解放军文职招聘考试戏剧艺术概论复习笔记整理

 戏剧艺术概论复习笔记整理
1.戏剧的要素三要素：演员、剧本、观众 ；四要素：演员、剧本、观众、剧场
2. 有关戏剧的起源，许多学者从不同的理论角度提出了多种假说：摹仿说、游戏说、劳动说、巫术说等。
3.戏剧就其本体而言，包括四大元素：编剧、导演、演员、舞美。
4.戏剧的审美类型从舞台呈现的不同样式角度看，可分为话剧、歌剧、舞剧、木偶剧、哑剧
5. 近代悲喜剧有三种类型：抒情悲喜剧，如契可夫的《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》《三姐妹》等；黑色幽默悲喜剧，如古希腊悲剧《美狄亚》、迪伦马特《贵妇还乡》；荒诞悲喜剧，如贝克特《等待戈多》、尤内斯库《秃头歌女》等，寓悲于喜、以喜写悲。
6.关于“戏剧性”的学说包括：动作说，冲突说，激变说，情境说。
8. 戏剧史上的第一个导演：出现在19世纪末，德国，“梅宁根剧团”，梅宁根公爵乔治二世
9.中国导演地位的真正确立（导演制度建立），在1923年，洪深为上海戏剧协社导演《少奶奶的扇子》
10. 一个完整的导演计划，包括剧本分析、演出结构、导演构思、技术方案、人员组织、日程安排等内容。
11. 戏曲演员创造角色的方法是唱、念、做、打；话剧演员创造角色依靠动作：语言动作（对话）、形体动作、心理动作。 话剧演员：摹仿生活。戏曲演员：摹仿程式。
12.舞台样式主要有3种：伸出式，拱框式，中心式。
13. 景物造型：由布景和道具构成。音乐、音响、效果也被纳入造型要素。
14.人物造型：包括化妆与服装两个方面，统称化装。
15.悲剧又叫“山羊之歌”。喜剧的原意为“狂欢游行之歌”。
16. “三大体系”是黄佐临先生提出的——斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系。（一家之言，并不能涵盖所有戏剧和戏剧演出）
17.三大悲剧家：埃斯库洛斯《被缚的普罗米修斯》，索福克勒斯《俄狄浦斯王》，欧里庇德斯《美狄亚》。
18.勾栏瓦舍中国比较早的固定的演出场所。（北宋时期一些都是中出现的表演场所已相当具规模：瓦子（或叫瓦肆、瓦舍），瓦舍中拦出一个可供演出的圈子，叫“勾栏”。南宋时期的都市中瓦舍遍布、勾栏林立，笙歌不绝，人流不断，表演有杂剧、杂技、讲史、说书、皮影、傀儡、角抵、耍刀、舞剑等。宋杂剧常常在瓦舍中进行演出，标志着中国的戏剧，已经摆脱了自生自灭的状态，以饱满的生机确立了自己的艺术品格和历史地位。）
19.元朝南戏，有合称“荆、刘、拜、杀”的四大传奇，即《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，元代南戏的最高成就：高明的《琵琶记》
20.能的代表作：服部元清（佛名世阿弥）《熊野》
 
名词
1.亚里士多德的悲剧：
1）悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；2）它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；3）摩仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
2.写实戏剧：
1）在欧洲戏剧文化土壤上发展繁衍起来的写实戏剧，无论是其观照社会人生的方式，还是具体的舞台场景，均表现出鲜明的“写实”特色。
2）亚里斯多德对戏剧摹仿特点的阐释成为写实戏剧的最初理论基础。
3）写实戏剧注重再现，力求真实地展现社会人生的原貌，因而再现是它观照现实生活的主要方式。
4）它截取较为完整的生活片断，并通过加工日常矛盾更集中更突出，使单个的场景获得普遍的意义，从而艺术地重现特定时代社会风云的变幻、世态人情的冷暖。
例：果戈理的《钦差大臣》、易卜生的《玩偶之家》、老舍的《茶馆》等。
3.写意戏剧：
1）从文化渊源上看，写意戏剧是在东方文化的土壤上滋生发展起来的，东方民族寓实于虚、虚实结合的艺术精神贯彻其中。
2）写意戏剧注重表现，着力于人物心灵的抒发与事件本质的探求。
3）在形似与神似之间，更注重神似，强调以形传神。
4）只要是传“神”所需，情节、冲突均可淡化、弱化，甚至失去某些合理性也在所不惜。
4.金院本：
      金人南侵后，宋杂剧的影响传入北地，这是出现了一种专供民间戏剧组织“行院”演出使用的剧本，被称为“金院本”，它形成于金统治下的中国北部地区，是宋杂剧发展的结果。——《宦门弟子错立身》
5.“能”与“狂言”：
1）公元14-17世纪，日本产生了一种比较成熟的戏剧形式，这就是综合了田乐、猿乐和其他民间技艺的成就而发展起来的“能”与“狂言”，到了公元19世纪后期，人们将其通称为能乐。
2）能具有典雅、庄重、幽玄之美，是典型的贵族艺术。能的文学剧本叫“谣曲”，以演唱为主，也有歌舞、对白，文辞典雅华丽，讲究韵律，戏剧内容多表现悲剧或正剧故事。
3）狂言：“狂言”一词据说来自汉语“狂言绮语”，意为夸大其辞、疏狂放荡，类似于中世纪欧洲流行的幕间短剧，以诙谐、搞笑、耍闹的手法显示自身生动、活泼的喜剧特点。
 
（由于能的演出所表现的幽冥晦暗之气，不得不借助狂言加以缓解、排遣，能中文雅艰深的唱词不得不借助狂言加以解释、阐发，狂言和能往往交叉演出——在两出能中夹演一出狂言，一般情况下，一次完整的演出，应当有5出能，4出狂言。）
 
4）“狂言与能乐比较，确有很多特点。能以演唱为主，文辞典雅华丽，狂言全是通俗白话。能多写悲剧性的故事，狂言只是表现喜剧性的生活片段。能多描写过去的事，狂言则是反映现实生活。能主要是歌颂贵族英雄勇将，狂言专门嘲笑大名和僧侣。能收到武士贵族阶层的支持，进入了贵族的官邸，成为贵族阶级的专有物，而狂言还在广大的人民中间流传。”
6.小剧场戏剧：
1）与大剧场对立的概念，不仅仅指物理空间小，其多上演先锋性实验剧目。
2）多与大剧场传统剧目的艺术观念和方法相悖，是对大剧场的挑战，具有反叛性特征。
3）大小剧场的冲突，反映了正统派与先锋派的对立。
4）小剧场战胜大剧场而成为主流，再被小剧场所取代，是戏剧艺术发展的一条基本规律。
7.第四堵墙：
1）“第四堵墙”的戏剧观念始于19世纪法国的安托万，即是在于写实主义舞台剧的观演之间的一道透明的“第四堵墙”。
2） 到19世纪末，借助“第四堵墙”原理与照明技术的支持，演出时，关熄场灯，观众厅里一片黑暗，而舞台上则灯光很亮，舞台与观众席形成了强烈对比。
3）演员处于明处，他们看不到暗处的观众；而观众处于暗处，他们看得见明处的演员，这样就仿佛在演员与观众之间有着一堵无形的墙——“第四堵墙”的形成
8.舞台调度：
1）是导演把各种戏剧动作及环境因素，按照一定的审美原则组织起来，表现二度创作的立意构思，塑造舞台形象的艺术创作活动。
2）舞台调度的对象是演员，重点是动作舞台调度的作用：
3）一突现人与人的关系，揭示冲突的内涵，更好地刻画人物；二调动观众的注意力，激发观众的想象与思考，提高接受效果。
9.演出节奏：
1）是戏剧风格的集中体现，是导演依据剧本风格并顾及观众的接受心理，在段落的散开，集中，停顿或音响方面做出预想和调整。
2）演出节奏是导演艺术的重要标志，主要表现在舞台调度和情境转换两方面。
3）演出节奏的确定一依据剧本风格，二需顾及观众的接受心理。
10.喜剧：
1）亚里士多德认为，滑稽，这是喜剧最明显的外部特征。滑稽之人不会是严肃而高尚的英雄（如悲剧中），但也绝非无恶不作的歹徒；滑稽的人和事是丑陋和怪诞的，但不会给人带来痛苦与伤害。
2）喜剧给人的感觉就是——滑稽可笑。这笑，代表着美、刺、褒、贬，包含着价值判断，不仅是一种情绪的表达，也是一种社会的评判。
3）喜剧的特点：轻松活泼的情调、豁达乐观的胸怀、追求自由的精神。
 
 
1.从原始宗教仪式到戏剧艺术需要哪些要素？
在此转变过程中必须具备的文化心理：
1）模仿性的表演——表演的自觉；
2）故事性的增强，故事是虚构的，是一种假定的情境，是认为可以重复的一种形态，与日常生活形态已经发生了本质性的区别——一种非现实的假定性状态；
3）原始巫术中“演员”和“观众”的身份是相互交织的，后来，原始人在非节日性的场合也举行这种表演，演出者逐渐演变为演员，演出也走向定型；
4 ）观演的分化的出现，是否为观众而模仿，是区别原始巫术与戏剧表演的又一个重要标志
2.喜剧和喜剧精神
3.悲剧和悲剧精神
      悲剧：亚里士多德的三层意思（略），——“使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”。亚里斯多德：《诗学》基本观点：艺术源于摩仿。亚氏关于“悲剧”的定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摩仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。“整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲和‘思想’。而这“六个成分里，最重要的是情节”。
      怜悯、恐惧、怨怒、哀伤等否定性情感被观众以精神力量加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以“体验”，把它们转化为一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神，这就是悲剧精神。悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术，悲剧精神体现有：严肃的情调；崇高的境界；英雄的气概。
4.简述优孟衣冠的故事
      战国时期的楚国（类戏剧的表演）
      优孟衣冠：比喻假扮古人或模仿他人。也指登场演戏。
      典故《史记·滑稽列传》记载,有一个叫孟的杂戏的艺人常以谈笑旁敲侧击地劝说楚王。楚相孙叔敖死后，儿子很穷,孟就穿戴了孙叔敖的衣冠去见楚庄王,神态和孙叔敖一模一样。庄王以为孙叔敖复生,让他做宰相。孟以孙叔敖的儿子很穷为辞,并趁机对楚王进行规劝,庄王终于封了孙叔敖的儿子。后来就用"优孟衣冠"比喻假装古人或模仿他人。
5.简述莎士比亚的戏剧特色
1）莎士比亚是欧洲文艺复兴时期最杰出的现实主义剧作家。但莎士比亚的现实主义不同于后来欧洲的现实主义，它包含着大量的浪漫主义因素。富于诗意的想象和虚构大大地丰富和提高了他的现实主义的创作内容。
2）莎士比亚所反映的现实生活，从宫廷到乡村，范围十分广泛，其中以王宫显贵和资产阶级的社会生活为主，下层人民的生活则比较少，而且总是居于次要地位。对于王宫显贵和资产阶级的代表人物，莎士比亚是根据人文主义的思想要求进行歌颂或抨击的，而对于下层人民这大都是表示同情的。
3）莎士比亚的悲剧里存在着各种喜剧成分（这是古典主义所不能容许的）。古典主义规定悲剧表现崇高、恐怖和豪迈，喜剧表现卑贱、滑稽和诙谐，二者不能混合在一起。
4）莎士比亚戏剧不受古典主义的任何清规戒律的约束：戏剧情节十分复杂、丰富、生动，时间常延续很多年，地点也常发生变化（与“三一律”相冲突）。人物性格生动而富于变化，性格的形成、发展要经过长时期的多方面的生活和斗争才得以完成。戏剧语言丰富复杂，既有优美押韵的诗句，也运用非常粗野的语言，各种双关语、幽默语、比喻、讽语、谐语、俚语、职业化语言等，应有尽有。
5）剧作中大力宣扬人文主义思想，赞美“人”，倡导“自由”、“仁慈”、“善良”、“正义”、“爱情”、“友谊”等等抽象的超阶级的思想概念
6.为什么说导演受约束最多，创作自由最大
      导演的职责是排戏，基本职能是①把剧本搬到舞台上去，使文学形象转换为可视可听可感的舞台形象②是演出的组织者③还承担者培养演员的责任。
      导演的限制：导演艺术是以剧本为基础，以完整和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作，不仅受到剧本的制约，而且必须在舞台艺术和技术条件所能达到的范围内进行——受限制最多，戴着脚镣跳舞。
      导演的自由：导演是戏剧艺术里表现手段最多，自由度最大的工作（修改剧本、挑选演员、指导舞美、整体调度和排演）
7．什么是戏剧性，形成戏剧性的要素有哪些
      “戏剧性”是戏剧艺术审美特征的几种表现，是细节之所以为戏剧的那些基本因素总和。
      起码应该包括两个方面的内容：
1）戏剧性体现的剧作对于人的命运模式的直观地构建（人的性格、行为、心理、情绪等）；
2）戏剧性还是指从特定的戏剧手法中所体现出来的艺术特性及其所产生的艺术效果（情节的跌宕、悬念的设计、冲突的清冽、矛盾的尖锐、场面的集中、情境的独特等）。
8.简述导演的基本职责
9.论演员的双重身份及由此产生的不同的表演流派
      演员的双重身份：“我”（演员）和“他”（角色），
      表演艺术：演员以自己的形体、语言、情感为工具，通过各种舞台动作，扮演一段相对完整的故事，在观众面前创造出另外一个人物来。
      演员是戏剧艺术感性的体现者，是戏剧表演的中心环节，如何处理演员与角色的关系，是表演艺术的核心问题，围绕这一问题，对演员与角色关系不同的处理方法，形成了戏剧史上不同的表演艺术流派。（表现、体验、间离……）
      表现派：主要是就表演之于角色形象的形态塑造而言的，强调的是演员形态造型的特点，侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥（狄德罗、哥格兰）；
      体验派：侧重于演员角色形象塑造的内心把握，讲究的是演员表演中的设身处地和感同身受重视内心体验，要求演员与角色合二为一，跟着感觉走，允许即兴创作（斯坦尼斯拉夫斯基）；
      实际上，表现和体验虽然各有侧重，但又不是相互隔绝，演员角色形象的创造中体验的真切与表现的准确到位是相关一体的。
10.比较《俄狄浦斯王》和《雷雨》之异同
答案版本1
1）艺术中的悲剧，除了以崇高的英雄为主人公的作品之外，还有小人物”的悲剧。那么《俄狄浦斯王》是艺术中崇高分类的前一种，而《雷雨》是艺术中悲剧分类的后一种。
2）主题内容不同。剧本《俄狄浦斯王》取材于古希腊神话中一个古老的故事。《雷雨》写的是一个发生在带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭里的悲剧。前者是神秘的命运悲剧，后者却是残酷的社会悲剧。
3）前者写的是英雄的坚强意志同命运的冲突，体现的是一种崇高的命运主题。《雷雨》作为一部现代戏剧，描写的是现存的封建伦理道德和人性之间的冲突，因此给读者一种悲剧感。
4）人物塑造不同。俄狄浦斯王最终的沉沦向我们诉说的是一个英雄的毁灭。由于主人公在斗争中的连连失败，使读者产生了一种恐惧，但那种不知屈服的反抗精神，也激起读者心中一定程度的崇敬和赞美。《雷雨》对人物的塑造是作为一个“小人物”的个人毁灭来写的，其人物自身具有十足的悲剧意味。
《雷雨》在一定程度上受到《俄狄浦斯王》的影响。但绝不是简单翻版。因为曹禺的创作完全是以中国为背景的，《雷雨》具有非常浓郁的中国的味道，它独特的气息，使它在中国戏剧舞台上扎下了根。
答案版本2
      艺术中的崇高包括两种类型:一类是力尽千辛万苦而终遭失败的悲剧;另一类则是通过斗争取得胜利的正剧。而艺术中的悲剧 ,除了以崇高的英雄为主人公的作品之外 ,还有小人物”的悲剧。那么《俄狄浦斯王》是艺术中崇高分类的前一种 ,而《雷雨》是艺术中悲剧分类的后一种。
      一、主题内容
      剧本《俄狄浦斯王》取材于古希腊神话中一个古老的故事。《雷雨》写的是一个发生在带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭里的悲剧。前者是神秘的命运悲剧，后者却是残酷的社会悲剧。前者写的是英雄的坚强意志和行动同命运的冲突，表现了正直善良的英雄在力量悬殊的斗争中不可避免的毁灭，它体现的是一种崇高的命运主题。《雷雨》作为一部现代戏剧，描写的是现存的封建伦理道德和人性之间的冲突，表现的是小人物被摧毁和埋葬的故事，因此给读者一种悲剧感。而《雷雨》在表现人物与社会的冲突时，先把读者从神话拉回到现实，从英雄的神坛走向平民的生活。那种来自冲突中的崇高性没有了，取而代之的是另一种在矛盾中所体现的悲剧性。
      二、人物
      在对待命运的主观态度上 ,两部作品的人物有明显的不同 ,从中也可以看出审美意识上的差异。
      俄狄浦斯王最终的沉沦向我们诉说的是一个英雄的毁灭。他不仅具有显赫的地位，非凡的力量，还承受了超乎寻常的痛苦。他一出生就背负神谕的“杀父娶母”的重轭，成年后他千方百从中可以看出，他把“命运”看作是自己生命、人格的一部分，他没有想到要去通过别人的努力来为自己开脱罪恶而是在行动中具有敢于承担自己罪恶的勇气。由于主人公在斗争中的连连失败，使读者产生了一种恐惧，但那种不知屈服的反抗精神，也激起读者心中一定程度的崇敬和赞美。
      《雷雨》对蘩漪的塑造是作为一个“小人物”的个人毁灭来写的，其人物自身具有十足的悲剧意味。蘩漪在理想与现实之间产生了巨大的失落与不满，但是这种对现实的不满认识是肤浅的，其觉醒是处于萌芽状态的。她把这种悲剧命运看成是“天意所为之”，没有像俄狄浦斯王那样将其看作是自我意识的一部分。她相信的她把命运的悲剧与自身隔离起来，认为自己虽有美好的愿望，但是事情的成败还是由老天决定的，自己再作努力也是无用的。
      《雷雨》在一定程度上受到《俄狄浦斯王》的影响。但绝不是简单翻版。因为曹禺的创作完全是以中国为背景的，《雷雨》具有非常浓郁的中国的味道，它独特的气息，使它在中国戏剧舞台上扎下了根。 
论述
1.       荒诞派对亚里士多德式戏剧的超越与反叛
      亚里斯多德的《诗学》中尽管明确定义了悲剧、喜剧，但并没有给悲剧定位为高雅、喜剧定位为低俗，也没有将戏剧动作的“整一性”提高到“三一律”的原则上来，这些要求都是后世的发展过程中不断形成，经17世纪法国古典主义戏剧进行规范之后确立起来的。激进的现代派剧作家对于亚里斯多德式戏剧的超越具有更多的非理性色彩。
      以“对着干”的原则，推动对亚里斯多德式戏剧的结构，具有颠覆性的意义。
1）反动作：亚氏认为：a、戏剧是行动的艺术，没有动作就没有戏剧；b、动作必须符合逻辑的展开，构成“结”与“解”，不具有此特征的动作就不是戏剧动作。
      反动作 的两层含义：a、取消动作，认为没有动作，戏剧照样存在；b、反对传统的戏剧动作，认为戏剧动作并不一定非是理性的、逻辑的、连续的，也可以是非理性的、反逻辑的、断裂的。
      多数现代派剧作家所说的“反动作”不是取消动作，而是反对传统戏剧动作：a、反对传统亚里斯多德式戏剧队动作的理性化限定，致力于呈现动作和动作之间的断裂、无关联或荒诞的关联；b、认为动作并不一定具有意义，并不一定产生某种因果联系的后果。
      《秃头歌女》《等待戈多》等的循环结构——“反动作”必然无结果。
      “反动作”所展示的是人对自己和世界的无能为力，他的意义空间是特定的有限的。
2）反摹仿：亚氏理论核心是：摹仿说
      现代派认为：a、戏剧不是对生活世界的摹仿，而是独立的本体世界——一个以自身为目的的自足性宇宙；b、戏剧绝不仅仅被动地摹仿现实，而是使世界成形的一种方式，它参与、介入、创造生活世界。
3.反结构：大多数现代派剧作家所说的反结构指的是反传统戏剧结构——那种一个戏剧即是一个逻辑推理意义上的戏剧结构。
      反结构的两层含义：a、认为戏剧应该是无结构的，一个戏剧就是一个意象或者无意识的不规则呈现；b、主张戏剧应该超越传统的结构概念，代之以变化多样的结构。
2.       布莱希特喜剧对亚里士多德式戏剧的继承与超越
      非亚里斯多德式戏剧这个概念是由德国戏剧家布莱希特（1898-1956）首次提出的，大部分研究者也因此认为布莱希特是非亚里斯多德式戏剧的创始人。布莱希特的叙事诗体戏剧对亚里斯多德式戏剧的超越主要在以下方面：
1）从受动的再现式戏剧到能动的表现式戏剧：对亚里斯多德的戏剧样式观的超越；亚氏体系是受动的戏剧，对于它所摹仿的对象只能受动的再现，演员是角色的摹仿者，观众对于舞台上所发生之事只能认同。
      布氏认为：a、戏剧不应再被动地摹仿生活，而应主动地表现生活并进而改变生活；b、演员应批判地对待角色，与角色保持距离；c、观众要以批判的态度对待剧中人。受动——主动；再现——表现。
      为此，运用了许多新的表现手法：增加叙述者、采用第三人称和过去时、宣读表演提示和说明、指示牌……制造陌生化效果，使观众和演员批判地对待所表现的对象，唤起人们改造世界的激情。
2）从共鸣的戏剧到反对共鸣的戏剧：对亚里斯多德的戏剧效果说的超越；亚氏《诗学》中的戏剧效果说的核心：同情与怜悯——共鸣——净化与陶冶——转化为教育的力量。
      布氏认为追求感情共鸣的戏剧与前现代社会人类改造世界能力的低下相一致：人由于无法与强大的异己力量相抗衡，必然会认为控制人的力量是神圣不可侵犯的，并与那些屡受命运捉弄的悲剧英雄产生感情共鸣。现代世界中人的力量已经凸显出来并且成为支配世界的力量，因此，追求感情共鸣的受动的戏剧已经失去了存在的合法性。当代戏剧必须反对共鸣，以唤起观众改造世界的热情。
      陌生化效果产生于双重的间离：a、演员与角色的间离（批判地对待角色，而不是“死在角色中”）；b、观众与剧中人的间离（批判地对待剧中人，与之保持距离）。
理想的戏剧效果：“舞台在叙述，观众在审判”
3）从反叙事的戏剧到叙事诗体戏剧：对亚里斯多德戏剧建构法的超越。亚氏戏剧强调一个剧表现一个单纯的事件，而叙事诗体戏剧则可以表现事件的复合体；亚氏戏剧由“结”和“解”组成，与之相适应的戏剧结构是开始、过渡、高潮、结束，叙事诗体戏剧则没有所谓的中心事件和与之相应的“结”与“解”，没有头、身、尾的传统戏剧结构，而是把主人公的各个生活片段组合在一起，每个片断构成一场戏，各场戏可以相对独立，由这些相对独立的片断的组合表现某种哲理，给观众以启迪。
亚里士多德式戏剧  非亚里士多德式戏剧（以布莱希特戏剧为例）
 戏剧性传统  非戏剧性传统
 以“共鸣”为核心，模仿——共鸣——净化   以“间离”为核心
 共鸣是手段，也是目的  间离仅仅是手段，不是目的
 引起同情与怜悯  引起思考，是再认识的过程
 观众情绪跟着剧情走   观众保持独立思考，冷静观剧
3.       论锁闭式结构与开放式结构
      聚集型结构（锁闭式结构）：遵守古典主义“三一律”理论对时间、地点、行动三者完整划一的要求，把全部剧情集聚在演出所限的时（一次观剧的时间）、空（戏台所提供的空间）之内来表现，如《俄狄浦斯》、《玩偶之家》、《雷雨》等。
      它从高潮前不久开幕，选取尖锐冲突已近在眉睫的时刻，有时甚至从临近结局处入笔。它的优点是：戏易集中紧凑，结构易完整；内心动作与外部动作结合紧密；人物少、有深入揭示人物的可能性。缺点是，容易写得单调、乏味，不宜反映丰富多彩的社会生活，舞台变化少，戏易冷。
 
      铺展型结构（开放式结构）：把戏剧的情节一段一段地铺展开来，有头有尾地将其呈现在舞台上，不管“三一律”，时间可以打幅度地跳跃，地点也可以频频变换，只是行动保持完整统一。如《第十二夜》、《日出》、《牡丹亭》等。
      它是从故事的开端写起，有头有尾的自然铺开，把事件的完整过程正面展现出来。开放式结构的优点是。境界宽、曲折多，有头有尾、场面热闹，通俗易懂；时间拉得长，人物性格发展明确，容易生动；地点拉得开,情节多变，容易引人入胜、缺点是：结构易松散不易写出深度。