解放军文职招聘考试世界电影史

 世界电影史

绪论：学习电影史的方法说明
1、电影史的四个角度（简答）
（1）作为审美形式的电影艺术史
（2）研究电影技术起源与发展的技术史
（3）研究电影制作、发行和放映的产业运作的经济史
（4）研究电影生产机制、观看机制和社会作用的社会史
【注释】[美]罗伯特·C艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，北京电影出版社，2004版，第158页。
2、电影史的四个基本问题
 （1）电影媒介是如何被运用，即电影语言是如何逐步产生、发展、成熟的？
{它包括：电影语言的运用，如景别、运动、灯光、色彩、声音、场面调度、表演、布景、服装、化妆等；还包括电影形态，如纪录片、先锋电影、故事片、动画片等；还包括电影程式化的类型，如西部片、歌舞片、科幻片、黑色电影等}
（2）电影工业的环境——制作、发行与放映如何影响到电影媒介的发展的？
{它包括：考察电影工业化的制作形态，如制片厂制、明星制、电影审查机制以及其他电影生产机制等；考察电影工业技术革新对市场的影响，如宽银幕、立体声、3D技术等；考察电影工业与其他产业之间的关系，如电影与戏剧，电影与电视等；考察电影消费、观众心理对电影媒介的影响等，如院线机制、影片营销、迷影文化等}
（3）电影艺术的世界性潮流与电影市场的国际化趋势是如何出现的？
{它包括：电影思潮在世界各国的传播和影响，如为什么新浪潮在1960年代席卷了整个欧洲，甚至日本和香港；思考电影的跨文化交流，如进入好莱坞的欧洲导演给好莱坞带去了什么？意大利早期的史诗电影如何影响了格里菲斯和美国“大片”？好莱坞的西部片是如何影响意大利西部片和日本武士片的等；思考电影语言在各国家的本土化和民族化的问题，比如日本电影、韩国电影、中国电影的民族特色等。}
（4）电影流派和导演风格是如何形成并影响一个时期的电影创作的？
{它包括：对形成了稳固手法、风格和理论观念的电影流派的考察，比如印象派电影、表现主义电影、苏联蒙太奇学派、好莱坞电影、新现实主义、新浪潮、新德国电影等，对形成独立风格和相对完整的主题序列的电影作者的考察，比如布努埃尔、伯格曼、费里尼、黑泽明、安东尼奥尼、阿尔莫多瓦、蒂姆伯顿、马汀西克塞斯、斯皮尔伯格、伍迪艾伦等等}
3、电影史的分期：早期无声电影（1880年代-1919）
                 晚期无声电影（1920年代）
                 有声电影的发展期（1926-1945）
                 二战后时期（1945-1960年代）
                 当代电影（1960年代-今）
4、本学期《世界电影史》的范围
（1）不包括动画片
（2）纪录片的历史专题讲述
（3）不包括中国电影（学习时有意识与中国电影的时间相对照）
（4）好莱坞电影和类型片简略讲述
5、学习的方法：
（1）以问题的形式，课堂以解决问题为主。
（2）有历史的观念，注意年代时间和历史事件。
（3）有整体感，对于导演、思潮、理论家有体系地考察【做成专题PPT】。
（4）作品意识，大量观赏经典电影，增强电影史的感性认识。
6、参考书：
[1]潘天强.西方电影简明教程.[M].上海.复旦大学出版社，2003.
[2][美]克里斯汀·汤普森.大卫·波德维尔.世界电影史[M].陈旭光.何一薇译.北京.北京大学出版社，2004.
[3][法]乔治·萨杜尔.世界电影史.[M].徐昭.胡承伟译.中国电影出版社，1995.
[4]尹鸿.当代电影艺术导论. [M].高等教育出版社，2009.
[5] 王宜文.世界电影艺术发展史教程. [M].北京师范大学出版社，2010.
[6] 邵牧君.西方电影史论. [M].高等教育出版社，2006.
第一章：早期无声电影（1880-1919）
第一节：电影的诞生
1、电影——视觉认知的新形式
（1）1895年12月28日，卢米埃尔在巴黎公映了他们的10部电影，其中就有著名的《工厂大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》、《水浇园丁》等。电影成为所有艺术形式中唯一知道确切生日的艺术。（填）
（2）一切艺术背后的宗教冲动是“人类保存生命的本能”，试图超越生命时间和空间的努力是人类文化活动最重要的心理动力。（填）
口头文学，保存了如神话传说一样瑰丽的遐思；
文字记载，让人们在想象中完成对生命、情感和历史的洞见；
绘画，第一次将可视的形象固定下来，并能创造想象的图景；
照相术（1832）是人类视知觉的一次飞跃，它完整地复原了“现实”。
而电影的活动画面，则是一次真正的革命性的飞跃，它让静态的照片动了起来，提供了人类视觉认知的全新方式；在以后的电影历史上，对时间和空间的处理成了电影叙事最核心的问题。
2、“视觉暂留”原理（名）
（1）生活现象举例
（2）定义：眼前的物体被移开后该物体反映在视网膜上的物象并没有立即消失，而是继续短暂地滞留一段时间，这种现象叫“视觉暂留”。
（3）心理上，格式塔心理学家认为电影的运动感和深度感不仅产生于视觉暂留，而且依赖于“特殊的内心体验”，即把各个单独的、残缺的画面组成一个整体的“完形需要”。
3、基本电影机械的发明（简答：哪些基本电影机械的发明为电影发展创造了条件？？）
电影的诞生依赖三个最基本的设备：电影胶片、摄影机、放映机。（填）
（1）以赛璐珞为基本材料的“柯达”胶卷改变了银版（金属版）照相法感光慢、体积大的缺点，为影像运动提供了坚实的基础。
（2）爱迪生使用的35mm制式的胶片更适合人的视距，从而成为标准的胶片规格；他又在每格胶片的两边各打4个孔，以齿轮传送，这样胶片转动更加匀速、流畅。
（3）从拍摄奔马的实验到摄影枪的发明，人们都在致力解决连续拍摄的问题。
（4）1892年，爱迪生发明了“电影视镜”，只能供一个人透过放大镜观赏，这还不是真正意义的电影。
（5）直到卢米埃尔发明了手提便携的集拍摄、冲印、放映于一体的电影设备，解决了胶片间歇地通过快门和把图像投射到银幕上这两个难题，电影才真正诞生。
【补记】三个原因让爱迪生和电影失之交臂A. 认为“视镜”的市场靠的一个人的好奇，担心众人观赏失去利润。B.认为电影只是新奇的玩意儿，生命力不强。C.希望活动影响和自己发明的留声机结合，成为声画结合的产品。

第二节：卢米埃尔的的电影活动
1、卢米埃尔影片的分类：非剧情“纪实”短片、景观电影、时事影片（填）
2、卢米埃尔电影的贡献
（1）再现现实生活，镜头对准日常场景，直接拍摄，没有故事情节，没有摄影棚，没有导演的编排。这些成为以后写实主义美学的源头，纪录片、新现实主义、巴赞的长镜头理论都继承了这一传统。
（2）固定的单个镜头，在《火车进站》中已经有了最初的拍摄角度和景别的设计，并体现出景深的特点。
（3）《出港的船》中精神和构图意识已经显露，前景是波光粼粼的大海，后景是卢米埃尔夫人和两个孩子，海平面位于画面的三分之一处；萨杜尔称其为“堪与现代最好的画面相匹敌”。
（4）《水浇园丁》已经具备了情节的雏形，并成为最早的喜剧噱头。《救火队员》由四个独立的片段组成，虽然没有将它们组接在一起，但已经触及到了“时间与空间”这个叙事的核心问题。
3、卢米埃尔公司的放映和国际扩张
（1）放映奇遇，风景片——移动摄影，《拆墙》——倒转的喜剧效果。
（2）世界市场的开拓与挫折。
（3）放映商对影片的选择。
4、卢米埃尔的遗憾（局限性）【或者：为什么电影在卢米埃尔的时代还不能称为一种艺术？】
（1）时代环境上，19世纪，人们对技术狂热追求，创造力空前旺盛，对物质技术飞跃和革新远远超过了对精神、情感的追求，电影被看作是技术的而不是艺术的，就可以理解了。
（2）主观上，卢米埃尔认为电影是杂耍的玩意儿，是新鲜潮流的产物，很快就会过时，毕竟他们是科学家，不是艺术家。
（3）客观上，电影只在粗鄙的酒吧、咖啡馆、演艺场放映，适合一些杂耍、魔术、杂技、歌舞表演放在一起的娱乐项目，贵族是不屑与观看的，这也造成电影无法成为艺术。
（4）内容上，纯粹地写实记录生活，让观众逐渐失去了趣味，加上易燃的胶片引发的几次大火，致使人们对电影望而生畏。
（5）卢米埃尔时期的电影还没有发现叙事的功能，直到梅里爱将电影和戏剧联姻，才使其摆脱杂耍的地位，而成为一门艺术。

第三节：电影叙事的发现——法国的梅里爱和英国的“布莱顿学派”
1、梅里爱的故事（参考电影《雨果的秘密》做成PPT1，并从中剪辑梅里爱的电影片段。）
2、梅里爱的贡献（简答）
（1）在拍摄技巧上，梅里爱首先发现了“停机再拍”，由此创造了他的魔术电影，比如《贵妇失踪》，并开始尝试叠印、叠化、多次曝光、渐隐、渐显等手法。
（2）首次把电影引入摄影棚，用戏剧的方法处理电影的创作，如剧本、演员、服装、化妆、布景、道具、景-幕的划分等。
（3）开创了许多电影类型，如时事电影《缅因号船事故》，科幻电影《月球旅行记》，神话故事片如《灰姑娘》、《浮士德》、《仙女国》等。
（4）梅里爱是电影史上第一位场面调度的大师，为创造神奇、奇幻的世界，他制作了许多华丽精致的布景，要完成拍摄，他必须绘制草图，设计场和幕，调度布景和道具，指导演员表演等等。
（5）梅里爱开创了好莱坞技术主义创痛，今天好莱坞电影的制作流程：完整的剧本、场景设计、服装化妆、指导演员、特技道具、后期制作，这一切是从梅里爱开始的。
3、梅里爱的局限性（简答）
（1）受舞台剧的影响，梅里爱采用单一视角和景别，乐队指挥的位置，表演也严格遵循舞台的程式，演员出场行礼，精彩时向观众挥手致意，结束时，鞠躬致谢。
（2）梅里爱主观上认为“停机再拍”是魔术师的技巧，而不是电影叙事的要素，要知道，“停机再拍”作为魔术方法和作为电影语言的运用，这二者之间的差距还是很大的。
虽然，梅里爱的影片在电影技巧方面同戏剧舞台演出存在着很大的区别，但是，观众所面对的银幕空间仍旧隶属于舞台的结构空间。梅里爱把银幕当成舞台，以电影的手段和技巧，作为他富于戏剧性创作的记录工具。在他企图证实电影不是一个“重现生活的机器”的同时，他却没有能够摆脱他的那个戏剧时代、他的自身文化背景和他的传统舞台观众对于他的束缚。甚至，“也在某种程度上束缚了他的后继者”。使得电影不得不一次又一次地冲破戏剧美学观念的束缚，寻求更符合电影自身的美学发展。
4、布莱顿学派及其在电影技术上的探索
（1）定义（名）：布莱顿学派（Bighton School）因其两个代表人物GA史密斯和詹姆斯威廉逊都生活在小城布莱顿而得名，他们在电影特技和剪辑技巧上进行了一系列的探索，他们还把镜头投向底层民众和社会热点。代表作品有《鲸吞》（1900）、《祖母的放大镜》、《在华教会被袭记》、《旷工一天的生活》、《俄罗斯战舰的暴动》等。
（2）《鲸吞》中的无缝剪辑；《玛丽珍妮的灾难》中近景和远景的交替切换；《祖母的放大镜》中第一次使用了特写，并将特写和中近景切换；《在华教会被袭记》中使用平行蒙太奇表现追逐和救援的场面。
补记：早期的电影作品是电影艺术的“图腾”，正是这些充满想象力的影像里，电影所有的信息都暴露无遗：纪实与虚构、景别与特技、本性与类型……当人们沉迷于现代影像的时候，正是他们在遥远的时空里勾连着我们的记忆。

 

第四节：叙事的自觉——埃德温·鲍特与格里菲斯
1、埃德温·鲍特的电影实践（简答）
（1）模仿詹姆斯·威廉逊的《火警》（1901）拍摄了《一个美国消防队员的生活》，这部6分钟的电影表现消防员在大火中救出一位妇女和她的孩子。影片开始的8个镜头（见课本）被推崇为革命性的突破。这组镜头形成了时间空间的连续变化，完成了流畅的叙事，这正是电影讲述故事最核心的问题。（电影与故事、人类与故事）
（2）《汤姆叔叔的小屋》改编自著名小说的舞台剧版本，鲍特首次使用插卡字幕吧单一镜头场景连接起来。
（3）《火车大劫案》（1903）用14个镜头叙述匪徒劫持一辆火车的故事，电影中列车发报员、火车上的劫匪和舞会上的市民三个事件交互展现，这就是所谓的平行（交叉）蒙太奇的雏形。影片还设计了一个新颖的附加镜头：一个匪徒向镜头开枪。这个镜头既包含在电影中，又可以供放映商选择放在开头或者结尾。
（4）《窃盗癖》（1905）是鲍特拍摄的一部社会批判影片，同样是偷窃的两个妇女，只因一个是富人一个是穷人，受到的判决是不一样的。影片对两个妇女偷窃的场景进行了对比。
（5）《一个醉鬼的白日梦》（1906）在这部电影中鲍特使用了叠印、摇晃的运动镜头来表现酒鬼晕乎乎的状态，同时电影还学习梅里爱的手法，表现醉鬼飞翔于天空的想象。
2、格里菲斯及其艺术成就（填）
（1）大卫·格里菲斯的故事（PPT2）
（2）镜头成为一种独立的表现手法。镜头——词组；场景——句子；一组场景——段落。《陶丽冒险记》（1908）-《多年之后》（1911）-《小麦囤积商》（1909）、《贪婪》（1909）
（3）确立基本的电影语言系统。关于电影语言的独立。
①由远及近，大远景-中近景-特写。
②场景的概念，《一个国家的诞生》两军混战的场景；《党同伐异》一个士兵从城墙掉下来的场景；《赖婚》（1920）最后一分钟营救的场景。
（4）格里菲斯具备了宏伟的艺术构思和自觉的艺术追求，他以两部划时代意义的电影——《一个国家的诞生》、《党同伐异》开创了好莱坞的“史诗巨片”。
①《一个国家的诞生》的史诗品格。以南北战争为背景，以两个家族子辈的爱情为主线，描写连个家族在战争中经历的“友谊——敌对——和解”的过程，象征国家在风雨飘摇中诞生的艰难历程。影片的宏大叙事本身就具备了史诗的品格，对两军交战的场面处理以及“最后一分钟营救”的平行（交叉）剪辑更显示了导演非凡的能力。
②《党同伐异》的哲学思考。四个故事：“基督受难”、“圣巴姆教堂的屠杀（1572）”、“巴比伦的陷落”、“母与法（现代）”相距几千年，却都描写人类的相互残杀，从而构成一个“爱、仁慈、反对仇恨”的主题，并形成对“党同伐异”的批判。四个故事交替切换的手法，摇篮的象征意义。
（5）格里菲斯在电影史上的地位——为电影艺术的独立创造了语言基础。                           
如果说梅里爱引入戏剧“场”的概念将一部电影分作几个场景，而每个场景的几位是固定的，电影就像是“无声的戏剧”；那么，格里菲斯则是把场景细分为镜头，镜头具备了不同的景别、角度、运动，并且确立了镜头之间的转换原则：平行、对比、隐喻蒙太奇。从此以后，电影具备了独立设计画面的造型能力和自由处理是空的叙事能力。
（补充说明剪辑和蒙太奇的区别）

            
第二章：电影工业的形成与早期好莱坞（1900-1919）
          第一节：欧洲的电影工业
1、法国百代公司的电影生产（填）
（1）百代公司概述1905-1906
（2）生产影片的种类繁多
（3）较早使用手绘着色
（4）喜剧演员：麦克斯·林戴
（5）垂直整合与横向整合
2、意大利的史诗电影（填）
（1）意大利电影工业的起步与发展
（2）建设专门的影院
（3）史诗电影的代表作：《庞贝城的末日》（1908）、《特洛伊的陷落》（1910）、
《暴君焚城录》（1913）、《卡比利亚》（1914）。
3、德国的艺术电影
（1）德国对电影的轻视
（2）寻找与戏剧作家、戏剧导演和名演员的合作；以及其后的效果。
（3）1913年代表作品：《另一个人》、《乡村小路》、《布拉格学生》（特殊镜头）。
                    第二节：早期好莱坞的形成（1910-1919）
1、制片厂制度的形成（简答）
（1）1912电影专利公司（爱迪生）诉讼案
（2）电影公司的创建（环球、华纳兄弟、福克斯、派拉蒙、米高梅）PPT3
（3）垂直整合与“包档发行”
（4）生产线的制作模式
（5）制片人产生与分工细化
（6）摄影棚与外景的改进
（7）明星制产生与影响
2、好莱坞风格的形成
（1）致力于把制作的技巧与叙事的完美结合起来
（2）技巧：主观镜头、正反打//视线、动作顺接、180轴线//灯光运用《欺骗》（1915）
（3）叙事：角色-性格-行动-情节-性格；目标-阻力-团圆结局；其他制造紧张感的手段。
3、好莱坞的名人们
（1）大明星：玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克、查理·卓别林PPT4
（2）大导演：西席·地密尔、约翰·福特、大卫·格里菲斯PPT5

          第三章：1920年代的法国先锋电影与德国表现主义电影
                  第一节：法国先锋电影
1、先锋电影产生的土壤（简答）
（1）时代：电影出现的时代是现代化大都市告诉兴起与成形的时代，艺术家在这个新玩意儿身上发现了全新的观察世界的角度和方法。
（2）艺术：现代主义艺术的起点是绘画上对透视画法的怀疑；印像派绘画（塞尚）的主张绘画应表现景物在人脑海里所形成的印象，这种艺术思维的革新在雕塑、文学、戏剧等艺术形式上得到了延伸。
（3）电影的新课题：新的时代需要表现新的感受，新感受需要新的方式表达，电影作为新生事物，便首当其冲地承担了这个任务，这也让电影距离艺术更了进一步。
（印像派绘画与电影PPT6）
2、先锋电影的理论主张
（1）概述：先锋派电影运动（名），是20世纪20年代，以法国和德国为中心，一批青年电影艺术家致力于让电影走向真正电影化的道路，努力探求新东风电影表现形式，向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。代表人物：路易·德吕克《狂热》，谢尔曼·杜拉克《贝壳与僧侣》（1928），阿贝尔·冈斯《车轮》，布努埃尔的《一条安达鲁狗》。
（2）路易·德吕克与“上镜头性”
路易·德吕克说：“上镜头强调对某一特定环境的诗意的揭示，通常是下等阶层的生活环境。它是一种笼罩在电影之上，存在于影像之中的“诗的精神”，是高于故事本身的自然的诗意的“顷刻”。
（3）谢尔曼·杜拉克与“纯电影”
谢尔曼·杜拉克认为电影是一门地道的视觉艺术，应该利用一切机会来反复确定其视觉特性。电影视觉特性的发挥，必然会与电影的叙事形式发生冲突。纯电影的特点在于贬低人物形象的重要性，表现运动和节奏等抽象的形式。
（4）维耶莫茨与“主观电影”
维耶莫茨认为主观电影是表现幻想、回忆和潜意识的电影。变形自然才能显现神秘“自然的生命”，比如布努埃尔的《一条安达鲁狗》。
3、代表作品（填）
（1）阿贝尔·冈斯《第十交响曲》、《车轮》、《拿破仑》
（2）谢尔曼·杜拉克《微笑的布德夫人》（1923）、《贝壳与僧侣》（1928）
（3）路易·德吕克《狂热》
（4）莱皮埃《法兰西的玫瑰》、《黄金国》
（5）爱波斯坦《忠诚的心》（1923）、《三面镜》
4、先锋电影形式上的特性
（1）《微笑的布德夫人》
（2）《车轮》
（3）《忠诚的心》
（4）表现主观的其他方法：叠印——滤镜——虚焦——场景设计
5、《一条安达鲁狗》解读(简答:布努埃尔的《一条安达鲁狗》如何表现其先锋性的？)
（1）电影中的时间是被分解、重组之后错乱掉的，它搅乱了人们对事件的正常期待。
（2）创造根本不可能存在的空间。
（3）描写一系列出人意料，令人悚然的事情，强调其非现实性。
（4）表现一些模糊的性的形象，比如情欲、强暴、变态的行为。
（5）表现一种凶狠贪婪的人际关系。
（6）使用实景造成讲述故事的假象和迷惑。
（7）用弗洛伊德的精神分析理论去解读布努埃尔的影片似乎是唯一的途径，该电影以揽镜自照的自我开掘把人物内心的分裂戏剧化，用影像模拟了人的精神活动。
                 
第二节：德国表现主义电影
1、表现主义绘画：直接表达“赤裸的心灵”-夸张失实、扭曲变形-过分渲染=人物的主观世界。
   表现主义电影（名）（定义P31）：表现主义电影以一种极端的风格化来反对现实主义，它借鉴表现主义戏剧舞台化的场面调度，明暗对比强烈的灯光，扭曲、反透视法的建筑线条，超现实主义的布景，哥特式的场景和舞蹈化、夸张的人物动作，有意识影片所表现出来一切与日常生活真实相对立，代表作品是卡尔梅育编剧、罗伯特维内导演的《卡里加里博士》。
2、德国表现主义产生的历史背景
一战战败-国内形势-逃避现实、回归内心-曲折表达
3、《卡里加里博士》的思想和改动
（1）故事内容-《卡里加里博士》被誉为“了解德国精神的关键作品”，它讲述了……（详见课本P31）
（2）创作初衷-“体现那个与我们息息相关，并强制我们参加一场无谓战争的国家权威”。
（3）人物象征-卡里加里博士（象征了独裁者，对人民施加精神催眠的统治阶层）-凯撒（象征被独裁者利用的杀人的工具，愚昧而又无辜，如同战争的中那些士兵）-大学生弗朗西斯（象征清醒的理性主义者，揭破独裁者的把戏，）
（4）改动-开头结尾-戏中戏（详见课本P32）
4、《卡里加里博士》的形式风格（简答）
（1）电影首先具有一个侦探片、恐怖片的故事外壳，这是其吸引人的地方。
（2）布景成为叙事的重要组成部分。正如萨杜尔所说，“这部影片的真正导演不是罗伯特维内，而是三个‘狂飙社’表现派画家。”在他们的设计下，布景是非自然的、扭曲的，房屋角度倾斜、烟囱与天空呈现锐角对峙的态势。
（3）充分吸收戏剧舞台的经验，在摄影棚内拍摄，制造封闭隔绝的空间；并采用手绘的布景，以制造类似舞台的效果。灯光具有强烈的明暗反差效果，形成一种梦幻般的恐怖氛围。
（4）另外，演员服装、化妆奇特夸张。表演动作夸张、手势怪异、不自然。
5、《卡里加里博士》的影响（填）
（1）开创表现主义电影之先河。跟风之作如弗里茨朗格的《疲倦的死》（1921）、茂瑙《诺斯费拉图》（1922）、保尔莱尼《蜡像馆》（1924）等。
（2）影响美国30年代的恐怖片、盗匪片，1920年代，德国导演前往美国，带去了表现主义传统，融入美国好莱坞电影，《弗兰肯斯坦》（1931），《弗兰肯斯坦的新娘》（1935）。
6、表现主义电影形式上的特点
（1）如果法国先锋电影（印象派）主要视听贡献在摄影机的运用上，那么，德国表现主义的贡献主要在场面调度上。
（2）构图
（3）图形与线条
（4）房屋设计与心理
（5）服装与化妆
（6）动作与布景
7、表现主义电影叙事上的特点
（1）幻想、惊悚的元素
（2）戏中戏，框架结构
8、德国“室内剧”电影代表作：卡尔梅育的《最卑贱的人》
补充：1920年代德国最著名的史诗巨片导演——刘别谦（PPT7）

第四章：1920年代的苏联蒙太奇学派与好莱坞晚期默片
第一节：苏联蒙太奇学派
1、苏联蒙太奇学派产生的背景（简答）
（1）列宁认为电影是宣传党的政策、团结与教育人民的最有力的武器，是最重要的艺术。所以苏联早在1919年就开始实施电影事业国有化，这一方面促进了电影在建国初困难条件下的大发展，另一方面也形成了过于强化意识形态的传统，束缚了电影的创新。
（2）苏联蒙太奇学派的产生与1920年代苏联的政治形势和意识形态环境有直接的关系。新的社会制度需要新的电影内容、新的电影语言和表现方法，电影不再是好莱坞式的大众娱乐性的商品，而是负载宣传和认识功能的媒介，为时代创造出新颖的语言形式和重视宣传教化的电影作品成了电影工作者们的使命。
（3）电影问世后，经由鲍特、格里菲斯等人对蒙太奇手法已经积累了大量经验，并且与蒙太奇学派同时活跃在欧洲影坛的先锋派电影运动也深刻影响了苏联的电影工作者们，这些都为蒙太奇学派的产生创造了条件。
2、库里肖夫与他的实验（填）
（1）库里肖夫效应（剪辑与长镜头的辩证-周传基）
（2）创造性地理学（剪辑与空间）
（3）电影模特训练法（吸收“表现派”的表演主张）
3、爱森斯坦的“杂耍与理性”
（1）代表作品（填）：《罢工》（1923）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1928）、《总路线》（1929）。
（2）理论主张：“杂耍蒙太奇”（名）（详见课本P36）将两个或两个以上的具有对立以为的画面组接起来，对观众产生强烈的情感冲击，并产生全新的意义，也成为“电影隐喻”。
“理性蒙太奇”（名）（详见课本P37）通过非剧情的相关镜头的组合来创造理性和思想，将视觉形象转化为理性认识。
（3）作品分析——《战舰波将金号》（论述）（详见课本P36）
               ——“五个部分”与“黄金分割点”
               ——冲突的集聚与上升
               ——与冲突相对应的蒙太奇“不同质的画面的组合”
               ——“敖德萨阶梯”
4、普多夫金的“诗意与联想”
（1）代表作品（填）：《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）
（2）理论主张（填）：爱森斯坦强调“冲突”，而普多夫金强调“联系”；爱森斯坦强调“理性地表达思想”的功能，而普多夫金强调“叙事”的功能。
“联想蒙太奇”-①注重叙事功能（格里菲斯）-②注重诗意的联系（表达情感）
（3）蒙太奇分类：场面蒙太奇、段落蒙太奇——叙事创作
                   （填）普多夫金把蒙太奇分为五类，即：对比、平行、隐喻、交替、强调主题的复调蒙太奇（积累式）
（4）《母亲》中蒙太奇手法的运用举例（详见课本P38）
5、维尔托夫与“电影眼睛派”
（1）理论宣言（简答）：反传统故事，认为故事片是对人民的麻醉剂，电影的任务应该是记录社会主义的现实；他认为“电影眼睛”比人的眼睛更客观、更完美，它能捕捉人眼无法觉察的瞬间，能采用人眼不能实现的高度和角度，所以电影应该保持内容的真实性，最好是实况拍摄“生活的即景”；同时他还主张“机器的诗意”，通过剪辑组接、叠影、变形、分割或者扭曲画面、加入字幕等方式传达特定的含义。
（2）代表作品（填）：《电影真理报》（1922-1925），《前进吧，苏维埃》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《带摄影机的人》（1928）。
                    第二节：1920年代的好莱坞默片（略）
                    

第五章：有声电影的发展与战时电影工业（1926-1945）
第一节：有声电影的兴起
1、有声电影的产生
（1）台词同步-管弦乐队-压缩空气扩大声音
（2）华纳公司《唐璜》（1926）使用“西气”公司的“维他风”有声电影机（留声机原理）-音乐无对白-票房超过《宾虚》
（3）1927年10月，《爵士歌王》（华纳）-不仅有音乐还有简短的对话-随后，华纳公司《歌痴》（1928）-刷新票房-其他大公司寻求有声专利（填）
（4）1928年-“百分百讲话”电影《纽约之光》
2、声音的四个系统（填）
（1）1923的“声音胶片”
（2）“西气”公司的“维他风”（录音-扬声扩音-声音录制在唱片上）-后来转向胶片录音
（3）福克斯公司的“莫维通”（胶片录音）
（4）RCA公司的“光学录音机”（与胶片录音兼容）
（5）五大协议-米高梅、联美、第一国家、派拉蒙、制作人发行公司（统一采用西气的录音系统）
（6）经济上原因促美国公司在“有声电影”方面的谨慎和犹豫（填）
a.影响海外市场
b.更新全部剧院的设备
c.声音系统的统一和兼容
d.1929年的经济大萧条——发行两个版本--直到1932年全部更新。
3、初期有声片制作的弊端和反对的声音（填）
（1）笨重的设备，很难移动
（2）声轨混合困难
（3）摄影机的噪音必须放在隔音室进行，限制了镜头的运动
（4）卓别林、金·维多、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦反对“对白片”，是因为有声电影减弱了表演的艺术性。（填）
（5）爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三人于1928年发表《关于有声电影的宣言》，主张“把声音当作脱离了视觉形象的独立元素”作用。（填）
4、有声电影实践与改进
（1）催生了并大力发展了歌舞片这一类型
（2）刘别谦手法-《琼宫艳史》（1929）
a.镜头剪辑前后留有空白，即在镜头结束前几秒说完-在下一个镜头开始后几秒开始说
b.镜头转向其他景色，避免剪辑和多机拍摄
（3）隔音罩产生-摄影机不需再进隔音室-收集声音更精确、方便-1931年多个声轨可以混成一个。

                   第二节：二战前后的国家电影
1、英国
（1）“配额充数片”（填） 1927英国政府规定发行商必须制作一定比例的英国电影；影院也必须拿出一定的时间放映；这个比例后来不断增加，1937年高达20%；1930年代英国电影迅速发展；数量多，质量粗糙的短片；小公司专门为外国公司生产。
（2）战前的一次短暂繁荣（1933-1935）
科达（制片）与《亨利八世的私生活》（开端1933），《红色的紫藤萝》（1935）
拜尔肯（制片）歌舞片《长青树》（1934），明星洁希玛修。
希区柯克（导演）《怠工》（1935）《39级台阶》（1935）；1939前往美国；1940《蝴蝶梦》获奥斯卡最佳。（填）
（3）战争期间的短暂繁荣（1941-1945）
索洛·迪根森《煤气灯下》（1940）影响了好莱坞1944年的同名电影（导演乔治·库克）。
大卫·里恩《我们服务的海洋》（1942）劳伦斯·奥利弗《亨利五世》（1945）。
2、苏联
（1）社会主义现实主义定义主张P88
通俗的公式：现实主义+社会主义思想“主旋律”+百花齐放的形势与风格。（填）
（2）类型一：传记片（以战争为背景）《夏伯阳》（1934）、《我们来自喀琅施塔得》（1936）、《波罗的海的代表》（1937）、《列宁在十月》（1937）、《马克辛三部曲》（1938-1940）。（填）
（3）类型二：史诗巨片（以传记为特征）《彼得一世》（1937）、《亚历山大涅夫斯基》（1938）、《苏沃洛夫大元帅》（1941）《伊凡雷帝》（1945）。
（4）类型三：歌舞喜剧片《快乐的人们》（1934）《拖拉机驾驶员》（1939）
3、德国
（1）早期有声片
弗利兹·朗格《M》（1931）《梅布斯博士的遗嘱》（1933）
派斯特《西线战场1918》（1931）《三分钱歌剧》（1931）《同志之谊》（1931）
奥弗斯《换得的妻子》（1932）《莱贝蕾》（1933）
里奥坦莎内《身着制服的女孩》（1931）最早女同
（2）纳粹电影
1933，《机智的希特勒青年》
里芬斯塔尔《意志的胜利》1934《奥利匹亚》1936
反犹太电影《犹太人苏斯》1940
军国主义电影《寇柏》1943

                  第三节：古典好莱坞的类型电影与大师们
1、古典好莱坞时期的明星们
克拉克盖博、劳伦斯奥利弗、亨弗莱鲍嘉、罗伯特泰勒、葛丽泰嘉宝、英格丽褒曼、凯瑟琳赫本、费雯丽、琼芳登、简芳达、马龙白兰度、伊利莎白泰勒、秀兰邓波尔
2、类型电影的实质、形成、特点、评价。
特点：公式化的情节；定型化的人物；图解式的视觉形象。（填）
3、经典类型电影举要：（填）
（1）歌舞音乐片《出水芙蓉》（1944，米高梅出品）
（2）西部片《关山飞渡》（1939，约翰福特）
（3）强盗片（含黑色电影）：《疤脸大盗》（1932）《马耳他之鹰》（1941约翰休斯顿）
（4）科幻片《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》，1931，环球出品）
（5）喜剧片《一夜风流》（1934，弗兰克卡普拉）
4、好莱坞的电影大师们（填）
（1）卓别林  《城市之光》（1931）、《摩登时代》（1936）、《大独裁者》（1940）
（2）希区柯克《怠工》（1935）、《39级台阶》（1935）、《蝴蝶梦》（1940）、《深闺疑云》（1941）、《爱德华大夫》（1945）、《美人计》（1946）
（3）奥逊威尔斯《公民凯恩》（1941）、《安倍逊大叔》（1942）、《上海小姐》（1948）、《历劫佳人》（1957）

第六章 意大利新现实主义（1945-1960）
第一节 意大利新现实主义概述
1、产生背景
（1）二战让意大利陷入崩溃，人民经受了物质和精神上的极大伤害；战后，出现了很多社会问题，视野、贫穷、犯罪等等。
（2）电影人不满墨索里尼的电影管制和庸俗的“白色电话片”，倡导建立真实、自由、民主的新电影，让电影反映人民的苦难、贫困和斗争。
2、艺术主张（论述）
总：主张电影取材自人民大众在抵抗运动的生活现实，提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到街上”两个口号。
（1）还我普通人。认为艺术应该表现真实的人物，新现实主义影片大都反映普通工人、农民、小市民和城市知识分子的普通生活。①《罗马，不设防的城市》的导演罗西里尼宣称要回到卢米埃尔的时代，力求质朴的纪实性，《偷自行车的人》和《罗马11时》都是根据报纸新闻的真人真事改编的，《艰辛的米》（德桑蒂斯）反映了农民的困难处境，《温别而托D》（德西卡）表现的是退休老人生活无着、晚景凄凉。②柴伐蒂尼甚至认为，迫于各种压力而不去拍摄贫穷，那就是在道德上的犯罪；电影只有表现现实，才算尽到了它的道德责任。
（2）那摄影机扛到大街上。虽然战后残破的电影工业，简陋的拍摄条件，让“把摄影机扛到大街上”成为一种无奈的选择，但是“取材自生活本身，缩短影片与生活的距离，尽可能减少艺术加工”已内化为新现实主义的美学追求。①新现实主义的电影工作者们不用摄影棚，手持摄影机跟随人物在真实的空间中运动；抛弃人工照明，采用自然光；不用明星，起用非职业演员；同期录音，并尝试使用方言。②电影多采用中景和远景，以表现人物和环境的关系；善于通过场面调度和景深镜头处理群众场面；并用长镜头来客观真实地还原环境和事件进程的完整性。
第二节：意大利新现实主义的发展历程【论述】
1、准备期（1942-1944）
①1942年到1943年间，三部均由柴伐蒂尼编剧的电影成为新现实主义的先声，它们分别是《沉沦》（维斯康蒂）、《孩子们注视着我们》（德·西卡）、《云中四部曲》(勃拉塞蒂)。
②1943年，温别尔托巴巴罗在《电影》发表一篇被称之为“新现实主义的真正宣言”的文章，明确提出意大利电影必须表现意大利的生活、情感、文化和民族特点，必须具备“意大利精神”。
2、全盛时期（1945-1952）【简答】
①1945年，罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》标志着新现实主义的诞生，随后完成了他“战争三部曲”的另外两部：《游击队》（1946）和《德意志零年》（1948）。
②这期间，德西卡拍摄了属于他的3部重要的作品：《擦鞋童》（1946）、《偷自行车的人》（1948）、《温别尔托·D》（1952）。
③被称为“新现实主义之父”的维斯康蒂，在《沉沦》之后又拍摄了《大地在波动》（1947），这是一部意大利南部渔民生活和斗争的“实况记录”，全片没有一个专业演员，都是无名无姓的普通渔民，对白也完全是方言，对话全是即兴的创作。在冷静而冗长的镜头下，观众可以洞察渔民的生活环境和生存状态，被认为是最彻底贯彻新现实主义观念的作品。
④德桑蒂斯1942年曾作为维斯康蒂的助手，1947年开始独立拍片，拍摄有《悲惨的追逐》（1947）、《艰辛的米》（1949）、《橄榄树下无和平》（1950）和《罗马11时》（1952）。
3、终结分化期（1952-1960）
①1950年代初，新现实主义开始走向衰落，1956年，德西卡和柴伐蒂尼合作的《屋顶》，被看做是新现实主义的结束。在这期间，新现实主义分化两类：
②一类是把意大利传统喜剧同现实主义手法结合起来的所谓“玫瑰色的新现实主义”，如《面包、爱情和幻想》（1953）。
③一类是从关注贫穷、就业等外部社会环境转向人物的内心世界，安东尼奥尼和费里尼两位导演便从新现实主义的阵营脱颖而出，它们的影片又被称作“心理现实主义”。
4、终结和分化的原因【简答】
①战后资产阶级的统治日趋稳固，审查制度也逐渐严格起来，那些像《大地在波动》、《温别尔托D》这样有损“意大利国家形象”的电影受到审查、投资、发行等方面的限制。
②国家大量进口好莱坞电影，观众的兴趣逐渐被戏剧性强、娱乐色彩浓厚、感官刺激强烈的影片所吸引，从而失去了对新现实主义的热情。
③国家经济恢复，新现实主义所反映的贫穷、失业等现实问题得到极大缓解，影片的现实基础在减弱。
④新现实主义也存在自身的缺陷，比如轻视编剧和表演，淡化戏剧性，情节过于松散，艺术上走向极端的记录手法，这些都导致了它艺术创造力的萎缩。
                  第三节：意大利新现实主义的重要作品【论述】
1、《罗马，不设防的城市》【简答】
①这是一部根据抵抗运动领导人口述而成的影片，是第一部真是滴反映意大利抵抗运动的影片。
②影片在罗马大街上实景拍摄，战争的废墟为背景，纪录片的镜头语言，自然的光效，加上大量非职业演员，完成了对真实环境的展现和对法西斯暴行的揭露。
③影片的高潮段落是女主角平娜和神父皮罗德的死，前者以冷静实录的方式，呈现一位普通妇女牺牲和法西斯的残暴；后者则冷静中透着悲壮，皮罗德仰望苍穹，仿佛完成了上帝的使命，坦然安祥地面对死亡。
2、《偷自行车的人》【简答】
①这是一部取材自真实新闻的电影，影片没有爱森斯坦冲突式的剪辑，没有惊人的拍摄角度，没有出人意外的摇镜头，导演用长镜头耐心记录生活本身，固定摄影和缓慢移动让观众几乎觉察不到任何技巧。
②影片没有长篇的对白和过多的表情，而是把人物情感转化为行动中的形象，摄影机跟随父子俩在冷漠无情的街道中穿行，在寻找丢失的自行车过程中到处碰壁；柴伐蒂尼认为，影片的成功之处就在于热切地追随它的人物，待在他们身边，“跟踪”他们；这样即使卑微的东西也变得重要起来，日常生活的琐碎小事也就有了深刻的意义。
③影片反映了意大利的现实——失业,“穷人为了生存不得不相互偷窃”，剧作结构是由众多偶然的时间连缀而成，看似松散，但都指向了主题，其中不乏精心安排的细节；比如当铺里一层层的白色床单，里奇贴海报的那张好莱坞明星画，以梦幻的虚假对比残酷的现实。
④电影中还大量使用了对比手法，漠不关心的警察、教堂里伪善的富人、餐厅里的贫富差距，偷车贼同样悲惨的生活环境，都在指向战后意大利的社会真实。
⑤电影展示了广阔的社会背景，镜头随着父子两人找车的经历，展现了从警察局到市场到教堂到餐馆再到贫民窟等等各种生活场景。
⑥影片最大限度地体现了真实，全片没有明星演员，安东里奇是一个工人，儿子布鲁诺是在看热闹的人群中偶然发现的，妻子的扮演者是个新闻记者。
3、《罗马11时》
①这是根据一则“应聘者过多而挤塌楼梯”的新闻事件改编的电影，为了完善剧本，德桑蒂斯调查了楼梯倒塌事件目击者、当事人，记录了10余字的采访笔记。
②影片拍摄时设置了同样情境，打出一则是招聘女打字员的广告，真实记录应聘者的表现。
③影片没有统一的、完整的故事，每一个应聘姑娘的遭遇都构成一个独立的故事。
④电影最后留下“谁是罪魁祸首”的疑问给观众思考，有力地揭示了意大利严重的失业问题。

第七章 现代主义电影与电影大师
第一节 英格玛·伯格曼
1、生平与创作
2、重点作品
（1）《第七封印》【简答】
①影片讲述的是在瘟疫肆虐的中世纪欧洲，一个武士在在回到克鲁萨蒂过程中，目睹了瑞典社会在瘟疫的摧残下，强奸、盗窃等犯罪行为成风的现实景象，武士越来越感到幻灭。影片以肃穆、酷烈的氛围向上帝和死神发出了质问。
②当时的伯格曼深为宗教问题所苦恼，童稚的虔诚与严苛的理性仍然处于对峙状态。一方面那时的伯格曼仍旧怀抱着孩提时残存的虔诚信仰，天真地相信奇迹似的救赎的存在；另一方面，也传达他一直坚信的事：世上并没有上帝，上帝存在于每个人的心中，就是每个人自己的神性，这是完全属于现世的。
（2）《野草莓》【简答】
①这部影片在叙事上采用套层结构，即表层叙事是讲述主人公的生活经历，而在潜层叙事则是表达人物内在的心路历程。配合这种叙事结构，伯格曼在空间处理上打破了传统电影时空的界限，将现实时空与过去时空融为一体，将回忆、梦幻同现实有机地交融，形成了世人称道的意识流电影。
②影片同时也充斥着神秘主义色彩，比如影片开头的梦境中，在无人迹的街上，没有指针的大钟和怀表，戴着面具的男人，没人驾驶的马车等诸如此类的事件在叙事中的组织，虽然看似符合梦境的荒诞性，但是其表现出来的神秘主义色彩，又再次深刻地表现了伯格曼对人生不测，人生难以把握的一种无奈心态。
（3）《处女泉》：故事梗概，见课本P112
室内剧三部曲：《犹在镜中》《冬日之光》《沉默》【填】
（4）《呼喊与细语》：
①表达了伯格曼对女性的一种极度关注，关注她们的渴望和欲求。
②他以独有的方式触摸片中的女主人公们的灵魂，以及她们在心理和感情上的苦苦挣扎。
（5）《芬妮和亚历山大》：全篇分为四个段落。详见课本P115
第二节 费德里科·费里尼
1、生平与创作
①《杂技之光》奠定了费里尼电影的两个基本特征：一是马戏团情结 ；二是场景的马戏团化。见课本P117【填】
②孤独三部曲：《骗子》《卡比利亚之夜》《大路》
③费里尼色彩【名】：A “费里尼色彩”可以理解成叙事方面的特色，例如打破故事的叙事线索，主要以人的情绪、心理活动、无意识等方面来结构影片。B “费里尼色彩”也存在于他影片中的生活场景——马戏团化的场景。C我们还可以从各个方面理解“费里尼色彩”，例如，我们从他的影片中看到的费里尼是一位极尽炫耀服装、布景、群众场面和动作的大师，甚至费里尼的直率的自传性。
2、重要作品
（1）《大路》【简答】
①《大路》从表面意义上来看，是一部类似于新现实主义的题材的影片，如关于流浪艺人，关于贫苦生活的描绘，但是影片淡化了社会性的描写，而突出展现的是爱与孤独的冲突。
②藏巴诺所代表的是粗俗而充满欲望的人类，在他的身上所展现的是人与人之间的隔阂和交流的匮乏。
③杰尔索米娜则代表了一种“爱”的力量，这种爱的力量使她能够与像“基督”般的“疯子”建立友谊和了解，她也希望通过自己把这种爱给藏巴诺/人类。
④但是人类/藏巴诺杀死“基督”，不相信并赶走爱/杰尔索米娜，等到一切都消亡的时候，人类才开始感到真正的悲剧出现了。
⑤这是一个关于人类生活的寓言，费里尼再次表达了他对人类之爱的一种呼唤。
（2）《甜蜜的生活》：从这部影片开始，费里尼开始转向一种自我展示，从此走向以表达个人内心意绪为主的现代派道路，这部影片也成了意大利电影的分水岭。
（3）《八部半》【简答】
①费里尼的《八部半》正是他走向“内心现实主义”的一部里程碑式的作品。他通过一个隐喻性的套层故事结构，讲述了一个导演的内心世界，探索了现代人的精神危机和危机中的沉醉与挣扎。这个套层结构被称为“关于电影的电影”。
②影片将现实、回忆、幻觉、梦境、想象等诸种片段交织在一起，表现了一个处于一片混乱之中的灵魂。
③电影中的摄像机运动也是非常富有特点的。例子可看书，可自己列举。
④影片中，费里尼更加强调一种主观主义和自传性的表达。
⑤费里尼丝毫不掩饰布景的人工痕迹，将自然场景戏剧化，从服装到道具都具有强烈的梦幻般的色彩。

蚀三部曲（人类情感三部曲）：《奇遇》《夜》《蚀》 安东尼奥尼【填】
《红色沙漠》是安东尼奥尼第一部彩色片。

第八章 法国新浪潮
第一节 新浪潮电影的诞生及其背景
1、定义
新浪潮【名】是指20世纪50年代末至60年代末在世界范围内出现的新型电影的风潮，这些影片一反过去电影中所表现出来的观念和理想，甚至叙事方式、表现方式和制作方式，对以后电影的发展产生了巨大的影响，新浪潮成为电影史上非常引人注目的时期。新浪潮电影的发源地是法国，这些电影主要以都市题材和青年生活为主要表现对象。夏布洛尔、特吕弗、戈达尔等人的言论和作品是法国新浪潮的代表，并输出国外，成为引领世界新浪潮电影的标志。
2、获奖现象和《电影手册》【填】
马勒 《通往绞刑架的电梯》 1958 路易·特吕弗大奖
特吕弗《四百下》 1959 戛纳电影节 最佳导演奖
夏布洛尔 《表兄弟》 1959  柏林电影节 金熊奖
戈达尔 《筋疲力尽》 1960 柏林电影节 最佳导演奖
雷乃 《广岛之恋》 1959 戛纳电影节 评委会大奖
特吕弗、夏布洛尔、戈达尔等都是《电影手册》的积极撰稿人，他们身后的支持者是安德烈·巴赞
明天的电影【填】：“明天的电影”较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人的和自传性质的。年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情。
3、新浪潮产生的背景
①叛逆的青年一代
②大众文化
③存在主义
④优质电影【填】 特吕弗对优质电影的四大罪状见课本P147
第二节 新浪潮电影的美学观念
1、造型的“纪实主义”
这里所说的“造型”是一个相对宽泛的概念，并不仅指人物和场景的形象，同时也包括某些拍摄、调度的方法，简单来说，就是银幕上的事物给观众留下的印象。
①法国新浪潮的青年导演们受意大利新现实主义的影响很深，但在观念上却完全不同。
②他们认同巴赞的电影理论推崇非扮搬演的纪录片、意大利的新现实主义、奥逊·威尔斯电影中的长镜头场面调度。
③这些人都与纪录片之间有着紧密联系，比如…例子见课本P148
④技术革新实现记录的大众化，经费紧缺造就真实朴素风格。
2、内容的“作者化”
①所谓的“作者化”，在某种意义上来说，就是观念和意识形态的存在主义化、反传统化。
②大量体现在影片人物上，他们往往时运不济或落魄潦倒，但他们真诚地对待生活，并因为按照自己的（不是一般的、他人的）想法选择生活的方式，而与一般的伦理道德观念相去甚远，并由此而引发人与人之间关系的危机。
③比如…例子见课本P149
3、叙事的非流畅化倾向【简答】
非流畅的叙事可以从两个方面来理解：一个方面是内容表现的不流畅，事件与事件之间的关系不紧密，主线断断续续，或脉络不清晰；另一方面是镜头连接上的不流畅，给观众造成视觉上的障碍。以“游戏”的态度来对待严格的画面组合规则。比如…例子见课本P151
第三节 法国新浪潮的代表人物及作品
法国新浪潮分为电影手册派（代表人物：戈达尔、特吕弗夏布洛尔）和左岸派（阿伦雷乃、瓦尔达、德米、马勒）
1、电影手册派
①戈达尔
戈达尔作品分期：20世纪50年代——60年代中期 以新浪潮电影为主要风格
                20世纪60年代中期——70年代末 以政治电影为主要风格
                 20世纪80年代以后，以艺术电影为主要风格
《筋疲力尽》【填】
①影片中两个年轻人的命运引起了那个时代年轻人的共鸣。
②这部影片在形式上开创了史无前例的“跳接”。这种方式的好处是省钱，不必为了留有剪辑点而多费胶片，简洁，不必交代过程。跳接的缺点是不流畅，不自然。
③影片表现出一种散漫的气氛。
② 特吕弗
特吕弗的电影的特点：
①首先是“创作媒体的自觉性，对电影的热爱”
②带有“自传的性格”
③表现出一种“对年长成熟以及冰冷女性的崇拜”
特吕弗电影分期【填】：新浪潮时期《四百下》《射杀钢琴师》《朱尔和吉姆》
                回归时期  除了新浪潮三部，以外的作品。
《四百下》：
①正如影片开始的题词献给安德烈·巴赞，这部电影保持了一种纪实的风格，在叙事上没有刻意强调戏剧性的场面和事件，在拍摄上大量使用长镜头跟拍。
②《四百下》的动人之处不仅在于它表现了一个具有叛逆性格的孩子，更在于它表现了这个孩子生活的环境不能令人感到满意。

③夏布洛尔【填】
夏布洛尔两部作品的评价？（剧情见课本P158）
《漂亮的塞尔日》：是第一部在票房上赢得观众的新浪潮电影，影片对于人物情感的描写大胆，一般人关于两性关系伦理的底线在这部影片中被突破，不论是在异性之间还是在同性之间。
《表兄弟》：这部影片有着一种宿命的感觉，人们在生活中并不能真正把握自己的命运，悲剧可以在最不经意的时刻降临。一般概念中的美德似乎并不能给人们的生活带来什么帮助，一般概念中的恶行也不会给人带来什么恶果。这便是一种存在的迷惘，一种对前程和前方道路的迷惘，对未来和身边人物关系的不可知，从而折射出存在主义的焦虑和不安。

④侯麦《狮子星座》【填】故事梗概见课本P159

2、左岸派
（1）阿伦·雷乃
《广岛之恋》【简答】
①《广岛之恋》讲述的是一个在日本拍电影的法国女演员与一名日本工程师的爱情故事，这个爱情故事没有在两人的情感方面作细致的描绘，而是将日本广岛的原子弹事件和法国女青年与德国士兵恋爱的“通敌”事件作为人物的记忆或潜意识穿插交织在一起，大量使用画外音来连缀各种不连贯的画面，营造了一种梦幻般的气氛。
②《广岛之恋》在1959年戛纳电影节的非竞赛单元放映，并荣获国际影评人奖。该片造成的轰动，在于它亲密细腻的性爱描绘，以及它讲述故事的技巧。
③《广岛之恋》暧昧地混合着纪录片的写实、主观的呼唤和创作者的评论，成为国际艺术电影发展历程中的一块里程碑。
（2）瓦尔达【填】
《五点到七点的克莱奥》：
①这部影片从头至尾是对一位女士心理的观察和读解，这样的主题在新浪潮的影片中是少有的。
②在瓦尔达的影片中不仅可以看到纪实的表现，也能看到及其风格化的表现。
③影片中反复出现的镜子做出了现代的阐释和解读，认为那是女主人公“被看”的象征，唯有打破这一镜像，才能让女主人公“从镜像之中挣脱出来”。

（3）德米的《罗拉》与马勒的《通往绞刑架的电梯》【填】 （剧情见课本）

第九章 新好莱坞
第一节 新好莱坞电影产生背景
1、新好莱坞电影产生背景【简答】
①“二战”过后，美国掀起反共高潮。好莱坞也开始了大规模的反共活动，目的是要消除美国文化界的所谓的共产运动。
②电视的普及向电影提出挑战。
③独立制片的出现，为新好莱坞的产生奠定了基础，也是新好莱坞的活力的源泉。
④战后，导演开始在美国的文化基础与欣赏习惯的基础上注入欧洲的艺术气息以试图拉回观众。
⑤电影的主要观众群体变成了刚出校门的学生与中产阶级，他们需要的是新电影，需要有一定的艺术性、社会意义和革命性。
⑥1966年，《海斯法典》被废除，取而代之的是分级制度。
2、新好莱坞与欧洲艺术电影的关系？
战后，导演开始在美国的文化基础与欣赏习惯的基础上注入欧洲的艺术气息以试图拉回观众。比如《逍遥骑士》《出租车司机》详细见课本P172—P173。
3、为什么说《邦妮和克莱德》是新好莱坞的开山之作？【简答】
①《邦妮和克莱德》符合了当时电影观众群体对艺术、对性、对暴力的渴求与反叛社会的冲动。
②《邦妮和克莱德》中的两个主角虽然是抢强盗，但他们不再是作恶多端的恶棍形象。克莱德是一个可笑但又带点正义感的人物，邦妮则是一个性感而不满庸俗生活的傻姑娘，对于她，抢劫更像是在游戏。
③警察、政府成为反面角色，很大程度上契合了观众对政府不满的心理。最后的结局摄像机将两人马蜂窝般的尸体无限扩大，场面显得极其暴力。观众在悲观的预言中找到了共鸣，也重新找回了电影与现实的连接点。
④这部带有新浪潮色彩的好莱坞电影成功颠覆了经典好莱坞模式的强盗片。所以《邦妮和克莱德》也标志着美国新好莱坞的诞生。

1967年公映的《邦妮和克莱德》与1969年上映的《逍遥骑士》恰好符合了人们精神迷惘、沉迷于性与暴力之中的状态，而成为新好莱坞的开山之作。
《逍遥骑士》开创了新的类型片——公路片
第二节 新好莱坞的创作特色
新好莱坞的创作特色：【论述】
（1）追求影片内容的真实性。搭建布景的时代已经过去，新好莱坞的导演们更倾向于实景的拍摄。
（2）塑造了一系列具有反主流文化价值观念的主人公形象。
（3）在电影语言上，借鉴欧洲电影的艺术手法，自由的处理时间和空间。在摄影机运动、声画处理、剪辑技巧等方面都有新的尝试。
（4）保留了好莱坞类型片的传统，并结合类型片注入新的活力。
（5）多元格局的出现。商业片和艺术片共生，深化的传统类型与融合的新类型共生，大制片厂和独立制作同步运营。【简答】
①1970年代以后，大制作成为一种潮流。卡梅隆的《终结者》系列、卢卡斯的《星球大战》系列、斯皮尔伯格《侏罗纪公园》以及新世纪以后的《指环王》、《哈利波特》等都使电影成为“高概念”、“奇观化”的影像狂欢。
②与此同时，新好莱坞的导演们也在不断地探索艺术上的成功。库布里克的《发条橙》、科波拉的《对话》、马丁·西科塞斯的《出租汽车司机》、斯皮尔伯格的《辛德勒名单》等电影都兼具商业性和艺术性。
③1970年代末出现了一批以家庭和普通人生活为题材的伦理片。如《克莱默夫妇》、《金色池塘》、《廊桥遗梦》、《雨人》、《为戴西小姐开车》、《末路狂花》等。这些电影将情节剧模式与现实主义结合起来，有别于传统类型片。
④独立制片的导演游走于商业和艺术之间，拍摄了一大批兼具个性和艺术性的低成本电影。比如，科恩兄弟的《血迷宫》、大卫林奇的《蓝丝绒》、伍迪艾伦的《开罗的紫玫瑰》。
（6）新技术带来制作和传播上的革新。
①数字技术大大降低了制作成本、动画和三维技术实现了模拟虚幻场景的愿望。
②录像带、DVD、网络传播推动了电影文化的普及，数字院线也降低了发行成本。
③后电影市场的开发使海报、书籍、玩具、游戏带来巨大的收益。
备注：必看影片【填】
库布里克 《发条橙》《全金属外壳》《2001太空漫游》
马丁西科塞斯 《愤怒的公牛》《出租汽车司机》
伍迪艾伦 《安妮霍尔》《开罗的紫玫瑰》
格斯范桑特 《大象》《性 谎言 录像带》
科波拉 《现代启示录》
斯皮尔伯格 《大白鲨》
第十章1960年以后的德国电影
第一节 新德国电影的概述【填】
（1）1962年2月28日的《奥伯豪森宣言》标志着新德国电影运动的开始，这一时期的电影肩负着双重使命：重塑民族国家身份；对电影本身颇受争议的历史进行反思。
（2）1960年代以后的德国电影分为：青年德国电影和新德国电影
（3）亚历山大·克鲁格的第一部故事片《向昨天告别》成为“青年德国电影”里程碑式的作品。
（4）九位导演联合制作的《德国之秋》表现了对政府新闻封锁政策的反抗。
（5）法斯宾德的“女性四部曲”：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》《洛拉》《薇罗尼卡·福斯的欲望》《莉莉玛莲》。
（6）施隆多夫根据君特·格拉斯的小说改编的电影《铁皮鼓》在1980年荣获奥斯卡最佳外语片奖。
第二节 重要导演与作品
1、克鲁格《向昨天告别》（1966）【填】
①电影采用了开放式的叙事结构，片断地讲述了阿妮塔到过的一个又一个城市，做过的各种各样的工作，遇到的各种各样的人。
②片断与片断之间省略较多，跳跃较大。导演借助字幕、评论、静止画面等方式加以衔接。
③影片结尾也是开放的，将人物的命运留于观众思考。
④影片加入许多纪实性的镜头，并运用非职业演员以突出现实的批判性。
2、斯特劳布与《安娜·巴赫纪事》（1968）【填】
①影片以巴赫的第二任妻子安娜的日记为线索，加上大量的史料、书信形成了一种编年体式的风格。
②影片大量反映巴赫与权贵之间的关系，是一部关于艺术家政治处境的电影，而这些处境与今天的时代有许多相似之处。
③影片大量引用了巴赫的音乐作品。不是把它们作为背景乐而是作为时代与人物内心世界的反应。
④电影利用间离效果引导观众思考。比如，读日记的画外音语调平板，人物服装既非传统也非现代，声音画面的静止和中断。
3、施隆多夫与《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》（1975）根据伯尔的同名小说改编【填】
①影片突破了西德电影中“政治电影”这一禁区，深刻地讽刺、抨击了联邦德国对恐怖主义表现出的一种歇斯底里的情绪，鞭挞了新闻界滥用“新闻自由”的卑劣手段。
②影片在人物刻画上简捷、明快，角色性格鲜明。影片结尾有力地讽刺了现实。
③卡塔琳娜的悲剧留给观众深沉长久的思考。本片以其真实性、纪实性和通俗性成为1975年联邦德国上座率最高的影片。
4、施隆多夫与《铁皮鼓》【论述】
①影片以独特的视点——一个心理受到严重创伤的不愿长大的孩子奥斯卡的眼睛，展现了第二次世界大战前后德国社会的面貌。
②《铁皮鼓》的情节内容和人物性格具有明显的隐喻和象征色彩。
③奥斯卡的特异功能，尖叫、敲鼓成为他对抗成人世界的一种方式。
④影片运用怪诞、夸张、变形的艺术效果，引导人我们反思历史。
⑤影片最后奥斯卡要把父辈的文化和自己过去的历史彻底掩埋，重新开始生活。这也意味着德国一个旧时代的终结和新时代的开始。
⑥影片十分注意通过细节描写来暗示时代氛围和刻画人物性格。
⑦《铁皮鼓》将纪实、荒诞、讽刺闹剧等多种风格糅合在一起，以鲜明的视觉形象揭示了当时德国的阴暗面和残酷现实，被认为是一部击中纳粹德国要害的政治性电影。
4、赫尔措格与《阿基尔：上帝的愤怒》（1973）【填】
①影片描写某种社会秩序的瓦解、无理性狂热以及对自然和上帝的蔑视。
②将原始的自然世界表现为具有反抗意识和恐怖力量，这种力量使殖民者感到胆怯，并最终走向毁灭。
③阿基尔的人性随着不断深入原始森林而逐渐退化丧失，河流与自然景物成为考察人性的实验场。
《人人为自己，上帝反大家》1974年作品【填】
5、文德斯
（1）公路片【名】：主人公的生活基本上都是在驾车旅行中度过的，通过无休无止的旅行,领略沿途的城乡景色和风土人情，记述旅途中的遭遇和见闻，使观众充分感受到社会生活的种种情调和氛围。
（2）旅行三部曲：《爱丽丝漫游城市》《错误的运动》《时间的流程》【填】
（3）《德州巴黎》（1984年）【简答】
①影片把荒凉的沙漠景色与洛杉矶等现代大都市相对比，构成一种隐喻的关系。荒漠象征了人际关系的淡薄、隔绝，而鳞次栉比的高楼却是另一种沙漠的体现。
②“巴黎”只是沙漠中鲜为人知的小地方，是幸福家园的代表，也是特拉弗斯永远无法到达的彼岸。
③特拉弗斯的悲剧有其自身性格的原因，但影片更多反映造成这一原因的社会环境，是人与人之间关系的荒漠化。
第三节 法斯宾德与1990年代的德国电影
1、生平与作品
女性四部曲：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》《洛拉》《薇罗尼卡·福斯的欲望》《莉莉·玛莲》
2、《玛丽娅·布劳恩的婚姻》【简答】
①在外部形态上影片具有好莱坞的叙事元素：一个吸引人的关于一个女人和两个以及两个以上男人的故事。影片情节曲折，呈现了起承转合的戏剧模式。
②影片揭示了战争对人的影响，特别是给人精神上的创伤，无所不在，难以愈合。
③影片还表现了德国经济恢复时期物质的丰富和精神的痛苦之间的极大反差，人们并没有随着物质的发展而获得心灵的宁静。
④主人公玛丽娅生活在“肉体”和“精神”的两个世界里。她的肉体可以是堕落的，但她的精神是纯净圣洁的。对赫尔曼的爱是她生存下去的信念，当赫尔曼把她像商品一样转卖给资本家后，她的精神大厦坍塌了。
⑤影片的结尾，导演有意识地留下了一个悬念：究竟是意外还是自杀？并在片尾展现出西德联邦四位总理的头像，迫使观众思考德国现实的问题。
3、1990年代的德国电影
汤姆·提克威 《罗拉快跑》1998  《香水》 《天国（疾走天堂）》2001
《罗拉快跑》【简答】
①影片以充满动感的画面，多种结局可能性的设置，充分利用时间和偶然的因素，夹杂动画、游戏和MTV手法表现两个年轻人各种可能的命运。
②罗拉的时间既是固定而复始的，又是平行独立的。她每次奔跑的过程都有情节和人物的细小差别，而这些差别在时间线上被放大，以至改变人物的命运。
③片中每个人物都有自己的时间线，他们和罗拉的相互交织。当我们沿着罗拉的时间线穿梭时，便可以窥见他人的时间截面，引出他人的故事，而这些线的交织便象征了整个世界。
第十一章 1960年后的英国和西班牙电影
第一节 英国电影（1960后）
1、概述
（1）60年代——“自由电影运动”
自由电影运动【名】：1956年，林赛·安德森在《画面与音响》杂志上发表《起来！起来！》一文，以“一个苏格兰人拒绝妥协的态度”提出“自由电影”运动的原则，抨击了当时苍白无力的电影批评，指责英国电影业逃避现实，提出要将电影从纪录片资助人的宣传目的和故事片制作者的票房追求中解放出来，强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现，“自由”表现普通人的真实生活。“自由电影”重要的故事片有：卡雷尔·赖兹的《星期六晚上和星期天早晨》林赛·安德森的《如此体育生涯》。
（2）70年代——商业电影【填】
①电影界出现一种奇怪的颠倒：英国最大的公司投资美国电影生产取代了美国电影公司投资英国电影生产。比如：《猎鹿人》
②1970年代《007》一共拍了12部。
（3）80年代——短暂复兴【填】
短暂复兴的表现：
①20世纪80年代初，英国相继推出一批既有一定民族特色，又具有相当艺术水平的影片。代表影片有：《象人》《法国中尉的女人》《火战车》《当地英雄》《印度之行》《看得见风景的房间》
②1982年英国电视四台成立，给英国电影和电视产业的新型关系带来曙光。通过立项的方式直接投资电影生产，被称为“电视电影”。虽然这些“电视电影”依据的是小型银幕戏剧的传统，不是真正的电影，但依然给低成本的艺术电影带来了机会。
2、大卫·里恩及其作品
（1）创作分期：
前期：改编四部作品 《卖花女》1938 《相见恨晚》1945 《孤星血泪》1947 《雾都孤儿》1948
后期：跨洋电影【名】
大卫·里恩一改昔日那种在英国国内取景、一般制作规模、纯英国化的前期风格，走上了国际化的道路。这一时期的影片都是利用外资拍摄、到国外取景的场面壮观、气势恢宏的彩色宽银幕长篇巨制。这些影片被称为“跨洋电影”。著名作品有：《桂河大桥》《阿拉伯的劳伦斯》《日瓦戈医生》《雷恩的女儿》《印度之行》
（2）创作风格【简答】
  ①大卫·里恩被誉为“融古典法则于现代艺术的电影大师”，他依然遵循在银幕上“讲故事”这一传统的创作原则，叙事过程中注重引人入胜的戏剧性“启、承、转、合”的情节结构和完整的人物刻画，其影片没有过激的形式变化，也很少涉及存在主义、精神分析等现代主义电影偏爱的主题。
②但是，里恩的影片并非是一般意义上的“讲故事”，而是始终贯穿着现代人最为关注的文化主题：一方面探讨英国传统文化精神；一方面比较不同国度、不同民族、不同文化的区别。
③里恩的电影语言特色尤其侧重于通过表现自然景观画面和自然中的人物，刻画主人公的性格并通过表现自然景观来表达感情、阐发哲理。
（3）《桂河大桥》【简答】
①影片“令人痛苦却雄辩地阐释了战争的荒谬性和破坏力”。战争不仅荼毒生灵，而且扭曲人性，暴露民族的劣根性。
②电影着重塑造了英军上校尼克尔森这一形象：他虽是败军之将，却丝毫不减英国军人的气概和绅士的风度。他以军人的“荣誉”为日本人造桥，竟还引以为豪，甚至阻止游击队炸桥，极大显示了英国人刻板守旧、自以为是的狭隘民族心理。
③影片通过对比英军上校、日本大佐和美国军官，反映了异质文化的冲突。影片既有浓郁的英国味，又有东南亚热带丛林的情调，还包含了东西方文化的碰撞，是一部典型的“跨洋电影”。
3、当代英国其他导演与作品【填】
（1）爱情片  1996年被称为“英国年”
①《秘密与谎言》《迈克尔·柯林斯》《理智与情感》分获戛纳电影节最佳影片金棕榈大奖、1996年的威尼斯金狮奖、柏林金熊奖。
②1998年《恋爱中的莎士比亚》获七项奥斯卡，另外《英国病人》也具有浓重的怀旧风格。
（2）喜剧片
①1994年《四个婚礼和一个葬礼》票房大卖，该片的编剧在1999年又编写了《诺丁山》
②1997年两部电影值得关注：《光猪六壮士》《憨豆先生》
（3）先锋另类电影
先锋电影值得关注的四个导演：丹尼·博伊尔（《猜火车》）盖里奇（《两杆大烟枪》）彼得·格林那威（《厨师、小偷、他的妻子和她的情人》《枕边禁书》《8½女人》）萨利·波特（《奥兰多》《滑动的门》）
（4）民族风格的“遗产电影”
这些电影基本为名著改编。李安改编了简·奥斯汀的《理智与情感》，肯尼斯·布拉纳改编了莎剧《亨利五世》《无事生非》《仲夏夜之梦》等，詹姆斯·艾沃里改编福斯特的《看得见风景的房间》《霍华德庄园》。
第二节 西班牙重点要导演与作品
1、路易斯·布努埃尔－－《一条安达鲁狗》1925年
（1）《白日美人》1966年【填】
这部影片中，布努埃尔充分发挥了时空自由的特点，让幻想和现实相互渗透，观众仿佛是跟随女主人公的意识，幻想穿越一道道迷宫。
（2）《资产阶级的审慎魅力》1972年【填】
这部影片依次表现了外交官、教士、警察、部长、贵妇们的贩毒、贪财、性欲、婚姻关系等，从不同侧面对资产阶级的虚伪进行残酷的嘲弄。贪吃是布努埃尔对这些权贵欲望的象征。影片中多次展现了权贵们聚餐的场景，在手法上影片依旧打破现实和幻觉的界限。
（3）《欲望的隐晦目的》1977年【简答】
①影片描写了上流人物马德奥企图占有美丽的姑娘巩奇塔的故事，嘲讽了资产阶级贪婪的欲望。
②电影对马德奥欲望的萌发、种种追求和不断落空进行了层层透视。
③电影既表现了巩奇塔不甘凌辱、敢于反抗的一面，又表现了她贪财放纵、善于耍手段、玩世不恭的一面。
④导演别出心裁地让两个女演员交替扮演巩奇塔，借此表现了她的多面性和捉摸不定的内心世界。
2、卡洛斯·绍拉
受布努埃尔影响比较大
作品分期：第一阶段代表作：《安娜和狼》《姑息养奸》（课本简介）【填】
          第二阶段：舞剧三部曲 《血的婚礼》《卡门》《着了魔的爱》
3、阿尔莫多瓦
（1）创作分期【填】
早期：《烈女传》《激情迷宫》
成名期：《斗牛士》《欲望法则》《神经濒临崩溃的女人》《捆着我，绑着我》《高跟鞋》《基卡》
新世纪：《关于我的母亲》《对她说》《不良性教育》
（2）作品综述【填】
①《烈女传》：《烈女传》是阿尔莫多瓦他的第一部影片，就包含了他日后创作的全部因素：关注社会底层的边缘人物，反映腐败的政治，极端的表现毒品、卖淫、虐待、同性恋等现象。
②《斗牛士》：《斗牛士》探讨了性与死亡这个宏大的主题。影片具有一个好莱坞犯罪片的故事外壳，却探讨了两性关系等问题，并且把西班牙最为神圣的斗牛与性联系到一起。影片最后男女主人公的双方殉情可以看作是对爱情的献祭。
③《捆着我，绑着我》：这部电影本质上是一个爱情故事，导演却运用了“捆绑—被捆绑”“施虐—被施虐”的形式加以展现。绳索成了爱的象征和欲望的隐喻。
④《关于我的母亲》：影片以母亲为死去的儿子寻找亲生父亲为线索，表现了她所遇到的变性人、妓女、同性恋者等不同的形象。电影减少了以前极端、夸张的手法，增加了现实主义的风格，是对女性尤其是母亲的致敬之作。也是阿尔莫多瓦最成熟的一部作品。
总：阿尔莫多瓦的作品总的来说颇具争议。着重表现欲望、暴力、性、宗教等主题。在表现手法上他善于运用夸张的色彩、幽默的对白和具有现代气息的场景来反映西班牙的现实。
第十二章 1960年以后的苏俄电影与当代欧洲其他导演
第一节1960后的苏俄电影
1、概述 （简答：概述1960后的苏俄电影）【填】
（1）50、60年代的解冻时期
创作观念发生重大转变：一是从只能写英雄发展到可以表现“小人物”；二是从只能塑造高大完美的正面人物到可以真实地表现有缺点、弱点的正面人物；三是从千篇一律的政治说教转变为真实的人情、人性的细人道主义优秀传统；四是对艺术表现形式和手段的积极探索。这一时期的代表影片有：《第四十一》《雁南飞》《一个人的遭遇》《静静的顿河》《士兵之歌》《伊万的童年》等。
（2）70、80年代的风格多样化
这时期创作题材和风格多样，有以《这里的黎明静悄悄》为代表的战争题材；有以《莫斯科不相信眼泪》《两个人的车站》为代表的道德题材；还有以《稻草人》《中学生圆舞曲》为代表的儿童题材。
（3）解体前后
1980年代末，苏联出现重大政治危机，电影界也出现了许多反思历史、深刻反映现实的力作，如《小薇拉》《国际女郎》《出租车普鲁斯》，都曾在国内外具有较高的知名度。
2、战争题材的优秀影片（简述50、60年代战争题材电影的状况？）【简答】
①《第四十一》丘赫莱依 1956
影片突破创作禁区，不是将玛柳特卡单纯地塑造为一个红军神枪手，而是将其表现为一个有血有肉有感情的女人。两军对垒时，她是一个冷血无情的女战士，孤岛上，她是一个渴望爱情的普通人，人性和阶级性在她的身上都表现得极为充分。
②《士兵之歌》丘赫莱依 1960
这部电影没有曲折的故事情节，它以散文化的叙事结构叙述了普通士兵阿廖沙回乡探亲路上的见闻。表现了战争给社会生活、人与人之间的关系以及人的心理带来的影响，也展现了青年战士青春的带有梦想的情怀。
③《雁南飞》卡拉托佐夫 1958
影片真实地表现了法西斯侵略战争给人们带来的灾难，表现了战争中人的命运。维洛妮卡是一个普通的女孩，战争毁灭了她的家园、爱情和曾拥有的一切。她还要承担人们过分的指责，带着这些伤痛，她勇敢地选选择面对生活。电影中为人称道的是“情绪段落”，这些段落通过镜头组接、叠化、灯光和音乐的表现功能来影响人的情绪，使观众在感情上达到共鸣。比如……
3、塔尔科夫斯基
（1）创作分期【填】
早期：《压路机和小提琴》 《伊万的童年》——1962年27届威尼斯金狮奖
风格成熟期：《安德烈·鲁勃廖夫》《飞向太空》《镜子》《潜行者》
后期：《乡愁》——与布列松的《金钱》获当年戛纳最佳导演奖，最后一部作品是《牺牲》（1985）。
（2）创作风格【简答】
①塔尔科夫斯基创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影一如梦境，他深入展现主人公心理，为心灵创造了外化形式。
②《伊万的童年》以其罕见的主观性而特立独行，战争在伊万的内部心灵深处一裂两半。现实中的伊成熟坚硬，充满仇恨绝望，梦境中的伊万则童稚纯真，洋溢着爱和希望。战争摧毁童心、战争反人民性的思想主题随着伊万的形象而深入人心。
③《安德烈·鲁勃廖夫》描写了15世纪最伟大的俄罗斯圣像画家的一生，对内心世界的刻画和追寻则更自觉。
④《乡愁》将一个俄国诗人戈尔恰科夫生活在意大利却苦苦思念故乡的心境纳入惊人的视像中。这种乡愁不是地理意义上的，而是一种精神对故乡的思念，对精神归宿的寻觅。
⑤以上几部作品奠定了塔尔科夫斯基电影诗人的地位，自杜甫仁科开山以来，苏联的“诗电影”传统几经曲折，到塔尔科夫斯基到了一个新的高峰。
第二节 当代欧洲其他导演作品【填】
1、法国
①吕克·贝松
《地下铁》1985 《这个杀手不太冷》1994 《第五元素》1997 《圣女贞德》《出租车》
②让·皮埃尔·热内
《黑店狂想曲》1991 《天使爱美丽》2002 《漫长的婚约》2004
2、意大利
①贝尔·托鲁奇
《1900》1977 《巴黎最后的探戈》1972
东方三部曲 《末代皇帝》1982 《沙漠之茶》1990 《小活佛》1993
②朱塞佩·托纳托雷
《天堂电影院》1989 《幽国车站》1994 《星探》1995 《海上钢琴师》1998 《西西里的美丽传说》2000
③罗贝尔托·贝尼尼
《美丽人生》2000 《牙签约翰尼》1991 《魔怪》1994
3、波兰
①罗曼·波兰斯基
《水中刀》1962 《唐人街》1974 《苦月亮》1992 《钢琴师》2002 《雾都孤儿》2005
②基耶斯洛夫斯基
《蓝》《白》《红》1993—1994
《盲打误撞》1981 《十诫》1987—1989 《双生花》1991
4、南斯拉夫
库斯图里卡
《爸爸出差时》1985 《流浪人之歌》1989 《地下》1995 《黑猫白猫》1998
5、丹麦
拉斯冯提尔——Dogma95宣言倡导者
良心三部曲：《破浪》1996 《白痴》1998 《黑暗中的舞者》2000
第十三章 当代日韩电影
第一节  当代日本电影
1、1945——1960 战后全盛时期【填】
①迅速崛起，四大导演：黑泽明 小津安二郎 沟口健二 成濑巳喜男
②木下惠介是日本50年代最受推崇的导演，1951年他拍摄了日本第一部彩色影片《卡门回故乡》。
③回顾战争
1952年，盟军军事占领宣告结束，盟军司令部的电影审查制度宣告解除，以悲壮、感伤情绪来回顾战争经历的作品也不断涌现。比如…例子见课本P240
④六大公司
东宝 松竹 大映 东映 日活 新东宝
⑤怪兽片
1954年，本多猪四郎完成了《哥斯拉》，开启了怪兽片先河。
2、1960——1980 日本电影新浪潮【简答】
（1）大岛渚
①1959年的处女作《爱与希望之街》问世，媒体在评论时提出“松竹新浪潮”这一概念。次年的《青春残酷物语》不仅在构思和表现手法上受到法国新浪潮的启发，还沿袭了低成本、灵活机动的制片方式。70年代后，大岛渚拍摄出《感官世界》《爱的亡灵》，《爱的亡灵》为他赢得戛纳电影节最佳导演奖。
②大岛渚的影片大都根据新闻消息，尤其是犯罪事件改编，性和政治是他影片中的要素。
（2）今村昌平
①《猪与军舰》《日本昆虫记》关注了人的本能、原始性和日本民族的劣根性，肯定了女性作为生命力之源的大地性特征。
②《猪与军舰》用污秽不堪的猪比拟了日本的国民形象，隐喻着一个以美军丢弃垃圾为养料的社会。《日本昆虫记》以破碎的结构、静态呆照，内心独白、表意性语言等，呈现了下层妇女如昆虫一样的顽强的生命力。
（3）新藤兼人的《裸岛》创下日本电影数个第一，是耗资最少、摄制组规模最小、第一部全剧无对白的有声片。
（4）深作欣二以《无义之战》五部曲开创了都市暴力片的样式。
（5）山田洋次采取类型电影策略创作了大型系列片《男人的烦恼》，这部喜剧在近30年中共拍摄了48部。他的其他作品有《幸福的黄手帕》（1977）《远山的呼唤》（1980）
3、1980——2000世纪末的繁荣【填】
（1）动画片
宫崎骏 《红猪》《千与千寻》《幽灵公主》《天空之城》
（2）今村昌平的《楢山节考》
在《楢山节考》中，今村昌平着眼于人类生存与自然环境的冲突，表现了生产力低下的原始山村“弃老”的传统。今村昌平将慈爱和毒辣两种极端特质，同时反映在这个慷慨赴死的母亲身上，体现出他对复杂人性的概括。
今村昌平继《楢山节考》后，凭《鳗鱼》第二次在戛纳电影节摘得金棕榈大奖。
（3）北野武是“暴力柔情美学”倾向的代表，他的影片多为自编、自导、自演，完全无视电影的惯常语法，提倡即兴表演、即兴摄影，影片节奏跳跃，往往反视觉逻辑进行剪接。作品有《菊次郎的夏天》《花火》
（4）周防正行的影片既呈现出好莱坞叙事的影响，也汲取了日本传统电影的精华。作品：《相扑俱乐部》《谈谈情，跳跳舞》
（5）岩井俊二的电视作品《爱的捆绑》被制片方作为电影发行放映。作品通过表现一种特殊的精神病症，描述了现代社会中冷漠疏离的人格异化现象。在《情书》《四月物语》中，他将东方人的含蓄发挥到了极致，以细腻抒情的格调触摸青春心灵。
4、黑泽明（谈谈黑泽明的创作？）【论述】
（1）创作分期
40年代 《姿三四郎》1943《泥醉天使》1948
50年代 《罗生门》1950《七武士》1954
60年代 《椿十三郎》1962《红胡子》1965
70年代进入低潮
80年代 《影子武士》1980《乱》1985
（2）创作风格
①他的作风与传统创作过程相反，是由哲理观念出发进行构思，而后再去收集素材，构建人物和情节。
②黑泽明善于把西方名著、现代电影手法与日本民族传统巧妙结合。如改编自莎士比亚《麦克白》的《蜘蛛巢城》，脱胎与《李尔王》的《乱》，根据陀思妥耶夫斯基同名小说创作的《白痴》，以高尔基同名小说为蓝本的《在底层》。
③黑泽明的电影有丰富的镜头语言与技法，有别于同时期导演的“全景长镜头”，他则往往将精彩场面用频繁的短镜头组接起来。比如：樵夫进森林，《七武士》雨中大战一场。
④黑泽明电影着重表现武士阶层，揭示武士忠勇的品质。影片充满激情和冲突，动作性强，洋溢着阳刚之美，与沟口健二、小津安二郎的含蓄、清淡、哀伤不同。
5 小津安二郎
①作品概说
1949年的《晚春》成为他具有分水岭意义的重要作品。《彼岸花》是他的一底部彩色作品。代表作品有：《麦秋》《茶泡饭的滋味》《早春》《浮草》《东京暮色》，这些作品，无不表现了家庭范围内的亲友关系，在同一层面上的耕耘，形成了小津电影明显的室内剧特征和细腻、程式化的表现风格。
②《晚春》 1949
这部作品以细腻的手法表现过早丧妻的父亲和误了婚期的女儿之间产生的一种潜在的心理上的依恋关系。
③《东京物语》 1953
小津安二郎敏锐地触及了旧式家庭伦理规范与现代生活方式的根本性矛盾。
④镜语风格
小津的影片没有过激的情感冲突，也没有强烈的运动感，静态和稳定是他眼中日本家居生活的两个基本特质。固定的摄影机位，微仰的角度，齐腰的高度模拟了自然的坐姿视点。
第二节当代韩国电影（1990后）
1 创作概述
①90年代 储备阶段
这一时期呈现的局面是老一辈导演为主，新导演紧随其后。老导演的代表是林权泽（1993年导演《悲歌一曲》）和姜祐硕（1993年导演《两个警察》），新导演代表是洪尚秀（1996 《猪掉进井里的日子》）和李沧东（1997《绿鱼》1998《八月照相馆》）。
②2000年后 繁荣时期
1999年姜帝奎导演的《生死谍变》创下接近40％的韩国国内票房，韩国电影正式进入繁荣期。
获奖作品：林权泽 《醉画仙》2002          55届戛纳     最佳导演奖
          李沧东 《绿洲》2002            59届威尼斯   最佳导演奖
          金基德 《撒玛利亚女孩》2004    54届柏林     最佳导演奖
                 《空房子》2004          61届威尼斯   最佳导演
          朴赞郁 《老男孩》2004          57届戛纳     评委会大奖
         
2 林权泽
①1962（再见了豆满江》）——2007年（《千年鹤》）之间创作了100部作品。
②《悲歌一曲》
1993年拍摄的《悲歌一曲》是林权泽风格最为成熟的一部作品，奠定了他“国民导演”的地位。画面唯美极富感染力，影片充分体现了林权泽对韩国传统文化的热爱。
③《春香传》
《春香传》充分运用了韩国传统清唱音乐，通过纯美的电影画面将家喻户晓的动人爱情故事演绎得荡气回肠，同时还巧妙地将韩国美丽的风土人情展现在观众眼前。
④《醉画仙》2002
该作品是一部传记型作品，影片的画面体现出典型的韩国风格，充满美感，传达出浓厚的东方神韵和韩国本地的乡土情趣，展现出了韩国文化独特的魅力，被称为“影像如画”的杰作。
3 李沧东
①四部作品：《绿鱼》1997 《薄荷糖》2000 《绿洲》2002 《密阳》2007
②李沧东以拍摄严肃的现实主义电影著称，他强调无修饰的自然表演，展现阴暗与丑陋的方式是他对生命真实与人性善美的解剖与渴求。
③《绿洲》（2002）讲述的是一个因犯有前科遭家人抛弃的人与被害人的脑瘫妹妹相爱的感情故事，具有强烈的社会批判意味，探讨了梦想与现实的隔阂。
④《薄荷糖》通过男主角金永和一个普通男人的一生真实描写了近20年的韩国社会变迁、故事按照七个时间段展开，以极度写实的拍摄手法挖掘人的命运之“劫”，实际上是残酷的社会现实将他逼上绝路，影片悲剧意味浓重。

必看的二十部电影：《一条安达鲁狗》《卡里家加里博士》《战舰波将金号》《偷自行车的人》《罗马11时》《罗马不设防的城市》《第七封印》《野草莓》《八部半》《四百下》《筋疲力尽》《铁皮鼓》《德州巴黎》《玛丽娅·布莱恩的婚姻》《桂河大桥》《欲望的隐晦目的》《第四十一》《士兵之歌》《雁南飞》《罗生门》

像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空，在无边的海上，……哦，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点儿腥，有点儿咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界！