辰雨的明嘉靖时期，倭寇入侵频仍，严嵩祸国专权，明世宗昏庸腐朽，该剧明显有借古讽今的现实意义。
2、抛弃了世俗的礼教婚姻和贞节观念；范、西二人一见钟情，私订终身，未经父母之命媒妁之言；范送西施入吴途中，想到见面难期，便未婚而先私合；后来灭吴后范也不因西施侍奉吴王而对她卑视，他俩均无传统贞节观念。这在明代大倡程朱理学“饿死事小，失节事大”，剧坛充斥“义夫节妇烈女”的时代，可谓出污泥而不染的一枝独秀。
3、功成身退：不恋荣华富贵的思想，范蠡灭吴后，却“功成不受上将军”，“焉知今日之范蠡，不为昔日之伍胥也？”对帝王“兔死狗烹”有清醒认识，毅然携西施泛舟五湖。历代帝王无不建国之后大杀功臣，戏曲中也多把中状元，夫荣妻贵作为理想，而《浣纱记》功成身退尤显可贵。这与作者本来不事科举，任侠好义性格有关。
（三）艺术成就：
1、将悲欢离合的爱情为线索串演一代兴亡的双线结构，此剧首开其端，使之更能包容广阔复杂的社会生活，且打破了一般皆大欢喜的团圆结构，这对清代《长生殿》、《桃花扇》等剧均有明显影响。但剧中也有结构松散的不足。
2、人物：西施形象刻划最丰满、鲜明，爱国与爱情的矛盾复杂而丰满。范蠡稍泛，但基本上突出了谋臣智士的风度，反角夫差的骄奢、伯嚭的奸贪，伍子胥的忠直刚烈，也较真实自然。
3、语言：过于绮丽，用典太多；四六骈句与通俗散体兼用，如8出与18出，切合人物和情境，但总体上骈体较多，不够本色，这也是明剧通病。音律上十分精工和谐。此剧是用阳春白雪的昆山腔首次演出的剧本，因其美听、明代即流传海外，开几百年昆曲之先。
三、无名氏《鸣凤记》（41出）
（一）背景：嘉靖皇帝迷道教，二十多年不上朝，大权旁落奸相严嵩，严父子专权达21年之久，嘉靖44年（1565），严嵩下台，世蕃伏诛，朝野庆贺。该剧即反映忠臣与奸相集团斗争并取得胜利的过程，是古典戏曲中第一部真正的政治时事剧。
（二）思想意义：
1、真实而及时地反映了震动朝野的一场忠奸政治斗争，具有很强的现实性与战斗性。
2、深刻地揭露了严嵩父子及其爪牙的累累罪恶。
3、活画出一幅官场群丑图，描写赵文华、鄢懋卿两个干儿子尤其入木三分。
4、歌颂了从夏言、杨继盛到邹应龙等反权奸的忠臣烈士前仆后继的斗争。
三、艺术得失
1、打破了传奇以生旦为主的格局，41出中，生、旦在15出便死去，后面又别有主要人物。
2、正面人物形象浮泛，无鲜明个性特征，除死谏别无新样变化，故多苍白无力；
3、结构松散冗长，而又缺少变化；
4、语言骈丽，比《浣纱记》更甚；
5、把现实斗争搬上舞台和写众多人物的斗争场面，对清初李玉等《清忠谱》有很大影响。

（四）徐渭的《四声猿》
一、生平：徐渭（1521-1593）字文长，号天池生，晚号青藤道人。浙江山阴（绍兴）人。20岁中秀才，后屡应乡试不第。37岁应邀任江浙总督胡宗宪幕书记，曾参加前线抗倭战斗，出奇谋屡建奇功。及宗宪获罪下狱，徐清名受污，一度精神失常，自杀未遂。后又误杀继室张氏，被捕入狱，判罪论死。经7年被张元忭力救获释，归乡与世绝交，卖书画为生，放浪诗酒，游览燕赵朔漠。73岁卒。思想与李贽相类，对传统礼教和腐败权贵深恶痛绝，性格狂傲。多才多艺，诗文、书画、音乐皆精，有《徐文长集》，又著《南词叙录》，为南戏唯一论著，杂剧有《四声猿》、《歌代啸》等.
二、《四声猿》情节结构:
该剧由四个短句组成,每剧一折、二折、五折不等。
《狂鼓吏》（1折）：写弥衡在阴间击鼓骂曹操，历数其罪状。
《玉禅师》（2折）：写玉禅师被柳府尹指示妓女红莲勾引破戒，坐化投胎为柳翠，长大为妓女，败家报复柳府尹，后得月明和尚引度，省悟归道。
《雌木兰》（2折）：歌颂木兰女扮男装代父从军，回乡后与同僚王郎婚配。
《女状元》（5折）：写西蜀黄春桃改名黄崇嘏女扮男装中状元，决狱断无头公案。周丞相试其诗书画才，大赞赏，欲招为婿，黄说破女扮男装，遂招为儿媳（子中状元）。
三、思想意义：
1.《狂鼓吏》以曹操影射严嵩，弥衡则是被严嵩迫害的卢 、沈练等人的缩影。借阴间击鼓狂骂揭露当代权奸罪恶，悲壮淋漓，振聋发聩。
2.《玉禅师》一则讽刺宗教禁欲主义的虚伪（程朱理学禁欲也是儒学宗教化、神学化体现）；再则对禁欲主义丧失人性的批判，“菩萨尚且如此，何况于我！”说明宗教禁欲主义也无法根绝人性。
3.《雌木兰》剔除了《木兰辞》原诗中“忠孝不两全”的封建说教，突出了爱国精神和男女平等思想。而明代又有韩贞女事与木兰类似，徐渭又有抗倭斗争经历，在边患频仍的年代歌颂立功边陲，在倡导“女子无才便是德”的明代宣扬巾帼压倒须眉，其现实主义和民主性思想光辉尤足珍贵。
4.《女状元》高度突出了妇女的艺术和政治才智，并考状元参与政治活动。这是对男权社会和科举制度的大胆挑战。在徐渭之前尚无此类作品，清代陈端生《再生缘》写孟丽君中状元从政，以及《镜花缘》均受此剧影响。
四、艺术成就
1.奇特的浪漫主义特色：题材奇特；想象奇特；奇情异彩；悲壮雄奇。
2.体制技巧上的创新精神：一、二、五折不等，依剧情而论；吸取南北曲之长而兼有之；抓住关目紧凑，注重舞台效果。
3.本色当行，生动有趣的语言：人物语言切合身份声口，性格，妙趣横生；俗而不俗，文而不文，本色当行。

                           第六讲   汤显祖及“临川四梦”

一、生平及著作
汤显祖（1550-1616），字义仍，号若士，又号海若、清远道人。江西临川人。出身中小地主家庭，祖、父均无仕宦。
   1.不阿权贵，科举坎坷：21岁中举，文名播天下。次年考进士，因忤名公陈继儒落第；25岁再赴考，又落第。28岁三次赴考，因拒绝首相张居正拉拢提携其子又落第。直到34岁时张居正死后才及第，宰相张四维、申时行以汤与己子同年招之，而汤不往，只授南京太常博士。
   2.疏斥时弊，被贬徐闻：万历19年上《论辅臣科臣疏》，抨击申相专横挟私，任人唯亲，又指责神宗皇帝，贬广东雷州徐闻县典史。
   3.知县遂昌，政绩卓著：徐闻三年升遂昌知县，缓赋税，办书院，革刑政，制裁强霸，廉明拒贿，驱除虎患。人民拥戴为立生祠、遗爱祠。
   4.弃官归家，从事创作：因得罪大官僚王锡爵及给事中项应祥，又愤太监征矿税扰民，愤而于万历26年辞官归家，自建玉茗堂、清远楼，潜心戏曲创作。先后写出《牡丹亭》（1598）、《南柯记》（1600）、《邯郸记》（1601），改写早年《紫箫记》为《紫钗记》，合称“临川四梦”，又称《玉茗堂四梦》，外有诗文集。
二、思想及文论
1.哲学上受左派王学影响，从王艮再传弟子罗汝芳问学，崇拜李贽与达观禅师，提出“贵生说”、“主情说”，反对把“天理”与“人欲”对立起来的程朱理学。
2.政治上与早期东林党人顾宪成、高攀龙、邹元标友善，反对权奸，主张仁政爱民。
3.文艺上推崇徐渭浪漫主义精神，反对“后七子”形式模拟复古，主张灵性，与袁宏道“性灵说”呼应；戏曲上强调意、趣、神、色，“因情成梦、因梦成戏”，反对斤斤于声律，成为临川派代表。
三、代表作《牡丹亭》
1.本事及创新：原出明话本《杜丽娘慕色还魂记》，但增添了陈最良、石道姑、云游小道姑、疙童、考官苗舜宾及韩才子、郭驼、胡判官、花神等人物情节；增添了杜宝抗金情节及李全、杨娘娘等人物这一条线故事；丰富了春香这个人物。特别是加强了反封建礼教、宣扬人性解放的主题。
2.情节结构：
1-6出：介绍杜、柳两家人物及其环境；7-20出写杜丽娘为情而死，穿插宋金战争副线，（“闹殇”是一个高潮）；21-35出写杜丽娘为情而生，（“回生”是第二个高潮）；36-44出写二人成亲前往临安应举寻亲；45-55出写杜宝与二人之间的冲突（“圆驾”是第三个高潮）。
3.人物形象分析：
杜丽娘：为情而死，为情而生的“情之至者”。“惊梦”是以情反抗开始；“闹殇”是第一个情的高潮，“回生”是第二个高潮，“圆驾”是第三个高潮。她经历了因情成梦、感梦为情而死、死后为情而生、生后为情而遂的四个阶段，所以是以情反理的一曲颂歌。其与一般才子佳人的区别：
（1）不仅是“慕色”，而且是为争取人性自由，个性解放而斗争；
（2）不仅反抗家长礼教，而且反抗的是整个社会笼罩的“存天理，灭人欲”的禁欲主义；
（3）其生而死、死而生，始终不渝的执着追求更非一般爱情剧所能比拟；
（4）处处借梦境与现实、阴间与人间的对比，巧妙抨击人间制度的不合理；
（5）以情反理对《娇红记》、《人面桃花》、《长生殿》、《聊斋》、《红楼梦》都有影响。
陈最良：迂腐古板，思想僵化，缺少感情的道学先生，受理学毒害很深而不自知，是理学的毒害者但又是顽固的执行者、卫道者，可笑、可憎而又可怜的悲剧性人物。是对明代八股教育取士制度使人性异化的严肃批判。汤显祖是第一个在文学上塑造了这种人物，对清代《儒林外史》有开启之功。
柳梦梅：穷途潦倒的书生，追求功名而又软弱（自献“活宝”、误考期而痛苦），在反封建礼教追求爱情上却是坚强不屈的斗士。
杜宝：坚守封建家规、封建礼教的正统主义者，但又是个勤政爱民、公而忘私、为国忘家、抗金有功的正直官吏。这样写更利于把矛头对准整个社会禁欲主义。
4.思想意义：
（1）“以情反礼”的颂歌，对明代盛行的压抑人性的“程朱理学”禁欲主义及封建礼教婚姻制度作了最深刻的批判，昭示着人性觉醒和个性解放的思想光辉。
（2）揭露了明代八股教育制度、科举制度对知识分子的戕害。
（3）旁见侧出地批判了皇帝贪财好货和用人的昏庸，有现实针对性。
5.艺术成就：
（1）以梦幻为特色，以性爱觉醒为中心的现实主义和浪漫主义结合的创作方法；
（2）人物形象的个性化和戏剧冲突的重在“写心”；
（3）双线交错的情节结构和融南北曲为一炉的音乐体制；
（4）典丽含蓄、富于诗情画意的曲辞和生动活泼、富于机趣的宾白。
四、其他“三梦”
（一）《南柯记》（44出）
1.本事：据唐传奇李公佐《南柯太守传》改编，而多有增饰。
2.剧情：叙唐淳于棼，罢官还家，常聚众豪饮。一日醉梦至大槐安国，被选为驸马。国王为防檀萝国入侵，命淳于镇守重郡南柯。淳于治郡20年，功高还朝，升为左丞相，却遭人嫉恨。国王也不喜他，遣之还乡。淳于醒来，向友述及，友称是庭中老槐作怪，挖掘树根，下有一窟蚂蚁如城垣宫殿，果然是梦中所至槐安国。淳于往访契玄禅师，请其为槐安国众蚁超度。梦中又见公主，欲重为夫妻，却被禅师斩断情义。醒来顿悟人生如蝼蚁一场，一切皆空，遂立地成佛。
3.思想艺术分析
（1）淳于棼本是一个“情痴”的典型，包括两种情：一是性爱之情，二是政治理想之情，二者同步交错发展为：
性爱：情著———情遂－——－情断—――—情尽
政治：失意——－得意—－—－复失——――省悟
  （遇瑶芳） （招驸马）  （瑶芳病逝） （禅师斩断，瑶芳升天）
   （丢 官） （任郡太守） （遣回人间） （顿悟情缘虚幻，成佛）
（2）托意梦境，讽刺官场靠裙带关系升官；权相嫉贤妒能、排斥异己，朋党倾轧；吏治腐败、胥吏贪暴；嘲笑佛教虚妄等等，均有强烈的现实针对性。
（3）浪漫主义言情悲剧：分梦前（1-9出）、梦中（10-41出）、梦后（42-44出）三部分，“情”字贯穿全剧，因情入梦，梦中是情的高潮，梦醒是情的幻灭。首尾照应“佛”字。佛寺见瑶芳起，禅师断二人情根止，情起情结都缘一佛。浓艳而又本色的语言风格。
（二）《邯郸记》（30出）
1 .本事：据唐沈既济《枕中记》传奇小说改编，多所增饰。
        2.剧情：写邯郸卢生羡慕荣利，一日与吕洞宾相遇，吕洞宾赠枕使生睡。梦中与富家女崔氏成亲，用钱贿赂得做高官。经历了被贬陕州、战败吐蕃、封公列爵等事之后，寿终正寝。卢生梦醒后，得吕洞宾点化，悟彻人生，升至仙界。
        3.思想艺术分析：
       （1）借梦境痛揭明代科场弊端，批判金钱贿赂的腐败，这是唐传奇中丝毫没有的情节。
（2）借梦境以古讽今，讽刺了明朝皇帝四出巡游、劳民伤财的情景，也是唐传奇所无，而符合明中期社会现实。
（3）揭露了官吏腐败，朋党倾轧的官场黑暗。
         (4)极写卢生官迷、奢侈荒淫，寓有嘲讽世情和对伪道学的批判。
（5）讽刺喜剧风格：比《牡丹亭》戏剧冲突还要强烈，《牡丹亭》是对真情的执着追求，《邯郸记》似一朵带刺的蔷薇。结构丝丝入扣地严密，语言朴实无华，却机趣横生。
        （三）《紫钗记》（53出）
        根据唐传奇《霍小玉传》改编，但情节有较多不同。
（1）唐传奇集中鞭鞑李益负心，强调悲剧原因是由个人品质造成的；而剧本中李益对霍小玉爱情始终坚贞不渝，主要是奸臣卢太尉的迫害、离间，才使李益发生误会动摇的。
（2）剧本新增了许多情节，使霍小玉、李益、卢太尉、黄衫客等主要人物性格更丰富饱满。如霍小玉剧中一心想与李益白头偕老，只担心出身微贱“一旦色衰，恩移情替”，而传奇中霍小玉却说“妾本娼家，自知非匹”，只求与李益八年欢爱，然后让李益另选高门，她便满足了。又如47出，霍小玉对卢买下她的荆钗，血泪交并地对“钱神”作了控诉。。。。这些在唐传奇中皆无。
（1）缺点：将唐传奇悲剧强改为大团圆结局，冲淡了战斗主题。

                                第七讲    明末清初几部名剧
一、周朝俊《红梅记》（34出）
      根据瞿佑《剪灯新话绿衣人传》及《燕居笔记》中的《古红梅记》小说改编增饰而成。前半部写贾似道与李慧娘故事；后半部写裴生与卢昭容的婚姻，后半纯系作者增饰。贾似道是宋度宗时的大奸相，在蒙古虎视江南的危急时期，他却权倾朝野，荒淫无度，霸占西湖，整日宴游。一次贾似道带众妻妾游湖，其侍妾李慧娘见书生裴禹貌美，不禁脱口说了句：“美哉少年！”就被贾似道当场杀害，并悬首示众妾。贾似道见卢昭容貌美，欲抢夺为妾，被裴生挺险救卢而出。贾遂逮卢入狱欲加戕害。李慧娘鬼魂在狱中与裴生幽会同居，当贾欲杀裴时，慧娘开园放走裴生。贾恼羞成怒，绑众妾要严刑考问是谁放走的，如说不出人就全杀掉。紧急关头，慧娘现身而出说自己放走的，并针锋相对怒斥贾的罪恶。成为戏曲史上著名的女性复仇形象。
下卷写卢昭容母女避祸逃至扬州曹姨娘家，曹之子曹悦欲娶昭容，卢母令其往临安典卖家产。时贾似道已遭刺死。裴生偶见曹悦得知昭容，遂到扬州与她会面，被曹悦窃见，告官府。县官李子春是裴好友，用计赚曹，暗助裴、卢回临安完婚。
《红梅记》人物形象个性鲜明，心理描写细腻；结构上卷是悲剧，下卷是喜剧，两条线索联系不够紧密，故后代改编本多弃下卷，只留上卷一条线索。以其一生二旦悲欢离合，来串连政治斗争，脱去了单纯才子佳人的俗套，这点上承《浣纱记》而来，下对《桃花扇》有一定影响。语言本色当行，宾白妙趣横生。
鬼魂复仇，是浪漫主义手法，“人间力量，采取了非人间力量的形式”（恩格斯语），不能与宣扬封建迷信同日而语。
二、高濂《玉簪记》
据《古今女史》和《燕居笔记》话本《张于湖宿女真观》改写而成。元无名氏也有《张于湖误宿女真观》杂剧。写宋女真观道姑陈妙常年二十余，姿色出众，诗文俊雅，又工音律。张孝祥（于湖）授临江令，宿女真观，见妙常，以词调之。妙常也以词拒绝。后观主之内侄潘必正来庵暂住，渐与妙常有情，私通怀孕，妙常羞欲自尽，潘去城中寻坠胎药途遇府尹张孝祥，二人乃故交，说知此事，张教潘上状捏造从小指腹为婚，要求陈还俗。潘归寺观，向姑坦白，姑遂上公堂证其“指腹为婚”，孝祥遂断陈还俗完婚。
剧本改为潘陈从小指腹为婚，又增金兀术南侵，陈被乱兵冲散，逃避尼庵。后潘必正居尼庵与妙常钟情私通，（但无怀孕事），被姑看出破绽，逼潘上京应试，陈买舟追赶一程相送，互赠信物。又穿插王公子唆使王尼姑说亲，遭妙常拒绝，二王互怨告到公堂。后潘中进士得官，回归完婚，双方母亲亦团圆。“增乱兵”，为陈还俗找到逻辑；增“促试”，加强了爱情与礼教、宗教的矛盾冲突。这就在才子佳人常套中，加强了反宗教禁欲主义，争取个性解放的新义，使道姑与秀才在舞台上别开生面，虽写神仙道扮，却无因果迷信。艺术上场景变换，节奏轻快，充满悲喜交集而又妙趣横生的喜剧气氛，人物心理活动细腻，语言本色自然。《秋江》一折尤上演不衰。
三、孟称舜《娇红记》
据元宋梅洞文言小说《娇红传》改编：书中申纯到舅父（眉州王通判）家见表妹娇娘，互相爱悦，而不得手。后申父催归，生与娇别，归家托媒向舅父提婚，舅言法律不允内亲通婚而拒绝。一日，生被友邀赴妓怜怜处，因念娇娘，意殊不快，妓问之，乃相告。妓出一图，云为帅府子求婚，托人私绘者。生见图，果即娇娘。妓乃向索取娇之旧鞋。生再赴舅家，乘间窃娇之鞋，被舅父侍婢飞红所见，匆忙中失鞋，为飞红所得。红亦爱生，乃借此欲毁申、娇之誉；故趁申、娇游园时，故引娇母见之。生恐，告归。后生及第，舅召往。适有死鬼幻化娇娘之形迷惑生，幸为娇娘识破，怪乃绝。娇复结恩于飞红，委屈事之，红渐释前嫌，助娇与生续欢。舅有赘生为婿意，不断帅府又强迫求婚，申与娇自杀未果，复忧郁而死。两家父母感其情钟，为二人合葬。春祭时，见鸳鸯双飞，名鸳鸯冢。
剧基本按小说情节，但加强了矛盾冲突和悲剧性格。
（1）王娇娘在爱情观上明确强调“同心子”，要“死共穴，生同舍”。虽爱慕申生，却反复多疑，长期考验他是否专一，直到20出才与生幽会结合，比一见钟情的才子佳人恋爱更为深刻。
（2）不屈帅府权势，不甘屈从家长，以死相报申生，表现出壮烈的悲剧性格。其性格更有林黛玉似的真情、妒性、多疑、反复和倔强坚贞。
（3）申生明确表示“我不怕功名两字无，只怕姻缘一世虚”。后来迫于父命应考，只把科举作为获取爱情的手段。当爱情被毁时，便毅然抛弃科举前程，与娇娘双双殉情。
（4）飞红的特殊身份，对申、娇爱情始妒、中恨、终助，写出了人物性格的发展变化。
（5）真正的悲剧结局，除结尾魂化鸳鸯外，其余都是严格的现实主义手法。
（6）语言既有文彩，又切合人物，具有个性化，与《西厢》、《牡丹亭》近似。
四、李玉等《清忠谱》
（一）作者：李玉、明末清初人，字玄玉，号一笠庵，苏州吴县人。著有《北词广正谱》，创作戏曲40多种（一说60多种），今存18种，“一、人、永、占”和《清忠谱》最负盛名，后者与叶时章、毕方、朱   等同编，又与朱佐朝、朱素臣、张大复等合作，形成一个苏州剧派作家群。
（二）思想意义：是一部反映魏忠贤专权、垮台的时事剧。
1、揭露了魏忠贤专权、祸国殃民、特务统治的黑暗统治。
2、塑造了东林党的代表、清官、忠臣周顺昌的悲剧英雄形象。
3、塑造了颜佩韦、杨念如、沈扬、马杰、周文元（《五人墓碑记》中五义士）下层市民英雄形象。写出了各阶层民众轰轰烈烈的反抗斗争场面是空前的。
（三）艺术成就
1、将主要人物放在矛盾冲突中刻划个性，如周顺昌、颜佩韦，并用对比手法。
2、写群众斗争场面，善于运用上下场、内外虚实结合手法，如“逮周”为苏州百姓从各处奔踊、叫喊、拥挤、鼓噪……；又如阉党垮台后群众怒拆魏阉生祠，结队呐喊上下场；倪文焕、许显纯二奸被逮时百姓怒斥、强迫让吃粪；吊念五人墓碑场面等等。
3、语言本色朴素，宾白通俗，曲文显豁，注重人物语言个性，本色当行。
（四）局限：只抨击魏阉，丝毫未触及帝王，且处处维护“天子圣明”；周顺昌夹杂着有愚忠思想和封建道德说教。

第八讲   李渔剧论与《风筝误》
（一）生平：李渔（1610——1680）字笠鸿，号笠翁。祖籍浙江兰溪，生于江苏如皋。父祖皆从医。崇祯十年诸生，后屡试举均不中，入清后不复举业。40岁赴杭州卖文刻书为生，与“西冷十子”（毛先舒、丁澎、紫绍炳、孙诒、沈谦等）过从甚密。50岁后移家南京，开“芥子园”书铺，刻过《芥子园画谱》等。妻妾、子女、侍婢数十口，无“半亩之田”，故组织了一个家庭戏班，周游天下，历黄河长江流域各省，兼为达官贵人作帮闲清客，以博取养家之资。亲自编、导、演，又与杜于皇、尤侗、吴伟业等名士诗酒交游。康熙十六年（1677）67岁复移杭，筑层园。十九年正月卒，年七十。著述丰富，有《闲情偶记》并诗集、文集、词集合为《笠翁一家言全集》，短篇小说集《无声戏》、《十二楼》和长篇《织锦回文传》，另有传奇戏曲十种合称《笠翁十种曲》。
（二）戏曲理论《笠翁曲话》：
1、明清戏曲理论多以感想式的笔记、杂记而成曲话，但零星分散，不成体系；而且多数都是或论词采或论音律，或论关目考证，很少从主题、结构大处着眼，而李渔《曲话》很有系统，几乎是中国唯一有系统体系的剧论，所涉理论包括主题、结构、人物、情节、宾白、曲词以及表演技巧的各个方面。
2、“立主脑”：“即作者立言之本意”，就是主题，要主题集中，必须剪枝蔓。他把围绕主题的结构比作建房设计和所用砖瓦木石材料。
3、“求肖似”：强调个性化语言表现人物性格，为之“立心”、“立言”、“设身处地”、“说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。
4、情节结构上提出“脱窠臼，密针线，减头绪，审虚实”。
5、语言上提出“贵浅显，重机趣，戒浮泛”。
6、在“演习部”中更有系统的表演理论。
（三）代表作《风筝误》
1、剧情：詹烈侯有梅、柳二妾，各生一女，分院而居，梅女爱娟貌丑，柳女淑娟貌美而多才，中以高墙相隔。邻居戚补臣有二子，嫡生子戚友先貌丑，养子韩世勋美而有才。友先拟清明放风筝，请韩为画，韩随手题《偶成》诗于其上，风筝落柳院，淑娟和诗其上。韩别作风筝题诗放入詹家，误落梅院，爱娟见而慕郎，乳母为牵线促其密会，韩以为是淑娟，喜而赴约；女以为是戚公子，及灯烛一照，韩生“惊丑”逃窜。爱娟以为戚美，更思慕不已。戚补臣下聘为二子向詹家求婚，以友先娶爱娟，韩娶淑娟。先为戚办婚事，友先以为必佳人，爱娟以为即美郎君，灯烛下揭头布，两丑同怒，闹得不可开交。婚后戚要娶小，爱娟不肯，答应为夫“导淫”，骗妹淑娟来看花，让戚得手。淑娟急中生智脱险。韩中状元受官赴边恰为詹烈侯部下，班师宴上，詹以次女许之，韩误以为即丑女，借口拒绝。归家后，戚补臣夸淑娟才貌双全，劝韩允婚，入洞房，韩忧心不敢揭头盖，柳氏再三劝导才斗胆揭开：原来是绝美佳人，喜出望外。风筝误会至此解除。
2、简评：该剧属风情喜剧，辛辣地讽刺了社会上以丑冒美，以假乱真的假冒风气。且旁见侧出，如17出媒人内哄揭发社会诸事，15出退番兵用假扮鬼神，假狮吓退真狮，皆是陪衬。詹烈侯二妾争风吃醋他不能齐家，但却能安邦定国，亦有揶谕意味。艺术上：（1）运用误会巧合喜剧手法，令人捧腹；（2）30出戏结构严密，前伏后应，丝丝入扣，符合其“密针线、剪头绪”；（3）以风筝为线索贯穿全剧，情节引人入胜；（4）塑造人物形象生动而有个性；（5）语言生动有机趣，本色当行，适合舞台演出。
笠翁十种曲皆为喜剧，多以才子佳人风流韵事为题材，格调虽不高，艺术成就却很突出，风格与《风筝误》相类。
 
                          第九讲   洪升及其《长生殿》
一、洪升（1645—1704），字  思，号稗畦，钱塘（今杭州）人。其远祖乃南宋“三洪学士”（适、遵、迈），洪钟明成化刑部尚书，高祖洪椿知县，其曾祖叔父洪  曾编《清平山堂话本》，祖先在宋、明皆深受皇恩的忠臣世家。其24岁入国子监，“诗鸣长安”“名满京洛”。与王士  、陈维崧、朱彝尊、赵执信等交游。然仕途无望，生活潦倒。历十五年作《长生殿》，三易其稿。因上演该剧被劾，革去国子监生学籍，赵执信被罢官，“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”后归杭州，优游文酒。康熙四十三年（1704）江南织造曹寅邀洪升去南京，演《长生殿》三昼夜，返经乌镇，酒后登舟，堕水而死。有诗集《稗畦集》、《续集》，戏曲8种，今存三种：《长生殿》、《锦绣图》、《四婵娟》（杂剧）；词曲集散佚，今存词10余首，散曲5套。
二、代表作《长生殿》：
（一）故事渊源演变：白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨传》；唐宋笔记传奇《明皇杂录》、《安禄山事迹》、《开元天宝遗事》、《杨太真外传》、《梅妃传》；元王伯成有《天宝遗事诸宫调》，白朴有《梧桐雨》杂剧；明吴世美有《惊鸿记》；清初孙郁有《天宝曲史》传奇。洪升在上述诸作中斟酌取舍，主要按《长恨歌》增饰而成。
（二）剧情结构：
1、传概  2、定情  3、贿权  4、春睡  5、   游  6、傍讶 7、悻恩
8、献发  9、复召  10、疑谶    11、闻乐  12、制谱  13、权哄
14、偷曲  15、进果  16、舞盘  17、合围  18、夜怨  19、絮阁
20、侦报  21、窥浴  22、密誓  23、陷关  24、惊变  25、埋玉
26、献饭  27、冥追  28、骂贼  29、闻铃  30、情悔  31、剿寇
32、哭像  33、神诉  34、刺逆  35、收京  36、看袜  37、尸解
38、弹词  39、私祭  40、仙忆  41、见月  42、驿备  43、改葬 
44、怂合  45、雨梦  46、觅魂  47、补恨  48、寄情  49、得信  50、重圆
    前半部写李杨定情后朝欢暮乐，朝政荒芜，乐极生悲，安史之乱，马嵬事变，杨妃赐死；后半部写玄宗对杨妃的痛悼、相思、悔恨，两京收复后，玄宗更加凄凉孤独，遂派道士升天入地寻觅妃魂，在双星撮合帮助下，玄宗仙逝升天与杨妃月宫团圆。
（三）主题分析：
1、以往诸说：
（1）政治批判说：肯定上半部现实描写所揭示的民族意识、兴亡之痛；但认为下半部是败笔、是封建迷信；否定爱情主题，认为帝妃不可能有真正爱情，而且这种爱情是导致国家、人民的灾难，不值得同情。
（2）爱情歌颂说：因全剧多数是写钗盒情缘，政治兴亡只是历史背景，帝妃也是人，作者寄托专一爱情理想，反映人类共同美；明皇从不专一到专一已难能可贵；月宫重圆表现争取幸福的顽强意志，爱情战胜死亡的伟大力量。在明末清初大倡程朱理学扼杀人性的背景下，作者有意净化表扬爱情，着力歌颂其生死不渝专一精诚，是以情反理、思想人性解放，有进步意义。
（3）二重主题：暴露批判朝政，同情民生疾苦，揭示了社会矛盾，是进步的；写李扬爱情生死不渝、精诚专一，主要是寄托作者的爱情理想，虽不合帝妃实际，但也是有进步意义。但既暴露爱情带来严重的政治后果，又歌颂同情这种爱情悲剧，这就给作品主题思想带来混乱和自相矛盾。另一种是政治主题、爱情副主题。
（4）表层、深层主题说：表层是借离合之情写兴亡之感，总结教训；深层是通过玄宗在“江山美人”二者间的遭际，探讨如何处理人生“二难”问题。
（5）多层次主题说：宣扬真情、专一的爱情理想，寄托反清民族意识，批判腐败政治、同情民生疾苦以及现实与理想的矛盾等等多重目标。
（6）模糊主题说：认为洪升本人也说不清，因为形象大于思想，包含了多种审美信息，寄托了更多的难以言传的感慨，包含着洪升对爱情、事业、国家兴衰，民族兴亡等种种说不清的问题，应当用“模糊思维”的方法来分析。
2、辨析：
（1）单纯的政治批判说是用“阶级斗争为纲”的理论来审视，否认帝妃会有爱情，否认人性中还有超阶级的共性一面，即“共同美”；又用严格的现实主义来审视否定下半部剧作，须知下半部的写法恰是浪漫主义；无视“例言”、“传概”中作者申明的动机。
（2）单纯爱情歌颂说，在当时冒“取消阶级斗争”的风险难能可贵；但无法解释作品中强调的民族情绪和对政治的批判，对民生疾苦的揭示。显然也有片面性。
（3）二重主题矛盾说，看似公允，实质是简单的线性思维，按此逻辑只能要么暴露批判，要么歌颂肯定，二者只居其一。这种行而上学机械化、简单化无法解释大量复杂主题的作品；另一说是正主题兴亡之感，副主题爱情歌颂。貌似正确，实则没有阐明二者的内在联系，总有割裂之感。
（4）多层主题说，明显是调和折中，不分主次统统罗列，未抓住实质。
（5）表层深层说，虽然新颖，但那“深层”意义反而显得很“浅层”，仅仅是让读者思考要江山还是要美人的“二难”选择，而未指出造成“二难”的根源，还有什么“深层”可言？
（6）模糊主题说，是力图省事的懒汉思想和说不清的虚无主义。
3、我见
（1）剧中歌颂的是“精诚专一”的“情”，批判的只是附加在“情”内的“逞侈穷欲”的“欲”，后者只是“情”的杂质，前者才是“情”的本质，批判扬弃杂质，会使“情”更加纯洁美好，不存在“自相矛盾”。“弛了朝纲”不是因为“精诚专一”的“情”，而是“逞侈心而穷人欲”的欲，即“占了情场”不一定必然就“弛了朝纲”，二者不是必然的因果关系。
（2）帝王后妃身兼双重身份：既是平常普通的人，也有常人一样的七情六欲，即共性寓于个性之中，一般寓于特殊之中，不能说帝妃不会有真正的爱情；但他们又是帝王后妃，身系国家民族的利害安危，故他们的爱情常常附有“逞侈穷欲”的杂质，例如用“滥赏滥赐”，“朝欢暮乐”不理朝政来表现“爱”，此其帝妃爱情的特殊性。洪升批判扬弃的正是这特殊性的“杂质”，歌颂的正是共性中的“纯洁”，因为“杂质”即“逞侈穷欲”才导致“弛了朝纲”酿成了安史之乱，给国家、民族、人民带来了灾难，也正是帝王失职之处。
（3）善恶交织的人物最适合悲剧人物，李杨正是这种人物。他们“善”的一面被毁灭，值得同情怜悯；“恶”的一面是悲剧的根源，即悲剧的内因，即“逞侈穷欲”，因“内因”的作用而使诱发了外因条件，即安史之乱，造成两京的沦陷，马嵬事变、杨妃毁灭、明皇孤凄，绵绵长恨。所以，李杨是悲剧的受害者，又是悲剧的制造者。洪升怜悯的是其“受害者”一面；批判暴露的是其“制造者”一面，亦即“垂戒来世”的寓意。这种悲剧更具有震撼人心的力量。
（4）寄托作者爱情理想也只是动机之一而非全部，且只是在“精诚专一”善的一面，即共性一面。这一则与洪升特殊的爱情经历体验有关，二则与明末清初反思亡国教训、追怀开明盛世的时代精神有关，玄宗曾是开元之治的英主，又是安史之乱的昏君，处于封建盛极而衰的顶峰，最适合“乐极衰来，垂戒来世“的典型。
（5）下半部因作者《例言》已声明按《长恨歌》传为之，“专写钗盒情缘”，杨妃归蓬莱，明皇游月宫，本唐人小说已有的传说。正适用“钗盒情缘”的材料，也很有传奇性和浪漫性的特点，不能用严格现实主义去要求。李杨前有七夕盟誓，从不专一到专一，接以事变，人物性格发展逻辑必然要求“天长地久”，而政治上“国倾而未复平”，也必待写收复两京，明皇的西宫南内晚年孤凄也必待下半部续写，才能强化悲剧给人物内心造成的绵绵长恨。没有“月宫仙圆”，也无法照应“但果精诚不散，终成连理”的爱情理想。否则悲剧结构、人物性格、主题思想便都缺乏完整性。“情缘总归虚幻”的“韵外之旨”也无着落。
（6）所有政治历史、社会矛盾的描写，都只能是李杨爱情悲剧的背景和造成悲剧的因果，不存在正副主题。

  第十讲     孔尚任及其《桃花扇》
一、生平：孔尚任（1648----1718），字聘之、季重，号东堂、岸堂。云亭山人。山东曲阜人。孔子64代孙。父为崇祯举人，曾在家乡组织抗清，明亡不仕。30岁隐居石门，研究礼、乐、兵、农实学，又博采遗闻，从舅翁转述族兄孔方训（曾任南明弘光刑部主事）所知大量的南朝遗文，又广阅稗史。35岁受衍圣公邀请出山修《孔子家谱》和《阙里新志》、教习礼、乐，筹备祭孔大典。1684年，康熙祭孔，尚任被荐御前讲《大学》，帝大嘉赏、破格提拔为国子监博士，他受宠若惊赴京上任。二年后，奉命随刑部侍郎孙在丰治黄河，在黄淮三年半中，深悉民间疾苦和治河吏治腐败、广游江淮各地。遍访南京南明故地、广交遗民冒辟疆、杜于皇、张遥星等，获得了大量弘光朝材料，写出了《桃花扇》二稿。42岁回京仍任国子监博士，后调户部主事，52岁升户部广东司员外郎，历14年。《桃花扇》第三稿完成。演出轰动京师，康熙派内侍索要该剧剧本，次年春天，孔即突然被罢官。两年后回乡，终老至71岁。著有《湖海集》、《岸堂集》、《长留集》今人汇集为《孔尚任诗文集》。戏曲除《桃花扇》外，还与顾彩合著《小忽雷》。
二、《桃花扇》情节结构：
（1）1—2出，写侯李结合及由合而离；贯穿了复社对阮大铖的斗争，左良玉东下就粮，侯方域修书劝阻，阮借此诬罪方域。
（2）13—29出，写侯李离后各自遭受迫害；贯穿崇祯灭亡，马阮立弘光，排挤史可法守扬州，四镇内哄，史调和无效，高杰骄恣被害，许定国降清，扬州孤立，马阮逮捕复社文人，侯生回京被捕下狱；李香君则经历了拒媒、守楼、寄扇、骂筵、选优等迫害。
（3）30—40出，写侯李在南京沦陷时从狱中逃出，相逢于栖霞山，双双入道；贯穿左良玉清君侧，马阮调河防三镇截江，清兵乘势南下，扬州沦陷，史可法殉难，弘光被二刘俘虏献清，马阮逃难被乱民打死，南明灭亡。
全剧44出，上下卷开头各有试、闰两出，为引子；结尾各有加、续两出，是余波。正文40出，其中写爱情离合共15出，写南明灭亡25出。“借离合之情，写兴亡之感”。
三、《桃花扇》的思想意义：
1、作者在《桃花扇小引》中说：“《桃花扇》一剧场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，毁于何人，败于何事，消于何年，歇于何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”可见其写兴亡之感主旨在唤醒民族意识的寓意。
2、广泛而深刻地揭示了社会矛盾；展现出一代兴亡的民族悲剧。 
（1）民族矛盾：弘光一朝是继崇祯灭亡而立，崇祯虽为李自成灭，但40天后，满清即入关，占领北京，故南明的心腹大患显然是满清而非“流贼”。但因孔尚任是康熙时人，崇祯、南明之事不久，剧中不便更多地直接写民族矛盾。但仍有不少描写：如《哭主》、《拜坛》两次祭奠崇祯，为其招魂；《移防》中史可法说：“防河一事，乃国家要着”，表面说防李闯，实则当时主要是满清；《誓师》更明显，激励扬州士兵防止“北兵”誓死守城，战不利则守，守不住则巷战、短接，再不利自尽；观众对“扬州十日”，“嘉定三屠”必然记忆犹新；《劫宝》黄得功骂二刘劫弘光降清是“顿丧心，全反面，真贼党”；《余韵》出[哀江南]“建业城啼夜鬼，维扬井贮秋尸”，“莫愁湖夜鬼哭，凤凰台栖枭鸟不信这舆图换稿”；《入道》张道士骂侯李“两个痴虫！你看国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里？”
（2）南明集团内部矛盾：写马阮在国家民族危亡之际，却为己邀功，迎立了一个有“三大罪，七不可立”的昏君福王；弘光上台重用马阮，而把忠贞的史可法排挤出朝，处于孤立无援之境君臣淫乐,征歌选美排戏；国难当头却大兴党狱；马阮操纵派系，四镇不和火并高杰被杀、许定国降清；为阻左良玉“清君侧”竟撤调河防三镇来打内战；“宁扣北兵之马，勿弑南贼之刀”；清兵才渡淮，弘光马阮即弃京逃亡；二刘竟劫弘光当宝邀功。
（3）人民与统治者的矛盾：《闲话》、《哭主》虽称“闯贼”，但也暗示出农民造反事实；《守楼》、《骂筵》不仅表现下层女优所受迫害，也反映出人民对与阮等人的愤怒控诉；柳敬亭、苏昆生等下层艺人与权奸的斗争而致入狱；卞玉京、丁继之等艺人不听征选逃亡出家也是消极反抗；《逃难》写民众痛打马阮更是这种矛盾的激化表现。
四、《桃花扇》的艺术成就
1、历史真实与艺术真实的统一：作者在《桃花扇考据》中列参考史料20种，考证史实135条；每出剧目下均按顺序标明发生的真实年月，剧中人物和大事件都是真人实事。但又是在尊重史料的基础上进行了典型概括、剪裁、取舍或虚构，更见本质真实。如说福王有“三大罪七不可立”是将他人提出的集中于侯一人身上，为史可法调和四镇事亦然；史实逮社只逮陈定生一人，剧写陈、吴、侯三人，李香君“守楼”、“骂筵”入宫均有虚构；李侯“入道”亦虚构┈。
2、塑造了众多的个性鲜明的人物形象：
（1）李香君：美丽聪明多才多艺，向往自由幸福的秦淮名妓（传歌、访翠）；崇尚气节、嫉恶如仇、决不与阉党同流合污（却奁、辞院）；对爱情坚贞不渝和政治上刚强不屈的统一（守楼、寄扇、骂筵）；爱情悲剧和国破家亡时代悲剧的双重体现（逃难、入道）。
（2）侯方域：回天无力的苦闷，寻访秦淮佳丽的风流文士（听稗、访翠）；爱情忠贞不渝、尊重妇女的平等思想，政治上正义、爱国、但时有动摇软弱的复社文人（却奁、闹榭、阻奸、移防、逢舟）；被捕后狱中更加坚定（逮社，会狱），悲剧结尾的意义。
（3）柳敬亭，苏昆生：社会底层的民间艺人，安于贫困而不依附权贵，机智诙谐而有侠骨豪情，爱憎分明，有爱国精神和民族气节。
（4）史可法：忧国忧民，忠贞正直的民族英雄，南明主战派代表，爱国与忠君杂揉，看不到人民力量而孤掌难鸣，终于以身殉国的悲剧人物。
（5）杨龙友：人际关系复杂，与善恶忠奸均来往，既是沽名钓誉的政客，又是儒雅风度的名士；与权奸有共同利害关系而为之帮闲讨好，又不违朋友之道和复社也保持友好关系；圆滑世故但又不乏善良，处处为自己留有退路。
3、严谨精巧的结构布局
（1）人物布局：分左、右、奇、偶、总五部，左右两部各以生、旦为主，分别组织与侯、李相关连的八个人物，作为陪衬（间色）、牵合（合色）、点缀润饰（润色），重在表现“离合之情”；奇偶两部各以正反两组人物形成对比，正面以史、左、黄为主（中气），高袁黄为陪衬（余气）；反面以弘光、马阮为主（戾气）田雄二刘为陪衬（煞气），重在表现“兴亡之感”。总部则以张薇为经、老赞礼为纬，作纵横联系转换贯穿的枢纽。
（2）情节线索：（详情已见前）以生旦离合为线索，系南明一代之兴亡。从时间分三段：崇祯时期，侯李结合，但系上复社会阉党斗争（哄丁、却奁）、左良玉就食（抚兵、修札、投辕）、马阮借此问罪（辞院）、空间则写南京、武昌（前12出）；弘光苟安时间（13至29出）：侯到扬州一线，牵迎立福王斗争，以史被排挤告终；调合四镇内哄，以高杰被杀告终，回京寻李，以复社被逮告终。香君一线以拒婚守楼，选优入宫牵弘光苟安腐败。空间写扬州、南京。弘光衰亡时期（30-40出），因救侯牵引左良玉兴兵，马阮调三镇截江，史可法扬州殉难，李香君一线因清兵渡江，弘光马阮逃亡，二刘劫宝，李侯逃往山中重逢，双双入道；空间写武昌、扬州、南京。串演了一代兴亡。
而桃花扇则是线索中的线索：《凡例》云：“桃花扇譬则珠也，作桃花扇之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙瓜总不离乎珠。”全剧扇出现八次：《访翠》坠扇结情，《眠香》题扇定情，《守楼》血溅诗扇，《寄扇》千里寻侯，《逢舟》见扇回京，《题画》睹扇思旧，《入道》撕扇入道。
（3）对比伏应：《眠香》与《题画》侯两上媚香楼，环境感情之对比；《哄丁》与《逮社》、《逃难》阮大铖狼狈、嚣张、更狼狈三度之对比；秦淮河《访翠》与《余韵》繁华与哀败之对比 ；《设朝》与《和战》南京的吹吹打打与扬州的磨刀霍霍气氛之对比；《选优》与《赚将》南京忙着征歌选美，睢州则高述血肉横飞……。蔡益所书坊第1出曾是复社约会之所，至此29出又是三人聚此同遭逮捕之处；第1出家童来报魏府徐公子要请客看花，40出《余韵》中徐青君当了清朝皂隶上山捕拿山林逸贤；《骂筵》时，卞玉京，丁继之不愿入宫而出家上山，39出李香君、苏昆生入栖霞山庵中与卞相逢，侯、柳也入山与丁观中相逢……皆前伏后应，草蛇灰线。
（4）创造性的结局突破：典型概括，更具历史本质的真实和艺术典型的真实。
                        
第十一讲   《雷锋塔》传奇和清宫大戏
一、累积型创作：宋元话本《西湖三塔记》奚宣遇鸡妖、蛇妖、獭妖，三妖被镇西湖三塔下面；《警世通言.白娘子永镇雷锋塔》据上话本并融入民间传说改写；清雍乾之际，黄图  《雷锋塔传奇》32出，与《警世通言》全同，许仙原是佛前捧钵侍者，与白蛇有宿缘，故令降生凡胎了此孽缘，令法海去待孽缘一满，收压妖邪，蒙上了因果报应的套子。乾隆中叶，陈嘉言父女加工改编洗涤了白蛇妖气，加强了人情味和反封建礼教，共38出；乾隆36年，方成培再次加工改编为34出，成为最优本子。后秦腔、川剧等地方戏均有移植本，嘉庆陈遇乾又改编为《义妖传弹词》。
二、人物形象简析：
（1）白娘子：大胆热烈追求爱情、幸福的叛逆，对封建势力，礼教充满蔑视、反抗和斗争精神。与许仙矛盾冲突共有十次：盗银逮许，远访见逐；道士画符，捉道吊打；端阳现形，仙草救许；虎丘被逮，镇江离合，法海离间，水漫金山。《水斗》是全剧冲突高潮。许仙出家，白蛇被镇，16后许士麟中状元来湖祭塔，母子相会，共斥法海，又叮咛儿子“千万不可学你父薄幸！”
（2）青儿：白蛇丫环，实共患难的姐妹，直率、刚强、大胆、泼辣、仪义、极有正义感。
（3）许仙：小市民典型，对爱情幸福向往、追求，但又性格软弱，自私；心地本性善良，眼界有限一遇挑拨便动摇怀疑，甚至助纣为虐，但一旦释疑后又能悔改认错。“水斗”后“断桥”相遇虽认错但仍隐瞒与法海合谋待分娩后收伏白氏的阴谋；他内心充满矛盾，仍不肯用钵盂杀白，夫妻情分仍使他动不了手，最后不得不弃世出家。
三、艺术成就：
1、神话与现实，现实主义与浪漫主义手法融合一体，构成全剧新颖、奇特、引人入胜而又荒诞失真的风格。
2、对比手法的运用，突出了理想与现实的矛盾，有力地烘托强烈的悲剧气氛。
3、多采用民间语言，通俗、简明、生动，成功地表现出人物的鲜明个性。
四、局限：
1、宿命论框架残存：把许仙宣染成佛前捧钵使者，与白氏有尘缘，仍时有流露。
2、16年后许士麟考上状元鸣冤，法海放出白氏青儿与许宣皆成正果升天，削弱了反封建主题，也影响了悲剧的统一风格。
五、清宫大戏
从乾隆至慈禧太后，清代内廷大戏盛行，表现在演员之众：内廷班在乾嘉两朝多达七、八百之众，道光鸦片战争后才削减到四百人，慈禧掌权又广罗民间名优。演员分内学与外学，内学是太监，外学是明间艺人。乾隆到扬州时，绵亘数十里分三十个工段，每段都搭台演戏接驾（李斗《扬州画舫录》）。
道具排场之盛；乾隆令苏州织造署专门监制戏装道具，华贵无比，清宫大型舞台有三处：热河行宫、宁寿宫（今故宫）、颐和园。热河最大，舞台分四层，最底层演地狱，上有五口大井，可用铁轮绞上大金莲花五朵到台上才开放，每花上坐一佛；第二层演人间，第三层演神道；第四层演仙佛，凡鬼魅上场皆从底层钻出。
编写大型连台剧本，最著名的“四大本戏”：
1、《劝善金科》240出，敷衍目莲救母故事。唐有变文，明有戏文，清张照再扩大。
2、《升平宝筏》240出，敷衍唐僧取经故事，大致按《西游记》。
3、《鼎峙春秋》240出，敷衍魏蜀吴三国故事，将元明三国戏和小说汇编。
4、〈忠义璇图〉240出，敷衍《水浒》故事，将水浒戏和小说汇编。
5、《昭代箫韶》240出，敷衍杨家将故事，加强了忠君思想和鬼神迷信。
6、其它尚有《封天神榜》（取《封神演义》故事）、《盛世鸿图》（曹彬下江南，南唐妖道用妖法打仗）、《楚汉春秋》（刘邦项羽故事）、《锋剑春秋》（《后列国志》王翦与孙膑故事）、《兴唐外史》（《说唐》瓦岗寨故事、《征西异传》（《征西》薛丁山樊梨花故事）、《阐道除邪》（《混元盒》张天师除五毒故事）等等。但这些戏不常演，或取其零星几出，常演者主要是四大戏。