解放军文职招聘考试 第六编  元代文学

 第六编  元代文学
  元代文学涵盖的时间，大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国（１２３４）起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约一百三十四年。
    元代的历史是比较短暂的，但元代文学在中国文学发展的过程中，却有划时代的意义。在这一段文学史中，最明显的是，叙事性文学第一次居于文坛的主导地位。作家与下层人民的联系更加密切，文学创作赢得了更多的观众、读者，在社会上产生了更为广泛的影响。同时，群众的接受情况，又制约着文学的创作，促进了作家审美观念的变化。凡此种种，都表明元初是一个新的阶段的开始。
一、元代的社会与文学
    １３世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表” （《元史?地理志》），国土空前辽阔。
    元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。它对广大汉族地区的占据和统治，明显具有民族夺掠性质。例如元军南下攻宋，官兵嗜杀，大肆抢掠，“财货子女则入军官，壮士巨族则殄于锋刃；一县叛则一县荡为灰烬，一州叛则一州莽为丘墟”。据《元史?食货志》载：京都“百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南”。这说明元代的统治者最大限度地依赖江南汉族人民所创造的财富，以维持其享受和统治。在政治上，元朝统治者始终奉行压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违犯之人，严行断罪。”（《元史? 刑法志四》）终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直激烈动荡。元杂剧有不少作品写到贪官污吏、权豪势要对人民的压迫，不少作品透露出愤激昂扬的情绪，这正是在火与血交并的时代人民反抗精神的反映。
    民族压迫深重，彼此这间不可能没有隔阂。直至元代后期，诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，在元代，居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。元朝统治的一百三十多年，也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。
    １２７１年，忽必烈以“元”为国号，取《易经》“乾元”之义，表明他对汉族文明的推崇。忽必烈懂得，要巩固元朝的统治，必须用汉法以治汉人。为此，他任用许衡、姚枢等儒生，以宽容和尊礼的态度对待佛教、道教。结果，统治得以稳定。
    元代的最高统治者懂得汉族文化的优越性，又懂得要保持蒙古祖制，保证民族特权的重要性。因此，忽必烈制定的纲领是：“稽列圣之洪规，讲前代之定制。” （《元史?世祖本纪》）他要求继承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的仪文制度，力图把两者融合起来。此外，人口的迁移，交通的发达，民族的杂居，也是导致各民族文化融合的重要因素。蒙军南下，军旅中多有“回纥、乃满、羌、浑部落及中原人被掠避罪而来归者”。他们随军屯驻，大多数成了当地居民。同时，元军兵锋西指，西域归附，驿路畅通，方便了商贾往来，回回纷来沓至。据至元初年统计，在中都路的回回人数，近三千户之多。民族杂处，加深了彼此的友谊和交流，对促进社会的发展起了重大作用。
    文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都刺（蒙古人）、阿鲁威（蒙古人）、薛昂夫（西域人）所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等１１种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。
    民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。在文艺创作方面，杂剧作家们更是大量吸取少数民族的乐曲，以丰富作品的表现力，像《唐歹合》、《拙音速》、《风流体》、《六国朝》、《阿忽合》等曲牌，已为汉族群众喜闻乐见。徐渭说： “北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸襟。
    金元之际，战乱频仍；其后蒙古军队席卷江南，烧杀虏掠，经济遭受到极大的破坏。等到混一区宇，一些蒙古贵族在相当长的一段时间，依然以其固有的落后方式统治中原，把大量耕地圈为不稼不耕的牧地、草场，严重地影响了农业的发展。从另一方面看，元朝完成了南北的大统一，结束了唐末以来断续纷争、对峙的局面，也为经济的恢复和发展创造了条件。特别是忽必烈在中统和至元年间，屡颁禁令，严禁权豪势要扰民圈地，侵害桑稼；并且把荒地分给无田的农户，蠲免赋税，兴修水利。这一系列措施，对促进生产起了积极的作用。
    在农业逐渐恢复，社会逐步安定的基础上。宋末以来我国城乡的手工业、商业，经过了一段时期的停滞以后，又走上繁荣的道路。由于国土统一，交通畅顺，形成了空前规模的市场；也由于朝廷重视商业经营，采取不同于传统的重农抑商的政策，“以功利诱天下”，商人的地位大大提高。因此，“元代的商业从某种意义上来说，其发展程度是超越于前代的。与此相关，许多城市的规模日益扩大。当时的大都，既是政治文化中心，又是商业中心，”凡世界上最为稀奇珍贵的东西，都能在这座城市找到”。居民多至四五十万。在杭州，商贾云集，市廛繁华。据马可?波罗说：“这座城市的庄严和秀丽，堪为世界其他城市之冠。”剧作家关汉卿在散曲《南吕?一枝花》中，也描写了当时杭州的兴旺情景：“普天下锦绣乡，寰海内风流地”，“这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一匝地人烟凑集”， “百十里街衢齐整，万馀家楼阁参差”。此外，北方的真定、大同、汴梁、平阳；南方的扬州、镇江、上海、庆元、福州、温州、广州等地，均颇具规模。随着大中城市的涌现，市民阶层也不断壮大。他们的思想意识，影响到包括戏剧创作在内的各个方面，其作用不能低估。
    在元代，思想领域也呈现出活跃松动的态势。
    元朝立国，朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书。作为儒学宗师的孔子，被封为“大成至圣文宣王”。然而，儒学声势的显赫却掩盖不了影响力日益下降的趋向。因为，元朝统治集团的上层，来自不同的民族，他们在利用正统的儒家学说巩固统治的同时，也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。事实上，元朝的最高统治者懂得不同的学说、教派，名有不同的效用，因而都予以优容。至于儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派，甚至分裂出像邓牧那样把儒家大同理念与道家无为主张结合起来，敢于抨击皇帝专制和官吏贪暴的思想家。总之，“元有天下，其教化未必古若也”（《元史?孝友传》），程朱理学独尊的局面发生了变化，思想领域呈现出各种观点和流派争雄斗胜的特色。
    随着程朱理学影响的下降，长期以来压在人们心头的封建礼教的磐石随之松动，下层人民和青年男女，蔑视礼教违反封建伦理的举动越来越多，以至王惲对宣扬礼教的做法，发出了“终无分寸之效者，徒具虚名而已”的慨叹。元代文学作品出现众多违背封建礼教的人物，有着广泛的社会基础。
    元代科举考试时行时辍，儒生去仕进机会，地位下降，这和儒学影响力的淡化也有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不准确，但儒生被忽视，则是事实。其中相当一部分人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立，思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。余阙说：“夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间，以为不朽。”（《青阳先生文集?贡泰父文集序》）仕途失落的知识分子，或为生计，或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生不幸文坛幸，换言之，知识分子地位的下降，激发了创作的创作情绪，这一点，也是促成杂剧发展的重要因素。
二、叙事文学的兴盛
    在元代，叙事性文学万紫千红，呈现一派兴盛的局面，成为当时创作的主流。一些具有高度文化修养的作家，加入叙事性文学的创作队伍中，使文坛的格局发生重大变化。至于抒情性文学，虽然也有所发展，例如“散曲”的创作也给诗坛带来了新的气象，但一向被视为文坛正宗的诗词，其成就远比不上唐宋两代。就抒情性文学创作的总体而言，其作用和意义已退到次要的位置。
    唐代以来，叙事性的文体诸如传奇小说、变文俗讲，本已呈活跃的趋势。宋代城市经济繁荣，出现了专供市民娱乐的勾栏、瓦肆，给说书、杂耍等演员提供了演出场所。元代商业经济在宋代的基础上有了新的发展，城市人口集中，而一般侧重于表现作者个人意趣胸襟的诗词，不易符合市民的需要。为了满足市民群众在勾栏瓦肆中的文化消费，演述故事的话本、说唱便得到进一步的繁荣。特别是戏剧艺术，它以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层的人物，更能吸引市民观赏。因此，叙事性文学汇成了一股洪流，激荡奔腾，使文坛呈现出新的态势。
    在宋代，说话分为四家，即小说、说经、讲史、合生。其中“说经”讲演佛禅道理；“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺；小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；讲史讲述前代历史、兴废战争；后两者均属有情节人有人物的叙事文学。《都城纪胜》说：“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”可见话本的作者和艺人，已能运用虚构、提拣等技巧，把复杂的历史画龙点睛地加以叙述。
    到元代，“说话”继续盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史居多。像《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等。当然，和明清两代的小说相比，宋元话本还显粗糙，但作者已注意到情节安排以及人物的心理描写。至于元代一些文言小说，像《娇红记》，描写娇娘和申纯的爱情悲剧，反映了青年男女对爱情的热切追求，深刻细腻，其成就也不可忽视。
    元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。
我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。金末元初，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作为一门独立的艺术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它与剧本的创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的主干。
三、元代的抒情文学
    在元代，抒情性的文体创作，另有一番景象。
    元代除了诗词依然处于“正宗”位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。
    散曲之所以称“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，这就是 “散”，它是一种可以独立存在的文体。除此之外，散曲的特性，还有两点值得注意。一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
    散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字。在北曲中，衬字可多可少，但只能用在句头或句中；南曲则有“衬不过三”的说法。不管怎样，增加衬字，明显地具有口语化、俚俗化，并使曲意明朗活泼、穷形尽相的作用。
    散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻? 序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。
    自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概?曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。可以说，这三品就像三种原色，它们互相渗透，调制出缤纷斑斓的色彩。一般说来，延祐之前，散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等；或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多，更能显出真率自然的曲味。延祐之后，则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有时则伤于雕琢。当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整，向诗词写法靠拢，甚至使之“词化”的时候，散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微。
    作为诗坛“正宗”的传统诗词，在元代尽管有所创新，有些诗人像萨都剌、杨维桢也写出令人目瞩目的作品，但就诗词的总体创作而言，成就逊于唐、宋和清代，也逊于同时代的散曲。
    若以诗和词两种体裁比较，元诗的成就，则又大于词。元诗继承金代大诗人元好问的馀绪，在辽金诗的基础上有所推进。在元初，许多诗人或看到金室的倾颓，或看到南宋的覆灭。他们的身世遭际虽各个不同，但都不能忘怀旧朝。华夷畛域之见和南北界限没法一下子消除，有人悲愤满腔，有人忐忑难安，有人长歌当哭，有人凄切低吟。所以，故国之思，沧桑之感，曾是元初众多诗作的主题。延祐以后，正式恢复科举制度，经济恢复了繁荣的势头，社会也比较安定。不少诗人身居高位，生活优裕。忧愤之思没有了，便追求技巧，或者追求以“盛唐” 为风范的“盛世之音”。另一方面，通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也在一定程度上影响了诗人。这种种因素的合力，导致诗风的变化。
元代许多诗人，在创作上提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，这是由于他们不满意宋代以文为诗、以理入诗的倾向，要求注重诗歌的形象性。例如描绘自然景物，许多作者把兴趣集中在审美客体的局部或细部，他们善于捕捉自然界中声色的细微变化，捕捉审美主体内心世界的细微律动，并用流畅的语言和韵律表达出来。他们在诗歌审美创造方面的独特成就，不应受到忽视。过去有些学者，囿于传统观念，认为元诗伤于“局促”、“绮缛”，其实是不够全面的。
第一章 元杂剧的崛起和兴盛
A．戏曲的形成和宋金时期的民间戏曲
一、中国戏曲的形成
中国古代乃至近现代包括京剧和各种地方戏在内的传统戏剧又称为“戏曲”，这是因为“曲”的演唱在其中有特别重要的地位。从性质来说，中国戏曲实是一种带舞蹈成分的歌剧。
中国戏剧的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，到后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要是两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调，一是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。
说唱在中国有古老的历史，到唐代的变文，已经发展得很盛；北宋中叶，艺人孔三传创造了一种“诸宫调”来说唱长篇故事；到了金代，以董解元《西厢记诸宫调》为标志，这种说唱艺术发展得更为成熟。它的音乐即是元杂剧音乐的基础，所以前人说董解元为“北曲”的首创人；它按不同宫调将多个曲牌分别联套演唱一段段故事情节和曲与说白交错的体式，也为元杂剧所继承；它的宏大的结构、细腻的人物性格描写，尤其是经常通过故事中人物的自叙（即代言形式）来展开情节的特点，又在文学上给元杂剧以相当的影响。
    以诙谐、调笑为主要特点的艺术表演，始于上古宫廷弄臣“优”，后来演化为双人表演的“弄参军”，其形成年代，或说是东汉，或说是十六国的后赵。唐代“参军戏”已经很盛，现代的相声、独脚戏还保留着它的一些基本特征。参军戏的一支与歌舞相结合，并渗入了戏剧的因素，便形成宋杂剧和金院本。宋杂剧和金院本虽然还比较幼稚，但已经是基本成型的戏曲。其内容仍以诙谐调笑为主，但有了简单的故事情节；形式上或偏重于唱或偏重于念诵、说白，但两者逐渐结合；脚色有四、五个，各有不同的名目；代言体的特征虽还不明确，但正在向这一方向转化。从现存剧目来看，金院本比宋杂剧故事性更强些，如《庄周梦》、《赤壁鏖兵》、《杜甫游春》、《张生煮海》等，均为元杂剧所承袭。
    元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间伎艺中吸取了某些成分而发展起来的。但元杂剧与金院本等毕竟有质的区别，到了元杂剧，才成为具有完备的文学剧本、严格的表演形式、完整而丰富的内容的成熟的戏剧。由于宋杂剧和金院本并无剧本留存，无法知道其中有无完全是代言体的剧目，而元杂剧的这一特征是清楚的。代言体是成熟的戏剧的重要标志，因为必须在这种表演形式中，才能吸引观众进入虽是虚构却具有真实感的戏剧场景。
B．元杂剧的体制
在体制方面，元杂剧有如下基本特点：
一、结构：元杂剧的基本结构形式，是以四折、通常外加一段楔子为一本，表演一种剧目。少数剧目是多本的；楔子可以没有，也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元（同时也是音乐单元，见后），四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏，是整部剧本中的有机部分。
二、唱词和演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元；四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。
元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱；正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味，同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。
楔子在一部杂剧中是相对自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
三、宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。
四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。
五、角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。
C．元杂剧兴盛的原因
元杂剧的形成，大约是在金元之际，它的充分成熟和兴盛，则要到元代前期。这当然有其历史原因。
城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化，是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。宋金时代，在瓦舍勾栏等固定场所面向城市民众的各类伎艺演出已经很盛。蒙古军攻占北方以后，在许多地方造成破坏，但若干中心城市，却反而人口激增，财富更为集中，出现畸形繁荣；全国统一以后，城市经济的增长更为迅速。如《马可波罗行纪》记载元大都的景象，不仅人口众多，华屋巨室列布，四方异域之人会聚，而且“外国巨价异物及百物之输入此城者，世界诸城无能与比。
……百物输入之众，有如川流之不息，仅丝一项，每日入城者计有千车”。这些话或许未免夸张，但我们从中仍然能够感受这一消费性大都市流金溢彩的气氛。而随着都市经济的发达，市民阶层自然也相应地壮大，当时已有“一百二十行”之说（见关汉卿《金线池》）。这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅，又要比乡村农夫见多识广，在经历了喧嚣忙碌的生活之后，观赏既富于市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。他们以自己所拥有的财力支持了元杂剧的成长。杜仁杰《般涉调耍孩儿?庄家不识勾栏》套数具体描述了当时杂剧作为一种商业性演出的情形：“见一个人手撑着椽做的门，高声的叫‘请请’，道‘迟来的满了无处停坐’。说道‘前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和’。高声叫‘赶散易得，难得的妆合’。”“要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圝坐。”而无名氏杂剧《蓝采和》中演员的自述，“学这几分薄艺，胜似千顷良田”，也正道出杂剧演出的商业性质。为了适应商业演出的需要，并与其他伎艺竞争，剧本和表演艺术也必须在投合观众口味的前提下不断提高。夏庭芝《青楼集》载录活跃于大都的著名杂剧艺人珠帘秀、顺时秀、天然秀、司燕奴等，当时在观众中都有很大的吸引力。
蒙古贵族的爱好对元杂剧的兴盛也起了很重要的作用。
作为“尚功利”的表现之一，他们在很长时期内都未曾搞懂讲究“修身养性”的儒学到底有什么用处，却很重视工匠、艺人的价值，往往在攻破一座城市以后，首先把这两类人挑选出来带回自己的根据地。他们中多数人的汉语文化修养固然不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大，在中国历史上是颇为突出的。元代宫廷中，也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。这实际上是一种文化“异质”的侵入，它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。这种态度也影响了士大夫阶层，他们中的许多人对戏曲产生很深的爱好，在当时的条件下，又可以无所忌惮地与艺人们交往。《青楼集》记载了许多官僚和著名学者文人与杂剧艺人交往的轶事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，与珠帘秀关系甚密。他的《赠宋氏序》，又是中国早期的重要戏曲论著，文中虽也简单提到“乐音与政通”，杂剧可以反映“朝廷君臣政治之得失”，但大量篇幅却主要是论述杂剧给予广大观众的精神享受，尤其是“宣其抑郁”、使一般人在劳苦焦虑的现实生活中获得轻松愉快的作用，这表现了对于戏曲艺术价值的比较切实的认识。
而使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素，则是专业作家群的形成。宋金时期的杂剧、院本虽因为仅存名目而无法了解其详情，但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况来看，大体可以断定其形态是简单粗糙而缺乏文学价值的。之所以如此，主要就是因为缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。元代的情况则大有不同。蒙古统治者虽然很早就任用了一些汉族文人为官员，但元初很长时期中废除了科举，使广大知识阶层失去了仕进之途。当时有所谓“九儒十丐”之说（见谢枋得《送方伯载归三山序》），大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。他们中有的成为工匠、商贾、吏胥，而沦落为奴仆、乞丐的也不计其数。既然读书人的社会地位并不比戏曲艺人高，而从事戏曲又是一条可行的谋生道路，自然会有不少人，包括一些文化修养、艺术趣味很高的人投入到这一行业，并将其文学专长用于剧本创作。特别是关汉卿，既能够粉墨登场，懂得表演艺术，又有杰出的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活，他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作，有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。关汉卿所作的剧本，今天还见于记载的就有六十六种之多，这已足够为元杂剧奠立雄厚的基础。
D．元杂剧概况
    元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情，有人专门为伶工写作演出的底本，有人“躬践排场”参加演出；一些名公才人还在大都组成“玉京书会”，相互切磋。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。当他们掌握了戏剧特性，驾奴了世俗喜闻乐见的叙事体裁，便腕挟风雷，笔底生花，写下了不朽的篇章，为文坛揭开了新的一页。当时，剧作家们适应观众的需要，或擅文采，或擅本色，争妍斗艳，使剧坛呈现出繁荣的局面。
    从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面。涉及的层面异常广阔，“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜巫释道商贾之人情物性，殊方异域语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”。许多剧本，塑造了性格鲜明的人物形象，揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神。可以说，剧作家们以各具个性的艺术格调和蘸满激情的笔墨，展示出元代丰富多彩的生活和人物复杂微妙的精神世界。
    在元代，戏剧演出频繁，拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”勾栏就是城市中的游乐场所，能供戏剧演出。勾栏里有木搭舞台，台的上方有钟楼模样的“神楼”，围着舞台有观众席。要注意的是，观众进入勾栏需要交付“二百钱”，这说明戏剧演出已成为商业活动。在勾栏中，还有所谓“对棚”，即类似后来的唱对台戏，显然，市场竞争也进入了文化领域。
    在农村，戏剧则在戏台、戏楼演出。现在山西农村仍有不少元代戏台遗址，可以推知当时戏剧演出的盛况。戏台往往建于祠庙前，说明演戏和祭神酬神活动相结合，既是娱神，也是娱人。山西赵城明王庙正殿有元代演剧画壁，上有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”字样，说明专业戏班已在农村演出。《重修明应王殿碑》写到城镇村落扶老携幼前来看戏的情景，还提到“资助乐艺牲币献礼，相与娱乐数日，极其厌饫”。足见艺人的演戏酬神，实际上也是收取费用的商业活动。
    城乡演出活跃，自然涌现众多的从业人员。夏庭芝说：“我朝混一区宇，殆将百年，天下教舞之妓，何啻亿万。”（《青楼集》）好些演员各有所长，伎艺高超，而且具有较高的文化修养，像珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、梁园秀等演员名噪一时，他们和剧作家紧密合作，为戏剧的繁荣作出了贡献。

第二章 伟大的戏剧家关汉卿
A．关汉卿的生平和作品，地位和影响
    关汉卿（１２２５？～１３００？）是我国戏剧史上最早也最伟大的戏剧作家。字汉卿，号已斋叟；大都（今北京）人，其户籍属太医院户，但尚未发现他本人业医的记载。金亡时，尚为少年；入元之际（１２７１）大概已年近半百。至元、大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往，有时还“面傅粉墨”，参加演出，成为梨园领袖。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。他还创作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一个，弹一个，唱新行〔大德歌〕”等语，〔大德歌〕是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。
    关于关汉卿的为人和个性，元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。
    对此，他本人的《南吕一枝花?不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，在结尾一段，更狂傲倔强地表示：
    我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾；三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
    这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌，同时又以“风流浪子”的自夸，成为叛逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活，按照士大夫的传统人生取向标准来看，分明是“堕入下流”，但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐；他的如数家珍的罗列炫耀，对于士大夫的传统分明带有“挑衅”的意味。这种人生选择固然是特定的历史环境所致，但关汉卿的自述中充满昂扬、诙谐的情调，较之习惯于依附政治权力的士人心理来说，这种热爱自由的精神是非常可贵的。
    当然，关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方面主张”人生贵适意”，主张及时享乐，“到头这一身，难逃那一日，受用了一朝，一朝便宜”（《双调乔牌儿?无题》），同时（特别是在他的戏剧作品里）又表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂，这和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不同，在这里很少有理念的成分，而更多地包含着个人在社会中的切身感受，出自内心深处的真实情感。
    关汉卿一生创作杂剧，多达６７种，今存１８种，即：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。
    关汉卿是我国文学史上伟大的作家之一，是中国戏曲的奠基人。元末明初的贾仲名说他是“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”他一生创作丰富，，他的作品不仅在当时鼓舞了广大人民反对阶级压迫和民族压迫的斗争；而且后来的戏剧创作产生了巨大的影响。他作品中的理想主义精神更为后代作家所继承。他的许多剧作如《窦娥冤》、《望江亭》《救风尘》《单刀会》《拜月亭》等七百年来上演不衰， 并为我国戏曲的悲剧、喜剧关目处理，各种人物的舞台形象的塑造，提供了典范。
B．关汉卿杂剧的思想内容、艺术成就
一、思想内容
（一） 关汉卿揭露社会黑暗，歌颂人民反抗的剧作
这类作品包括《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》等。
   《窦娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。
   《窦娥冤》的故事框架，与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似，但剧本反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。
    窦娥是一位善良而多难的女性。她出生在书香之家，父亲是“幼习儒业，饱有文章”的书生。窦娥家境贫寒，三岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦，从小养成了孝顺的品格。父亲为了抵债，忍心将她出卖，让她成了债主蔡婆婆的童养媳。至１７岁，即婚后不久，丈夫因病去世，窦娥随即变为寡妇。然而，饱受折磨的窦娥万万没有想到，她一生中最大的苦难还在后头。
    在剧中，窦娥地婆婆蔡氏以放债来收取“羊羔儿利”，无力偿还其债务的的赛卢医起了杀蔡婆婆之心，蔡氏在危难之际意外地被张驴儿父子救出。可是，张氏父子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有。窦娥坚意不从。张驴儿怀恨在心，趁蔡氏生病，暗中备下毒药，伺机害死蔡氏，逼窦娥改嫁；可是，阴差阳错，张的父亲误喝有毒的汤水，倒地身亡；张驴儿见状，当即心生歹念，嫁祸于窦娥，以“官休”相威胁，实则强行逼窦娥“私休”。窦娥一身清白，不怕与张驴儿对簿公堂，本以为官府能判个一清二楚；岂料贪官桃杌是非不分，偏听偏信，胡乱判案，屈斩窦娥，造成千古奇冤。
    在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，悲愤屡屡发生。《窦娥冤》戏剧情境的形成，与此有着密切关系。像张驴儿这类无恶不作、横行乡里的社会渣滓，其无法无天的罪恶图谋，竟然有官吏为之撑腰，衙门成了罪犯逍遥法外的场所。世事的荒谬乖错，可见一斑。在这里，《窦娥冤》情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。
    窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她的悲剧，是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。
    经历过许多灾难的窦娥，本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。如果生活没有波澜，她会恪守孝道与妇道，做一个贤惠的媳妇的。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子横蛮无理的“入赘”要求。面对突如其来的迫害，窦娥镇静、坚定勇敢地选择了反抗。她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时，她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所寄与希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌残民以逞，滥用酷刑，将无辜的窦娥打得“一杖下，一道血，一层皮”！为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。这就是窦娥的悲剧性格。她的遭遇，典型地显示出善良的百姓被推向深渊的过程。
    窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑得不能动弹，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她骂天骂地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”并且发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年；她声明：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵怪与世人传，也不见得湛湛青天。”（第三折〔耍孩儿〕她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向人间发也强有力的警示。关汉卿写窦娥发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞，这一片浓重的悲剧气氛，把窦娥含冤负屈悲愤莫名的情绪推到极限。很明显，通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此，《窦娥冤》所表现的反抗性，是时代的最强音。
    剧本的第四折写窦娥三桩誓愿相断应验。而窦娥的冤魂一而再、再而三地在他书案前“弄灯”、“翻文卷”，引起了父亲窦天章的注意。终于为自己平反了冤案。《窦娥冤》的这种结局虽然在一定程度上削弱了作品揭露现实的主题。但对人物性格的塑造来说，这样的结局却又强化了窦娥至死不屈的反抗精神。
    此外，《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等剧，也从不同的侧面，写出权豪势要与乡间劣绅有恃无恐、伤天害理的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。融汇了剧作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批判社会的价值和震撼人心的力度。
    （二）关汉卿的历史英雄剧
    《单刀会》演三国时关羽应鲁肃邀请到江东赴宴的故事。通过歌颂关羽的英雄气概，表现了作者对，扭转乾坤、拯救百姓的英豪的呼唤；也表现了作者充满战斗精神的内心世界。
   《单刀会 “曹操占了中原，孙仲谋占了江东，刘玄德占了西蜀”的局势为背景，以鲁肃向关羽讨还荆州的举动为契机，环绕关、鲁的戏剧冲突，刻划出叱咤风云的英豪形象。关汉卿笔下的鲁肃，用心险诈，为讨还荆州，设下圈套，名义上邀请关羽赴宴，实际上伺机胁迫对方就范，不惜挑起祸端引发战争。关羽则明知鲁肃有诈，却光明磊落，胸有成竹，毅然赴会。他力斥鲁肃的阴谋，捍卫“汉家”的基业，及时平息了一起惊心动魄的纷争，维持住平稳的局面。
   《单刀会》在构思上很有特色。剧本第一折，先由东吴的亲贵乔公主唱，第一二支曲即点出“俺本是旧臣僚”，特别提出“兵器改为农器用，征旗不动酒旗摇；军罢战，马添膘；杀气散，阵云消”。这实际是表达了作者以及人民大众在乱世中对和平生活的渴望。接着，乔公表示反对鲁肃裹胁关羽的计策，并追述了关羽的英勇业绩。第二折，则由隐士司马徽再一次介绍关的勇武威猛。这两折戏，主人公关羽尚未出场，但反复渲染、铺垫，产生了让关羽形象先声夺人的艺术效果。
    关羽是在第三折才出场的。他一亮相，便从刘邦开国谈到天下三分的过程，坐实荆州是汉家基业。他指点江山，纵论古今，在叙说中更是气度不凡地兼论刘、项的兴亡得失：“我汉皇仁义用三杰，霸主英雄凭一勇”；“一个力拔山，一个量容海”；“一个短剑下一身亡，一个静鞭三下响；祖宗传授与儿孙，至今日享、享。”（〔粉蝶儿〕、〔醉春风〕）他深知，凭着匹夫之勇，不以天下苍生为念，是项羽失败的根由；而刘邦行仁义、用贤能，有海涵之量，终于赢得百姓拥戴，则是其得天下的原因。可见，剧中的关羽，固然勇武过人，更具备卓越的政治见识。他冒险过江东，并非逞一己之勇，而是要以最小的代价稳定动荡的军事局面，免使人民再遭涂炭。在江东，他义正词严，警告鲁肃不要玩火：“有意说孙、刘，你休目下翻成吴、越！”（〔庆东原〕历史上的吴、越纷争，弄得两国百姓饱尝战乱之若，这惨痛的教训令关羽铭记在心，这也是他之所以不顾安危深入虎穴的原因。
    在第四折，关羽单刀赴会，面对首滔滔江水，他唱出了脍炙人口的〔新水令〕和〔驻马听〕：
    〔新水令〕大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。
    〔驻马听〕水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热－－好教我情惨切！（带云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
    这两支曲子，豪雄盖世。关羽既视强敌如草芥，又回顾历史征程的惨烈悲凉。这里有嗟叹，有悲悯；有实叙，有幻觉；有历史沧桑之感，有澄清宇内之情。全曲既慷慨，又低回，真是思绪万千而又大气包举，宛如一首沉雄壮丽的史诗。而关汉卿在写关羽和鲁肃面对面交锋之前，先酣畅地让他敞露心曲，让“千里独行，五关斩将”的战将惨切地感叹战争，表明关羽是大仁大勇、希望消弭战争的英豪。单刀会上，甲士拥出，关羽揪定鲁肃，拍案而起，那“怒则跃匣铮铮而有声”的宝剑嗄然响了三次，把关羽神威烘托得栩栩如生；特别是当鲁肃喋喋不休地指责关羽失信时，关羽一针见血地指出，荆州这块土地，本来就是汉家基业，不存在归还孙吴的问题。这一番言辞，大义凛然，直使鲁肃口张舌结。
    在《单刀会》里，关汉卿突破了历史情境的制约，不仅通过艺术虚构把关羽塑造成孤胆英雄，而且将信誉之争改变为“正统”之辩。这一变动，境界全出。剧中关羽的一举一动，无非是捍卫“汉家”基业。在“汉家皇统”这一前提下，鲁肃“讨还”荆州的行为，显然是无理取闹，故而关羽质问鲁肃：“则你这东吴国的孙权，和俺刘家却是甚枝叶？”（〔沉醉东风〕）鲁肃反而理亏，无辞以对，正义则属于蜀汉一方。这样的言辞、口吻，与宋元间一般民众所认同的“刘蜀正统论”是一脉相承的，在民族斗争激化的特定背景下，这也多少反映也人们思想的向背。
    在元初，经历战乱和社稷巨变，目睹百姓颠沛流离的关汉卿，写出《单刀会》，显然寄寓深意。“闻鼓鼙，思将帅”，他以浓墨重彩歌颂关羽，是在呼唤英豪。他希望看到不战而屈人之兵，兵不血刃即可解民于倒悬并光复基业的英雄人物。
    《西蜀梦》以刘备当了“大蜀皇帝”为背景。剧作写为“刘汉”基业出生入死、功勋显赫的关羽和张飞相继被害。他们冤魂不散，双双赶赴西蜀，向诸葛亮和刘备托梦，诉说屈死的经过，缅怀手足之情，表达报仇雪恨的强烈愿望。剧本着重写了两个方面：一是以昔日雄赳赳的英豪，与今日昏惨惨的冤魂作对比；一是以关、张二人生则救助天下、死却无人救援作对比。在第四折，张飞的段唱词最是耐人寻味：“俺哥哥丹凤之躯，兄弟虎豹头，中他人机彀，死的来不如个虾蟹泥鳅！我也曾鞭及督邮；俺哥哥诛文醜，暗灭了车胄，虎牢关酣战温侯。咱人‘三寸气在千般用，一日无常万事休’，壮志难酬！”（〔滚绣球〕）剧作家在这里强调的是乱世无常，人命如蚁，英豪如关羽、张飞，尚且是“横亡在三个贼臣手，无一个亲人救”，普通老百姓的命运更是可想而知了。可以说，“英豪死了”便是《西蜀梦》的主题；在英豪轻易地死于小人之手的时代，谁来救天下苍生，则是《西蜀梦》的潜台词。
    关汉卿根据民间传说创作的《哭存孝》，写的是阴险小人轻而易举地害死一位盖世英雄的悲剧。五代的李存孝品性纯良，战功显赫；而李存信与康君立却嫉贤妒能，恶意陷害，欲置李存孝于死地。主帅李克用偏信谗言，不辩好歹，助长了李存信等人的嚣张气焰。身经百战、磊落光明的李存孝，无法逃脱小人设下的重重圈套和陷阱，惨死于自己人的手下。在作品中，关汉卿入木三分地刻划了李存信等人阴狠毒辣的性格，说明在混浊的政治环境中，欺压良善、滥杀无辜的凶邪力量往往得逞。作者以此警醒世人，对小人的所作所为不可掉以轻心。
（三）反映妇女生活与斗争的剧作
这类作品中，《救风尘》、《切脍旦》（又称《望江亭》）同时也反映了弱者对社会中邪恶势力的反抗，反映了社会问题。《切脍旦》写谭记儿面临杨衙内企图杀害她丈夫、强娶她为妾的险境，机智地利用酒色将他愚弄，使之沦为阶下囚的故事。《救风尘》由三个性格鲜明的人物，恰好地配合成一场喜剧：同是风尘女子的宋引章和赵盼儿，前者天真轻信、贪慕虚荣，后者饱经风霜、世情练达；而另一角色周舍，则是个轻薄浮浪又狡诈凶狠的恶棍。宋引章被周舍所骗，赵盼儿利用周舍好色的习性，以身相诱，将她救出火坑。这两本喜剧，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、善于应变，命运可以掌握在自己手中。剧情生动活跃，是典型的“火爆”喜剧。
   《金线池》和《谢天香》都是写士子与妓女的爱情，这是以前的其他类型文学中经常涉及的题材。但在关汉卿的笔下，那种彼此天涯沦落、相互怜惜的意味要更为浓厚，这同元代文人的现实处境及关汉卿本人的生活经历有关。尤其是剧中对杜蕊娘、谢天香两个妓女的心理和性格，描写得真实而细致，表现了作者对这一类人物的理解。 这两部剧注重心理描写，属于抒情喜剧。
   《拜月亭》写尚书之女王瑞兰在战乱流离中与书生蒋世隆结为夫妻，后来被父亲强硬拆散。相隔多年，王尚书招进新科状元为女婿，却正是蒋世隆，夫妻终得团圆。《调风月》写婢女燕燕委身于答应娶她作“小夫人”的小千户，又被迫代小千户向一位贵族小姐莺莺说媒，恼恨之余，大闹婚礼，使得小千户不得不实践诺言。这两个剧本突出反映并肯定了女性对于婚姻的自主选择。如王瑞兰被父亲逼迫回家，心中却咒骂父亲为“猛虎狞狼，蝮蝎顽蛇”，为了自己的爱情而弃“孝道”于不顾。燕燕所追求的地位虽说仍是低下的，但为了维护自己应得的利益，她同样作出了不顾一切的努力。《拜月亭》在广阔的社会背景下描写患难夫妻的真挚爱情，这在古代言情文学史上具有创新意义。而《调风月》表现女真贵族家庭中婢女与公子的爱情，也具有特殊的意义。
二、关汉卿杂剧的艺术成就
    关汉卿以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。像《窦娥冤》，写了窦娥既短促又漫长的２０年的人生历程，其前１９年风雨和波折，仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳为妻。这一来，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。
    关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。像《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪，三拳两脚打死了王老汉，王氏三兄弟拿住凶徒，却不小心把他把他打死。在元代，法律规定“蒙古人殴打汉儿人，不得还报”；闯下大祸的王氏兄弟命运如何，他们的母亲该让哪一个儿子给葛彪抵命？一下子便成了观众瞩目的事件。当公人押送王氏兄弟到了开封府，戏剧冲突进入炽热阶段时，关汉卿却让审案的包待制假寐做梦，梦见一只大蝴蝶救出了一只陷入蜘蛛网里的小蝴蝶，而对另一只同样坠入网中的小蝴蝶置于不顾；此时包拯顿起恻隐之心，说“你不救，等我救”，并把它救了出来。这一个细节的插入，使紧张的情节稍稍松弛，它展示了包待制心灵的一角，让观众饶有兴味地静观他在得到梦境的启示后臬处理上述棘手的案件。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。
    擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。他的剧作，具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。像《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫，只身奔赴险地。谁也想不到，她竟扮作渔妇，和杨衙内吃酒调笑，乘机赚取了势剑金牌。按说，杨衙内凶残狡诈，心存戒备，不可能轻易让势剑金牌落入他人之手。但他生性好色，看到谭记儿俊俏的模样，逐渐忘乎所以，被灌了几杯迷汤，便糊里糊涂中计，这完全合乎情理。在望江亭上，谭记儿与杨衙内的较量，没有刀光剑影，而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机彀，外松而内紧；观众在看场上热闹的同时，又为女主人公捏一把汗，犹如身历其境一般。
    关汉卿的戏剧语言，向以本色当行著称，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜明的动作性，切合特定的戏剧情境。像《救风尘》第二折，写赵盼儿得知宋引章备受周舍蹂躏时，一面写信给宋引章，一面唱道：
   〔后庭花〕我将这知心书亲自修，教他把天机休泄漏。传示与休莽戆收心的女，拜上你浑事疼的歹事头。（带云）引章，我怎的劝你来？（唱）你好没来由、遭他毒手，无情的棍棒抽，赤津津鲜血流。逐朝家如暴囚，怕不将性命丢！况家乡隔郑州，有谁人相睬瞅，空这般出尽丑。
    这段唱词，把赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满、焦虑，以及她将要采取行动的心态和盘托出，既写风尘女子赵盼儿对姊妹爱怨交加的声口，又把她见义勇为、泼辣机智的性格渲染得活灵活现。
    关汉卿注意到，在不同的环境中，同一个人物的语气、措词，会随着情势心态的变化而变化。像《谢天香》杂剧，写谢天香在钱大尹面前，碍于悬殊身份，常常小心谨慎，“文诌诌的施才艺”，不敢造次 ，说话显得典雅；而于钱大尹不在的场合，话语就比较粗俗，骂起人来还用上“臭尸骸”、“臭驴蹄”这类字眼。关汉卿让谢天香在不同语境中出现言语风格的差异，正好表现出她是个既精通多种文艺，又熟识三教九流，善于察颜观色的官妓。对于不同的人物，关汉卿根据其身份、教养、地位等，让其语言当俗则俗，宜雅则雅，完全体现不同人物的气质和个性。像《望江亭》的白士中是个出身儒雅的士子，     他在称赞谭记儿时说：“我这夫人十分美貌，不消说了；更兼聪明智慧，事事精通，端的是佳人领袖，美女班头，世上无双，人间罕比。”辞藻语调，抑扬顿挫，不失文采风流。而像《窦娥冤》中的张驴儿，俗不可耐，面目可憎，连言语也令人作呕，他对蔡婆婆说：“你教窦娥顺了我，叫我三声嫡嫡亲亲的丈夫，我便饶了他。”这虽是三言两语，却活现出馋嘴猫式的欲望和一副恶棍无赖的口吻。
关汉卿剧作所表现出的纯熟的语言艺术，是杂剧作为代言体的叙事文学臻于成熟的重要标志。关汉卿既立足于戏剧语言性格化，又博采现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俚语、成语、口头禅等等，融合于作品之中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。这也是关汉卿对元代剧坛的一个突出贡献。
            
第三章 西厢记
A．《西厢记》的作者及其莺莺故事的创新
    王实甫，名德信，大都人，生卒年与生平事迹俱不详。《录鬼簿》把他列入 “前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，可以推知他与关同时而略晚，在元成宗元贞、大德年间（１２９５～１３０７）尚在世。贾仲明在追吊他的〔凌波仙〕词中，约略提到有关他的情况：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟。翠红乡雄纠纠施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低。”所谓“风月营”、 “莺花寨”，是艺人官妓聚居的场所。王实甫混迹其间，可见与市民大众十分接近。
    王实甫创作的杂剧计有１４种。完整地保留下来的，除《西厢记》外，还有《破窑记》四折和《贩茶船》、《芙蓉亭》曲名一折。至于其他作品，均已散佚不传。
    作为戏剧，《西厢记》杂剧的结撰和表现方式，当然不同于《西厢记诸宫调》那种由说唱艺人从头到尾自弹自唱的搊弹词。同时，它也不同于其他的元人杂剧。元人杂剧一般以四折来表现一个完整的故事，而王实甫的《西厢记》则有五本二十折，竟像是由几个杂剧连接起来演出的一个故事的连台本。在每一本第四折的末尾，既有“题目正名”，标志着故事情节到了一个转折性的段落；又有很特别的〔络丝娘煞尾〕一曲，起着上联下启沟通前后两本的作用。有些折段，《西厢记》还突破了元杂剧一人主唱的通例，例如第一本第四折，张生唱了多首曲词后，〔锦上花〕一曲由莺莺唱，〔幺篇〕则由红娘唱。又如第四本第四折，开场时由张生唱了〔双调?新水令〕、〔步步娇〕、〔落梅风〕等三支曲子，随后由旦角扮莺莺上，接唱了〔乔木查〕以下五支曲子，跟着又由张生、莺莺分唱数曲。整折戏，实际上由末与旦轮番主唱。这说明王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式。体制上的创新，丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。
    为了适合戏剧的演出，王实甫把董解元所改编的莺莺故事重新调整。其中最重要的，是对故事的题旨作了新的改造。
    董解元的《西厢记诸宫调》，把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大胆地和封建家长展开斗争的作品。董解元强调：“自今至古，自是佳人，合配才子。”他把莺莺对张生的爱，与“报德”连在一起。莺莺的自我表白是“报德难从礼，裁诗可作媒；高唐休咏赋，今夜雨云来。”董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为有其合礼的一面。他所塑造的莺莺是深受封建思想束缚，而又羞羞答答地追求爱情的大家闺秀。
    在王实甫笔下，张生、莺莺固然是才子佳人，但才与貌并非是他们结合的唯一纽带。王实甫强调，这一对青年一见钟情，“情”一发难收，受到封建家长的阻梗，他们便做出冲破礼教樊篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、“报恩”之类保护色。如在第五本第四折的〔清江引〕一曲中，他鲜明的提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”他认为爱情是婚姻的基础，只要男女间彼此“有情”，就应让他们同偕白首；而一切阻挠有情成为眷属的行为、制度，则应受到鞭挞。
    在王实甫以前，谁也没有像他那样响亮、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”。他写的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全新的面貌。可以说，《西厢记》杂剧在元代出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩，使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的夜空。
B．《西厢记》的思想、艺术成就
一、《西厢记》的戏剧冲突
    《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。
    莺莺和张生在佛殿中巧遇，两人一下子坠入了爱的漩涡。而莺莺和张生之间感情的迅速发展，必然要和封建礼教发生冲突，必然为“治家严肃”的老夫人所容许。这一点，红娘是十分清楚的。为此，她阻拦莺莺与张生的接触，提醒莺莺 “咱家去来，怕老夫人嗔着”。莺莺也担心母亲识破，吩咐红娘“休对夫人说”。可见，《西厢记》在矛盾的开端，尽管没有安排老夫人和崔、张的正面冲突，但却让观众看到，在三个年青人一举一动的后面，处处笼罩着老夫人的阴影；看到年青一代和封建势力的矛盾在潜行、在酝酿。
    在崔、张彼此有情，却又无计可施，观众渴望知道事情如何进展的时候，孙飞虎事件出现了。王实甫把它作为戏剧冲突的催化剂，使胶着的气氛陡然变化。但是，当张生计退贼兵，本来答应婚事的老夫人突然赖婚，封建势力与年青一代的矛盾激化，剧本便出现了第一个戏剧高潮。
    “赖婚”以后，王实甫让戏剧冲突转移了。
    莺莺、张生不甘心任由封建家长摆布，使他们合法的要求受挫，便以“非法” 的行为追求感情的满足。在这过程中，崔、张与红娘三人之间，又出现了性格的冲突。在莺莺，她既要克服封建礼教长期对她的影响，更要躲开老夫人的耳目。在不知道红娘已经转为同情她的情况下，既要利用红娘，又觉和“小梅香拘系得紧”，还要表现出小姐身份的尊严与矜持。她挖空心思，生出许多“假意儿”，对红娘遮遮掩掩。对张生，她固然越爱越深，但要迈出“非法”接近的一步，又有许多顾忌，许多尴尬。举动言语，常常要真真假假。在红娘，她已决心帮助小姐，却又不能明言；她既埋怨小姐对她耍滑头，也害怕“消息儿踏着泛”，被小姐倒打一耙，因而不得不小心翼翼。在张生，一方面执着地追求爱情，一方面对莺莺的心思捉摸不定。他愈是束手无策，愈显得六神无主、痴痴迷迷。在“赖简” 一折，作者淋漓尽致地展现了他们之间的性格冲突，也使剧本出现了第二个高潮。固然，这三个年青人发生的纠葛，与他们的身份地位有关，同时也明显地受到剧中的主要矛盾的制约。换句话说，笼罩在他们心头上的老夫人的阴影，是导致他们在彼此试探、不断龃龉误会的动因。王实甫在“赖婚”以后，让戏剧冲突转移到年青一代的内部，这正是从另一个角度，表现封建礼教和反抗力量的深化。
    “酬简”一折，王实甫写崔张如愿以偿。他对情的极力张扬，是对封建礼教长期压抑人性的反拨。而当年青一代以非法方式满足了情的追求时，势必受到封建力量的粗暴干预。“拷红”一场，王实甫写老夫人发现莺莺“语言恍惚，神思加倍，腰肢体态，比往日不同。”她气急败坏，审问红娘，剧本便出现第三个高潮。
    有趣的是，当老夫人厉声传令，拷问红娘，崔、张走头无路，胆战心惊时，作者却写红娘以一席话解决了问题。而这一席话，恰恰是封建礼教之乎者也的大道理。老夫人一想：“这小贱人也道的是，我不合养了这不肖之女，待经官呵，玷辱家门，罢罢，俺家无犯法之男，再婚之女，与了这厮吧！”经过惦量，她只好偃旗息鼓，勉强答应了婚事。当人们看到老夫人那泰山压顶之势，被红娘以四两拨千斤的办法消解，都会莞然而笑，认识了封建力量外强中干的本质。
    “拷红”以后，老夫人虽然又一次退却，但封建家长和年青一代的矛盾，却没有根本解决。老夫人之所以答应让莺莺许配张生，绝非承认他们那段非法的恋情，而是害怕“玷辱家门”，说到底，是出于家庭利益的考虑。她以“俺三辈不招白衣女婿”为由，逼张生立刻赴考，提出“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。明确地列出许婚的条件，实际上是作又一次赖婚的准备。
    在老夫人的压力面前，莺莺张生不得不暂时分手。这一来，他们两人之间的矛盾，又有新的发展，在封建社会中，男女的地位不平等，张生离开了莺莺，他们的爱情能否持久？张生会不会像《会真记》中的张生那样，走上“始乱终弃” 的道路？另外，莺莺确曾许配给郑恒，崔张如何摆脱郑恒的纠缠？如何排除外界对他们婚事的干扰？这种种悬念，都必须解决。于是，《西厢记》需要有第五本。
    在第五本中，张生考上科举，衣锦还乡，郑恒跳出来了。本来就希望“亲上加亲”的老夫人听信谗言，果真要赖掉张生的婚事。然而，莺莺张生爱情始终不渝；红娘据理据法力争；白马将军也给予有力的支持。这时候，相互对立的力量当面折证，剑拔弩张，把全剧的冲突推上最高潮。后来，郑恒自讨没趣，一头撞死；老夫人不能再赖，无可奈何，“有情人”这才最终取得了胜利。
    王实甫写了“第五本”，让戏剧矛盾继续延伸，这既是以老夫人在“拷红” 一折的勉强许婚为依据，也是出于对现实生活有清醒的认识。他愿意看到“普天下有情人”能成眷属，更清醒地看到有情人在争取成为眷属过程中所碰到的种种障碍，种种艰辛。所以，他只有展示年青一代和封建家长斗争的长期性和曲折性，描绘老夫人从不追究崔张的非法结合到承认婚姻合法的整个历程，才能完成“愿普天下有情的都成了眷属”的题旨。
    如上所述，《西厢记》的戏剧情节，环绕着两条相互缠绕的线索展开，涌现了多次矛盾激化的场面。它一环扣着一环，一波接着一波，有起有伏，有开有阖，扣人心弦，引人入胜。作者以高超的写作技巧，让观众得到了完美的艺术享受。在每一次的戏剧冲突中，作者总是使人物性格得到进一步的发展；总是写年青一代节节胜利，封建势力节节败退，并且处在被嘲弄的位置。从整部戏看，冲突是尖锐激烈的，却又处处显露乐观的前景。因此，《西厢记》和一些悲悲切切的爱情戏不大一样，它的格调是轻松明朗的，它要让观众在一串串的笑声中得到精神的满足，它是我国戏剧史上一部出色的喜剧。    
二、《西厢记》的人物塑造
     王实甫《西厢记》里的主要人物，虽然多与《会真记》、《西厢记诸宫调》同名，但是莺莺、张生、红娘的性格，却与元稹、董解元所塑造的迥异。他们是王实甫刻划的新的人物形象。
    《西厢记》里的崔莺莺，带着青春的郁闷上场。当她遇到了风流俊雅的张生，四目交投，彼此就像磁石般互相吸引。莺莺遇见张生以后，作者写她相当主动地希望和张生接近。她知道那“傻角” 月下吟诗，便去酬和联吟；张生故意撞出来瞧她，她“陪着笑脸儿相迎”，可见她对张生是处处留情的。而她的态度，张生也看在眼里。他们心有灵犀，彼此都感受到相互的爱意。正是由于莺莺从一开始就对爱情炽热地追求，才使得她一步一步地走上了违悖纲常反抗封建礼教的道路。
    王实甫写莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱，纯洁透明，没有一丝杂质。当张生被迫上京考试，她悔恨的是“蜗角虚名，蝇头小利，拆鸳鸯两下里”；长亭送别，她给张生把盏时的感触是：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”；她给张生最郑重的叮咛是：“此一行得官不得官，疾便回来”；她担心的是张生不像她那样爱得专一，一再提醒他“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”。总之，在她的心中，“情”始终是摆在最重要的位置上，至于功名利禄，是非荣辱，统统可以不管。这样的思想，既不同于《西厢记诸宫调》里的莺莺，也不同于元杂剧中许许多多追求夫荣妻贵的闺秀，她是一个赤诚追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。
    然而，强烈追求爱情只是莺莺性格的一个方面。莺莺长期受到封建礼教的熏陶，加上对红娘有所顾忌，因此，她的性格显得热情而又冷静，聪明而涉狡狯。例如她看见红娘送来张生的“简帖儿”，勃然变然，“厌的早扢皱了黛眉，忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜”，还声称要拿简帖儿“告过夫人，打下你个小贱人下截来”。她装腔作势要红娘传言责备张生，“着他下将休是这般”，其实传去的却是私约张生相会的情诗。等到张生到后花园去赴约，她以忽然变卦，正儿八经地把张生数落一番。这种种表现，把张生弄得七颠八倒，连红娘也昏头转向。当观众看到莺莺“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”，看到她有时一本正经，有时黠谲多端，有时又扭捏尴尬时，都会哑然失笑。在作品中，王实甫让莺莺的形象具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑。内心节奏的不协调，是导致她行为举止引人发笑的喜剧因素。
    王实甫笔下的张生，也不同于《西厢记诸宫调》的张生。他被去掉在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则是对爱情执著诚挚的追求。他是一个“志诚种”。志诚，是作者赋予这一形象的内核。
    当然，张生是个才华出众风流潇洒的人物。但王实甫在塑造张生的形象时，没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这才子竟成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴的可爱，也迂得可爱。他对待爱情热烈、执着、专一。他为了得到莺莺的爱情，联吟、请兵、琴挑，甚至宁愿抛弃功名、废寝忘食、身染沉疴。在痴狂追求爱情的过程中，展现了张生热烈专诚而又鲁莽痴迂的性格。
    在《西厢记》里，王实甫把红娘放置在一个相当微妙的位置上。老夫人让她服侍莺莺，让她“行监坐守”，但她从心底里不满封建礼教对年青人的捆束，当觉察到崔、张彼此的情意后，一直有心玉成其事。她愿意为莺莺穿针引线，又知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，只好处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。她要对付小姐，又要对付老夫人，担承着种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而王实甫愈写红娘的 “两下里做人难”，愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生动地表现她机智倔强的个性。
有趣的是，王实甫让红娘经常把道学式的语言挂在嘴边，让她摆出俨然正经的模样。例如她觉察到张生自报家门的动机，便搬出“男女授受不亲”的一套，给张生碰了一鼻子灰。从她的装腔作势和张生不尴不尬的神态中，作者让人们看到，她并不尊重什么礼教，却懂得把“孔孟之道”作为一根耍弄的棍子。后来在 “拷红”一场，这根棍竟发挥了妙不可言的作用。红娘坦率地把莺莺张生的私情和盘托出后，摆出维护封建纲常和家庭利益的样子，以冠冕堂皇的教条压住老夫人。“以子之矛攻子之盾”，老夫人只好自认晦气。从红娘胸有成竹和滔滔不绝的陈辞中，从她一本正经地搬弄封建教条实际上又是对它大胆嘲弄的过程中，作者让人们看到了红娘泼辣而又机智的鲜明个性。
红娘对封建礼教的篾视、她热情助人的精神、大胆泼辣的性格、善于斗争的才干，使她成为古代文学中最有光彩的人物形象之一。
三、《西厢记》的语言艺术
     戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾驭语言的技巧，历来为人们称道。王骥德说《西厢记》“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调”（《新校注古本西厢记》）；徐复祚赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”（《曲论》）。他们都把《西厢记》视为戏曲语言艺术的最高峰。
    所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，像第三本第二折的一段曲文：
     （红唱）〔普天乐〕晚妆残，乌云亸，轻勾了粉脸，乱挽起云鬟，将简帖儿拈，把妆盒儿按，开折封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦。（旦怒叫）红娘！（红做意云）呀！决撒了也！厌的早扢皱了黛眉。（旦云）小贱人，不来怎么！（红唱）忽的波低垂了粉颈，氲的呵改变了朱颜。
    莺莺起初着意打扮，后来看到简贴，便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细品味来简，跟着疑虑踌躇发作。这一段唱词，动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻划。
《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚，莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。红娘的语言则显得鲜活泼辣。红娘是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。
王实甫还善于选择和融化古代诗词中的优美词句，与生动活泼的民间口语结合起来，熔铸成自然而华美的曲辞。四本三折中的一些曲辞，就是放在唐诗宋词的优秀作品之中，也毫不逊色。
    总之，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。因此《西厢记》也被誉为诗剧。
C．《西厢记》的影响
    尽管王实甫《西厢记》的原本已经失传，但明代以来坊间出现了大量《西厢记》刊本。据不完全统计，迄今所知《西厢记》明刊本有１１０种左右，清刊本有７０种左右。刊本的纷繁适足说明它影响之深，流传之广。在戏曲舞台上，《西厢记》更是演出不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、闽、赣等剧种，都把它改编上演，多少年来一直受到观众的喜爱。
    不过，《西厢记》在流传过程中，也曾遭受到禁毁、歧视。清朝统治者就曾经下令禁毁《西厢记》，斥“秽恶之书”，这也从反面证明它影响的巨大。
   《西厢记》的出现，深深地吸引了许多作者，人们纷纷效法学习。有人甚至依样画葫芦地模仿其文辞，套袭其情节，像元代的《东墙记》、《梅香》，简直像《西厢记》的翻版；《倩女离魂》写折柳亭送别，也因袭《西厢记》长亭送别的场景。有些作家则善于从《西厢记》中汲取营养，像汤显祖的《牡丹亭》，孟称舜的《娇红记》，曹雪芹的《红楼梦》，都在继承《西厢记》反抗封建礼教的思想基础上，发展创造，从而取得了新的成就。
    

 第四章   元代前期其他作家的杂剧创作 
A．白朴和马致远
    在关汉卿、王实甫双峰并峙的元代剧坛上，能够在艺术上别树一帜，受到人们推崇的剧作家，还有白朴和马致远。他们的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》，均写得文彩繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏。关、王、马、白，被誉为“四大家”。
一、白朴和《梧桐雨》
    白朴（１２２６～１３０６），字仁甫，一字太素，号兰谷。其父白华，曾任金朝枢密院经历官。当蒙古大军围攻金朝首都时，白华随金哀宗出奔，家眷则留在城内。不久城破，白朴的母亲死于浩劫之中，年才八岁的白朴，幸得其父亲好友元好问携带抚养。
    白朴“幼经丧乱，仓皇失母”，长大后又曾漂流于大江南北，看到了社会凋残山河破碎的情况。他 “放浪形骸，期于适意”。或是流连于青山绿水之间，或是在风月场中，和杂剧作家以及勾栏歌伎们往还。１２７９年南宋灭亡，东南战事平定，白朴也长期在南方居住，经常和耆老聚饮，题咏前朝名物，在作品中时常流露出沧桑之感和失落之哀。所作杂剧，据《录鬼薄》所录名目，凡１５种。现存仅《梧桐雨》和《墙头马上》。
    《梧桐雨》是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。白朴的《梧桐雨》也写到杨、李的情爱、侈逸，但创作的着眼点却不在于此，他要向经历过沧桑巨变的观众，宣示更深刻更沉痛的人生变幻的题旨。
    在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、高敲愁助恨的景象，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果。加上作者以十多支曲子，细致地描绘李隆基哀伤的心境；沉痛伤悲的语言，也使人荡气回肠，更能透过人物的遭遇感受到江山满眼、人事已非的怆痛。可以说，《梧桐雨》的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。
《墙头马上》
    白朴的《墙头马上》，是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。此剧的素材，源于白居易的《井底引银瓶》一诗。白朴在戏中所写的内容，大致与《井底引银瓶》一诗相同，但它表现的思想倾向，则与原诗迥异。整个剧本，洋溢着火热的激情。它描绘女子大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。
    白朴的剧本也大大地丰富了原诗的内容，更重要的是，白朴虽然以传统故事为框架，但他所写的人物，实际上是以现实生活为依据，是有血有肉的鲜活的形象。
    《墙头马上》的女主人公李千金，一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望，她声称：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉。宁可教银缸高照，锦帐低垂。菡萏花深鸳并突，梧桐枝隐凤双栖。”当她在墙头上和裴少俊邂逅，便处处采取主动的态度，终于和心上人结合。李千金在裴家后院躲藏七年，生了一男一女，但终于被裴尚书发现。她极力为自己的行为辩护，反驳裴尚书对她的辱骂。    她认为自己行为是合理的纯洁的。在第四折，为了维护人格的尊严，她又拒绝裴家的聘礼，不惜割舍自己渴望的爱情。她敢于把封建道德和封建伦理，统统扔到脑后，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。
   《墙头马上》的艺术风格，和《梧桐雨》明显不同。《梧桐雨》以深沉的意境见长，《墙头马上》则以紧凑、生动的情节安排取胜。
二、马致远和《汉宫秋》
    马致远（１２５０？～１３２１？），号东篱，大都（今北京）人。他经历了蒙古时代的后期及元政权统治的前期。青年时追求功各，对“龙楼凤阁”抱有幻想；中年时期，一度出任江浙行省务官；晚年则淡薄名利，以清风明月为伴，自称“东篱本是风月主，晚节园林趣”，向往闲适的生活。
    马致远在元代梨园声名很大，有“曲状元”之称。他既是当时名士，又从事杂剧、散曲创作，亦雅亦俗，备受四方人士钦羡。所作杂剧１５种，现存７种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》，以及《黄梁梦》（与人合作）。其《误入桃源》杂剧尚存残曲一支。散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。明朱权《太和正音谱》“群英所编杂剧”将他列入元人之首，明臧懋循则将他的《汉宫秋》置于《元曲选》之首。可见，在元代以后，马致远仍备受曲家重视。
   《汉宫秋》是马致远的代表作。剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。作者把汉朝写成软弱无力、任由异族欺压的政权。作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的，却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。就这点而言，《汉宫秋》与白朴的《梧桐雨》，有异曲同工之妙。
    在马致远笔下，汉朝文恬武嬉，官吏贪墨，宵小得志。王昭君就是因为不肯行贿，遭到他的暗算，结果发配永巷，长居冷宫。显然，马致远对历史的认识，和他对现实生活的态度有着密切的关系。
    剧中汉元帝对昭君爱得如痴如醉，俨然是个怜香惜玉的多情才子。他原想惩处贪污欺君的毛延寿，不相却招致毛延寿献图、呼韩邪单于“索要昭君娘娘和番” 的被动局面；而满朝文武却众口一词，劝他割恩断爱，以美人换取和平。汉元帝只好眼睁睁地送走自己的心上人。作者在第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。在汉宫，人去楼空，汉元帝挂起美人图，苦苦追亿，朦胧间昭君入梦，梦醒则茫然若失，只是孤雁哀鸣，“一声声绕汉宫，一声声寄渭城”，凄厉地陪伴他度过寂寞的黄昏。整个戏，就在浓郁的悲剧氛围中结束，含蓄而深沉地传达出人生落寞、迷惘莫名的意境。
    在金元之际，马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材，显然寄寓着对现实生活的感受。环绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟。他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由播弄的悲哀。加上《汉宫秋》以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。
    马致远有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例。在这些剧本中，马致远借鉴、吸取了全真教的思想主张，宣扬神仙出世的思想。反映了元代知识分子对现实的不满。
    马致远与多人合作的《黄梁梦》，含义比较深刻，在神道剧中较有代表性。在剧中，作者采用了梦境叙事的技巧，使神仙道化的题材转化为关于知识分子命运的寓言故事，高度概括了官场的腐败，以及涉足其中的知识分子本性的“迷失”，具有批判现实的意义。
B．康进之、高文秀
    康进之，济南人。所作杂剧两种：《梁山泊黑旋风负荆》、《黑旋风老收心》，均为水浒戏，今存前一种。高文秀，《录鬼簿》记他是“东平府学生员，早卒。都下人号小汉卿”。可知他大约活动于元初，年龄应小于关汉卿。所作杂剧３２种，今存５种：《黑旋风双献功》、《好酒赵元遇上皇》、《刘玄德独赴襄阳会》、《顺贾大夫谇范叔》、《保成公径赴渑池会》。值得注意的是，高文秀所作３２种杂剧中，水浒戏就有８种，可说是元代写水浒戏最多的作家。存世之作《黑旋风双献功》与康进之的《梁山泊黑旋风负荆》，堪称元代水浒戏的双璧。
    《梁山泊黑旋风负荆》，简称《李逵负荆》。剧写杏花村酒店东主王林之女满堂娇，被假冒宋江、鲁智深的贼人宋刚、鲁智恩抢走。李逵闻知后怒不可遏，上山寨严斥宋、鲁二人，大闹聚义堂。宋江偕鲁智深、李逵下山对质，真相大白。李逵深悔鲁莽，向宋江负荆请罪，最后擒住贼人，使王林父女团圆。
    此剧成功地塑造了李逵这个农民英雄的生动形象，李逵他对梁山事业无比热爱。正是基于这种朴素的感情，他不允许任何人，哪怕是他最敬重的宋江哥哥玷污它。因此，当他得知宋江、鲁智深做了有违梁山事业宗旨的事情，便本能地冲上山去，怒斥宋、鲁二人，并欲砍倒象征正义的杏黄旗。这一举动，充分展示了李逵视梁山事业为生命，爱憎分明，嫉恶如仇，同时又颇粗鲁莽撞的性格。下山对质的情节，写李逵对宋、鲁二人抱有成见，对他们的种种猜疑和防备，从而刻画了他戆直、天真又不无小聪明的可爱性格。真相大白后的负荆请罪，则写出了李逵豁达的胸怀和勇于认错的品质。剧作多角度地展示了李逵的性格和丰富的内心世界，血肉饱满，气足神完，极富感染力。
    此剧是中国古代喜剧艺术的优秀代表。李逵和宋江的矛盾是剧本的主要矛盾，它是由误会产生的。误会本身是虚假的，而误会所以产生的缘由却是严肃的，因而从误会中自然而然生发出一系列喜剧性情节。如李逵上山问罪，从旁敲侧击到正面冲突，从挥斧砍旗到堂前赌赛，自以为真理在握，步步进逼，气冲牛斗。而李逵越是煞有介事，就越显得滑稽可笑。在下山对质途中，李逵对宋江行走的快慢，总能找出他认为合理的解释，使误会由于错觉而进一步加深。宋江由于胸有成竹，不仅不计较李逵的无礼，反而不时对他进行挑逗。这种从人物性格出发的误会性冲突，使此剧充溢着浓郁的喜剧气氛，同时也深化了人物的性格。
    高文秀的《黑旋风双献功》，简名《双献功》，又作《双献头》。剧写李逵奉宋江之命保护孙荣赴泰安进香。孙荣之妻郭念儿与白衙内有私情，白衙内遂将孙荣陷害入狱。李逵入监探视，巧救孙荣出，并放走满牢囚犯。最后李逵杀死白衙内、郭念儿，携人头回梁山献功。
   水浒故事中的李逵本是个粗粗豪莽撞的人物，此剧也基本保持了这一性格特征。同时作者以浓彩重墨突出刻划了李逵性格中细心机敏的一面，给人以别开生面之感。例如第三折，一向快人快语，动不动抄起板斧就砍的李逵却表现得十分精细，他装傻扮痴，捉弄牢卒，巧妙地用蒙汗药将其麻翻，结果无须动刀动枪，成功地救出了孙荣和满牢囚人。粗莽与精细，本来是两个相反的概念，但高文秀却能将它们和谐地统一在李逵身上，从而显示了人物性格刻划上的丰富性和多样性。此剧关目紧凑，曲白质朴自然，切合人物身份又富有生活气息。高文秀显然是位熟谙舞台演出三昧的当行作家。他被时人称为“小汉卿”，并非过誉。
B．纪君祥  尚仲贤
    纪君祥，一名天祥，生平事迹不详。钟嗣成《录鬼簿》说他“配李寿卿、郑延玉同时。”所撰杂剧６种，今存《赵氏孤儿》１种，另《松阴梦》有残曲存于《雍熙乐府》等曲籍中。
   《赵氏孤儿》是一部历史剧。其本事见于《左传》、《史记?赵世家》，但两书所记差异较大。本剧主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。
   《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出： “剧中虽有恶人交搆其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
    宋王室自认是春秋晋国赵氏的后裔，因而对保存赵孤的程婴、公孙杵臼等多次加以追封。在宋亡不久的元代舞台上演出这一历史故事，而且让主人公高唱“凭着赵家枝叶千年咏”，“你若存的赵氏孤儿，当名标青史、万古留芳”等曲辞，至少在客观上与当时广大汉族人民普遍存在的反元复宋的思想情绪是相吻合的。当然，我们注意到此剧具有民族意识的一面，并不代表此剧的意义仅仅局限在这一点。在邪恶势力黑云压城、风雨如磐的黑暗年代，呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶，应该是此剧广受欢迎、流传久远的更重要的原因。
   《赵氏孤儿》的人物形象塑造也颇具特色。剧中的一批正面人物形象，作者赋予他们不畏强权，见义勇为，视死如归的崇高品格。但他们性格的完成，并不是标签式的抽象道德观念的外化，而是在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中加以凸现的，因而显得真实感人。程婴为保住赵孤，既要担当卖友求荣的恶名，又要亲手拷打共谋者，特别是屠岸贾当着程婴的面，亲手将假冒赵孤的程子剁为三段，这都使程婴处于常人所无法承受的精神重负之下。而在严峻的考验面前，强忍悲痛，始终不露破绽。正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，得到了充分的表现。
   《赵氏孤儿》是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。早在公元１７３３年就传到法国。次年法国《水星杂志》发表了法译片断，１７３５年巴黎出版的《中华帝国全志》刊登了法文节译本。从１８世纪３０年代中期到６０年代初期，又在英国几经翻译、出版。此外，意、法、德等国著名作家都曾改编上演过此剧。
    尚仲贤，曾任江浙省务提举，后弃官归去。所作杂剧１０种，今存３种：《洞庭湖柳毅传书》、《汉高祖濯足气英布》、《尉迟恭三夺槊》。而以《柳毅传书》最为著名。
    《柳毅传书》本自唐人传奇《柳毅传》。这一故事在宋元时期流行颇盛，但只有此剧完整保存了下来。剧写洞庭龙君之女三娘，婚后备受丈夫泾河小龙虐待，被罚往水边牧羊。落第书生柳毅路经此处，对龙女的遭遇深表同情，遂为她传书报讯。她的叔叔钱塘火龙闻讯大怒，率领水卒，打败了泾河小龙，救回三娘。后柳毅与三娘结为夫妻。
    此剧虽然涂抹了一层浓厚的神话色彩，但折射出的仍然是现实人间社会图景。三娘遭遇，反映了夫权压迫下的妇女受到的压迫摧残。柳毅是一个至诚书生的形象。他见义勇为，不辞劳苦，救助受丈夫逼害的无辜妇女，体现了中国人民富有同情心的传统美德。他和三娘人神结合的爱情，符合广大观众的愿望，又具有浪漫色彩，这是此剧广受欢迎的重要原因。
    此剧文辞本色而秀丽，关目紧凑而热闹，波澜迭起，境界阔大。第二折钱塘火龙与泾河小龙大战的场景，由正旦扮电母，以向泾河老龙报告战况的形式用曲、白结合说唱出来，明显带有说唱文学向戏曲过渡的痕迹。
    杨显之，大都人，与关汉卿为莫逆之交。贾仲明《凌波仙》吊词说著名女艺人顺时秀称他为“伯父”，可见是一位熟悉勾栏生活，与下层艺人关系密切的作家。所撰杂剧共８种，今存《临江驿潇湘秋夜雨》、《郑孔目风雪酷寒亭》两种，前一种成就较高，影响也较大。
   《临江驿潇湘秋夜雨》，简称《潇湘雨》，是一部以男子负心为题材的“婚变”杂剧。儒士崔通未仕前娶张翠鸾为妻，曾信誓旦旦。可一旦高中状元，便抛弃发妻而另娶试官之女，以为攀附之阶。当翠鸾历经辛苦找到他时，他不仅不认翠鸾，反诬翠鸾为逃婢，发配沙门岛，并嘱解差在途中将她害死。作品以犀利的笔触，将一个趋炎附势、人格卑下的无行文人的丑恶灵魂，无情地揭露了出来。作者对富贵易妻的现象深恶痛绝，对受害妇女悲惨命运深切同情。但剧本的结尾，作者却让崔通在未受到惩罚的情况下，与翠鸾重续鸾胶，在一定程度上破坏了全剧的悲剧性。
   《潇湘雨》以描写人物心理见长。剧本第三折把荒郊空野、风雨交加的凄凉景象，与翠鸾披枷带锁、负屈衔冤的痛苦心情融为一体，由辞如泣如诉，扣人心弦，宾白关目朴实无华，切合人物情境，历来为人们所激赏。
    石君宝，著杂剧１０种，今存３种：《鲁大夫秋胡戏妻》、《李亚仙花酒曲江池》、《诸宫调风月紫云亭》。其中《紫云亭》只有元刊本，宾白不全，难以窥其全貌。
   《秋胡戏妻》的故事源自汉代刘向《列女传》，唐代则有《秋胡变文》，可见是个流传颇广的民间故事。石君宝在这一基础上，对这个故事作了进一步加工改造，成功地塑造了勤劳、善良，具有坚贞的操守和顽强的反抗精神的劳动妇女罗梅英的艺术形象。
    罗梅英的思想性格，主要是通过反抗李大户的逼婚和严词拒绝秋胡的无耻调戏两场尖锐的戏剧冲突凸现出来的。把一个自尊自重，富贵不能淫、威武不能屈的劳动妇女形象鲜明生动地刻划了出来。
    此剧曲词本色泼辣，与人物思想性格十分吻合。如梅英严词痛斥秋胡的唱词： “〔三煞〕你瞅我一瞅，黥了你那额颅；扯我一扯，削了你那手足；你汤我一汤，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我着你三千里外该流递；搂我一搂，我着你十字阶头便上木驴。哎！吃万剐的遭刑律！我又不曾掀了你家坟墓，我又不曾杀了你家眷属。”排比的句式，如串串响雷，使梅英愤激的感情得到充分宣泄。
    《曲江池》演妓女李亚仙与书生郑元和的爱情故事。这个故事产生于唐代，原名《一枝花》。著名诗人白居易和元稹曾听艺人说唱这个故事，三个多时辰还没有说完，可见它内容的丰富，后来白行简将它改写成传奇《李娃传》。宋以后又被改为话本、唱本流传。
    《曲江池》无论是思想性还是艺术性都比《李娃传》大大提高了一步。作者删去了李娃参与鸨母用欺骗手段赶走郑元和的情节，改成她和鸨母展开了针锋相对的斗争，以维护自己的爱情幸福。塑造性格刚烈、敢于斗争的下层妇女形象，正是石君宝剧作的一个突出特点。剧本还揭露了郑父的虚伪凶残，鸨母的势利狠毒，暴露了封建社会种种黑暗现象。但最后仍以父子相认，一门团聚的方式结束，尚未摆脱《李娃传》的影响，从而弱化了作品反封建的主题。
    郑廷玉，著有杂剧２３种，今存《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字记》、《宋上皇御断金凤钗》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君断冤家债主》、《看钱奴买冤家债主》等６种。
    郑廷玉的现存剧作中既有历史题材，也有公案、神仙道化、社会伦理等题材，呈现出眼界阔大、题材多样化的特点。与此相应的，是他的剧作思想内容亦较为复杂。其中既有对元代社会黑暗腐朽现象的深刻揭露和批判，又有对封建伦理道德、佛道消极观念的露骨的宣扬和礼赞，两者交织，瑕瑜互见。其中写得较好的是《看钱奴》一剧。
    《看钱奴》取材于晋干宝《搜神记》中的“张车子”故事。剧写秀才周荣祖上京应举，将家财埋在地下。穷汉贾仁在佛前祈福，因周荣祖的父亲曾对佛不敬，故神灵遂将周家财富借与贾仁２０年。贾仁到周家掘到宝藏，变为大财主，周荣祖则沦为穷人。周荣祖饥寒交迫，无奈将儿子卖给贾仁。贾仁慳吝成性，作了２０年的“看钱奴”，死后财产仍归了周家。
    这个剧的主旨是借周、贾二人的荣枯转换，宣扬贫富天定，因果报应的思想，消极的一面是显而易见的。但其中用漫画手法涂抹守财奴的形象，把财主贪婪慳吝的心理和伪善狡诈的手段，刻画得入木三分，又有着明显的积极因素。像第二折的贾仁买子，他连别人出卖亲子的钱都要赖掉，连替他作中人的门馆先生都要叫他赔钱。为了攫取财富真是到了灭绝人性的地步，在第三折，作者用夸张的手法，敷演出买鸭挝油、狗舔指头、马槽发送、借斧断尸等喜剧性场面，刻骨入髓地揭示了一个守财奴损人利己的本性和贪婪慳吝的心理。
    贾仁这一守财奴的形象，概括了阶级里许多人物的共同特征，具有很高的典型意义。我们从明代徐复祚的杂剧《一文钱》中的卢至、清代吴敬梓的《儒林外史》中的严贡生等吝啬鬼形象身上，可以看到此剧的深远影响。
    李好古，撰杂剧３种，今存《沙门岛张生煮海》１种。此剧与尚仲贤的《柳毅传书》一样，写的是一出人神相爱的故事，富有神话色彩，但它所反映的，实是人世间男女青年争取婚姻自由的斗争。女主角龙女琼莲的唱词：“普天下旷夫怨女便休教间阻，至诚的一个个皆知所欲”，点明了此剧的主旨，它与《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”的要求可谓如出一辙。男主角张羽的形象似比《西厢记》的张珙更有所发展。张珙在爱情受到阻隔之后，长吁短叹，表现出书生软弱无能的一面；张羽则大胆抗争，用仙姑所赠的银锅等法宝煮得大海沸腾，迫使龙王作出让步。龙王显然是封建家长的化身，张羽以自己的主动斗争赢得了胜利，这一情节，对现实生活中的青年们无疑是一个巨大的鼓舞。此剧曲词清隽优雅，但关目情节稍嫌冗杂。剧末东华仙度脱张羽、琼莲同升仙班的描写，落入神仙道化剧的窠臼，在一定程度上削弱了此剧的思想意义。
    武汉臣，济南人。著有杂剧１０种，今存《散家财天赐老生儿》、《包待制智赚生金阁》两种，以前一种较有特色。
   《老生儿》是一出社会伦理剧。它表现的是一个财主家庭围绕子嗣及继承权所引发的纠纷，展示了血缘区分亲疏远近的封建家庭成员间复杂而微妙的关系，让人们透过封建伦理道德观念罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，看到了其真实的一面，极具认识价值。剧作刻划人物真切自然。像主人公刘从善盼子心切，平日最怕人骂“绝户的刘员外”。当他得知侍婢小梅有了身孕时，“频频的加额，落可便暗暗的伤怀”。把一个财主对家世无人继承的恐惧与悲哀，以及对得子的期盼和喜悦等复杂的内心活动，表现得细腻真实，生动传神。剧作语言生动，曲白相生，尤以宾白的朴质本色而为后世人们所赞赏。
    李潜夫，字行道，一作行甫，绛州（今山西新绛）人。绛州元代属平阳路。《录鬼簿》贾仲明吊词说李潜夫为“绛州高隐”，过着“养素读书门镇掩”、 “恬淡齑盐”的隐士生活。有《包待制智赚灰栏记》杂剧一种传于世。
   《灰栏记》是一出公案剧。剧作对元代吏治的腐败，恃强凌弱、欺诈浇薄的社会风气，以及下层妇女苦难的生活境况均有所反映，有一定现实意义。但此剧最为人称道的还是包拯断案的情节。针对两个妇女共争一个孩子的棘手案件，包拯并没有按常规靠侦查掌握人证物证去破案，而是根据母亲爱子的心理，巧设灰栏计，把小孩放在用白粉画成的圆圈（灰栏）中，让两个女人同时用力把孩子拉出栏外，并声言：“若是孩儿是他亲养的孩儿，便拽得出来；不是他亲养的孩儿，便拽不出来。”结果孩子亲身母亲因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，孩子被假母亲拽出。包拯却由此断定拽不出孩子的是亲生母亲。这一故事不落俗套，充分表现了包拯的智慧，也使得剧情悬念丛生，波澜起伏，有很强的戏剧性。
    这类审判二母夺一子的故事，早在汉代应劭《风俗通义》中就有类似记载。另外同类故事，在古代东西方国家如印度、希腊、罗马等也有流传。《旧约》中所罗门王以剑判争儿案也与此相类似，故这个戏较受国外观众的欢迎，早在１９世纪就被介绍到欧洲。现代德国著名剧作家布莱希特还据此改编为《高加索灰栏记》。

第五章 杂剧的衰微
A．元杂剧创作中心的南移和杂剧的衰微
    元世祖至元十三年（１２７６），元军占领南宋都城临安（今杭州），北人大批南下，兴盛于北方的杂剧艺术，也伴随南征的大军和南徙的人口，来到了南方。富庶的江南，为杂剧生长提供了肥沃的土壤，吸引了大批北方杂剧作家和艺人。在北方享有盛名的杂剧作家如关汉卿、马致远、白朴、尚仲贤、李文蔚、戴善夫、侯正卿等人，纷至沓来，或游历，或卜居，或出仕，继续着他们的杂剧活动。著名杂剧演员如珠帘秀等，也辗转来到扬州、杭州等地演出。一时间星河灿烂，名家汇聚，杂剧的重心遂向以杭州为中心的南方转移。
    杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。
     元武宗至大（１３０８～１３１１）到元文宗天历（１３２８～１３３０）至顺（１３３１～１３３２）年间。关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。从元顺帝朝开始，北方杂剧创作日见沉寂，而南方也是萎靡不振。于是，杂剧便走向衰落了。
    杂剧衰落的原因是多方面的。其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式，明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬弃其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。
B．郑光祖、乔吉的元杂剧创作
    郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。生于元世祖至元初年。《录鬼簿》说他“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交。名香天下，声振闺阁，伶伦辈称郑老先生”。青年时期置身于杂剧活动，享有声誉。但他的活动主要在南方，是南方戏剧圈中的巨擘。元周德清在《中原音韵》中激赏郑光祖的文词，将他与关、马、白并开。约于泰定元年（１３２８）前后，郑光祖卒于杭州。他一生写过杂剧１８种，今存《倩女离魂》、《梅香》、《王粲登楼》、《周公摄政》、《伊尹扶汤》等８种。
   《倩女离魂》是郑光祖的代表作。本事出于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》。宋代人改编为话本，金代人则编为诸宫调。元杂剧初期作家赵公辅有同名剧本。郑光祖的《倩女离魂》杂剧当是参照赵作及有关说唱材料改编而成的。
    这是一个富于浪漫色彩的爱情故事。郑光祖以优美的文笔，从两个方面叙写了女子在礼教抑制下精神的痛苦。一方面，倩女的魂魄，代表了女性对爱情婚姻的渴望与追求。倩女爱恋的是文举本人，她不在乎有无功名，担心的倒是文举高中后别娶高门。在离魂的状态下，她大胆冲破礼教观念，与心上人私奔，遂了心愿。另一方面，现实中倩女的躯体，则只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。当文举中了状元，寄信给张家，说“同小姐一时回家”是，病中的倩女以为文举另娶，悲恸欲绝。显然，既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢，这便是封建时代女性的的真实处境。她们唯有在非常的情况下，才能挣脱束缚，实现自己的理想。而一旦“灵魂出窍”，精神获得自由，她们便表现得热情似火，敢作敢为。在这里，离开躯体的倩女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的心态；至于倩女在家中的病躯，那种幽怨悱恻，凄凄楚楚，正体现出礼教禁锢下广大女性的百般无奈。剧中，郑光祖让离魂与躯体有不同表现，这一艺术处理，当给明代汤显祖《牡丹亭》的创作以有益启迪。
   《倩女离魂》词藻俊美，刻划人物细致入微。如第三折：
    《梅香》是一部模仿《西厢记》而作的爱情剧。《王粲登楼》，据东汉王粲的《登楼赋》虚构而成。它的情节平淡，人物塑造一般，但曲文挺拔，颇具感的人力量。如第三折，作者写王粲落魄荆州，登楼作赋，抒发了游子飘零、怀才不遇的感情：
    〔迎仙客〕雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶，越搅的我这一片乡心碎。
    〔红绣鞋〕泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭阑望，母亲那里倚门悲。争奈我身贫归未得。
    〔普天乐〕楚天秋山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀，难成醉，枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。气呵做了江风淅淅，愁呵做了江声沥沥，泪呵弹做了江雨霏霏。
    这几支曲子意象开阔高远，感情激越真挚，堪与王粲《登楼赋》媲美。剧中王粲宣泄的怨愤，也正是作者客寓他乡、沉抑下僚、终生不得志的感情吐露。它是元代由北方南下的文人飘泊未遇心境的写照，所以特别易于引起失意文人的共鸣，容易受到人们的激赏。
    乔吉（１２０８？～１３４５）是南方戏剧圈中重要的作家和散曲名家。他字孟符，号笙鹤翁，又号惺道人。原籍山西太原，流寓杭州近四十年。乔吉作剧１１种，今存３种：《两世姻缘》、《扬州梦》、《金钱记》，都以才子佳人爱情故事为题材，创作风格与郑光祖相近，但语言更为清丽，与所叙写的爱情故事相得益彰。
    乔吉的代表作是《两世姻缘》。故事本于唐范摅的《云溪友议》。写书生韦皋与洛阳名妓韩玉箫相爱，被鸨母拆散，玉箫忧思成疾，恹恹而死。死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。１８载后，韦皋得第出征叶蕃立下大功，班师途中拜访张延赏，筵间与玉箫相见，忆及前世事，引起一番波折。后经皇帝为媒，才了结了两世姻缘。剧中男女双方对爱情的追求热烈而执著，生死不渝，奇情动人。这个戏情节曲折，富有戏剧性。如第三折再世的玉箫与韦皋重会，而张延赏不知底里，怪罪韦皋，争执之间，几乎刀兵相见，使情节跌宕起伏，奇趣横生。曲辞也跌荡生姿，颇多丽词佳句。
   《金钱记》写唐代大历十才子之一的韩翃与京兆尹王辅之女柳眉儿的爱情纠葛。剧中以御赐金钱串作为信物，贯穿全局。中间穿插诗人贺知章主媒，皇帝主婚，李太白宣旨等关目，表现了以“金榜题名”、“洞房花烛”为人生美事的文人情趣。这个戏情节紧凑，环环相扣，曲折热闹，颇适于舞台演出。
   《扬州梦》演唐代诗人杜牧的故事。杜牧《遣怀》诗有句云：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名。”剧本以此命意，写杜牧与名妓张好好的风流韵事。乔吉曾自比杜牧，剧本表现了元代文人风流自赏的风气。
C．宫天挺、秦简夫的创作
    宫天挺是南方戏剧圈中一个较有特色的杂剧作家，字大用，原籍大名（今属河北），宦居江南。《录鬼簿》说他“历学官，除钓台书院山长。为权豪所中，事获辨明，亦不见用。卒于常州”。所作杂剧６种，今存《范张鸡黍》、《七里滩》两种。
   《范张鸡黍》根据《后汉书?范式传》改编而成。写国子监生范式、张劭愤恨权奸当道，绝间仕进，结为生死之交。张劭死，范式千里送葬。太守第五伦慕其德，推荐为官。剧本在歌颂朋友间真挚情感的同时，激烈抨击了仕途的黑暗。词气激烈，痛快淋漓。如第一折：
    〔哪吒令〕国子监里助教的，尚书是他故人；秘书监里著作的，参政是他丈人；翰林院应举的，是左丞相的舍人。则《春秋》不知怎的发，《周礼》不知如何论，制诏诰是怎的行文。
    〔寄生草〕将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进；贾长沙痛哭谁瞅问？董仲舒对策无公论。便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。
    〔六么序〕您子父们轮替着当朝贵，倒班儿居要津。则期瞒着帝子王孙。猛力如轮，诡计如神。谁识您那一伙害军民聚敛之臣？现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波怎支撑那万里乾坤？都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千斤。
   《七里滩》，写严子陵蔑视功名富贵，谢绝汉光武帝刘秀的征召，隐居七里滩，垂钓为乐。剧本借古讽今，反映了作者对现实黑暗政治的愤慨和失望，表露了对隐士自由自在生活的向往。作者曾为严子陵钓台所在的钓台书院山长，他把自己为权豪所中，不受重视的经历，化为慷慨激昂的文字：
   〔离亭宴煞〕（当作〔鸳鸯煞〕）九经三史文书册，压着一千场国破山河改。富贵荣华，草芥尘埃。畅道禄重官高，寘是祸害；凤阁龙楼，包着成败。您那里是舜殿尧阶，严光呵，则是跳出十万丈风波是非海。
    这种因不满现实，转向隐逸遗世的情绪，是元代后期知识分子的普遍倾向。由于宫天挺的作品感情激越奔放，笔力猷劲，所以王国维称他“瘦硬通神，独树一帜”（《宋元戏曲考?元剧之文章》）。
    秦简夫是元代后期关汉卿本色一派作家的代表。他是大都（今北京）人，杂剧创作颇负盛名，后流寓杭州。著有杂剧５种，今存《东堂老》、《赵礼让肥》、《剪发待宾》３种。其中以《东堂老》最有特色。剧本写扬州富商赵国器，因儿子扬州奴不肖，忧思成疾，临终前把黄金和管教儿子的责任，交托给好友李实。李实人称“东堂老”。赵死后，扬州奴结交非人，肆意挥霍，不久即将田产荡尽，沦为乞丐，备尝生活的艰辛。东堂老看准时机，苦心教诲，终于使得浪子回头。东堂老随后告诉原委，将用赵国器所寄之金购得的赵家财产奉还，让扬州奴重振家业。
    中国传统观念，向来重农抑商，以农为本，以商为末。而秦简夫的《东堂老》，第一次正面塑造了李实这样一个见财不昧，有情义、重言诺、诚恳可信的商人形象。它肯定了商业行为的正当性，对商人经营的艰辛深表同情。这种违背传统意识而与近代进步思潮更接近的观念，很值得读者注意。
    东堂老并不讳言追求金钱。因为他看透世态炎凉：“你有钱呵，三千剑客由他们请；一会儿无金呵，……冻剌剌窑中把不到那明，痛亲眷敲门都没个应，好相识街头也抹不着他影。”（第二折〔煞尾〕）他对儿子说，要获取财富，只有更加勤劳地付出：“那做买卖的，有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷；有一等人怕风怯雨，门也不出。所以孔子门下三千弟子，只子贡能善货殖，遂成大富，怎做得由命不由人！”；他又说：“我这般松宽的有，是我万苦千辛积攒成。”宣称通过正当途径，凭自己的才智和辛劳获取财产，改变自身的社会地位，是值得自豪的事：“我则理会有钱的是咱能，那无钱的非关命。咱也须要个干运的这经营。虽然道贫穷富贵生前定，不俫咱可便稳坐的安然等？”（第二折〔端正好〕）东堂老这一连串的自白，实际上否定了贫富穷通皆由命的观念，肯定了商人阶层注重实际、刻苦耐劳的人生态度和积极进取的精神，反映了元代社会日益活跃的商人和手工业主的人生观和道德观。
    《东堂老》是元代杂剧中写实性较强的一部作品。剧中没有离奇的情节和特异的人物，也没有夸张的语言和华丽的词藻，它真实地描绘正直的商人如何面对险恶的商场和世俗的偏见。整个戏关目紧凑，结构谨严，冲突鲜明，曲辞本色自然，较好地继承了关汉卿杂剧的创作风格。从此剧的取材内容看，它当是秦简夫游历南方之后所作。
    秦简夫的《剪发待宾》，取材于《晋书?陶侃传》。作者在保有“母贤子孝” 传统道德内涵的同时，又虚构了一位“巨富的财主”韩夫人。她颇有识见，主动将女儿嫁给陶侃。这一部作者刻意编结成的喜剧，实际上是元代士商通婚的现实写照。由此可见，秦简夫的作品触及到许多具有时代意义的道德观念问题，在元人杂剧中，诚属难能可贵。
     元代后期南方杂剧创作，较有影响的还有萧德祥的《杀狗劝夫》，王晔的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陈季卿竹叶舟》，朱凯的《刘玄德醉走黄鹤楼》等，但它们的总体成就并不很高。

  第六章 元末南戏
    在元代，南方地区既有杂剧演出，又流行以南曲为唱腔的戏文，两种戏曲体裁相互辉映。
    戏文，是在东南沿海地区发育成熟起来的。它最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。
在南戏作品中，《琵琶记》以其耀眼光辉，不仅影照着当时的剧坛，而且笼罩着整部戏曲的历史。在元代，它是戏曲创作的殿军；对明清两代而言，它是传奇的开山之祖。
A．南戏的兴起
    南戏的产生时间，实际上早于北曲杂剧。明祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和（１１２９～１１２５）之后，南渡（１１２７）之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。” 赵闳夫是宋光宗赵惇的同宗堂兄弟，他发榜文禁止南戏演出，说明当时南戏的影响已经较大了。徐渭《南词叙录》则说：“南戏始于宋光宗朝（１１９０～１１９５），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”可见南戏大约在宣和之后即由温州的艺人创立，到宋光宗朝已流传到都成临安（今杭州），盛行于浙闽一带。在咸淳四年（１２６８），更有太学生黄可道创作的《王焕》戏文，盛行于都下。到南宋末年，南戏已扩展到江西南丰等处，元刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》说：“至咸淳（１２６５～１２７５），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”可知当时戏文颇受民众的欢迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。
    南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出一种新兴艺术样式。就形式而言，它综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上；另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。
    南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。初期南戏的曲调配合，虽有一定的惯例，但还没有形成严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择。南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意缠绵的故事，与北曲的高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概大不相同。器乐伴奏，北杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。杂剧一秀只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱，而且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱。演唱形式的灵活多变，不仅可以调节演员的劳逸，活跃场上气氛，而且有利于表现各个角色的思想感情，有利于刻划身份不同、性格各异的人物形象。在结构方面，它以 “出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。一本戏往往长达几十出，演出时间则需要一天甚至多日。南方温暖的气候条件，为通宵达旦的演出提供了便利。
    南宋戏文，可考的有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《王焕》、《张协状元》等。除《张协状元》外，均无传本。这些戏文大都出自书会才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南词叙录》），一些文人甚至把南戏视作亡国之音。因此，在北方，关汉卿、白朴、王实甫等具有高度文化水平的作家投身于杂剧创作，北方圈杰作纷呈，而南方戏剧圈中，南戏却仍然处于稚拙的阶段，未能得到提高。早期戏剧南戏文本留存极少，也与这些情况有关。
    据近人搜辑，宋元南戏存目二百三十多种，其中，有传本的１９种，只有佚曲的有１３０种。从现存曲目看，表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材，占最大的部分，而表现金戈铁马的英雄题材则极为罕见。显然，南曲音乐的特点，影响并且制约了作家的创作选择。
    早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里，得以保存，人们统称为《永乐大典戏文三种》。其中，《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵。
    《张协状元》写书生张协遇盗落难，得到王贫女的帮助，结为夫妻，后来赴京考中状元，忘恩负义，不认贫女，反欲将她杀害。幸而贫女仅伤一臂，又得到宰相王德用的收养，最后同张协重圆。这是一本谴责书生负心婚变的戏文，与《赵贞女》、《王魁》同一题材。但既要谴责负心汉，又想保证贫女有个完满结局，只能采取调和的做法，悲剧意识未能贯穿到底。这为元代后期一些作家将早期南戏悲剧作品的结尾改为大团圆开了先例。
    《张协状元》全本用南方流行的词调和民间小曲演唱，开场时先以说唱诸宫调引入，中间又有许多游离于剧情之外的科诨穿插，这些属初期南戏特征。其故事情节分两条线索进行，是南戏和传奇剧本惯用的双线结构的雏形。剧中人物塑造，颇有可取之处，如写张协对贫女的态度不断变化，从落难相依发展到抛弃乃至杀害，层层深入，颇为细致。
    《宦门子弟错立身》，古杭才人编。写金国河南府举同知的儿子完颜寿马与走江湖的艺人王金榜的爱情故事。完颜寿马违抗父命，鄙弃功名前程，跟随戏班 “冲州撞府”，最后终于使他的父亲同意婚事。他与父亲的冲突，实质上反映了封建的正统思想和市民阶层自由平等思想的矛盾。据《录鬼簿》记载，元李直夫、赵文殷有同名杂剧，南戏当据杂剧改编而成。
    《小孙屠》，古杭才人编，也是根据同名杂剧改编而成。这是一部公案戏，揭露了官府的糊涂和吏胥的不法，最后由名公昭雪。剧中曲调出现了一支南曲间插一支北曲的“南北合套”的体制，说明南戏已注意吸收杂剧的乐曲来丰富自己。
     元灭南宋后，北杂剧以其新鲜的内容和精练的形式，获得了南方观众的青睐。“语多尘下”的南戏，较之具有高度文学性的杂剧，显然相形见绌。南戏便一度衰落了。但植根于南方人民群众之中的南戏，依然拥有广泛的观众。同时，由于南北两个剧种的汇聚，促进了相互的交流。杂剧作家如萧德祥等开始关注和涉足南戏的创作，“有南曲，街市盛行。又有南戏文”（《录鬼簿》）；大都（北京）人邓聚德编撰戏文，并在大都隆福寺刊行（清张大复《寒山曲谱》）演员如龙楼景、丹墀秀“专工南戏”，后有芙蓉秀，“不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃”（元夏庭芝《青楼集》）；沈和甫则创造了“南北合套”的方式，使北曲的刚劲与南曲的柔媚能兼容并济，丰富了音乐的表现力，贯云石、杨梓等人则参与了南戏唱腔的改进工作。另外，南戏形式上比较灵活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易于改编移植杂剧作品，借鉴杂剧的文学手法。随着南戏在艺术上得到提高，分唱形式的优越性逐渐显露，人们的兴趣也从杂剧转移到南戏。所以到了元代后期，转而“亲南而疏北，作者猥兴”（《南词叙录》），像高明、施惠等知名文人作家也参与了南戏的创作与改编，产生了《琵琶记》、《拜月亭》等一批著名作品，标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。
B．高明与《琵琶记》
代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》。
一、作家情况
    高明（１３０７？～１３５９），字则庆，号菜根道人。浙江瑞安人。自少即以博学著称，求学于理学家黄溍门下，深受儒家思想的影响。至正五年（１３４５）中进士，做过多任地方官。任职期间，颇有能声，也意欲有所作为。至正十一年（１３５１），从军南征方国珍起义，因与统帅论事不合，兼之目睹时政日非，在对现实生活失望的同时，感悟“功名为忧患之始”（元赵汸《东山存稿》卷二《送高则庆归永嘉序》），萌生了隐遁的念头。约在至正十六年（１３５６）之后，隐于浙东宁波的栎社，以词曲自娱，并创作了《琵琶记》。此外，据徐渭《南词叙录》，他还作有南戏《闵子骞单衣记》，今佚。诗文集《柔克斋集》共２０卷，亦散佚，今存五十馀篇。
二、从《赵贞女》到《琵琶记》
    《琵琶记》的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。据记载，其情节大致写蔡二郎应举，考中了状元，他贪恋功名利禄，抛弃双亲和妻子，入赘相府。其妻赵贞女在饥荒之年，独力支撑门户，赡养公婆，竭尽孝道。公婆死后，她以罗裙包土，修筑坟茔，然后身背琵琶，上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认，竟还放马踩踹，致使神天震怒。最后，蔡二郎被暴雷轰死。
    宋代戏文所写的蔡二郎，亦称蔡中郎，也就是汉代著名文士蔡邕，字伯喈。戏中所写的情况，只是出于民间传说。陆游在《小舟游近村舍舟步归》一诗中说： “斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”可见该故事流传之广。
    书生发迹变泰后负心弃妻的现象，与宋代科举制度有着密切的关系。科举制度规定，不论门第出身，只要考试中式，即可为官。这为寒士发迹提供了一条捷径。“朝为田舍郎，暮登天子堂”，便是这种情况的写照。书生初入仕途，需要寻找靠山，权门豪贵也需要拉拢新进以扩充势力。联姻便成了他们利益结合的手段。而当书生攀上高枝，抛弃糟糠之妻时，便与原来的家庭以及市民阶层报恩的观念，不可避免地发生了冲突，导致一幕幕家庭和道德的悲剧。市民大众厌恶书生这种薄倖的行为，不惜口诛笔伐，这就是宋代民间伎艺产生大量谴责婚变作品的原因。
    高明的《琵琶记》，则以同情宽恕的态度，刻划蔡伯喈的形象。
《琵琶记》基本上继承了《赵贞女》故事的框架。它保留了赵贞女的“有贞有烈”，但对蔡伯喈的形象作了全面的改造，让他成为“全忠全孝”的书生。为了终养年迈的父母，他本来并不热衷于功名，只是辞试不从，辞官不从，辞婚不从，这“三不从”导致一连串的不幸，落得个“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归”的结局。
三、《琵琶记》的思想内容
    《琵琶记》所叙写的，是“子孝与妻贤”的内容。高明强调封建伦理的重要性，希望通过戏曲“动人”的力量，让观众受到教化。因此，明太祖曾盛誉《琵琶记》是“山珍海错，贵富家不可无”（《南词叙录》）。在这方面，《琵琶记》产生过一些消极的作用。但高明主张戏曲必须有关风化、合乎教化的功用，把当时士大夫所不屑的南戏看作可以“载道”的工具，却意在抬高南戏的地位和价值。同时，高明能正视社会生活的真实，在肯定孝子贤妻的同时，揭示封建伦理本身存在的矛盾，展示由于封建伦理而产生的社会悲剧，而给予观众强烈的震撼。
   《琵琶记》的戏剧冲突，是围绕着“三不从”而展开的。剧本第四出“强试” 是冲突的开端。蔡伯喈考虑到父母年老，无人照顾，在面临科举考试的前夕，决意暂时放弃功名，谢绝了州司的推荐。但其父蔡公却迫切期待儿子获得功名，强调只要儿子中举，改换门庭，他纵然死了，“一灵儿终是喜”。甚至责备蔡伯喈以尽孝为借口，其实是贪恋新婚的妻子。深受封建思想熏陶的蔡伯喈，既不能违背孝道伦理原则，又不能违抗父命，在无可奈何的情况下，只好离开了家门，向悲剧的境地迈开了第一步。
    蔡伯喈如期赴试，得中状元，便得到牛丞相的青睐。牛相执意招他为婿，皇帝也玉成其事。蔡伯喈倒不想滞留京师，他在辞婚的同时，上表辞官，希望皇帝任命他为乡官：“乡郡望安置。庶使臣，忠心孝意，得全美。”但朝廷的答复是： “孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父？……可曲从师相之请，以成《桃夭》之化。”君命难违，蔡伯喈有苦难言，有家难归，不得已入赘牛府。但荣华富贵的生活，始终无法消除他的内疚和痛苦。另一方面，蔡伯喈家乡灾祸频仍，蔡公蔡婆衣食无着，最后家破人亡。就这样，一个努力按照封建伦理行事的“孝子”，却因伦理纲纪的不合理以及伦理纲纪自身的矛盾，成为可怜可悲的牺牲品。
    封建伦理，是统治者赖以维护封建秩序的支柱。儒家以血缘为基础，推衍出一套君臣父子的伦理纲常，以规范人的行为准则，要求人们按伦理纲常行事，也即是要求人们通过礼教的自律，抑制个人的欲望，实现社会的和谐。然而，伦理纲常本身是存在缺陷的。所谓“忠孝不能两全”，即是因为伦理纲常本身经常出现抵牾的局面。蔡伯喈服从了皇帝朝廷，便照顾不了父母家庭；反过来，他要做 “孝子”，便做不了“忠臣”。至于个人的意愿，更遭到无情的践踏。这一来，努力按照伦理纲常行事的蔡伯喈，只能陷入两难的境地之中。
    《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。
四、《琵琶记》的艺术成就
    《琵琶记》在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻划方面尤为突出。
    蔡伯喈形象，体现了知识分子的软弱性格和复杂心理；这种软弱性格与他恪守礼教伦理观念紧密相关。他努力按照伦理纲常行事，但封建伦理本身难周全的矛盾却使他无所适从。从君从父的伦理要求，使他难以违抗；家庭的灾难，又使他难辞其咎。所以他始终处于夹缝之中，难以两全。
    另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出 “喜书中今日，有女如玉”的喜悦；但他也确实思念前妻，牵挂父母，经常彷徨苦闷，忐忑难安。他想过弃官而归，又怕与“炙手可热”的牛相发生冲突，招来不测，只想等待三年任满，趁牛相“不提防”，‘双双两个归昼锦“。以为熬过一段时间，便可以既遂功名之愿，又可忠孝两全。其实，当他苦苦做着团聚终养之梦的时候，家中早已是支离破碎。可以说，正是优柔寡断、委曲求全的软弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲剧。中国古代的知识分子，大多不敢直面人生，不敢坚持意愿，不敢与不合理的现实作斗争，他们总是在压力面前回避退让，或是采取驼鸟式的方法自我安慰，或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的办法，结果往往陷于悲剧的境地而难以自解。因此，蔡伯喈的形象，具有典型的意义。
    赵五娘形象的刻划也比较成功。她善良朴素、刻苦耐劳，在饥荒年岁，典尽衣衫，自食糟糠，独力奉养公婆，后又营葬筑坟，忍受了常人无法承爱的磨难。在她身上，体现了古代中国妇女的优秀品德。《琵琶记》的难得之处，还在于它揭示出赵五娘的不幸，其实也是礼教纲常所造成的。赵五娘的初愿，是“偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅”，甘守清贫的生活。但这位封建时代的小媳妇，无法把握自身的命运。像丈夫赴试这样的大事，她根本不得参与；她曾埋怨蔡公逼试，要拉伯喈去向蔡公劝说，但欲行又止，深怕被责“不贤”，被说要将丈夫“迷恋”。伯喈被迫赴试后，照看公婆的责任全部落在她的身上，使她落到了不得不做孝贤媳妇的境地：“也不索气苦，也不索气苦，既受托了蘋蘩，有甚推辞？索性做个孝妇贤妻，也得名书青史，省了些闲凄楚！”礼教的熏陶，家庭的责任，使她不得不咬紧牙关，只能干脆以做个“孝妇”自解，“索性”两字，充分说明了她的无奈。然而，她的尽心尽力、自食糟糠的行为，如果公婆能够理解，犹可忍受；最不堪的是还要受到婆母的猜忌。蔡婆说：“亲的到底只是亲，亲生孩儿不留在家，今日着这媳妇供养你呵，前番骨自有些鲑菜，这几番只得些淡饭，教我怎的捱？更过几日，和惚也没有。”并对赵五娘诸多责备，甚至怀疑她独自在背地里偷吃过好食。面对内外交困的悲剧命运，赵五娘心力交瘁，苦不堪言。徐文长评云：“唉糟吃糠不难，吃婆怨气更难。”（引自《三先生合评本琵琶记》）因为礼法规定媳妇不得与婆母顶嘴，赵五娘纵然心中不平，“便埋冤杀了，也不敢分说”。她怨肠百结，只能对糟糠倾诉：
    〔孝顺歌〕哎得我肚肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。糠，遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽探持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不出。（吃吐介）
    〔前腔〕糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贵与一贱，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
    是朝廷“皇榜招贤”和公公逼试，将她与夫婿“簸扬作两处飞”；是不合理的社会现实和小媳妇的处境，使她“遭砻被舂杵”，“吃尽控持”。这两支曲子，把赵五娘的苦楚表现得淋漓尽致。所以，在《琵琶记》里，作者歌颂了赵五娘的 “有贞有烈”，守礼行孝，但以更多的笔墨，揭露了封建社会和伦理纲常给予女性的隐痛。这些也正是作者期待“知音君子另做眼儿看”的“动人”内涵。
    《琵琶记》在人物塑造方面的成就，很值得我们注意。蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明在元代后期，戏剧舞台逐步摆脱了单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上揭开了新一页。
    《琵琶记》的戏剧冲突，也颇有特色。它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接。例如前边写了蔡伯喈蟾宫折桂，杏园奉宴，志得意扬，后边接着写赵五娘典卖钗梳首饰，勉事姑嫜；前边写了蔡伯喈洞房花烛，“画堂中珠围翠拥”，后边接着写赵五娘自食糟糠，公婆愧悔自己误责媳妇，一亡一病；前边写蔡伯喈中秋赏月，“长空万里，见婵娟可爱”，后边接着写赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后，背着琵琶上京寻夫。贫富悬殊的情景，形成了强烈的反差，使观众加深了对不合理的社会现实的认识，在深切地同情赵五娘苦难的同时，体悟到封建伦理纲常的荼毒。另一方面，写蔡伯喈在锦衣玉食荣华的时候，时常忧心忡忡，既挂念穷困的家乡，又感受到宦海生涯的不易，“我穿着兹罗襕到拘索我不自在”，“手里拿着个战钦钦怕犯法的愁酒杯”。优裕闲适的环境与人物苦闷沉重的心态，也形成了鲜明的反衬。这些巧妙的安排，有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格呈现得更加鲜明。
    在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。例如“琴诉荷池”一出，写蔡伯喈弹错了曲调，牛氏不悦，两人有一段对白：
    〈生〉……这弦中不弹。〈贴〉这弦怎地不中？〈生〉当原是旧弦，俺弹得惯。这是新弦，俺弹不惯。〈贴〉旧弦在那里？〈生〉旧弦撇了多时。〈贴〉为甚撇了？〈生〉便是新弦难撇。〈介〉我心里只想着那旧弦。〈贴〉你撇又撇不得，罢罢！
    新弦、旧弦，暗示旧妇与新妇。这段对白中，话里有话，一石二鸟，细腻地传达出他们的性格以及在规定情景中的神态。又如“赏月”一出，他们同在庭院里对月抒怀，风光旖旎，但“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事”，“所言之者，所寓者心”（李笠翁《闲情偶记》卷一）。通过唱词，让观众领略到戏中人物在同一场境中对立的心境。纯熟的语言技巧，使作品的戏剧性得到加强。
    早期南戏大多出于市井艺人之手，艺术上比较粗糙，其文学性远逊于北杂剧。而《琵琶记》则借鉴和吸收了杂剧创作的文学成就，因而取得了很大的成功。例如“临安感叹”、“糟糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理的方式，可以说是《梧桐雨》、《汉宫秋》第四折因物起兴手法的延续。杂剧在元末虽然已经走向衰落，但元代的戏曲活动并未衰落，因为以《琵琶记》为代表的南戏继起了。《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”（《南词叙录》）。到了明代，《琵琶记》更成为人们仿效的典范。就形式而言，它的双线结构，成为传奇创作的固定范式；它的曲律，成为名家曲谱选录的主要对象，也是人们谱曲作剧的直接依据；它在长期的演出过程中积淀起来的表演艺术，还使它成为演剧的典范，成为每一个演员必须学习的入门戏本；而每一种新的戏曲声腔兴起，往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。所以《琵琶记》在明清时期仍活跃于舞台，是戏曲史上传演最广的作品之一。《琵琶记》多达数十种的明代刊本，还表明它同时也是人们案头阅读的对象。从思想内容的影响而言，明代《五伦全备记》、《香囊记》等作品在表层意义上发展了“关风化”的口号；《浣纱记》和“临川四梦”等则间接地从“动人”和载道的内在意蕴中吸取了《琵琶记》的精华。整个明代戏曲，都可以看到《琵琶记》的印痕。所以后人称《琵琶记》为“词曲之祖”。从这个意义上说，《琵琶记》实为元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声。
    《琵琶记》也是具有世界影响的古典戏曲之一。早在１９世纪，就先后有英文、法文、德文和拉丁文选译和介绍，２０世纪３０年代，还进入百老汇演出，颇受观众欢迎。
C．四大南戏
     元代南戏较著名的作品还有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》等，后人称为四大南戏，在明清时期传演甚广，影响深远。
    《荆钗记》，一般认为是元末柯丹邱所作。现存多种明刻本，以温泉子编集的《原本王状元荆钗记》较近原貌。剧是叙穷秀才王十朋和大财主孙汝权，分别以荆钗和金钗为聘礼，向钱玉莲求婚。玉莲重才而轻财，留下了王十朋的荆钗。成婚后，十朋赴京考中状元，因拒绝万俟相招其为婿的好意，被改调至烟瘴之地潮阳任职。而他邀请母亲带领玉莲前往任所的家书，却被孙汝权套改为“休书”，继母因此逼迫玉莲改嫁。玉莲不从，投江自尽，幸被钱安抚救起。十朋得知玉莲死讯，设誓终身不娶；玉莲也听到了十朋死于瘴疫的误传。后来两从在钱安抚舟中以荆钗相认，重续前缘。另一系统传本则作夫妇在玄妙观追荐亡灵时，意外相逢，得以团聚。
    据《紫桃轩杂缀》、《瓯江逸志》记载，故事原型写的是十朋负心抛弃玉莲，玉莲投江自尽，与《王魁》、《赵贞玉》属同一类型。今传本改为歌颂“义夫节妇”生死不渝的夫妇之爱，与《琵琶记》改蔡二郎的不道德为蔡伯喈的纯孝，强调“关风化”的倾向是一致的。这体现了元末把书生作为歌颂对象的风气，也与在南方戏剧中，较多强调伦理道德的总体倾向相一致。不过，《荆钗记》在许多方面突破了儒家的价值观，像王十朋在误闻玉莲死讯后，守情不移，甚至宁无子嗣，也不再娶，就突破了“不孝有三，无后为大”的纲常观念；钱玉莲重才而轻财，为了自己的信念，甘赴一死，她的“节”，虽有封建贞节的因素，但更多体现了“富贵不能动其志，威逼不能移其情”的品质。剧中涉及如何对待贫贱，如何对等富贵，如何处理夫妻关系、继母与前妻子女的家庭关系等等，这些都是旧时代下层民众深为关切的社会问题。因而，它的出现，吸引了广大观众的注意，王世贞称“《荆钗》近俗而时动人”（《曲藻》）。所谓近俗，正好说明它具有贴近现实生活的一面。
    《荆钗记》情节结构颇为精巧，戏剧性较强。它利用荆钗这一道具贯穿全剧，层次分明地展开冲突与纠葛，因而“以情节关目胜”（徐复祚《曲论》），特别适宜于舞台表演。此外，作者驾奴语言的能力也比较高，吕天成说它“以真切之调写真切之情，情文相生，最不易及”（《曲品》）。
    《刘知远白兔记》，永嘉书会才人编。刘知远是五代后汉的开国皇帝。以一个流浪汉而登上皇帝的大位，他的传奇经历为民间所喜闻乐道。平话、诸宫调、杂剧都有同题材作品。此剧写刘知远落魄流浪，被财主李文奎收留，充当佣工。李文奎因见刘知远睡时有蛇穿其七窍，断定日后必然大贵，就将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后，刘知远不堪妻兄李洪一夫妇的欺侮，被迫从军，入赘岳帅府，享受高官厚禄。三娘受尽兄嫂折磨，在磨坊中产下一子，送至刘知远处乳养。１５年后因儿子追猎白兔，与生母相逢，终于惩处李洪一，全家团圆。故事表明了作者“贫者休要轻相弃，否极终有泰时，留与人间作话题”的创作意图。
    刘知远的发迹变泰，这是旧时代处于社会底层的民众所羡慕和向往的。李家父女能够慧眼识英雄，扶掖他于草莱之间，使他改变了命运，这样的处理，与《荆钗记》钱玉莲识王十朋于贫贱之时一样，都体现了下层人民的愿望。剧中突出地描绘了刘知远身处贫寒时备受欺凌的屈辱，和最后扬眉吐气的情境，笔调痛快淋漓，引人入胜。剧本对李三娘的描写也很成功。这是一个善良的妇女形象，她在无可奈何之中，只能承受种种非人的磨难，只有等待着丈夫的归来，才能改变自己的命运。在她的身上，体现了旧时代广大妇女的悲惨遭遇。
    《白兔记》富有民间文学的特色，文字上质朴通俗，如“报社”、“祭赛”、 “保禳”等出，还保存着一些古代农村风俗和情趣。
     《拜月亭记》相传为元人施惠所作。原本已佚，以明世德堂刻本较近原貌，其他传本则多题作《幽闺记》，经过明人较多改动。世德堂体剧终〔尾声〕说是 “书府番誊燕都旧本”，可知它是根据关汉卿同名杂剧改编而成的。
    《拜月亭记》写金主诛杀主战派大臣陀满海牙一家，派尚书王镇向敌国求和。海牙子兴福在逃亡途中与书生蒋世隆结为兄弟。敌军入侵，金主适都汴梁。世隆和妹瑞莲、王镇的夫人和女儿瑞兰都在兵乱中失散。瑞兰遇见世隆，在患难中结为夫妻。瑞莲也被王夫人收为义女。后王镇出使回来，在旅店中遇见瑞兰，不愿女儿嫁给患病的穷秀才，强行将瑞兰带走。敌兵退走后，王镇一家在汴京团聚，瑞兰在拜亭前对月祷告，祝夫婿平安，被瑞莲窃听，方知彼此实为姑嫂。后来朝廷开科取士，兴隆、兴福分别考取文武状元。王镇奉旨招两人为婿，夫妇兄妹相认团聚。
    《拜月亭》的全部情节是在蒙古族入侵金国的战争乱离背景中展开的。在这特定的条件下，穷秀才蒋世隆才得以和尚书之女王瑞兰偶然相识，患难相依，进而相羡相爱，私结百年之好。作品歌颂了青年男女的坚贞爱情，批判了王镇的挟权仗势、嫌贫爱富的行为，最后让有情人终于成为眷属。与一般才子佳人儿女风情题材不同是的，作品还写出了广阔的社会风貌。通过重大的事变，让上自朝廷大臣，下至招商店主人、小二的形象，按照他们不同的社会地位和生活道路，－－在舞台上显现，把兵荒马乱的岁月，颠沛流离的生活，和剧中人物的命运紧密地结合起来，从而使这悲欢离合的故事具有深刻的意义。
    《拜月亭记》的起伏跌宕，关目生动。在悲剧性的事件中，巧妙地插入巧合、误会的关目。机智有趣的对话，使全剧带上喜剧的色彩。如写乱离中兄妹、母女惊慌失散，瑞兰、瑞莲音近，世隆喊妹“瑞莲”，瑞兰误以为母亲喊她，结果与世隆相遇，在旷野中举目无亲的情况下，只得要求与世隆同行；而王夫人喊“瑞兰”，却喊来了瑞莲，两人同病相怜，认了母女。正是这种巧合，使人物的命运发生了始料不及的变化。“驿中相会”出中，王夫人寄于驿舍廊下，因思女彻夜啼哭不眠，同宿驿舍的王镇被吵得心烦，让人将她们赶走，结果夫妇意外相逢。还有“隆兰拆散”、“瑞兰拜月”等场合，也都有巧合的关目。这些遭遇看似偶然，但在离乱中完全可能发生，由于有实际生活的依据，所以使人感到真实可信。
    《拜月亭记》的人物刻划相当成功。特别是对王瑞兰的内心的微妙活动以及矛盾心理的描写，更显得细致入微而又富于喜剧性。身为尚书小姐，在旷野中孤零无依时，她无法顾及自己的身份，只能央求蒋世隆挈带同行，甚至主动提出了 “权说是夫妻”的建议。但到达旅舍，当世隆正式提出成亲要求时，她心中愿意，却又故作回避，表现出相府小姐的矜持。这一形象的出现，说明南戏的艺术水平，上升到一个新的阶段。
    《拜月亭记》的语言天然本色，一向为人们称道。试看瑞兰一家驿中相会时的一段曲白：
     老旦（王夫人）：孩儿，历尽了苦共辛，娘逢人见人寻问。只愁你举目无亲，子母每何处厮认？
     旦（瑞兰）：我有一言说不尽……
     老旦：有什么说话？
     旦：向日招商店蓦忽地撞着家尊……〈哭科〉
     老旦：孩儿有甚事，说与我知道，不要啼哭。
     旦：我寻思他眼盼盼人远天涯近。
     老旦：为甚的来那壁升般恨？
     外（王镇）：〈怒科〉夫人，你休只管叨叨问。
     老旦：相公，有甚事争差，且息怒嗔，闲言语总休论。
     小旦（瑞莲）：贱妆不惧责罚，将片言语陈，难得见今朝分……
     旦：甚时除得我心头闷！甚日除得我心头恨！
     这段简短的曲白，把四个人物此刻的情状展现得十分清楚：瑞兰满腔愁苦，欲说还休；王夫人爱女心切，却又絮絮叨叨；王镇气急败坏，蛮横压制；瑞莲左右周旋，从旁排解。这里，本色自然的唱词，与说白浑成一体，很难区分。而曲白相生，耐人寻味，又大大增强了语言的表现力。明李卓吾认为《拜月亭记》的成就可与《西厢记》媲美，并说：“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！”（《李卓吾批评闺记》）可以说，《拜月亭记》的成就，在四大南戏中是较突出的。
     《杀狗记》，相传为元末明初人徐Ａ３所作。此剧写富家子弟孙华结交市井无赖胡子传、柳龙卿，并受他们的挑拨而将兄弟孙荣赶出家门。其妻杨月真为劝夫悔悟，设计杀狗，假扮人尸，放在门外。酒醉归来的孙华，误以为祸事临门，便请那些酒肉朋友帮忙移尸，胡、柳二人不仅不肯前来，反而向官府告发；而其弟孙荣则不计前嫌，当即为兄埋“尸”，还在官府前主动承担杀人罪名。最后月真说明真相，兄弟重归于好。这是一出颂扬孝悌观念的社会伦理剧，强调只有手足之亲才是真正可能信赖的，狐朋狗友不足与交。此剧涉及因财产纠纷而引起家庭破坏的社会现象，这也是宗法社会广泛关注的社会问题，因而有其现实的意义，受到大众的欢迎。此戏曲文俚俗，明白如话，但艺术上显得比较粗率。
     南戏剧本，除上述四大南戏之外，无名氏的《破窑记》、《金印记》、《赵氏孤儿记》、《牧羊记》、《东窗记》等作品，影响都很深远。其中《破窑记》的成就较高。这些南戏的传本在明代又经过明人典雅化的改造，礼教伦理的因素进一步得到加强，艺术上缺乏自己的特色。       
   第七章  元散曲
    人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
A. 散曲的兴起和体裁
    散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有燉的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至２０世纪初，吴梅、任讷等曲文家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。
    散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献，已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的。这与词产生的情形十分相似。词本来是合乐的歌辞，由于文人参与创作，日益典雅精致，逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金之际，北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。在词逐渐与音乐脱离并走向衰落后，新的诗歌形式－－散曲，便应运而生。
    散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
    小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如张可久的〔中吕?卖花声〕《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首，是重头小令之最长者。联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令。
    套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。
    小令和套数是散曲最主要的两种体制，它们一为短小精练，一为富赡雍容，各具不同的表现功能。除此之外，散曲体制中还有一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
    散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面：
    第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过１１字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宫?塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋?代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为１４个字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看，并无须确指。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕一曲，把“我是一料铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
    第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法，在散曲中却较少见，因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云： “曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。
    第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽至为尚，不但不宽弛、不令蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式，可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效。
    从上述散曲的特点可见，比之传统的抒情文学样式诗、词，散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化；传统思想、观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间，以及市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代文坛，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。
B．散曲的主要作家作品
    元代散曲作家，据不完全统计，约有二百馀人，存世作品小令三千八百多首，套数四百七十馀套。以元仁宗延祐年间为界，分为前后两个时期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。这一点，与杂剧创作的情况基本相似。
一、元代前期散曲作家
    元前期散曲作家，依其社会身份，大致可分为三类。第一类是书会才人作家。这一类作家无论在人生道路的选择、自我价值的认定，抑或是道德修养等诸方面，都与传统的文士大相径庭。元代中止了科举，断绝了他们仕进的道路，把他们抛入了社会的底层，甚至混迹勾栏，与倡优为偶。然而他们却并没有因此沉沦，倒是在与下层人民的紧密结合中，脱胎换骨，重获新生。这一类作家大多具有放诞不羁的精神风貌，而在表象之后蕴含的却是强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。关汉卿、王和卿等即是这一类作家的突出代表。
    关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。他的著名套数〔南吕? 一枝花〕《不伏老》可视为“浪子”的一篇宣言，其〔黄钟尾〕曲云：
     我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋，会蹴踘，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹，会咽作，会吟诗，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花路儿上走。
    此曲重彩浓墨，层层晕染，集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象，这形象之中固然有关氏本人的影子，也可视作以关氏为代表的书会才人精神面貌的写照。当然，曲中刻意渲染的玩世不恭游戏人生的态度并不可取，但如果我们结合元代特定的历史环境来看，不难发现，在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识，以及不屈不挠顽强抗争的意志，实际上是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现。此曲在艺术上也很有特色。曲中一系列短促有力的排句，节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味。全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。如首两句，作者在本格七、七句式之外，增加了３９个衬字，使之成为散曲中少见的长句。而这些长句，实际上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合舒卷自如的感觉。这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容，以及风流浪子无所顾忌的品性。
    关汉卿散曲创作最多的题材是男女恋情，尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见长。如下这首〔双调?沉醉东风〕：
     咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞，手执着饯行杯，眼搁着别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里。
    男女离别的场面，是古代诗词中的常见题材，如柳永的名篇《雨霖铃》。此曲刻画入微处，可与柳词相埒。但柳词以含蓄蕴藉见长；关曲于含蓄中得到真率直白之味，从中我们也可以看出关氏散曲自然本色的主导风格。
    王和卿，大名（今属河北）人。与关汉卿相友善。为人滑稽佻达。现存小令１１首，套数一篇，另有两个残套。王和卿的散曲从总体上看趣味不高，如《咏秃》、《胖妓》、《王大姐浴房内吃打》等，选材粗俗，更多地表现了市民意识和文化中庸俗的一面。写的较好的是〔仙吕?醉中天〕《咏大蝴蝶》一首：
     弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。谁道风流种？唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人搧过桥东。
    此曲用语夸张，构思奇特，极具滑稽诙谐之趣。所咏蝴蝶外表的美丽与其鲁野的行为极不协调，从而产生强烈的喜剧性效果，能够引起人们对一些金玉其外败絮其中的丑陋现象的联想，这或许是此曲广受称道的原因所在。
    第二类是平民及胥吏作家。这类作家在人生遭际、社会地位等方面与第一类作家并无大的不同，但他们不像第一类作家那样比较彻底地抛弃了名教礼法和传统士流风尚。在他们内心深处，倒是不甘仕途失落，并向往实现传统文人价值的。然而，在现实生活中，他们屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而叹世归隐就成了这类作家创作的主旋律。他们一方面悲愤地感叹世道的不平和个人悲剧的命运，进而对传统价值观产生怀疑；另一方面又希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方。元代全真教的流行则进一步强化了他们的这一行为和精神的取向。显然，这类作家对人生所抱的是一种消极的态度，但其中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省。这类作家以白朴、马致远等人为其代表。
    白朴的散曲创作，今存小令３７首，套数四篇。在这些作品中，叹世归隐之作占了较大的比例。如〔双调?沉醉东风〕《渔父》：
     黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎劲交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。
    白朴幼经金亡丧乱，此后终生不仕，过着优游闲居生活。曲中所写在澄明的秋江上和鸥鹭相与忘机的渔父生涯，表明了作者对现实功名的否定，和对遁世退隐生活的向往。然而表面的潇洒脱略并不能完全掩盖作者心中的悲愤，“不识字” 三字即透出个中消息。强调渔父的不识字可以无忧无虑，可以傲视王侯，所要表现的不正是识字的知识分子对现实生活的反感吗？像这一类旷达与悲愤交织之作在白朴作品中屡见不鲜，如“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留，闲袖手，贫煞也风流。”（〔阳春曲〕《知几》）“糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹蜺志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。” （〔寄生草〕《劝饮》）从中我们不难看到这一类知识分子精神状况之一斑。
    除了叹世归隐之作外，白朴较多涉笔的题材还有男女恋情与写景咏物。前者多质朴本色、直白通俗之趣，后者富于文采，有清丽淡雅之美，都取得了一定的成就。马致远是元代创作最丰的散曲作家之一今存小令１１５首、套数２２篇，总计一百三十多首。元代传统文人积极进取与超脱放旷重叠交织的悲剧性人格，在马致远的散曲中表现得最为鲜明突出。
    马致远早年热衷于功名，但他的仕途却并不得意，所任最高官职不过是从五品的江浙行省务官。长期的沉抑下僚，使他饱受屈辱，并对现实的黑暗有了清醒的认识，心中郁结的愤懑不平之气充溢于他散曲的字里行间：“夜来西风里，九天雕鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯！”（〔金字经〕）“叹寒儒，谩读书，读书须索题桥柱，题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》，且看了长安回去。”（〔拨不断〕）这里表面上看，乃是抒发英雄失路之悲，壮志未酬之叹，更深层的意蕴则是发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。
    在封建社会中，对现实绝望的知识分子，最容易产生人生的幻灭感和历史的虚无感，并进而乞灵于老庄的保身哲学，将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界，以此逃避现实，获得心理平衡。马至远以他无比的才华，运用散曲的形式，把这一文人心态描摹得淋漓尽致，下面是他的著名套数〔双调?夜行船〕《秋思中的尾曲〔离亭宴煞〕：
     蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，争攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些？和露摘黄花带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。
    这里描绘了两种人生境界：一是奔波名利，一是陶情山水。名利场中的污浊丑陋与田园的高雅旷达，形成了鲜明的对比。作者坚定地选择了后者，将诗酒还有湖山的恬静闲适作为人生的归宿，这表明了作者彻悟之后对现实的否定，同时在表面的放逸潇洒之下仍然激荡着愤世嫉俗的深沉感情。
    马致远被誉为“曲状元”，他的散曲在艺术上取取得了很高的成就。与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比，马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派的代表作家。他的小令亦写得俊逸疏宕，别具情致如脍炙人口的〔天净沙〕《秋思》：
     枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
    仅２８字就勾勒出一幅秋里夕照图，特别是首三句不以动词作中介，而连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与彷徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，隽永含蕴。周德清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”，王国维《人间词话》说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。洵为确评。
    第三类是达官显宦作家。一般来说，这类作家仕途比较通达，尤其在元初知识分子普遍栖身下层，汉人一般不受重用的情况下，他们可以说是特别受到命运眷顾的宠儿。所以他们的作品更多表现的是传统的士大夫思想情趣。当然，在元代政治极度腐败、民族歧视严重的社会环境下，他们也同样有牢骚和不平，但远没有前两类作家那样激愤难抑。在艺术风格上，他们或精工雅丽，或质朴本色，而总体上则偏于曲雅一路，俚俗的成分较少。这一类作家以卢挚、姚燧为代表。
    卢挚（１２４２？～１３１５），字处道，一字莘老，号疏斋。祖籍河北涿郡，后迁河南颍川。官至翰林承旨。曾出使湖南、江东等地。卢挚在元初颇负文名，文与姚燧并称，诗与刘因齐名，但传世诗文不多。所作散曲今存小令一百二十馀首。卢挚散曲的题材以咏史怀古与隐居乐闲两类为多，无论抒发世事兴衰变幻之哀愁，或是表现田园山林之趣，大抵不出古代士大夫“儒道互补”的精神范畴。倒是一些写景咏物之作，具有较高的艺术鉴赏价值。如〔双调?沉醉东风〕《秋景》：“挂绝壁枯松倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。”此曲化用李白之诗、王勃之文的句意，以清新自然之笔描绘出一幅秋日潇湘的美丽画图，含蕴着作者陶然忘机的情怀。全曲意象明郎，气韵流动，文辞俊朗清丽，不用虚词、衬字，与诗、词的表现手法更接近，体现了疏斋散曲以清雅为主的基本格调。
    姚燧（１２３８～１３１３），字端甫，号牧庵，河南洛阳人。一生仕途坦畅，官至翰林学士承旨。曾主持修撰《世祖实录》。所作散曲存世不多，计有小令２９首，套数一篇。姚燧散曲在取材、内容等方面与卢挚大体相似，如〔中吕?醉高歌〕《感怀》： “十年燕月歌声，几点吴霜鬓影。西风吻直鲈鱼兴，已在桑榆暮景。”曲写自己的宦海行踪，迟暮之感，笼罩着一股淡淡的哀愁。全曲对仗工整，语言雅洁蕴藉，颇似一首小词。姚燧的一些描写男女风情之作，以刻画人物心理活动见长。如〔越调?凭栏人〕《寄征衣》：“欲寄征衣君不还，不寄君衣君又寒，寄与不寄间，妾身千难。”思妇题材为古代诗词所常见，但姚燧此曲构思相当巧妙，它不是正面写思念，而是通过写妻子内心的犹豫、为难，处处显示她对丈夫爱之深、念之切。短短２４字，便将思妇细腻微妙的心理，婉曲传出，颇有乐府民歌的淳厚隽永之味。
    元前期比较著名的散曲作家，还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等人，也各具风采。
二、元后期散曲创作
    与前期散曲作家大多为北方人不同，后期散曲作家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成。如公认的后期散曲创作成就最高的两位作家张可久与乔吉，一为浙江庆元（今浙江鄞县）人；一为长期流寓杭州的太原人。这一现象表明，元代后期，散曲创作在南方得到更为蓬勃的发展。
    与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。首先，散曲的题材内容被不断开拓，举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局。其次，在思想情调方面，前期散曲创作中大量的那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。第三，出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化。就总体而言，元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主。
    张可久，字小山，生卒年不详，约活动于１２８０年至１３４８年前后。曾任守典史一类小吏，仕途上不很得意。平生好遨游，足迹遍江南各地。晚年居杭州。有《苏堤渔唱》、《小山乐举》等散曲集。今存小令８５５首，套数９篇，为元人中专攻散曲并存作品最富者。
    小山散曲取材广泛，举凡写景抒怀、男女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面，几乎都有涉及，其中不乏愤世嫉俗的悲叹恨之作。如〔正宫?醉太平〕《叹世》：“人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤，门庭改造迷魂阵，清廉贬入睡馄饨。葫芦提倒稳。”对道德沦丧、贤愚颠倒的人情世态作了辛辣的讽刺。然而像这类表现其入世情怀的笔锋尖利之作，在小山散曲中并不多见，最能代表其清而且丽，华而不艳创作风格的，是大量的写景之作。如〔黄钟?人月圆〕《春晚次韵》：
     萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声啼鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。
    全由以写景见长，景语又是情语，而所写的眼前景物，多与故实相关，显得典雅工丽，倍能体现缠绵委婉的情味；它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲，使意境更加幽邈深致。小山的这一类散曲，清楚地显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久实在是一个关键人物。
    乔吉（１２８０～１３４５），字梦符，号笙鹤翁，又号惺惺道人。撰有杂剧《两世姻缘》等１１种，今存３种。散曲今存小令２０９首，套数１１篇。他在散曲创作上与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。
    乔吉一生穷愁潦倒，寄情诗酒，故散曲多啸傲山水和青楼调笔之作。“不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅，烟霞状元，江湖醉仙。笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。”（〔正宫?绿么遍〕《自述》）这就是其人生经历和处事态度的自我写照。乔吉散曲的风格同样以清丽婉约见长，讲究形式整饬，节奏明快，勤于锻字炼句。但与张可久的一味骚雅不同，乔吉不避俗趣，雅俗并用，别具一种雅丽蕴藉中涵天然质朴的韵味。如〔中吕?满庭芳〕《渔父词》：
     秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。几年罢却青云兴，直泛沧溟。卧御榻弯的腿痛，坐羊皮惯得身轻。风初定，丝纶慢整，牵动一潭星。
     全曲酣写隐逸者乐于避世而又在寂寞的内心矛盾，于恬淡中透出豪俊不凡之气。同时，把典故与俗语糅合在一起，典雅中有天籁，婉丽中有洒脱，充分显现了雅俗兼至的艺术特色。
    后期比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。张养浩（１２７０～１３２９），字希孟，号云庄，山东济南人。累官礼部尚书，以直言敢谏著称。有散曲集《云庄休居自适小乐府》，存小令１６１首，套数２篇。张养浩的散曲多写寄情林泉之乐，但也不乏关怀民瘼之作，如下面这道〔中吕?山坡羊〕《潼关怀古》：
     峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
    此曲为张养浩晚年在陕西赈饥时所作，它最为人称道的，是能一针见血地揭示出兴亡后面的历史真谛：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”这八个字，鞭辟入里，精警异常，恰如黄钟大吕，震聋发聩，使全曲闪烁着耀眼的思想光辉。
     睢景臣，字景贤，扬州人。撰有杂剧《屈原投江》等３种，惜皆不传。散曲今存套数３篇。其代表作是〔般涉调?哨遍〕《高祖还乡》套数。关于汉高祖刘邦衣锦还乡，本是一直为文人雅士们津津乐道的故实，睢景臣却能翻空出奇，别具机杼。他选择了一个有趣的视角，让一切景象由作为观者的乡巴佬眼中看出，以诙谐嘲谑的口吻勾画出刘邦装腔作势的面目。全曲谐趣而又锋利，幽默而又深刻，它像一根闪着冷光的魔棍，批却中窍，洞幽烛微，把看似不可一世的封建统治者逗弄得哭笑不得。钟嗣成《录鬼簿》载：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，公〔哨遍〕制作新奇，诸公皆出其下。”的确，在封建时代，睢景臣敢于剥下皇帝的衮龙袍，能发人所未发，实在很不容易。过人的胆略，精巧的构思，生动活泼的语言，使此曲在我国文学史上获得很高的声誉。
    刘时中，元末人，籍贯生平待考。他曾作过两套〔正宫?端正好〕《上高监司》套数，前套由１５支曲组成，后套长达３４曲，为元散曲中罕见的长套。这两上套数本是作者以散曲形式向高监司献呈的两通说贴，本意当是歌颂高监司的德政。但当具体写到高监司拯厄扶危，就不能不如实地反映社会现实。这一来，作者便以淋漓的笔墨向读者揭示了元代人民悲惨生活的面貌。这种直接反映现实的作品，在元散曲中可谓凤毛麟角，故亦弥足珍贵。此曲用铺陈手法，层层展开，汪洋恣肆，又以大量生活口语入曲，很能体现散曲的艺术特点。
后期较有成就的散曲作家还有贯云石与徐再思。贯云石原名小云石海涯，号酸斋，维吾尔族人。今存小令七十馀首，套数８篇，风格豪放中见清逸。徐再思，字德可，号甜斋，浙江嘉兴人。今存小令１０３首，风格婉约清丽。后人把两人的作品合辑，称《酸甜乐府》。

第八章  元代诗文
    作为正统文学样式的诗文，元代与前代相比，显然处于低谷时期。然而，元代的诗文作家和作品的数量相当多，而且出现了许多擅长诗文的少数民族作家。元代诗人鄙弃宋诗而专学唐诗的风气对明代诗歌有很大的影响；元代散文则沿着唐宋古文的道路发展，并下启明代文风。
    元初的诗文作家大多是由宋、金入元的，他们受江湖诗派和元好问的影响较深。到了中期，诗坛以宗唐为主导倾向，对于宋诗则多采取摒弃态度。元人在主观上努力学习唐人的浑融流丽、体式端雅，而力矫宋诗的瘦硬生涩之弊。但是在实际创作中他们的学唐多止于形貌，且多取平和淡远、温润流丽一类；后期诗人则大多学中晚唐秾丽奇诡之体。由于未能取法乎上，所以成就有限，艺术独创性尤其不足。元代散文，在发展过种中，曾有过宗唐与宗宋的不同化倾向。前期的散文作家如姚燧、元明善等，倾向于宗唐，主要是师法韩愈，颇有雄刚深邃之风；另一些作家如刘因、王惲等，则师法宋文，文风趋于平易流畅。到了后期，宗唐与宗宋的倾向又逐渐合流。
    元代诗文的发展过程，大致可以分为前、中、后三期。大略而言，前期为蒙古王朝入主中原到统一全中国稍后的一段时间（１３世纪后半叶）；中期指社会比较稳定的成宗、仁宗诸朝（１４世纪前４０年）；后期即顺帝朝，也就是元代最后的二十多年。元代很多作家的生平都跨越了两个乃至三个时期，所以这种分期仅指文坛主要风气的变化而言，与作家的生活年代不完全相合。
A．刘因和元代前期诗文作家
    元代前期的诗文作家情况比较复杂，有由金入元者，如元好问、李俊民等；有由宋入元者，如方回、戴表元等；还有元王朝的开国功臣，如耶律楚材、郝经等；而著名的理学家刘因、许衡等在诗文创作上也颇有成就。作家成分的复杂化带来了创作上的多样性。就诗歌创作而言，这个时期是南北诗风交错、融合的时期，诗坛上呈现出多样化的思想倾向和艺术风格。
    由宋入元的方回、戴表元，在元代诗坛上的影响比较深远。方回是宋代江西诗派的殿军，论诗推崇江西诗风。他的诗歌创作内容比较复杂，诗作往往表达出低徊沉重的心情。艺术上，他大力发挥江西派的创作特点，在诗眼、句法上深致工夫，其诗以意象生新、境界老成为主要特征。戴表元则深谙宋代诗风的弊端所在，而力求革除其弊，希望创造出较为高朗健拔的诗风。他在创作中不回避社会矛盾，以犀利的笔锋揭露了当时的黑暗现实，如《夜寒行》、《南山下行》等乐府诗，淋漓尽致地表现了下层人民饱受徭役、战乱之苦的悲惨遭遇。他的近体诗清新明秀，句律流畅，但仍残留着南宋江湖诗风的影响。
    元初有几位开国功臣也是重要的诗人，其中以契丹族的耶律楚材最为突出。耶律楚材存诗七百二十馀首。他能在诗中描写奇瑰壮丽的西域风光，如《过阴山和人韵》等歌行，写得动荡开阖、气象万千。楚材擅写律诗，集中尤多七律。他的律诗句律流畅沉稳，风骨遒健。
    在元代前期的理学家中，刘因的文学成就最为突出。刘因虽然生长在北方，但他在感情上一直以南宋为故国，诗中多次对南宋的灭亡表示哀悼。他论诗推崇韩愈，也倾慕元好问。他的七古气势磅礴，雄奇峭丽，颇有韩愈诗风的馀韵，如《西山》中的诗句：“西山龙蟠几千里，力尽西风吹不起。夜来赤脚踏苍鳞，一着神鞭上箕尾。”他的七律则受元好问的影响较深，如《渡白沟》：
     蓟门霜落水天愁，匹马寒渡白沟；燕赵山河分上镇，辽金风物异中州。黄云古戍孤城晚，落日西风一雁秋；四海知名半凋落，天涯孤剑独谁投。
    这首诗意境高远，沉郁雄浑，深得元好问诗的风致。当然，刘因诗作也受到理学的影响，但他的一些成功作品则没有理学家的头巾气。他的创作开创了元代理学家诗文创作的先河。
B．元代中期的诗歌
    元代中期，社会逐渐稳定，民族矛盾有所缓和。在这种历史背景下，诗歌创作十分繁盛，出现了为数众多的诗人。诗坛上占主导地位的诗学观念是崇尚“雅正”。所谓“雅正”，有两层内涵：一是诗风以温柔敦厚为皈依，二是题材以歌咏升平为主导。“雅正”的观念在当时得到许多诗人的认同，后代也有人把这看作元代中期诗歌兴盛的标志。其实，这种观念对诗歌创作的影响主要是负面的。正是在追求“雅正”的支配下，此期的诗歌消解了对社会、政治的批判功能，也削弱了抒发真情实感的抒情功能。诗坛上最流行的是歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材，仅有少数诗人偶尔能突破这种风气。所谓“元诗四大家”，正是在这种风气孕育下的产物。
    “元诗四大家”是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。其实他们的创作成就并不高，不但不能与前代诗坛的大家相比，就是在元代诗坛上也并不一定是最优秀的诗人。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。明人胡应鳞评此期诗风特征，“皆雄浑流丽，步骤中程。然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规。视宋人藻绘有馀，古淡不足。”（《诗薮》外编卷六）正道出了“四大家”的艺术共性。当然，“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特征，这是他们超过当时其他诗人的地方。
    “元诗四大家”中最优秀的诗人是虞集。他擅长律诗，无论是五律还是七律，都写得格律严谨，隶事恰切而深微，意境浑融，风格深沉。例如七律《挽文山丞相》：
    徒把金戈挽落晖，南冠无奈北风吹；子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。云暗鼎湖龙去远，月明华表鹤归迟；不须更上新亭望，大不如前洒泪时！
    这是元诗中少见的名篇。诗人把深沉的历史感慨溶进严整的艺术形式中，沉郁苍劲，感人至深。虞集虽然宦途比较顺达，但仍然希望到江南故乡归老田园。他的《风入松》词有“杏花春雨江南”的名句，这种意境也常出现在他的诗中。
C．元代后期的诗歌
    元代后期朝廷政治黑暗，民族矛盾又趋激化，反元暴动此起彼伏。动荡不安的社会背景影响了诗坛的风气，以“雅正”观念一统诗坛的格局被打破了，诗人们的题材选择和风格追求有了很大的变化，写实倾向大大增强。杨维桢的“铁崖体”是这一时期诗风的显著标志。
    元末诗坛具有写实倾向的代表作家当推王冕。他出身农家，毕生未仕，这样的人生经历使他对元末的社会现实有真切的了解。在当时，他以题画诗闻名，但写得最好的作品是反映社会现实之作。元末社会的种种现状，诸如连年的水旱灾害、朝廷的急征暴敛、人民的辗转呻吟、官吏豪富的骄奢淫逸等等，都在他的诗中得到尖锐的揭露和真切的描写。例如：“淮南格斗血满川，淮北千里无人烟。” （《江南民》）“民人籍正戍，悉为弓矢徒。纵有好儿孙，无异犬与猪。”（《翼州道中》）种种惨状，在王冕的创作中得以恢复，这是很值得重视的。与他同时代的诗人也或多或少地表现出这种倾向，即使是以追求艺术风格之独特性而著称的杨维桢，也曾创作了《盐商行》、《海乡竹枝词》等写实佳作。
    元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。杨维桢个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的 “铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。这些诗多半是咏史、拟古之作，题材内容并不很新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。他融汇了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉。例如《鸿门会》：
    天迷关，地迷户，东龙白日西龙雨。撞钟饮酒愁海翻，碧火吹巢双猰。照天万古无二乌，残星破月开天馀。座中有客天子气，左股七十二子连明珠。军声十万振屋瓦，拔剑当人面如赭。将军下马力拔山，气卷黄河酒中泻。剑光上天寒彗残，明朝画地分河山。将军呼龙将客走，石破青天撞玉斗。
    此诗模仿李贺《公莫舞歌》，意象之奇崛与原作相仿佛，而气势之雄放则有过之无不及。“铁崖体”以雄奇飞动、充满力度感的特征，与元代中期诗风背道而驰，所以特别引人注目。但从整个文学史的宏观角度看，杨维桢追求的这种风格基本上属于李白、李贺一路，独创性并不鲜明。此外，杨维桢有时一味求奇，不免有诡异晦涩的特点，这一点，也与李贺诗风一脉相承。
    元末诗坛还出现了一批成就较高的少数民族诗人。由于经过了几十年的民族融合，出身少数民族的诗人已经深受汉文化的浸润熏陶，他们用汉文写作也已得心应手。例如突厥人迺贤、色目人余阙，回族人丁鹤年、维吾尔族人贯云石等人的汉文诗歌，艺术上都相当成熟。其中成就最高的则是回族诗人萨都剌。
萨都剌以写宫词、乐府诗著名，这些作品受晚唐温庭筠、李商隐诗风的影响颇深，但在秾艳细腻中渗入自然生动的清新气息，则是他自己的特色。此外，萨都剌描写山水景物和地方风情的诗也比较出色。他一生遍历南北各地，从塞北风沙到江南烟雨，从毡帐乳酪到芦芽莼菜，他都以清新格调、深情的笔触予以描绘。如《上京即事》：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔风沙似雪，家家行帐下毡帘。”又如《过嘉兴》中“芦芽短短穿碧沙，船头鲤鱼吹浪花。吴姬荡桨入城去，细雨小寒生绿纱”几句，都堪称清丽之作。萨都剌也善于写词，《满江红?金陵怀古》、《念奴娇?石头城》二阙被广为传诵。众多的少数民族诗人加入到汉文写作的队伍中，并且取得了较高的成就，这是元代诗歌的一大特点。作的队伍中，并且取得了较高的成就，这是元代诗歌的一大特点。

第九章   宋元话本小说与说唱文学
    以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。
A．话本
一、说话艺术
    “说话”的本义是口传故事。口传故事的传统，可远溯至上古神话传说，那时尚未产生文字，神话及传说只靠口耳相传。后来，人们以“话”代指口传的 “故事”。唐郭湜《高力士外传》： “每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟薙草木，或讲经、论议、说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”可见唐代宫中已有“说话”活动，它是取悦皇帝的一种方式。至于宫中“说话”的内容，尚不得而知；不过，唐代民间“说话”，有讲三国故事的，有讲士子与妓女爱情故事的，其名目仍可见文献之中。
    宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。当时的“说话”，有“四家”之说，名有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜?瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。
    随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世统称为“话本”。
    “话本”的称谓，可能在唐代已经出现。今存宋元话本常出现“话本说彻，且作散场”之类套语，可见“话本”含有故事文本之义。而套语的出现，也说明 “话本”在一定程度上已经“格式化”。大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《宣和遗事》等。
二、小说话本
    现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子，连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元小说话本的记载，再与明人刻印的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小话话本：《张生彩鸾灯传》（见《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（以上见《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（以上见《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（以上见《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（以上见《警世通言》）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页，是如今仅见的元刻小说话本，《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯梦龙的“三言”等集子中应当还有一批。
    宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是 “权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。
    小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录?小说开辟》所言：“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时很受欢迎，所以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上”。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。
    宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练就了一手好刺绣。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此，正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见了年轻能干的碾玉匠崔宁；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔宁的为人，这番话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。
    小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》，讲述由一想命案引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐有以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后，涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落地。小说中有一段议论，很能反映当时的人对这件冤案的看法： “这般冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？……
    所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”这一番感慨，其实也是对草菅人命的官府作出的严正批判。此外，《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇，也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。
    宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化、谈吐的市井化等特点。
三、讲史话本
    宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。
    讲史，只是一种概称。《醉翁谈录?小说开辟》云：“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与 “史书”对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦梁录》载： “又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲，即为宋人抗金复国故事，属 “今”的范畴。
    现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。《宣和遗事》分前后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等，略具后来《水浒传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。《五代史平话》，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、旧《五代史》的某些内容，并捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经，以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经历，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同时，大休贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。
    元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》，即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。如《三国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的 “张飞捽袁襄”等情节，则是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。
四、说经话本
    说经，其原意是演说佛书。今存的宋元说经话本，只有无名氏的《大唐三藏取经诗话》。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻。至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。”
   《取经诗话》全书分上、中、下三卷，名卷分若干段，数量不等，凡１７段。每段均有标题；其末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看，“话”是主体，演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。
    《取经诗话》叙述唐僧一行六人，往西天求请大乘佛法。上路不久，遇见一 “白衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀诸人并无名姓称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故，有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样的情节，平淡呆板，了无趣味。总之，《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。
B．诸宫调
一、说唱诸宫调的产生
    诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。” 所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于王氏南诸宫调的特点。
    诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；１２０回本《水浒传》第５１回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。
    诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有８种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。
    《刘知远诸宫调》，不知撰人，仅存残本。原书共有１２卷，现只剩下一头一尾，合计５卷。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。
    《天宝遗事诸宫调》，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共６０套，只有曲词，没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。
二、董解元《西厢记诸宫调》
    《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚， “解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜璟在位期间（１１９０～１２０８）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始” 之功，对他极为推重。
    《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过” 的赞誉。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称： “最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。
    董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。董解元开宗明度，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话”（卷一）。所谓“倚翠偷期”，是指张生与莺莺邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，并不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。
    《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后， “不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一）。作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾想”（卷三〔中吕调?棹孤舟缠令〕），是他执著追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。
    崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕?鹃打兔〕），因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼” （卷五），作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。
    除张生、莺莺外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人 “教两下里受这般不快活”（卷四）。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。
    在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。