解放军文职招聘考试 文学概论讲义 第一讲：导论 关于文学理论的性质

 文学概论讲义
第一讲：导论  关于文学理论的性质
一．关于文艺学或理论的命名
1.传统名称：诗论。2.欧洲：诗学，自亚里士多德开始以来就是这样的称法。文学学，文艺学，诗学，诗论
二．文艺学的分类
较为权威的分类是《文学理论》韦勒克 沃伦，刘象愚等人译，三联书店1984年。卡勒《文学理论入门》
文学理论：对文学原理的研究，对文学范畴的界定，对文学的性质，特点，规律及基本原理，概念和范畴的研究。文学批评：对具体的作品进行品评
文学史：众多的文学艺术作品按照一定规律进行编排构成了文学史。
三．文学理论的基本形态
文学四要素：作家，世界 作品，读者
文学创作――文学作品――文学接受（流动的多层次系统）
集体无意识：荣格
四．多视角的研究
 （一） 反映论
 （二）创作――作品 ――接受过程。采用心理学的视角进行研究   ――文艺心理学。古代文论中“神思”“比兴”登山则情满于山，观海则意溢于海。“神与物游”  《情采》“兴来如答” 刘勰《文心雕龙》  西方 “移情说”
（三）创作――作品――接受的过程。从符号学的角度进行研究《圣经约 福音》“太初有道”WORD。能指，所指。索绪尔《普通语言学教程》古代文论中言意关系，意在言外，言不及意  例如读诗并不仅仅是读它语言本身，而是透过语言的表象，读出它背后所蕴涵的深意。所以说“诗在言外”。严羽在《沧浪诗话》中所说的唐诗的境界：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”西人约伯特（Joubert）也说：“佳诗如物之有香，空之有音，纯乎气息。”又说：“诗中妙境，每字能如弦上之音，空外余波，袅袅不绝。”（据钱钟书译）①而诗最重要的则是这“言外之意”，“弦外之音”，
  卡西尔《人论》文学符号学,  苏珊朗格《情感与形式》
（四）创作――作品――接受系统。 从信息学的角度来研究文学――文学信息学。
（五）文学创造――艺术价值――文学消费  文学社会学
古代孟子“知人论世”
斯达尔夫人论及法国南北文学不同的原因在于地理环境，丹纳的《艺术哲学》从希腊的地理环境来论及神话史诗起源。马克思主义的学说
王国维《人间词话》中论及做学问的三种境界。
独上高楼，望尽天涯路　　晏殊《蝶恋花》
衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴　　柳永
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处　辛弃疾
第二节：文学及文学理论的概念辨析
一．文学的概念及文学创作的概念
康.巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》，什么是文学的珍贵尘土，沙梅与金蔷薇的故事。由此引文学，“每一个刹那，每一个偶然投来的字眼和流盼，每一个深邃的或者戏谑的思想，人类心灵的每一个细微的跳动，同样，还有白杨的飞絮，或映在静夜水塘中的一点星光----都是金粉的微粒。
文学就是这样的一个活动，从珍贵的尘土中，将生命体验，情感加入，成为美丽的金蔷薇。
二．文学是一个历史的产物，是一个活动的过程。文学是以活动的方式存在的，作为活动，包括四个部分，如同《镜与灯—浪漫主义文论及其批评传统》：作品，作家，世界，读者。文学是语言的艺术，是人类的一种文化形态，凝聚着作家个体体验，具有意识形态的意义。第9页。
关于文学生产---文学接受---文学消费的过程。
三，文学理论与文学史和文学批评的关系。
文学理论如果不植根于文学作品的研究是不可能的，文学的准则范畴与技巧都不能凭空产生，反过来说，没有一系列的概念，一些抽象的概括和一定的观点，文学批评与文学史的编写是无法进行的。
文学理论与文学史及文学批评的关系，可以参考书上对此问题的论述。
       第二讲：文学作为文化.审美与惯例
一．文学作为文化――（广义文学）
文学是一切口头或是书面语言行为和作品的总称，包括今天所谓的文学和政治哲学历史宗教等一般文化形态。
1早期文化与文学未有详细的分类。
2.文学作为特殊的艺术种类其特性未被一般文化中剥离出来。中国文史哲不分家，尤其是汉代之前。史记的记史与文学的特性。“文”的原义“纹路”“纹理”
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”《论语·阳货》；
西方Literature这个词的意义指的著作中书本知识。
（四）今天对文学的理解依然受到文化的影响。将文学研究向文化研究趋同的倾向。文化研究替代了文学的研究，福柯的研究趋势便是如此。《知识考古学》。
 二．文学作为审美―――狭义文学
今日通行的文学，即包含情感，虚构和想像等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗，小说，散文等。
1.中国的审美自魏晋时代进入了文学的自觉时代，文学被赋予了特殊审美性质成于魏晋时期（3-6世纪）。魏晋南北朝是中国文学史上第一个具有文学的自觉意识、在各方面富于创新精神的时代。尽管这个时代的文学也有很多缺陷，许多新的东西还没有发展成熟，但是，它为后代的文学确立了一些重要的原则，开辟了各种新的道路，提供了多样的发展可能性。没有这么一个基础，唐代文学——尤其是唐诗的进一步繁荣是不可想象的。文学的发展也同其他事物一样，并非按照预先设定、不偏不倚的道路行进，后人总是要对前人的尝试和成果加以批评修正，但这并不构成否定的理由。
2西方18世纪之前，文学等同于文化的意义。英语LITERATURE这个词是14世纪自拉丁文引时的。古希腊的艺术相当于“技艺”。绘画被当作技艺，而诗被当作“诗神凭附”。诗与演讲术密切相关，都具有很强的社会功能。直到亚里士多德时代，诗仍旧没有与哲学历史演讲等区别开来。启蒙运动和浪漫主义思潮促使了审美的文学观念的正式确立。
西方审美意义上的文学的独立，约在18世纪完成。1800年，法国的斯达尔夫人《论文学与社会建制的关系》才认为文学是富于想像的作品。但仍将文学当成历史或是传记的趋势。
             三．文学的通行含义
文学是一门艺术，是主要表现人类审美属性的语言艺术，包括了诗歌，小说，散文，戏剧甚至是电影等文类。
三．文学作为惯例：折中义文学。
1.惯例：人们在使用文学概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未言明而又约定俗成的规范。
2.文学惯例规范：文学要呈现想像的世界，文学构成一个整体，文学蕴含着特殊的意味。文学惯例的绝对与相对（避免绝对主义与相对主义。）
3.审美的永恒性，时代性和个体差异性
思考题2：请简述文学作为文化，审美及通行意义。
四．文学与非文学
<便条>“我吃了你放在冰箱的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。”
便条           This is to say
我吃了         I have eaten
你放在          the plums
冰箱的          that were in
梅子，          the icebox
它们            and which
大概是你        you were probably
留着             saving
早餐吃的        for breakfast
请原谅           forgive me
它们太可口了       they were delicious
那么甜            so sweat
又那么凉          so cold

              第三讲: 文学的四要素

3．文学四要素在文学活动中的整体关系如何，作者在不同历史时期的地位变化如何？
文学活动由四个环节构成
                           世界
（表现与再现，即摹仿说和再现说立论的出发点）文艺起源于人对宇宙或世界的摹仿。摹仿再现说：
1.柏拉图的绝对理式：Idea or Form。艺术同理念世界隔了三层，因而艺术是影子的影子，摹仿的摹仿。否定艺术存在的合理性
2.亚里士多德则认为诗比历史记录更为真实。“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述”。
肯定了文学的价值和作用。艺术并不是摹仿理式，而是直接把现实作为文艺摹仿的蓝本。外部现实才是作家写作的源头，作家是按照可然性和必然性来创作作品。
再现客观世界，对人物内心世界的“表现”
”文学不可能再现未经人类经验染指的原初客体，而只能是作者意识到的生活。如马致远的《天净少.秋思》并不是单纯罗列了外部的自然景观，而是再现了诗人意识中的内心景观。实际上，作者的生活经验并不是某些现实的如实映像；人们的意识结构决定了人们关注哪一部分的现实，并且形成特定的生活经验。同一个太阳，在游子闻一多的知觉中，那一片阳光是凄凉的，在追求自由的郭沫若看来，可以把自己的身体和心灵照得通明，用早期的艾青的忧郁心灵来感受，也许阳光寒冷得要发抖，而在青年田间孩子气的天真的知觉中，那革命的阳光可以给人的灵魂作洗礼。
               二.关于作者
模仿说是西方文学理论的主流，作为西方理论的基石。到了在十九世纪浪漫主义兴起之后，表现论取代了摹仿论，天才，想像、情感成了文学的关键词.
(一)在解释作家的创作时，柏拉图“迷狂说”：“神灵附会说”或“灵感说”。磁石吸铁，神灵凭附到诗人身上，使他处于灵感的迷狂状态。灵感就像磁石一般，把诗人吸附住，诗人又把听众吸附住。灵感表明了作家情感的激动状态。柏拉图的灵感说与迷狂说，到了浪漫主义时代也变成了天才，情感，想像三大口号的来源。
(二)亚里士多德将作家的写作归结为人类模仿的天性。在承认文艺对世界摹仿时，直接将现实作为文艺模仿的蓝本。在阐述悲剧的六要素时，亚里士多德把情节放在第一位，情节的好坏乃是悲剧的成功与否的关键，在模仿论的理论视野中，作家本人的情感，欲望想像并不占什么位置，外部世界才是作家写作的源头。亚里士多德的诗学理论在此后的西方文学理论中一直起着基础性的框架作用。理论家思考的重心仍在作品与世界的关系上，作者很少进入理论的中心视点.
(三)到了19世纪，这种情况发生了巨大的改观。由于文学被认为是作家情感的表现，作家的地位才有了根本性的变化。这里的文学理论的重心有了重大的转折，艺术的规则不再来自外部，而是天才本身。只有在尝试认识天才的时候，人们才可能揭开艺术的奥秘。因此，作家创作心理的挖掘成了重要的课题。作者意图成为阐释作品意义的根据。传记批评成为最流行的批评方法。关于简爱与夏洛蒂 勃朗特。
关于胡适评<红楼梦>“自叙说”。
    “自叙说”是“新红学”的代表性观点。胡适在《红楼梦考证》初稿里提出这一观点后，]俞平伯原原本本地继承下来了。我们且看俞平伯是怎么说的：
我们既相信《红楼梦》为作者自述其平生之经历怀抱之作，而宝玉即为雪芹底影子，虽不必处处相符，（因为是做小说不是做行状）但也决不能大不相符。[25]
因为从本书看本书，作者与宝玉即是一人，实最明确的事实。[26]
我们有一个最主要的观念，《红楼梦》是作者底自传。受“自叙说”影响最确凿的证据是收集在该书中的《红楼梦年表》。此年表把曹雪芹的生平跟书中贾家的事情搅在一起，不分彼此，最能反映“自传说”。
(四) 以作家为研究中心的状况在20世纪30-40年代受到新批评派的批判 。作家至高无上的地位在结构主义后结构主义的遭到了彻底的颠覆。主体是语言的构造物。作家至高无上的地位遭到了符号的挑战。罗兰巴特提出的作者已死
从再现，天才的想像到作者已死，有关作家的观念出现了深刻的转变。
在中国古代：作者成为文学活动的重要研究点。“诗言志”------“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。文学作品是作者创造的思想。到了诗缘性而绮靡。作家理所当然成为文学创作的主体。神思---赋，比，兴   这些学说强调都是作家作为创作主体的主导作用，在中国古代文学理论“言”“象”“意”的等级系统中，言用来描绘象，像用来追踪意，得意忘象，得象忘言，语言不过是主体用来表现意的一种极不完美的手段 。
             三.作品—文本
从以作家为中心到以作品为中心这主要导源于20世纪30-40年代新批评派的崛起。新批评派认为作家的写作意思并不等同于作品的主题。巴赫金　
作品 ＝文本 text是二十世纪文学理论之中的一个新兴概念。指的是作品文字组成的实体。文学批评所要研究的是独立于作家个人背景与作品历史背景的文学文本。根据索绪尔的结构主义语言学，我们将指代物的“音响—形象”称为“能指”（signifier）,把指代的对象和概念的含义称之为“所指”（signified）。一系列的“能指”和“所指”的某种有意义的符号集合，我们称之为“文本”(TEXT)。这是我们谈论文学的基本概念。
索绪尔《普通语言学教程》这部著作将人类的语言现象划分为语言language和言语parole两个方面。索绪尔认为，语言是处在一定社会生活中的公共约定上，是一个系统一种体制，一套准则和规范，
言语是个体的行为，是语言这个系统在实际生活中的具体体现。
四.读者
读者：20世纪60年代开始，伊瑟尔和罗伯特姚斯开启了接受美学理论。赋予了作者以积极的地位。 诗无达诂   一千个读者就有一千个哈姆莱特。智者见智，作者未必然，读者何必不然；说不尽的莎士比亚。读者是文学意义的接受者。尽管大部分作者都有自己的写作意图，但是读者是实现文本意义的最后一个环节。如果说浪漫主义的文学观念是以作家为中心，新批评形式主义或者是结构主义的文学观念是以文本为中心,到了接受美学则是以读者为中心.
尧斯理论中的核心范畴“期待视野。包括已有的文学主题和文学形式的记忆。同时，也隐含着历史文化的记忆，所以，对于某一个历史时期的读者来说，期待视野并不是无限的。
沃 伊瑟尔认为文本存在着一个“召唤结构”，文本预留下大量的空白点，等待着读者从阅读中发现这些空白点并加以“填充”。阅读的乐趣之一就是发现种种隐秘的联系从而诱发生气勃勃的阅读过程。
罗曼.茵伽登：一部文学作品之中存在着某些不确定的点或面。 “诗无达诂”---接受美学的观点.
五．对文学活动的整体观照：四个环节之间的关系。四者互相依存，只有全面地观照才能全面地认识文学活动。
     　　                
     　　　第四讲：文学作品的文本层次
                       
一．文学作品的本文层次
我们从文学作品中看到了什么？我们从《阿甘正传》中看到了什么？
英伽登的文本五层面：声音
                        意义
                        小说家的“世界”
                        观点
                        “形而上性质”层面
为什么第一层面是“声音”？书上说这完全没有意义。英伽登针对的是表音文字的西方文字，字符就是声音的记号，是声音的因子。看到的语言文字，它的符号就是声音。汉语文字是表意文字。所以，第一个层面更完全的概括应是“语言文字”。
五四白话文运动中为何有识之士大力提倡“国语”与“国文”，有了共同的语言文字为基础，现代文化才有合法化的地位。
一、语言文字 1、字音
                 2、字形
  文字的声音，除了可以构成一种形式的快感（压韵）外，还有什么深沉的内容呢？看下面的诗：
A黑，
E白，
I红，
U绿，
O蓝，
母音。
——韩波（法）
这首诗曾在中国现代引起一段公案。梁实秋看到它，认为简直是胡说八道。他一向拒绝象征主义，对此批判得很厉害。为何唐诗的高度无法超越？格律到了唐代发展到高峰，站在巨人的肩上自然可以看得更远。从战国屈原开始，楚辞、汉赋、南北朝沈约《四声八韵》，李杜站在无数文化沉淀上一步就登上了诗的顶峰。
“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。”——陶潜《挽歌诗》
作家是不管理论家说什么的。而这样确实有好的视觉效果。一句中四字是草头，苍茫的效果。如果说意境的话，还是陶潜的好
     诗歌形式的探险——回文诗与数字诗
1诗中的另类—回文诗
形式与内容契合无间──回文诗是一种可顺着读和倒着读的艺术表现形式，无论怎样读意思大同小异，颇具欣赏价值。
乾隆题在鼓浪屿的上联“客上天然居，居然天上客。” 纪晓岚而能对出下联“人过大佛寺，寺佛大过人”
因为旧的形式而限制新形式的发展。但是新也好，旧也好，诗艺必须有形式。胡适之先生的新诗是显然由词变化出来的，就是那完全与旧形式无关属的新诗，也到底是有诗的形式，不然便不能算作诗。新诗的形式是作新诗的一种启示。新诗可以不要韵，不管平仄的规矩，但是总得要音乐，总得要文字的精美排列；这样，在写作之前，诗人必先决定诗的形式，不然，作出来的便不成为诗。他可以自己创造一种形式，可是不能不要形式。反对新诗的是不明白形式不是死定的，他们多半以诗形当作了诗艺。新诗人呢，为打破旧的形式而往往忽略了创造美好的新形式，因而他们的作品每缺乏了音乐与美好排列之美。这不是说要求新诗人们共同决定一种新的格律，是说形式之美是缺乏不得的。
二、意义层面
文学作品的意义有时很复杂。你知道每个字什么意思，但将全篇综合来看，却不知道是什么意思。
像阿Q这样的小人物，是从来为中国的传统所不齿的。他是芸芸众生中的小人物，而那些笔与纸所写的，都是上层人。鲁迅就是在对这种文化传统宣战，要写一写小人物。但又有不同。考证是小人物所不会做的，只有文人会做，这些构成了中国古代上层文化。好，鲁迅来认真地考证，就用他们考证的方法和手段，来考证阿Q，而且用的思维也是上层的，“阿Q又没有号”，把士大夫阶层的东西挪到阿Q身上，通过这样的方式来嘲讽。而且最后归结到可笑的理由上：“阿”字用得很正确。这简直达到了一种狂欢的效果。所以说，文学语言的含义是非常丰富的，包含表层与深层含义的错位。<活着>中龙二的死，

三、多重图式化    若干未定点，需要读者去挖掘。

音乐之所以被称之为世界的语言，正是因为它跨越了语言的障碍，以直接的方式打动人们的心弦，引起听者的共鸣。而诗歌的真正音乐是它的诗意。一首好诗能引起人们无限的遐思和感慨。如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。夕阳西下，断肠人在天涯。”凄美的意境！又如王籍的“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，多么恬静的画面！美国诗人庞德（Pound）不懂中文，却深深被中国唐诗的意境所打动，发起了新诗运动，开意象诗之先河。从他的诗中，我们不难觅到汉诗的踪影。如他的代表作“In 
a Station of the Metro”(在地铁车站)：
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
(人群，几张脸忽隐忽现；
阴湿的嫩枝上几片花瓣。)

四、再现客体，通过虚拟而生成的作品世界。
英伽登的理论是将内容与形式打散而融为一体，每个层面相互补充与完善。

                       第五六七讲：关于内容与形式
一．内容重要还是形式重要
有什么样的内容，采取什么样的形式，就像量布用尺，裁衣用剪，内容与形式完美统一，是好的作品。但是，在很多时候或者说在一般情况下，两者是不能携手共舞的，因为内容是既定的具体的，形式是无形的抽象的，双方结合在一起作品，就宛若一个活人，我们只能看见他的外貌而难以了解他的内心。于是就出现了对一部作品艺术评价上的不同，内容好，主题好，可形式不好，结构不好，或反之。其实，这也就是内容与形式结合相和谐的问题。对于内容），或许还有一些是非标准，比如新颖与陈旧，积极与消极，进步与反动，崇高与萎靡，但艺术性（形式）却难以界定了。谁敢说这样的内容用这样的形式来反映是最佳方案吗？例如小说的命题有很多是永恒的，比如爱情、亲情，并没有太多太多的选择，而形式却是眼花缭乱莫衷一是的，所以才有了对同一题材作品的重写与改编，许多个版本居然各有千秋。形式可以篡改内容，修饰内容甚至颠覆内容，可以酝酿出本来没有的艺术维度和阅读效果。有时内容决定形式，有时形式也能决定内容。因此，在很多时候，我们并不能分辨出内容与形式哪个更为重要。　
二．形式即内容
在张楚的演唱中，则背离了原意，颇有戏谑反讽的意味，甚至带有某种质疑。将政治抒情诗唱成了摇滚乐本身就是一种戏谑。
2，清代的袁枚曾住在一个寺庙里，梅花盛开，恰值他要远行，万分不舍，当时有个和尚和他开玩笑说：“可惜园中梅花盛开，公带不去。”这原是平凡的玩笑。但袁枚却从平凡中敏感到诗情，就把和尚的玩笑，凝练成诗：“可怜香雪梅千树，不得随身带上船。”《随园诗话》两句就把诗人酷爱梅花的雅兴化为诗情，而梅花如雪的美景也就斑斑可见。
三．内容与形式的关系
１．没有无形式的内容，也没有无内容的形式。
辩证法理论的创立者黑格尔。他指出：“没有无形式的内容，正如没有无形式的质料一样”，“内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内”，像荷马史诗《伊利亚特》的题材，还不是内容。因为，这史诗之所以有名，是由于它的诗的形式，而它的内容是遵照这形式塑造出来的的。《红楼梦》作为内容与形式的有机结合体，只有靠它本身的魅力的显示出来，那氛围，情调，韵味即或是最高明的批评家笔下也无法完全地重现出来。你能说得清是内容好还是形式好？
２. 内容决定形式是有限度的。同样的题材，以不同的形式所表达出来的意味可能是完全不一的。内容的特殊性决定了形式功能的特殊性。如果形式跟不上内容的发展，便会成为内容的枷锁。
人们常说诗是不可翻译的，这就是因为诗是一种形式感特别强的文体，诗的形式中浸润着思想与感情。

二．关于主题的微观分析，相同的主题不同作品之间的比较研究
以复仇的主题与反腐败主题为例。
    关于复仇主题的叙述模式的转变
     复仇，是人类几乎各民族都盛行过的历史和文化现象。 这种历史文化现象同时也成为各民族文学的宠儿，我们在人类文学宝库中可见人们以各种纷然杂呈的方式演绎着这个近乎永恒的主题。在中国古代，复仇文学主要以 史传为载体。[1]有“史家之绝唱”之称的《史记》，无疑成为这种复仇文学的一个经典，它为我们展现了无数个悲惨壮烈、可歌可泣的复仇故事。西方国家则从 神话传说到古希腊罗马悲剧时代便开始了对复仇主题的演绎，直至文艺复兴时期，复仇主题已经发展成一种相对系统化的文学主题。这时候在英国产生了一种独立的戏剧类型——复仇悲剧。《哈姆雷特》是英国文艺复兴时期这个复仇悲剧家族中的一员。我们先选取《史记》中独具魅力的伍子胥复仇 故事与哈姆雷特的复仇故事相较而论，试图以及在中国不同时期复仇主题的特点，并试图阐释此间差 异形成的原因。
    复仇一直是文学作品尤其是小说中经久不衰的题材，有的小说甚至以此贯穿全文，通篇都围绕这一主题展开，如“父仇子报”、“君子报仇，十年不晚”等等，故事中的所有人物几乎都是复仇者或仇人，并且往往以“真善美”与“假恶丑”的对立结构模式来刻画人物形象，来表现社会正义力量必然战胜邪恶行为等主题思想。相应地，配合这种情节模式和叙述方式，这些作品着力于故事情节的编排和铺张，并在其中始终贯注复仇者与仇人之间“力”的冲突与对抗。如金庸《天龙八部》中的萧远山，他本是个年少轻狂新婚燕尔意气风发的人，突遭横祸，妻亡子散，万念俱灰，跳崖自尽却幸而未死。他隐忍三十年，不惜让唯一的儿子担负了很久的冤屈和骂名，终于在武林群豪面前揭发了仇人玄慈方丈的丑事，让其在受辱之后含恨自尽，并且落得了跟自己相似的下场——妻子身亡，刚见面的儿子又成为孤儿。其代表了传统文学作品中复仇行为的情节模式和叙述方式：一、点明仇恨的由来。二、叙述复仇行为的策划。三、描述复仇行为的实施。把这三方面串成一条线索，再进行铺垫展开，丰富内容，填充细节，安排分支线索和分支剧情，就成为一个完整的复仇故事了。
鲁迅的《铸剑》、冯至的《伍子胥》、汪曾祺的《复仇》、曹禺的《原野》、余华的《鲜血梅花》等小说，尽管都涉及到复仇题材，都是对复仇行为的思考和探索，却与传统复仇行为情节模式和叙述方式不一样，在这里，复仇行为已成为推动情节发展，演绎新的主题和思想意蕴的母题性材料。同样，小说的叙述方式也不再是关注复仇故事情节如何安排、展开，以及复仇者和仇人双方激烈“力”的冲突和对抗等，而是以新的形式来重新整合复仇题材，在新的情节模式和叙述方式中传达出新的主题和思想意蕴。从这个意义上说，中国现当代文学作品中的复仇行为情节模式和叙述方式是对传统复仇行为情节模式和叙述方式的承接、消解和发展。
（一）《铸剑》中的复仇行为解读
在传统复仇情节模式中，一般包括仇恨的由来、复仇行为的策划和复仇行为的实施等部分。鲁迅的《铸剑》就基本上保留了这一传统情节模式：大王杀死了眉间尺的父亲——眉间尺决心替父报仇——眉间尺历尽曲折，在黑衣人的帮助下，终于如愿以偿。但是，《铸剑》中复仇行动的完成却同时伴随着复仇行为的“失效”，当篇末复仇者与仇人的头骨纠缠不清的滑稽场面出现时，我们不得不重新审视复仇者的生存价值和复仇的意义：至少，从作者的戏谑性表达中，可以看出传统复仇主题所蕴涵的庄严的伦理价值趋于消亡。复仇者的人生不再能用复仇行为的成功与否来作简单的价值判断，随着复仇行为的“失效”，我们开始对复仇行为作为伦理命题而存在的意义进行追问。存在
（二）《伍子胥》中的复仇行为解读
伍子胥亡楚赴吴为父兄雪恨的故事尽人皆知，　　我们先看司马迁在《史记·伍子胥列传》中对伍子胥复仇过程的描述：遭奸佞，父兄被杀；图雪耻，亡走异国；过昭关，越险赴吴；存大志，助阖闾立；谋国事，数请伐楚；得良机，引兵入郢；鞭王尸，终雪大耻。从文本里我们可以发现，伍子胥在得知父亲遭奸佞所害之时起，就已心存复仇之志，决意弃小义雪大耻，借他国之力报父兄之仇。“楚之召我兄 弟，非欲以生我父也，恐有脱者後生患，故以父为质，诈召二子。二子到，则父子俱死。何益父之死？往而令仇不得报耳。不如奔他国，借力以雪父之耻，俱灭，无 为也。”他在兄长被执后即与楚使者弓矢相向，既而亡走异国，相机复仇。去楚之际向至交申包胥表明复仇之志，曰“我必覆楚。”此后，文章极力表现伍子胥在吴 国的军事行为，他与吴国国君共谋征伐之事，戮力伐楚，此间无任何犹疑。吴兵入郢之时吴兵入郢之时，面对申包胥对他鞭平王尸这种行为的责难——“此其无天道之极乎”，子 胥曰：“为我谢申包胥曰，吾日莫途远，吾故倒行而逆施之。”史记索引对此的解释是：子胥言志在复仇，常恐且死，不遂本心，今幸而报，岂论理乎！譬如 人行，前途尚远，而日势已莫，其在颠倒疾行，逆理施事，何得责吾顺理乎！执意复仇的伍子胥，抛开伦理的束缚，“倒行逆施”，可谓矢志不渝、心坚意决 至极。
《史记·伍子胥列传》的写作，主要是根据《左传》。伍子胥的父兄被害以及伍子胥引吴兵入郢的事件在《左传》中描述得相当精彩。司马迁在改写《左传》这段文字时，着重加了两点。
其一，增加了伍子胥逃往吴国时，一路历经磨难、备尝艰辛的情节。其二，“及吴兵入郢，伍子胥求昭王，既不得，乃掘楚平王墓，出其尸，鞭之三百然后已”[7]这段精彩文字，也是司马迁后加的。这种 掘尸鞭之三百的复仇可谓是“怨毒之于人甚矣哉!”怨毒确是怨毒，但在这种残忍之致、怨毒之极的复仇行为中不难感受到复仇主体在长期心挂大仇，今朝得报的无 比痛快、酣畅至极的心情。 《史记·伍子胥列传》中更多的是关注复仇事件本身的发展状态，伍子胥在复仇过程中的行动，司马迁浓墨重彩地描述伍子胥复仇之路上的艰辛并特意展 示复仇的结局——伍子胥掘平王墓鞭尸三百，终报父兄之仇。此外，伍子胥在复仇成功后又遭吴国奸佞所害，自刎而亡的命运也在司马迁笔下以大篇幅的笔墨展示
在冯至的《伍子胥》中，我们看到的是复仇行为的“延宕”。但作者却有意识地淡化其中扣人心弦的情节冲突，只选取伍子胥逃亡历程中的几个生命片断加以细致描写。伍子胥虽然以复仇者的身份出场，其逃亡历程中的内心思想活动却表现出了复仇者普遍存在的心理特点，表现出极大的对自我命运和存在的思考。整篇小说主要表现的是伍子胥的意象世界，而几乎没有复仇行为的策划，更谈不上复仇行为的实施。复仇者不是去策划如何完成复仇的使命，而是更多地关注自身的存在，在这一点上，伍子胥与莎士比亚笔下的哈姆雷特极其相似。和伍子胥一样，“父亲之死”这一极端情境改变了哈姆雷特的命运，他面临着存在情境的改变，他必须承担起为父复仇的使命。然而，复仇的崇高性和神圣性在哈姆雷特身上也发生了动摇，他的复仇行动在对人的存在与自我命运的思考中一再延宕，对“生存还是毁灭”进行形而上思考的意念似乎压倒了复仇行为作为伦理使命的迫切性。在这个层面上，与其说哈姆雷特和伍子胥是“复仇者”，不如说他们是“思想者”。不同的是，伍子胥在他的逃亡过程中，自身不断地得到锻炼和发展，他在持续的蜕变中成长，逐渐将“复仇”另一面的东西搁置，从而完成了一个复仇者的心理转变。因此“复仇”对于他只是抽象化的人生目标，是一个终极期待，而不是具体要去实施的行为。而哈姆雷特则对自己的命运始终有一种怀疑和否定，复仇对于他更像是一个漂浮的梦境，是他不能把握却不得不发生的一出悲剧。
（三）《复仇》中的复仇行为解读
汪曾祺的《复仇》与《伍子胥》一样，也是隐含性主题，《复仇》的主要情节要表现的就是复仇行为的“消解”。与《铸剑》、《伍子胥》相比，在这里汪曾祺更加真实地贴近了一个复仇者的人生，复仇者面临着与生存意义直接相关的一个重大可能，即仇人不存在的可能。正如仇人的名字覆盖了复仇者自己的名字，复仇的命运也代替了复仇者原本应有的生存价值，因此一旦复仇的对象不存在，复仇者的生存意义也就化为乌有，他所走过的漫长的艰难旅程也将随之消解。于是复仇的伦理价值终于在他心中轰然倒塌，在集中的心理矛盾冲突中，“旅行人”最终否定了复仇，与仇人达成了和解。因此复仇行为最终被“消解”。
（四）《原野》中的复仇行为解读
同样以复仇为题材的曹禺的戏剧《原野》，则通篇以撼人的戏剧冲突直接表现了复仇者仇虎在复仇的对象失去后复仇合理性遭受挑战的生存境况。在此伴随着传统复仇主题的消解发生的是“戏剧重心的转移”：“由外部的复仇行动（人与外在社会力量的关系）转向由复仇引发的内心矛盾（人与自身的关系，人的灵魂世界的揭示），由外在命运的挣扎转向自身灵魂的挣扎。”
（五）《鲜血梅花》中的复仇行为解读
余华的《鲜血梅花》中阮海阔的悲剧不仅仅是置身于他人预设的命运之环中无法摆脱的悲剧，而且他以自身的行动参与了对自我命运的否定——他的行动的主观意志与客观效果总是背道而驰，导致他多次阴差阳错地失去复仇的机会，最后面临与《原野》中的仇虎一样的“仇人不存在”的命运。”阮海阔面临的是现代人“无家”和“生命中不能承受之轻”的痛苦。然而余华没有在小说中为他寻找一条出路，给予他一个新生命中豁然贯通的时刻，而是将他的全部生存状态置于荒谬的境遇之中。这在某种程度上可看作是对鲁迅《铸剑》中对复仇者“存在”的“荒谬”与“虚无”的思考的一次遥远的呼应。因此可以说，《鲜血梅花》既承接和延续了现代复仇小说中对复仇行为传统模式的消解和对人的存在的关注的线索，又在新的历史语境中使复仇主题发生嬗变，体现出对现代文学话语方式的背离。
三、通过上述分析得到的有益启示
从复仇行为情节模式和叙述方式的关系来看，《铸剑》表现的是复仇行为的“失效”，《伍子胥》表现的是复仇行为的“延宕”，而《复仇》、《原野》和《鲜血梅花》则表现的是复仇行为的“消解”。从以上复仇文本的解读和比较考察中，可以看到“传统”、“现代”和“后现代”在中国现当代文学作品中的复杂的对应关系。从中我们可以理出一条隐约闪现的文化脉络：“现代”对“传统”进行了颠覆，又在另一思想层面对“传统”有所保留，其中包括民间话语方式在某些文本中的保留以及对价值和意义的持续追求，而“后现代”在对“现代”的传承中又实施了再一次的消解和背离，对人的存在的关注达到极致并最终导致价值和意义的消解。在这条文化脉络中，复仇行为作为一个永久的文学母题，它在各个时代的复仇题材中充当的结构性因素和主题性因素有着千丝万缕的联系，可以将它们放置于中国现当代史中加以考察，从而能够避免将其视作一个简单或偶然的文学现象。
       其二关于 “反腐败”主题的小说
近年来，一批以“反腐败”为基本主题和中心线索的“主旋律小说”形成了一定的热点，反腐作家以“新启蒙主义”的叙事高度，凭着一种强烈的社会责任感和作家的艺术自觉，创造出一系列揭露腐败的作品，吸引了大量读者。现阶段，从题材上来看，最有影响的反腐小说主要涉及三个领域：反黑、官场、经济。反黑小说代表作是张成功的《黑洞》、《黑冰》、《黑雾》等反黑小说，经济类的代表作为张平的《抉择》、李治邦的《无处可退》，官场类小说代表作是周梅森的《中国制造》、《绝对权力》、王跃文的《国画》。<高维度>虽然这些热门小说涉及的社会生活领域各有所侧重，但却异中有同，有一个基本不变的表现核心，那就是在市场经济条件下日益严重的腐败现象。在揭露社会生活阴暗面等问题上多有重复，形成一定的模式化的叙事套路。
    正是在这种叙事原理的指导下，反腐小说具有一般大众都能辨识的叙事成规。整部小说一般开头都有特定的时代背景，或是新官上任接管上一任遗留下来的烂摊子，或是在平常的工作中突然发现一帮纠结了党内势力的腐败集团，正面主人公面临着生死抉择。此后在大部分情节中，黑暗势力与体制内的腐败势力纠缠不清，邪恶力量远远胜于正义力量，正面人物举步维艰，大场面的悲欢离合，领导者好坏难辨。在最后时刻，一个地位远远高于黑势力之上的高级领导出现，正面主人公绝处逢生，一切问题得到迅速解决，获得大团圆的结局。为了达到意识形态功能，“反腐败”小说运用这一套并不新颖的情节模式和表达策略，形成这类作品比较成熟和为人们所熟知的叙事成规。
反腐败小说正是这种能为主流意识形态服务的积极而又能动的实践被纳入“主旋律”小说的范畴，但反腐败小说被纳入“主旋律”是一次与主流意识形态妥协的结果，是“主旋律”小说的“孳生物”，它仅仅在“构架”上起到维护现实秩序合法性的意识形态功能，某些功能化的叙事因子掩盖了其内在批判的尖锐性。主流意识形态以安抚的方式使“反腐败”小说家获得写作的合法性，同时也获取接受“招安”而带来的批判现实的目的。“如果说其它题材诸如新乡土小说、新改革小说是主流意识形态招募的官军，‘反腐败’写作则是一支招安后的江湖义军，‘只反贪官，不反皇帝’。”[2]这种关系决定了主流意识形态与“反腐败”小说之间的表面上的苟合，“反腐败”小说以主流意识形态为幌子，以一种极其隐蔽的方式表达对现实秩序的批判，主流则随时警惕来自“不安分”的草莽义军的颠覆性，对反腐败小说始终“心存芥蒂”，对其进行种种的限制和规定，所以反腐败小说家在有限的叙事范围内难以突出重围，形成了一定的模式化叙事。
一、“腐败”力量与“反腐败”力量的非对称性
如果从文本读者的接受心理来看，人们能够十分顺畅的接受这种小说类型，是中国人的“集体无意识”在起作用。因为反腐败小说的情节模式基本上沿袭了中国传统的“邪不胜正”、“正义一定胜利”的理念，只不过正与邪刻上了“市场经济”的印记。“正”从古时候的“清官”摇身变成而今的“反腐英雄”，“邪”则实现了从“贪官”向“腐败分子”的转化。这两股力量或明或暗的较量成为大部分反腐败小说的情节模式。邪恶势力咄咄逼人，而正义力量势单力，最终正义胜利的必然性和偶然性。“正义”的抗争只是为了实现正义与邪恶力量的大逆转提供了可能性，这种可能性的实现条件是十分不充分，转化空间也是是极其有限的，从反腐败小说所提供的时代语境来看是非常脆弱的。在这场生死较量中，正义必胜的信念在理论上具有必然性，但在现实的操作中却具有较大的偶然性，缺乏现实逻辑的支撑，《抉择》中的李高成将30万的贿赂款在自己家搁了多天的事实告诉杨诚，这本身就必须承担巨大的风险，假如市委书记杨诚也是“腐败分子”，那李高成就将失去翻身的机会，永远的被打倒。如果省委书记万永年和严阵一样，李高成也将万劫不复，百死莫辩…反腐败小说充满这种成功的偶然性，成功的逻辑链条是脆弱的，在每一个环节上都能打开，这种“大团圆”的必然性和“实现胜利”的偶然性之间的矛盾将一定程度上阻碍反腐败小说走得更远。事实上，王国维和胡适早在上个世纪之初就对大团圆的结局提出质疑，胡适认为大团圆的结局是“说谎主义”，在某种意义上来说，他道出了大团圆结局的逻辑思维，是典型的二元化模式。
二、民间参与体制内的“反腐”
民间参与者在反腐败小说中体现在“人民群众”上，客观看待这些作品中，“人民群众”对“政府”的精神期待，充溢着一种昂扬向上的乐观主义精神。他们期待无非是沿着‘贤人政治’，希望出现‘真命天子’、‘太平宰相’、‘青天老爷’，而现实往往总是给他们那种期望以无情的打击。”[6] “
三、腐败根源的人性化阐释
除了情节安排、人物设置，反腐败小说的模式化还体现在对“反腐败”这一主题的阐释上，对腐败根源的道德化或人性化解释。反腐败小说中，腐败分子往往是道德堕落和人性异化的象征，由于作家总是将腐败分子走上犯罪道路的心路历程描写得真实可感，读者往往把他们的变质诠释为是个人私欲的膨胀，人性被金钱、权力所异化和裹挟的结果。《绝对权力》中周梅森将赵芬芳“妖魔化”，将其塑造成一个丧失了“女人性”、“女人味”的可怕的政治机器。在《大雪无痕》中，陆天明对周密复杂的心灵世界进行了细腻而真实的描写，描述他由一个贫困的山村孩子成长为一个前程似锦的市长如何沦为受贿、杀人罪犯的过程。在行刑前，曾经为欲望疯狂的周密在死亡面前讲了一个意味深长，颇具哲理性的故事，以故事结尾暗示他“理性”的恢复。这种“理性的恢复”几乎成为大部分反腐败作品的最终归宿，在这样一种叙事模式中，容易影响大众对腐败问题的认知，使他们陷入一种只关注个体人性问题的浅层误区中，把腐败问题的产生仅仅归结为个体的“人性畸变”。作为一种意识形态的叙事实践，一定程度上反映现实，揭示现实，具有批判现实的勇气和力量，带有一种原始的冲击力、穿透力。但作为对现实问题的文学回应，反腐败小说没有抵达应有的深度。它在有限的叙事范围内，对腐败的根源进行人性化的阐释，传统的大团圆结局，正义力量的顽强斗争和突出“十面埋伏”取得最终的胜利冲淡了我们对体制问题的深入思考。这种模式化叙事深刻地影响了人们对腐败问题的认知，遮蔽了我们深刻反思历史的可能，在一定程度上阻碍了反腐败小说走得更深更远。

                    关于诚信与智商的主题。
随着一片在空中飞舞的羽毛，  汤姆 以略显僵直的身体，时而 木讷时而快速的行为方式，把一个毅力坚硬忠厚诚实的智商只有75的阿甘，呈现在观众面前。汤姆 汉克斯表演的高明之处在于，给人以感性信息的背后还背负着 许多让人思考的东西，影片的成功可以说是让我们看到美国文化背后的价值观。 原著本是一部充满了讽刺意义的荒诞小说，而影片则对故事进行了修饰和美化。 至始至终都以一种温情和善意的态度来表现，使得影片显得柔和而无伤害性。汤姆 汉克斯塑造的阿甘是美德的化身，对人只懂付出不求回报，也从不介意被别人取 笑，他只是豁达、坦荡、真实的面对生活，他在跑步时简单而执着，没有目的。人生就是像一盒巧克力。汤姆 汉克斯所演绎的朴实自然的阿甘形象颠覆了人们心目中传统概念中的英雄形象，具有鲜明的反传统和反主流性。影片也打破了所有电影拍摄的规则，没有观众看惯的情节，只有阿甘的精神是该片的支柱和精髓。 汤姆 汉克斯最引人注目的不是夸张的表演和俊朗的外表，他以特有的平易近人和不着痕迹，看似随意的表演个性吸引着观众，从平实的情节中引出观众会心的笑容。
 　　汤姆 汉克斯演绎的呵甘，把自己仅有的智慧、信念、、勇气集中在一点，他什么都不顾，只知道凭着知觉在路上 不停的跑，他跑过了儿时同学的歧视，跑过了大学的足球场，跑过了炮火忿飞的越战泥潭，跑遍了全美国 。
四、形式与内容应该是统一和谐的，找到合适的艺术形态是至关重要的。然而也要特例，形式与内容也会对抗产生了审美愉悦。形式情感和内容情感想到对抗，内容最终征服了形式。
为什么〈西游记〉中最富于感染力的人物不是沙僧，而是孙悟空，猪八戒，这是因为孙悟空和猪八戒和唐僧之间的心理距离很大，而沙僧老是随大流，没有自己的意念与行为。猪八戒的感知和情感既不同于孙悟空，也不同于唐僧，在对待白骨精的问题上，猪八戒有自己的潜在动机，看成美丽颇具魅力的女性。
              
       第八讲：文体style ——  诗文之辩
一、文体，风格
《丹青引赠曹将军霸》“学书初学卫夫人，但恨不过王右军 丹青不知老将至，富贵于我如浮云。
学术界对文体学的定义及其内涵的理解还从说不一，概括起来主要有三种观点：
1、文体学是语言学的一个分支学科。风格学：语言学的一个分支，研究在不同语境下使用语言的特点，尤指文学语言，并拭图确立能够说明个人及社会群体在使用他们的语言时所作的特定选择的原则。”
2、文体学是文艺学的一个组成部分。金哲等主编的《世界新学科总览》(1986)：“文艺风格学：亦称文艺文体学，简称风格学，是本世纪60年代在西方语言学和文艺学之间新兴的一门边缘学科。3文体学具有自己的独立性，绝非是哪门学科的附属，其研究范围极其广阔。这种对文体学的新的认识，逐渐占据主导地位，并开始为国内外的许多学者所接受。如美国韦勒克 沃伦的《文学理论》：“从这一广义出发，文体学研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段，因此，比文学甚至修辞学的研究范围更广大。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内：一切语言中，甚至最原始的语言中充满的隐喻；一切修辞手段；一切积压法结构模式。以上这些代表性的观点和主张，在一定程度上反映了国内外学者，对文体学这门学科从单一侧面到综合整体、从平面到立体的认识的历史过程和发展态势。可见，文体学是时代文体高度发展的产物，是现代语言学、文艺学相互渗透、融合的必然结果。
远在我国南朝梁代的刘勰在《文心雕龙》中就提出了一套比较成熟的古代文体论研究方法，已开始显示出文体论的独立势头。魏晋时，文章的类别日益繁多，引起对各种文体的特点的区分，与此同时，开始对文学的特点加以注意。《典论·论文》说：“诗赋欲丽。”《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”这些认识虽然只是就具体文体而言且显得简单，却有很重要的意义。 文体的区分到了南朝愈趋精细。《文心雕龙》论及三十三类，《文选》列有三十七类。进一步，又从对各类文体的细致分别中，发展为从总的性质上把它们归纳成两大类：“文”与“笔”。这种区分，使文学与非文学的分野逐渐得到明确。《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也。”此种观念大约起于东晋，到宋代成为普遍的认识。《文心雕龙》论述各种文体，就是按文、笔两大类排列的。这套方法至今仍对文体某些层次的研究具有重要的影响。

 文体――文类―――体裁
文学作为一些文类共有名称的一个集合体，由各种各样的文类构成的。
三分法：叙事文学，抒情文学，戏剧文学
四分法：诗歌　小说，散文，戏剧
比较可比性在于每一文类都具有其特殊的标志。比如钱钟书看到人家大讲“比较文学”，就记起小学里造句：“狗比猫大，牛比羊大”；有个同学比来比去、只是“狗比狗大，狗比狗小”，挨了老师一顿骂。
修辞：
一种话语的技术加工修饰。
一种能在任何问题上找出可能的说明方式的功能
――亚里士多德＜修辞学＞

二.诗文之辨，关于诗歌与散文之间的文体差异
中国的说法：诗歌是酒，散文是米饭，
马拉美之说：“诗是舞蹈，散文是散步”
吴乔《围炉诗话》《答万季野诗问》中说
诗歌的“无理而妙”“诗与文之辨？”“二者意岂有异？唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”
1.各自的文体规范，  不同艺术形式表达不同的意味，用写诗的方法来写散文会出乱子  虽然不同的艺术形式之间存在着相互渗透的例子。然而取消了区别也就取消了其中的艺术形式。强调差异性也是必要的，不同的艺术形式遵循不同的想像规则。相同形式相同的题材不同意味
2.散文中写实的成份占优势，而在诗中想像的成份占优越
3.诗歌中的情感变异程度比散文中的情趣变异程度大得多，诗歌的文类规定了它自身拥有的夸张。
 我们传统的散文大多以议论为主的应用性。其功能主要是实用价值。所以吴乔把读散文当成吃饭，主要是可以满足人的实用需求。而诗的价值在审美，主要是一种情感的自由体验，所以把读诗比作喝酒，它不能达到实用的果腹目的，但它可以使情感进入到一种假定性的自由境界，享受一种情感紧张与解脱的欢愉。在文学作品中，生活像米酿成酒一样，形质尽变，不但形变了，而且性质也变了。”
诗是一种独特的语言，它作为一种文学形式，具有独特的形式和内涵。诗具有一定的节奏和韵律，所以人们总是将诗与歌联系起来，认为诗歌是“带有音乐性的思想”；甚至将之等同——认为诗即是歌，歌既是诗。另外，诗是由并列的短行构成，若干短行组成一节，这就和散文的句子连写，若干句组成一段不同。除了形式上的不同以外，诗的语言特别精炼。往往一个字，一句话就包涵无穷的意象和联想，例如李清照笔下的“人比黄花瘦”，一个“瘦”字就将诗人的离愁别绪，“为伊消得人憔悴”的心境刻画得淋漓尽致。又如叶芝笔下的“gyre”（螺旋），则代表了他有关人性以及人类文明的矛盾运动的整个理论体系。这样的例子不枚胜举。读诗并不仅仅是读它语言本身，而是透过语言的表象，读出它背后所蕴涵的深意。所以说“诗在言外”。而诗最重要的则是这“言外之意”，“弦外之音”，或者说“诗意”。

三、不同艺术形式表达不同的意味，用写诗的方法来写散文会出乱子  虽然不同的艺术形式之间存在着相互渗透的例子。然而取消了区别也就取消了不同艺术形式之间 的特殊性。强调差异性也是必要的，不同的艺术形式遵循不同的想像规则。相同形式相同的题材不同意味 
   白居易《长恨歌》写李杨的恋爱是一见钟情的，生死不渝的，所谓“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，写的是爱不受空间与时间的变化，超越生死的界限。“天长地久有时尽，此恨绵绵无尽期。”爱是永恒的，绝对超越了时间的。 杨李的爱情在诗人看来要心心相印才有诗意，尤其是在七月七日长生殿的那一段生死不渝的誓言，可谓淋漓尽致。在小说家鲁迅看来却恰恰相反，经过一场吃醋的冲突以后，二人的真正感情已经完结，因而才需要赌咒发誓才能取得对方的信任。在小说家眼里，那种超越时间空间的誓言恰恰是深层情感危机的表现方式。同样是爱情题材，诗人倾向于看到恋人之间的心心相印，而小说家却挖空心思去探求他们之间心心相错的潜在可能。古典小说在草创期常受到已经发达的诗的影响，在〈十日谈〉中，在唐宋话本中，常常有男女主人公一见钟情，生死不渝，永远都拉不开心理的距离。如〈倩女幽魂〉〈碾玉观音〉之类，一旦爱上了，就永远心心相印了。但是小说艺术越是发展，人的情感的纵深结构越是复杂，因为情感的变幻就越是突出。
中国古典小说到了产生〈杜十娘怒沉百宝箱〉的时候就可以说艺术开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路。到了小说艺术的顶峰〈红楼梦〉则更是把相爱的双方置于心理永远不能重合的境地，甚至让林黛玉死去，也没有让他们心心想印，始终让他们生活在不同的感知的世界里，这时小说才打破了大团圆的局面。西方的小说更是如此，越是到了当代，拉开人物心理之间的横向距离的自觉性就越强，以至于这一点就成了结构主义者的一种理论。著名法国结构主义者托多洛夫曾经根据法国的一些小说归纳出一些心理错位的模式来。其中较有代表性的一个是这样的，A爱上B，但B不爱A，A设法使B爱上了自己，A却发现自己已经不爱B。

为什么〈西游记〉中最富于感染力的人物不是沙僧，而是孙悟空，猪八戒，这是因为孙悟空和猪八戒和唐僧之间的心理距离很大，而沙僧老是随大流，没有自己的意念与行为。猪八戒的感知和情感既不同于孙悟空，也不同于唐僧，在对待白骨精的问题上，猪八戒有自己的潜在动机，看成美丽颇具魅力的女性。

   第八第九讲：关于戏剧文体中西之比较
  ——中西方文学“怨”与“悲”之情结
一．从屈原看中国传统文人的“怨”之情结
屈原其思想人格中“弃妇情结”的体现和这种情结的抒写方式及对后世的巨大影响。
（一）、《离骚》怨妇情结的体现
1、浓郁芳香的女性世界
游国恩先生在《楚辞女性中心说》里从“美人”、“香草”、“荃荪”、“昏期”、“女媭”、“灵修”、“求女”、“媒理”、“其他”（《楚辞》中“嫉”、“妒”二字特别多；常常喜欢哭泣；喜欢陈词诉苦；喜欢求神问卜）等九个方面来论述屈原的女性性格，立论可靠，论述全面。
自古以来，人们总喜欢把女人比作花，这与女人爱花的习性有密切的关系。而屈原在《离骚》中体现出来的一个最主要的性格特征就是对芳香的花草树木的喜爱。《离骚》中写了兰、芷、蕙、菊、露申、辛夷等共17种花草， 你看屈原不仅采集种植香草“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩”；而且披戴食用香草“扈江离与芷兮。”“制荠荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”、“纫秋兰以为佩、“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”；屈原还把自己喜爱尊敬的人用花草来指称，如称楚怀王为荃荪，称三代先王、古代圣贤为申椒与菌桂，“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在；杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙芷”，甚至把污蔑陷害他的小人也比作花草“薋菉葹以盈室兮，判独离而不服”（满屋子已经堆满了恶花秽草，唯独你不愿佩戴实在太天真）；满纸的花香丽影，通篇的绚丽芬芳，透露着天然的女性气质。屈原如此钟情于香草，如此夸张地外饰内食香草，固然可以用人格高洁来解释，但同样也是屈原女性化人格的体现。并且他这样做的目的只有一个，就是把自己塑造成一个花气袭人、内美修能、品行高洁的“美女”，以讨得他所钟情的楚怀王这个大“美人”的欢心，进而实现他的“美政”理想。
2、执迷不悔的夫君和臣妾关系
司马迁说：“女为悦已者容，士为知己者死。良禽择木而栖，猛兽择穴而居。”中国的文人和众多的女性一样从来没有获得过独立的人格，始终是权贵的附庸。游国恩先生认为“在我国古代，臣子的地位与妻妾相同”。汉郑玄注《周礼》有“臣妾，男女贫贱之称”；《周易》说：“坤，地道也，妻道也，臣道也”。以屈原为代表的中国古代文人在君臣关系上当然地深受这种地位的影响。这是中国文人的悲哀，也是中国文化的悲哀。
《离骚》中充满“不得帮忙的不平”（鲁迅语）和可望不可及的哀怨。据统计《离骚》中，“恐”（7次）“哀”（4次）“郁”（2次）“狐疑”（3次），“悲”“伤”，成为《离骚》重要的感情基调。
屈原内美修能，忠于理想，正道直行，却因奸佞小人的嫉妒与君王的昏庸，终遭无情的放逐。“初既与余成言兮，后悔循而有他”(《离骚》)。“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。”(《抽思) 在这些不厌其烦的倾诉中，我们仿佛听到一个在期盼既定婚期来临的女子却突然收到悔婚消息时，发出的哀怨和不平。在这里，屈原已经完全把自己与楚王的关系看作是男女关系的，并且明确地自比为“弃妇”。楚王对诗人的“婚变”，司马迁在《屈原列传》中有很清楚的记述，屈原早年“为楚怀王左徒”，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯，王甚任之。”然而，好景不长，“怀王以不知忠臣之分，故内感于郑袖，外欺于张仪，疏屈平而信上官大夫、令尹子兰”。诗人因此而遭两次流放，直至“自投汨罗以死”。可以说，屈原后半身的政治生涯，完全是一种颠沛流离的逐臣生涯，亦即“弃妇”生涯。
但是，作为“弃妇”的屈原对“美人”(明君)的追求仍然是“执迷而不悔”的。《离骚》的开篇屈原以近乎自夸的口吻叙述了自己高贵的身世和不凡的才能，他说“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；摄提贞于孟陬 zou兮，惟庚寅吾以降；皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名；名余曰正则兮，字余曰灵均；纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”在诗人看来，自己身上具有的上天的厚爱与祖宗的庇护，对自己的才能极为自信。贵族血统给屈原带来了强烈的使命感和责任感，他坚定的追求治国平天下的理想，并且认为凭藉自身的不凡能力理所当然的应当取得成功。但黑暗的楚国现实，众小人的嫉妒和诽谤，楚王的疏远和放逐，使他遭受了重大挫折；在这种情况下，屈原他没有灰心丧气，选择同流合污，而是加倍注重修炼自己的美德。昏君、佞臣们越是“既替余以蕙续兮，又申之以揽苗”，他就越是要披花戴草，高标自己纯美的品行。你看他，连被逐返家时所选择的路都是香草一片:“步余马于兰皋兮，驰椒且焉止息。”他要用世界上最为高洁和芳香的荷叶与荷花来制作衣服：“制荠荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”他要把自己打扮成世界上最纯美的女性，修炼成人世间最高尚的美人。何以至此？只是因为楚王与“群小”“不吾知其亦已矣，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂揉兮，唯昭质其犹未亏”。被楚王弃逐的命运是无法逆转的，但保持自己美好的品质，洁身自好，出污泥而不染，这是完全可以做到的。屈原这种“退将复修吾初服”，既显示了他高洁的情怀，也可以看到一些自诩、自傲、自恋、自怜的影子，是一种典型的“弃妇”心理的体现。
综观《离骚》，诗人始终是以“弃妇”身份在诉说自己的悲苦身世、满腔牢骚。她本来是一位“帝高阳之苗裔”且与楚王同姓、喜用香草打扮自己的别具“内美”与“修能”的美女，后来幸得“美人”(楚王)之爱，然而好景不长。楚王的昏庸，众女的嫉妒，使“她”无辜遭逐而成“弃妇”。但“她”绝不甘心让悲惨的命运任意摆布自己。残酷的现实生活是无法求合自己理想的“美人”了。“她”便进人梦幻世界去“求女”。由于种种原因，连求五女皆未成功。在灵氛与巫咸的导引下，“她”便决定到楚国之外的地方去“求女”。只因爱国情深之故，“她”便又毅然决定留下。在“去”与“留”两难的尴尬境界中，她最终不得不选择了“死”。应当承认，《离骚》中的“弃妇情结”是鲜明的，浓郁的，而且是自始至终的。从这个角度讲，“一部《离骚》，可谓是一部逐臣屈原之弃妇化身的悲剧心灵史”。
（二）、《离骚》怨妇情结的抒写方式
1、多种修辞手法的运用
《离骚》采用夸饰、比喻和象征等手法，来表现“弃妇”的妆饰美、心灵美和乘龙驭凤、上下求索的执著精神，具有浓厚的浪漫主义色彩。
2、细腻的心理描写
在《离骚》中，心理描写复杂、细腻。如“羌内恕已以量人兮，各兴心而嫉妒。忽驰鹜以追逐兮，非余心之所急。老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”诗人表示，对于那些奸党小人嫉贤妒能、追名逐利的丑恶行径不屑一顾，他所担心的是老之将至，修名未立。心理描写具有层次化。又如:“饨郁邑余诧僚兮，自前世而固然。⋯⋯屈心而抑志兮，忍尤而攘垢。伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”诗人首先为自己的穷困境遇而心情优伤，悲愤难抑。但马上想到，为了保持自己的清白与高洁的人格，即使很快死去也在所不惜。这是因为，自古以来仁人志士总是鄙视奸候小人、不以为伍的。最后，他坚信，只要保持清白，为维护正直之道而死，这都是历代前贤所称颂的美德。这段描写，忧伤中见安慰，痛苦中寓自信，曲折变化，十分细腻真切地写出了诗人复杂多变的心态。
3、完整的人物形象
《离骚》对“弃妇”形象有一个全景式的描绘。如从传说中帝王的后裔，到自己传奇般的诞生;从美名的确立，到高尚情操的陶冶;从对昏馈楚王的怨恨，到对营私党人的斗争;从女要劝诫，到神巫占卜从上下“求女”，到去国远游而又终究不忍离去，决心以死明志，等等，多角度、全方位、立体化地塑造了一位品行高洁、遭遇坎坷、执著追求、慷慨殉身的充满悲剧色彩的“弃妇”形象。这是中国文学史上塑造得最完美最动人的“弃妇”形象。
4、华丽的语言以及比兴手法的运用。
《离骚》语言描写华丽。其中许多以香草打扮“弃妇”的描写，幻游神境的叙述，以及历史神话故事的娓娓而谈，五彩斑斓，给人以强烈的视觉美感效果。
比兴手法的运用。“依诗取兴，引类比喻”《诗经》中的比兴传统在《离骚》中得到了进一步的发展，而以比喻最为突出。如“弃妇”采摘各种各样的香草打扮自己，则表达他对美好事物的热爱，以及对自身美德修炼的高度自觉性。至于“弃妇”对于幻游神境的铺陈描绘，则是他执著“求女”浪漫情怀最恰切最动人的一种艺术表现形式。
（三）、《离骚》怨妇情结对后世文人的影响
屈原的“香草美人意象”以盛装的女性盼望男性的的欢爱来隐喻对君王恩遇的期待，淋漓尽致地抒发诗人怀才不遇的悲士情怀，奠定了中国文学“弃妇”情结的抒写模式，对后世文学的影响是非常深远的。
如：与屈原有相似人生悲剧的曹植，在诗歌创作上深受屈原的影响，在他的诗歌中大量运用了弃妇意象。如《闺情》：“揽衣出中闺，逍遥步两楹。间房何寂寞，绿草被阶庭，空穴自生风，百鸟翔南征。春思安可忘？忧戚与君并，佳人在远道，妾身单切茕。欢会难在逢，芝兰不重荣，人皆弃旧爱，君岂若平生。寄松为女萝，依水如浮萍”《七哀诗》：“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”
司马迁《报任安书》中写道：“仆之先人，非有剖符丹书之功，文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也。”足见，他对自己的地位和处境有着非常清醒、客观的认识，其平缓的陈述中蕴涵着多么沉重的无奈和悲哀！
杜甫名篇《佳人》，吟唱了一个绝代佳人遭遗弃的故事：“绝代有佳人，幽居在空谷，自云良家子，零落依草木。……世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合婚尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。”［5］（卷五）清人黄生认为这首诗是“偶有此人，有此事，适切放臣之感，故作此诗。”诗人身逢安史之乱，为生计所驱使，挈妇将雏，翻过陇山，来到边远的秦州。杜甫对大唐朝廷，竭忠尽力，忠心耿耿，竟反被降职。但他始终不忘国家民族的命运。这样的不平遭际，这样的高风亮节，同这首诗的女主人公是很有些相像的。
豪放飘逸的李白有一首《玉阶怨》的诗：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”诗中那个隔帘望月痴心等待君王的宫女又何尝不是与希求进用的李白的真实写照呢？
而在白居易名作《琵琶行》里，“弃妇”成了歌妓，士大夫失去君王宠爱信任而产生的抑郁愤激通过天涯沦落知音难遇的歌妓表达出来：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”揭示了中国旧时代知识分子像被弃的薄命佳人一样不由自主的地位和处境。
中唐诗人朱庆馀的 “昨夜画堂停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”如果你不看此诗的题目，你真的要被这位新嫁娘羞涩娇柔所感动。但是当你看到《闺意献张水部》这个标题之时，是不是大倒胃口。原来朱诗人的这首诗是在临考前献给主考官张籍的一首意在取媚的诗歌。那位娇滴滴地向夫君唱个喏：“郎君，你看奴家的眉眼描画可是符合时尚”的新嫁娘竟是朱诗人的“夫子”自况了。
可见，在“君要臣死，臣不得不死”的封建专制社会里，屈原这种“以男女喻君臣”的“弃妇”情结的抒写方式，不仅没有随着屈原的死而消失，反而深受后世迁客骚人的推崇，在这些文人的诗词中君臣知遇的关系表现为男女感情，并形成了对应的意义：渴望建功立业———相思；怀才不遇、报国无门———美人迟暮；为君王重用———宠幸；受冷落———薄情；遭贬谪———弃妇；于是，须眉男儿作妇人语成为中国文学的一个传统，也成为中国文学史上一道独特的风景线
二．古希腊的悲剧与中国的冤剧，怨剧之比较
古希腊悲剧之“悲”与中国戏剧中的“冤”剧、“怨”剧及其它“苦”戏之悲的不同人文底蕴，并由中西两种神话叙事方式和与之相系的不同“命运”观、审美意识。
  王国维所谓《窦娥冤》、《赵氏孤儿》“列之于世界大悲剧中亦无愧色”，朱光潜在《悲剧心理学》（人民文学出版社1983年版，第221页）中提到，中国艺术的“神庙里没有悲剧之神的祭坛”。
（一），何谓 “古希腊式”之“悲剧”亚里士多德对悲剧所作的界说 ：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长
度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”这其中最切要者乃所谓被摹仿着的严肃、完整而又有相当长
的“行动”，而这“行动”又必得是能引发“怜悯与恐惧”之情的那一类。有“行动”才会有“情节”，而“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”   在亚里士多德这里，“突转”、“发现”和“受难”被认为是悲剧“情节”的三个最堪注意的要素，其中
突转”和“发现”显然更重要些，是它们把悲剧所谓的“受难”和一般受难从根源处区别开来。他说：“悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外地发生而彼此间又有因果关系，那就最能
［更能］产生这样的效果。”所谓“突转”（意外的、突然的转折）和“发现”（因意外的披露而窥见真相），原是出现
在“意外的发生而彼此间又有因果关系”的“一桩桩事件”中的，所以悲剧的契机最终便在于作为“情节”的“事
件的安排”是
否合于“意外发生”而“彼此间又有因果关系”这一要求。事实上，“意外发生”的诸多事件环环相扣的必然的“因
果”之链，最能示人以一种无可奈何的命运感，而希腊悲剧所演述的“行动”恰好大都隐贯着“命运”的消息。“命
运”以不容规避的方式把“苦难”加于挣扎中的主人公，这并非由主人公自己招致却又终究无法摆脱的“苦难”所
唤起的“怜悯与恐惧”之情，是古希腊悲剧特有的“悲”情。
     古希腊的悲剧带有明显的命运色彩,俄底浦斯的一生一直在尽量的避免于预言相似的命运,无论是他周围的人们,
还是他自己,在对预言的"拒绝"中,恰恰踏入了命运的圈套,命运是不可改变的.至于像《安提戈涅》中的安提戈涅这样
的人，真正说来，悲剧之“悲”并不在于主人公“犯了错误”，而是在于“命运”或命运般的必然性所注定的毁灭主人公
的那种无从消解的冲突。而且，即使是剧中的主人公确实“犯了错误”，那悲剧所以成为悲剧也只在于那主人公不能
不犯“错误”。-----命运将无助的悲剧主人公推到了莫名其妙的境地之中，使得他们不得不犯错误。也就是说，他们
犯错误不在于自身的原因，而是外因将他们推到了错误的怪圈之中。古希腊悲剧“悲”就“悲”在不能不犯“错误”或根本没有错误的人遭逢祸患，他的罹难或者无从找到肇祸的对手，或者即使有对手，那对手也不就是与所酿灾难相称的邪恶之人。
       悲剧《安提戈涅》中的祸首似乎是一目了然的，主人公安提戈涅的死往往使人们记恨于这事件的直接相关者克瑞翁。但细细推敲起来，安提戈涅的自杀与其说是因着她的舅舅、忒拜城的新国王克瑞翁的威迫，不如说是各有正义依据的两种律令的冲突对善良而正直的主人公的灵魂的追逼。她生而为忒拜臣民，因此不能不遵从国王既经颁布的禁葬令；她生而为波吕涅刻斯的胞妹，却又有义务按照神律掩埋已死的亲人以使死者的魂灵得以安栖冥境。生而为臣民和生而为胞妹的命运把主人公带到非死而不足以自解的两难境地，这死遂化为一种高尚的震撼而透出那悲剧的、净化人心胸的“悲”郁。
    在埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特》中，悲剧的中心人物是俄瑞斯特，他生而为阿伽门农之子，不能不为他横死的
父亲报仇，而报仇的对象却又正是生养了他的母亲。这对于一个正直而善良的人说来终是一种最不堪的两难，当他把剑指向告饶的母亲时他突然犹豫起来，他只是在再度把自己的行为系于神谕（命运的声音）后，才终于刺出了那集聚了悲剧的全部痛点的一剑。往后，复仇女神的追杀和阿波罗对主人公的呵护或正可看作俄瑞斯特的内心冲突的外在象征，这冲突的难以调和使这个在自我折磨中时而变得狂易的人苦苦寻求解脱。由复仇女神和阿波罗分别象征着的伦理意味上的两种价值都是神圣不可亵渎的，俄瑞斯特被命运送到两种神圣价值的夹缝中乃是悲剧之“悲”。  
 二、中国戏剧中的另一种悲
中国戏剧中常有一些演唱某一凄楚故事或若干惨烈情节的苦戏。倘把这类苦戏中的凄楚、惨烈之情也称作悲，那当
是与古希腊悲剧之“悲”非可一概而论的另一类型的悲。中国苦戏中没有俄狄浦斯、安提戈涅、俄瑞斯特、美狄亚
那样的自我撕裂式的主人公，也没有酒神——个在执著的传说中曾遭受肢解痛苦的神——作为悲剧之神的背景。
 古希腊悲剧中的所有情节几乎都在于陷悲剧人物于两难而无以自拔的境地，中国苦戏中最悲凄、痛楚的情节却
总是被公认的伦理或纪纲所扬弃。前者大都只是在最后才由无以排解的“悲”情荡起心灵的巨大震撼，后者则不酬
以申冤、雪耻、赴义乃至于团圆而不达终场。
  以《赵贞女》、《王魁》等为中国戏剧中第一批代表性剧作，则当不会与史实相去太远。二剧皆引婚变为题材，又皆以谴责负心男子为归趣。今有学者因女主人公被背弃之苦情而判说两戏为悲剧，其实此所谓悲与真正的悲剧之“悲”并不相及。因为这苦情并不像希腊悲剧中主人公之衷悲的无可告慰，上苍作为公正的仲裁者
终究还是以对恶行的分毫不爽的惩罚酬答观众，蔡伯喈负赵贞女终被暴雷所震，王魁负敫桂英被阴神所助的敫氏之魂索去性命，蔡、王的不得善终无宁是人们对负情背义者的诅咒的应验。其固可以
一平愤懑而大快人心，却不足以引发希腊悲剧带给观剧者的那种默然而至深的心灵震撼。
    元代是中国戏剧一朝成熟便迅速走向巅峰的时代，被王国维誉为“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》即是这时代诸多经典之作中的两部剧作。不过，单从悲苦或悲怆处说悲剧。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等自有其价值，它原不必依“悲剧”的基准来作为参照， “冤”是关汉卿的《窦娥冤》的主题辞，它的全部戏路纠结在主人公的那份令人凄绝、痛绝的“冤”情上。悲苦由“冤”而来，这剧与其说是悲剧，不如说是“冤”剧。“冤”可以“感天动地”，窦娥临刑前所发三桩誓愿——血溅悬练、六月降雪、楚州亢旱三年——竟一一应验，但这“感天动地”本身已大异于希腊悲剧中那种于天地无可寄语的“悲”。与希腊悲剧的主人公相比，窦娥虽冤却心有存主、正气凛然，并无精神重心被摇夺而产生的那种内在心灵的自我驳诘。同样，俄狄浦斯、安提戈涅、俄瑞斯特、美狄亚等悲剧人物，虽最终把所有外在冲突都收摄到他们内心世界的自我分裂，却从不曾有一人像窦娥那样满腹冤情而呼天告地。（内心的挣扎与外在动作剧烈之分。）悲剧人物的内心冲突是不能指望某种外部力量去仲裁或调解的，“冤”剧则必得借助一个足以剪除邪恶势力的外在权威来申张公义。窦娥之冤的昭雪是因着父亲窦天章的秉公察案，而其父之所以能做到这一点却是因为他那握有“先斩后奏”之权的提刑肃政廉访使的身份。悲剧之“悲”则悲在悲剧人物的无从摒除的内在冲突，它几乎除了主人公无望的毁灭（如俄狄浦斯）或神灵为之拔除（如俄瑞斯特）而不可消解；“冤”剧之“冤”则冤在冤案的酿造者的存心为之，在冤狱平反后负冤者即可解脱出来。“冤”剧不会没有期待贯穿其中的，并且那期待总会如期而至；至于悲剧，却并不唤起期待，它的至悲往往在于叵测的命运对主人公的所期的无情的沉没。（没有结尾与结尾，大团圆之后便结束了所有的设想及情结。）
    纪君祥的《赵氏孤儿》仍是一部“冤”剧。沉冤二十年一朝得以申雪，固然不能没有君王的一纸诏令，但诏令的下达却非下令者一时的心血来潮，而是靠了诸多带着正义信念和期待的人的生命换取。“义”被救孤的牺牲者看作是高于一己生命的价值，这价值就是剧中词云“那期间颇多仗义，岂可谓天道微茫”的所谓“天道”。关联着人间善恶的“天道”与古希腊人心目中的“命运”迥然不同，“冤”剧和悲剧正是在这个关节点上最终分道扬镳。冤剧有冤必有悲，但那连着冤情的悲因着“天道”的价值之光的照耀反倒能使蒙冤者或站在蒙冤者一方的人化悲切为一种义愤，并把这义愤投向某一确定的邪恶的目标；（冤有主债有头）而悲剧有悲却未必有冤，由“命运”带给人的非可以“冤”喊出来的悲往往紧收在悲剧人物的心头，并不能借着一种转化或投射而有所减缓。当肇冤者屠岸贾就戮时，《赵氏孤儿》中由冤而生发的悲也由冤的申雪而消去。然而，在希腊悲剧中，即使是一任主人公恣意报复的《美狄亚》，那悲剧人物的悲情也只是因着发泄性的仇杀愈益攫住了近于疯狂的心灵，却没有因此使那逼向心灵深处悲的窒息感稍稍放松。
  
    元人马致远的《汉宫秋》和白朴的《梧桐雨》是最早由王国维列入中国“悲剧”剧谱的又两部剧作，其序次仅在《窦娥冤》、《赵氏孤儿》之后。如果说《窦娥冤》、《赵氏孤儿》属于典型的“冤”剧，那么，《汉宫秋》、《梧桐雨》则正可谓为典型的“怨”剧。“冤”可生悲，“怨”亦可生悲，但此悲殊非古希腊悲剧所示范的那种悲剧之“悲”。“怨”是《汉宫秋》全剧的底调所在，“汉宫秋”说到底亦可谓“汉宫怨”。这怨也许是由衷的，但同撼人肺腑的那种悲剧之“悲”毕竟是可辨之于灵府的两种情愫。《梧桐雨》乃《汉宫秋》的姐妹篇，就取材而论，《雨》剧所凭藉的唐玄宗与杨玉环的遗事正是《秋》剧虚构汉元帝与王昭君之情缘的原型。《雨》中的唱词有时显得比《秋》中的同类唱词更痛切些，但两剧在由“怨”生悲、悲为“怨”囿这一点上却并无二致。在诸多被执著为“悲剧”的中国古典剧作中，《娇红记》中的王娇娘与申纯有如《孔雀东南飞》中的刘兰芝与焦仲卿，只是在双双毕命后化作鸳鸯才得到爱的自由。中国古典戏剧中的这一类剧或勉强可以悲剧相称，然而即使如此，《娇红记》一类剧毕竟还是以“化蝶”或“化鸳鸯”的方式为人们安排了一种聊以慰藉的“圆盈”的结局——它允诺男女主人公在另一个世界如愿以偿。
三、两种不同的神话叙事、“命运”观与审美意识
古希腊悲剧的端倪初露于富有戏剧性的史诗，荷马的诗早在公元前8世纪就已经有了相当确定的底本，这之前，中国汉文学史明显的异质在于它的源头处没有史诗的踪迹。汉语神话大多辑于《山海经》、《庄子》、《列子》、《离骚》、《九歌》、《淮南子》诸典籍，汉语神话叙事则零散而系统。诸籍所载的神话人物多为女娲、伏羲、西王母、黄帝、炎帝、帝俊、禹、羿等，但此一神话人物与彼一神话人物之间、同一神话人物的此时此地与彼时彼地之间并没有哪怕是可供局部统观的因果线索相贯。有人推测成谱系的古希腊神话的叙事是网络型的，中国汉语神话的叙事是散点式的，两种相异的神话叙事表达着两种文明发祥的初始人们获得的不同视点。散点式的中国汉语神话叙事使史诗无由发萌，而史诗的无由发萌又势必会造成悲剧这一独特的文学艺术形式的延误。
      “命运”的不可抗拒在古希腊人那里是根深蒂固的观念，对“必然”的定则的信从使他们把多神的神界谱系化
统一起来。神话叙事原是叙事者心灵眷注的写照，古希腊人对必然的“命运”的敬畏既使他们的神话叙事就此获得
了某种一以贯之的纲维，也使以史诗为先导的“悲剧”自始就定下了“命运”冲突的底调。散点式神话的叙事者只是带着人间诸多不解向神界处寻找慰藉、解惑或救助。以古汉语作神话叙事的中国人也有其“命运”意识，不过，“命运”在先秦汉语著述中常被称作“命”。“命”不像古希腊人所说的“命运”那样予人以强制的必然性，少了几分命定执著的“命”，对“命”的公正性的期待和对其非前定性的申说，这种“命”（亦可谓为“命运”）意识投向神话叙事，必致叙事仅成一散点的格局，而散点式神话叙事又必致史诗的无由创生和戏剧的姗姗来迟。至于中国戏剧中终于少了悲剧的性状。与两种不同的“命运”（“命”）观念相依互证，古希腊谱系化的神话叙事与古代中国散点式神话叙事尚各有其审美意识的隐喻，这两种不同的审美意识促成了中西戏剧命意趣向的泾渭之判。通常人们总习惯于把希腊神话视为神话所当有的范型，并因此以之评判其他民族神话的所长与所欠。在人们的意想中，与人同形同性的希腊诸神似乎是神的理所当然的最高形态，而人兽同体之类的神则表明其所属神话尚处在神话演历的较低阶段。希腊神话中的神也有半人半兽乃至全然兽形的，但在神界终于赢得正宗地位的以宙斯为神魁的奥林匹斯诸神已全然与人同形同性。以与人同形同性的于神中的半人半兽，人兽同体者——例如斯芬克斯等——遂被称之为“怪”。其实，从神和“怪”的出身看，二者的“血缘”都可上溯到地母该亚，所不同者只在于“怪”更多地凭附于动物，神更多地与人同形同性。在神中，宙斯的父辈、母辈及同辈中的非同胞兄妹们构成神的较早的一族，这身形巨大——与人同形同性尚有一定的距离——的神族被称为“泰坦”。“泰坦”神族的神力在于自然，而宙斯神系的奥林匹斯诸神神力却更大程度地在于对自然之力的征服与支配。至于“怪”，则多是引致祸患或灾变的自然力的化身，它同“泰坦”神族所象征的自然力有着微妙的差异。希腊神话中，神与“怪”及两大神系的较量默蕴了以人对自然的权力取代自然对人的权力的期待，宙斯神系对“泰坦”神系的胜利隐示着人对自然之力的可能驯服。神话中所隐喻的人与巨大的自然力的对抗乃至人对自然的试图驾驭，倘渗透到审美意识，必致引发人的“崇高”感，而这种“崇高”感——它在戏剧中产生于敢于功过自承的人直面非可测度的“命运”时——则正构成悲剧所必要和当有的氛围。与希腊神话略不相类，中国汉语神话中的神的模样多为变形的动物或奇异的半人半兽。演述为“仙话”之前，诸神一直以人兽同体为形象隐喻着中国初民朦胧而耐人寻味的精神性状，兽（禽、虫）是自然的表征，人兽同体以一种含混的方式喻示了人与自然的浑然一体，“天人合一”。人兽同体之神的持续创设和认同，本身即蕴含了创设者（初民们）与自然相亲比而非相对立的心灵状态。这情境在足够长的时间延续中，默默孕育了中国人以“和谐”而非“崇高”为主导祈向的审美意识的原始。　    谱系化的神话叙事和与之相表里的以强制的必然为内涵的“命运”观，以及由此而导致的生发于人与自然力的对立的那种“崇高”感，构成古希腊悲剧得以诞生的背景与依据，与此殊异，散点式的神话叙事和与之相依互证的“天难谌，命靡常”的“命”意识，以及同这“命”意识和人兽同体神话相配称的人与自然的亲比乃至“和谐”趣向，则延迟了戏剧在中国的发生，也消解着古希腊式悲剧在汉语世界出现的可能。 
       在西方作了史诗源头因而同史诗一起酝酿了悲剧的神话，在中国只是嬗变为“仙话”之后才成为名符其实的叙事文学。这类“仙话”最早传述于战国后期的方士，汉魏以降则更多地附丽于道教。神话的“仙话”化，也是神话的喜剧化。喜剧化了的神话虽已是结构性的叙事，却因其喜剧格调而从此与悲剧绝缘。    在绝去神话的记忆后，中国戏剧的取材或为史迹，或为两汉以后的民间传说，或为唐宋的传奇小说。其人物、剧情的原型或受祸福报应观念的匡束更大些，或有着若隐若显的伦理宣诫的印痕。莎士比亚的悲剧《麦克白》取材于霍林舍德的《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》，其主人公的原型——历史人物麦克白——是11世纪苏格兰的王室疆场名将，他以阴谋手段篡夺了王位，又在十多年后被讨伐者索去了性命。这一历史素材完全是可以纳入忠奸之辨的模式而成就一部正义战胜邪恶的正剧的，莎士比亚却把它写成了让主人公自我撕裂其心灵的“罪行的悲剧”。试设想，元明时代的中国剧作家会怎样处理同类的题材呢？取材于先秦史迹的《赵氏孤儿》是一向被王国维以来的诸多学人称作悲剧的，但与《麦克白》相比，其虽多冤苦之悲，却仍不过是把忠奸、正邪判然两分给两类人的衬着喜剧光晕的正剧。关汉卿的《窦娥冤》似乎更是既成定论的悲剧，然而细品其味，也正同《赵氏孤儿》相类，只是它在给予人们的感动中又多了一分“天意”
第十讲：.文学与审美意识形态
文学作为审美意识形态
一．意识形态ideologe：１８世纪９０年代，法兰西研究院的院士德.特拉西将此概论引入到哲学研究视域。50年之后，马克思在《德意志意识形态》，《政治经济学批判》中进一步论述了意识形态理论。社会意识形式即通常所说的意识形态。作为文学是一种与宗教，道德，哲学等并列的社会意识形式。
二．文学作为特殊的意识形态
文学这一意识形态有着其特殊性与相对独立性。首先物质生产与艺术生产之间的关系并不是僵硬的对应关系，相反，它们常常不平衡。其次，文学离经济基础比较远。第三，文学这种形态的特殊性在于它的审美特性。通过艺术形式和美感的联系而与社会发生作用和反作用的关系。
三．文学的审美意识形态的表现：
１．无功利与功利，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。 在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：
“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。”
狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。康德的《判断力批判》道德属于现实的，（所以是实用的）而艺术与现实是有距离的。（所以艺术的价值并不是实用的，而是超道德超功利，超实用的）。朱光潜早期的美学著作中非常强调实用价值与艺术价值的区别。在形象的胚胎结构中，情感是最为重要的，这叫做情感价值论──或者叫做审美价值论。曹操在华容道上的笑──不是实用的，而是情感的。这显示出无限的自由──这就要想象，也就是自由。在日常生活中，实用价值自发地占着压倒优性，而在艺术形象中情感占着优势。实用价值很高的东西或是道德价值很高的东西，很可能是没有审美价值的。英国作家罗斯金曾说，“少女可以为她失去的爱情而歌，守财奴不可以为他失去的钱袋而歌。”因为失去的爱情而歌是出于情感的目的，是美的，而为失去的钱袋而歌是出于实用的目的，是丑的。比如繁漪这个形象，单纯从道德的角度来看，她肯定不是一个善良的女性，相反是一个道德上有污点的人，但是，我们却很难把她当成坏人来看。
２．形象与理性，文学形象：文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式。具有感性特征，同时又渗透着想象，虚构或情感。文学语言的语义层面具有形象性，文学作品的语言具有的使读者能够“感知”到作品描绘的艺术形象，即能够唤起读者的“想象”，在自己的头脑中构造艺术形象的特征，就是它的形象性。语言的形象性其中又具有“二重性”。一方面，它是抽象化的，具有概念功能；另一方面，它又和形象有着密切关系，具有表象的功能。李清照《如梦令》：昨夜雨疏风骤，浓醉不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否?知否?应是绿肥红瘦。”雨后的海棠，在那卷帘的侍女看来,几乎没有变化，还是老样子，而李清照却感到：“花稀少了，零落了，叶子茂盛了。这是因为李清照对风雨后花的飘零，有深刻的美感经验，心理上早就存在一种“格局”(图式),花的飘零，意味着青春的消逝，这种固有的“格局”(图式) 使她对花和叶的变化，就有某种选择性倾向和优势的亲和力，或者叫做“同化”优势，因而她对之特别敏感。３、情感与认识。 从功能上看，它既是情感又是认识。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。
４．文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。逼真的幻觉”，文学既是真实性，又是假定性的。鲁迅说： 艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]   　
鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。
就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？
真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。（二）逼真性与假定性的区别
1．艺术并非艺术家对现实的单纯模仿，逼真性并不是艺术家的绝对标准，没有了艺术假定，也就不能有生活的本质。
2．现实作品高度真实，艺术的逼真是艺术家主观认定的逼真，实乃逼真的幻觉,艺术之真是假定之真，是在假定性的框架内创造出来的。
3．假定性的本身才能传达艺术的魅力，作家有权运用假定性，或是进入假定性的情境中，或是将人物逼出生活的常轨，因而表现得更为深刻。
让人物越出生活常轨道，所设置的境界都有带有假定性，
1．进入非常轨的现实境界，严格的现实性  
2．进入非常轨的虚幻境界，超现实的梦幻性
假定性是一种想像性，在现实生活中人不能拿来作试验的，但在想像中则可以自由地剖析。
《败坏了赫德莱堡的人》马克 吐温，  《陈奂生上城》高晓声，卡夫卡《变形记》
打出常规不一定就要有什么事实。美国作家霍桑有一篇小说，青年大卫·史万，在大树下梦见遇到三个人，一个可以使他发财，一个可以使他获得爱情，一个可以引他走向死亡。让他选择。这当然是假定性的。《南轲太守传》也是这样，做了一个梦，从当官到失意，醒了，黄米饭还没煮熟，古今中外，莫伯桑的《项链》也是，他让一个爱出风头的女人把一条项链丢了，为之付出了十年的青春，结果发现项链是假的。以假项链来试炼人的感情深层结构。假定性是一种熔炉，作家以非常残忍的客观性去试炼他的人物，考验人物品德和感情。当然，马克、吐温在假定过程中，运用了有限的虚幻性，在《一个败坏哈德莱堡的人》中那个外乡人为什么要求这样挖空心思拆哈德莱堡的台，是没有充分的实现的解释的，这是假定性所允许的，作家有这样的权利充分运用假定性，做著名的假定性的运用就是卡夫卡的《变形记》把主人公高尔、萨姆沙放进外在的形态便宜内心感知不变的假定境界，然后看他与父亲母亲妹妹之间的关系如何变异。父亲觉得非常恼火，房客被吓走了，没有钱了，原来和他感情和好的妹妹也躲避他了，结果他受到了家庭的歧视，父亲把一个苹果扔过去打在他的背上，他就非常痛苦，这是家庭冷漠的关系的行为，温情脉脉的家庭现在却把他当成儿戏累赘，仇恨他，使他感到痛苦，使他感到厌恶了，大家讨厌他，这样一个舰艇 完全失去了人性，这就是把人物打入假定性的熔炉，进入假定性状态。然后打出常规来看出人世、人生、家庭、亲情、人的内心感情平时暴露不出来的内心深处那中奥秘在这样的假定性里可以充分的暴露，所以看出人世间的世态炎凉和人内心的奥秘。
格里高尔 萨姆沙 放到外在的形态变异面内心的感知不变的假定境界，然后看他与家人关系如何变形。超现实的怪诞和现实性的描绘结合成一种混合的假定性，试验的结果是：人与人之间关系疏远，小人物的孤独感却是真实的。
（三．）假定性与逼真性的不平衡
1．假定性与真实性在不同的历史阶段的不平衡，假定性与逼真性有一种规律性的演变。从写实性的四言《诗经》让位于浪漫性的《楚辞》，五言古诗变为想像性的近体诗。
2．假定性与真实性在不同的艺术种类，不同的艺术流派中的不平衡。
3．艺术上的新流派，常常发生在艺术假定性和生活真实性不断作出探索性调整的历史阶段。
五．审美产生意识形态。是文学模仿了生活，还是生活模仿了文学。
可以从通俗的小就中观察到，文学是如何生产出一套套生动的感人故事，这些故事所共有的叙述模式也就再生产了密集的意识形态信息。武侠小说的江湖想像，言情小说的情爱幻想，才子遇难，佳人相救，这些小说的套路为人们提供了想像的生活模式。甚至影响了我们的生活。西方罗曼史的男主角一般英俊洒脱，出身世家并且事业有成，一出对便对小自己十几岁的女主角表现出刻意的傲慢与无礼。单纯的女主角却总是不知不觉中使得男主角堕入爱河。
表面上看，这种故事的结构反映出一种矛盾，男性是拥有权力的征服者，但是，他们的强悍最终被爱所驯服。女性都是如此地单纯善良，那种自我昏迷，受伤或是出走的复仇方式，其实都是男权社会塑造而成的。罗曼史的形式结构为女性精心建构了女性与其真实生存的想像关系，这些程式化的文本隐藏着消解痛苦，转换压抑的幻想机制。
《简爱》那个动人的爱情故事生产了一套中产阶级男人的意识形态，女性身陷其中难以跳出。然而一直不被注意的“阁楼上的疯女人”如今却人所注意。，这个性别文化符号暴露了十九世纪妇性受压抑的生存真相。按照生活本身的逻辑，简·爱和疯女人应该是共同；但《简·爱》是主流文学和通俗小说的结合体，为了迎合读者对通俗小说所要求的刺激，于是疯女人被打发到顶楼上去充当坏女人这一角色了，又丑又恶的她只能作为简的善与美的陪衬物、对立面而存在于小说中。 女权主义批评家发现了这个母兽般的疯女人，提出了她们的问题：“疯女人来自哪里？——她来自简·爱的最隐蔽的内心世界。另一个问题更值得注意：“伯莎怎么会变成疯女人？”女权主义批评家作出回答时，发挥想象，填补了作品中并没交代的她生命史中的空白点，雄辩地试图还给她原来的面目：一个女性的控诉者的形象。当不能开口的疯女人伸出控诉的手，有力地指向了男主人公罗切斯特时，一个以罗切斯特为代表的男权主义.

   第二节　文学的话语蕴藉
一．文学与话语
话语  语言 言语
文学话语的五个要素
二．话语蕴藉
李商隐 锦瑟
 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然
这首《锦瑟》，是李商隐的代表作，它又是最不易讲解一篇难诗。
李商隐，是晚唐最重要的诗人之一。他在中唐已经开始上升的爱情与绮艳题材、在向心灵世界深入等方面，把诗歌的艺术表现力提高到了一个新的高度，前人对其作品有包蕴密致、沈博绝丽、诗脉曲折的赞誉。李义山的无题一类诗歌境界情思朦胧，在内涵上具有多义性、不确定性，古今诗学界众说纷纭，元好问曾有“独恨无人作郑笺”之叹，王渔阳亦云“一篇《锦瑟》解人难”。 中国古典文学作品的阐释史上对《锦瑟》纷纭多岐、层出不穷的解读成为了引人注目的现象，这充分体现了文本的不确定性。有人认为该诗意在悼念亡妻，有人主张为客中思家，或实为咏瑟，或锦瑟是令狐楚家侍女的名字、思忆旧情，有慨叹怀才不遇自伤之说，有人生如梦之说，又或忧国思家，等等。结合李义山其他诗歌可知，《锦瑟》基本包含三重意蕴：或指男女相思，情感失落；或指伤时感事，忧念国家；或自伤身世，叹机遇年华之流逝。
从创作技巧的层面上看，《锦瑟》内涵的不确定，首先在于句意文思的曲折绵密。首联以“锦瑟”领起，颔联却用两个看似不相干的典故“庄生梦蝶”和“望帝化鹃”以表达一种始而迷离恍惚、继而哀怨凄愁的情感。颈联并未承接“望帝化鹃”的典故，而是另外描画“沧海月明珠有泪”、“蓝田日暖玉生烟”的美丽而不可及的凄迷梦幻之境。尾联点出现在的“追忆”和当时的“惘然”，“可待”二字又表达了一种欲去追忆又不忍追忆的复杂心态。因而，全诗弥漫着一种迷离恍惚又清怨凄怆，动人心魄又望而难及的曲折复杂、隐晦不明的情感。
有人认为“锦瑟无端五十弦”具有总喻性质，颔颈二联则有分喻作用，总分逐层递进。而从细处着眼，颔颈二联累进叠加了多重意象，如“庄生”、“晓梦”、“望帝”、“春心”、“沧海”、“泪”、“蓝田”、“烟”等，且只有喻体而不见主体，喻指的意义也就愈显复杂变幻、漫无际涯，于是诗的意旨难以确定。《锦瑟》历来歧解纷繁、备受争议，最主要的原因就在于以物寓情、以象示意的朦胧神秘。
再次，《锦瑟》体现了诗歌的复义性。这种复义指的是，诗歌中几种歧解不仅可以并存，而且互相之间可以彼此丰富、彼此配合、彼此补充，共同著称一个意义丰富而又复杂的正题，它们的关系不是或此或彼，而是亦此亦彼。1930年英国学者燕卜逊出版了《复义七式》，把复义分成七种类型，并引用大量例证证明复义是诗歌的重要表现手段。《锦瑟》体现了其中意向与象征的复义含混，以及典故的复义含混。诗中“锦瑟”的意象和庄生梦蝶、望帝化鹃的典故虽已有固定解释，但在诗中仍然弥漫着一层凄迷恍惚、如雾似烟的情绪，因为这些意象和典故背后还另有别一番意蕴。意象和典故本身的意义及其运用彼此配合互补，构成了第一层复义；而诗歌整体意义的各种解释附会，在读者对其作多义性的审美创造之中彼此丰富，又构成了第二层复义。
最后，是结构上的跳跃与空白。《锦瑟》颔颈二联中“庄生”、“望帝”、“沧海”、“蓝田”四句，集中体现了这一点。这四句中不仅词与词之间，而且句与句之间也留有相当的空白，它们之间并无关联词连接，但一系列意象之间又有某种内在联系，并生出一种独特张力。于是读者通过这一系列意象串连起来，通过它们共同传达的忧伤朦胧、美丽梦幻的思想感情，把全诗统一起来。正如宋人范温《浅溪诗眼》中所言：“古人律诗亦是一篇文章，语或似无伦次，而意若贯珠。”这样就超越了文字表面的意义，而读者通过其内部逻辑联系而创造了新的意义，这也正是格式塔心理学的观点，即整体大于部分之和，词之间的空白反而加大了语言的表意含量。而见之于中国古代文论，就是“得意忘言”、“得鱼忘筌”了。
二 《锦瑟》文本的不确定性，在于创作技巧的多种运用，而此二者又可追溯到作者的创作动机。
创作动机指的是作者从事创作活动或创造一部特定作品的内在需要或策动力，它是与一定的主观愿望或目的相联系的。创作动机是一种超越性意向，而这种超越性意向常常是与主体的创伤性、缺失性体验相联系的。许多作家都谈到过痛苦对于艺术创作的激发作用，而痛苦正是一种心理的缺失状态。李义山年少失孤，家世悲苦不幸，成年后进入幕府，因朋党之争一生沉沦下僚不得一展抱负，二十年间辗转于各幕府，妻子病故，与子女分离，——时世、家世、身世的不幸给他带来长久而深刻的痛苦，促成了他易于感伤、内向型的性格。不满、苦闷、压抑等痛苦的心理体验是积郁性的、内指性的，郁结于中成为强大的心理势能，要求释放，于是成为作者文学创作的重大驱动力，成为超越性意向的重要源泉。《锦瑟》中写的未必是一时一事，而是整个复杂的内心世界的“潜气”，比如自伤身世、追忆消逝的年华、叹息人生如梦、哀悼亡故的妻子……感情蕴含广阔复杂，诗歌的多义不确定也就不足为奇了。此外，这种“潜气”是长久积累的，也许连作者本人也未必知觉，迷茫混沌，如雾如烟，似悲似喜，亦空亦实，于是表达这样复杂变幻的感情需要非同寻常的语言与结构，因而以《锦瑟》为代表的相当以部分义山诗的结构跳跃空白、意象迷蒙、全篇朦胧费解。
另外，《锦瑟》中许多意象，如“锦瑟”、“梦蝶”、“珠泪”、“玉烟”等被心灵化了，直接反映了作者繁复错综的心灵图景。而意象与意象之间，字句与字句之间的跳跃、空白、非逻辑化，以及而诗歌无意于叙述事件、表现过程，而是直接面向复杂变化甚至惆怅莫名的思绪，都无不反映了诗人的痛苦郁结而亟待释放的心理感受。 而且，象征和比喻的运用，如“庄生晓梦迷蝴蝶”等，对作者的心灵状态作了生动展现和传神体现，同时又把内心世界隐奥处深化了，曲折朦胧之间就进一步加深了解读天地的幽深广阔。 综上所述，李义山《锦瑟》流传千古而文本的不确定性一直是阐释史上的奇特现象，本文认为其原因主要在于创作技巧上句意文思的曲折绵密、多种修辞的综合运用、复义性，以及结构上的跳跃与空白，另外还可追溯到文艺心理学上的创作动机。《锦瑟》是中国古代诗歌中难得的意向深、文本不确定性程度高的优秀作品，读者可以在解读的过程中对其作多义性的审美创造，“诗无达诂”，只求通达则可。
三．话语蕴藉的典范形态
含蓄与含混，丰富的多义性。
第三节：文学的创造过程
一．艺术构思及心理机制
二．想像与联想
三．陌生化与变异

.关于陌生化的效果
什克洛夫斯基的有关陌生化理论，对叙述话语的研究产生了较大的影响.
"陌生化"的概念是20世纪初由俄国形式主义理论的代表什克洛夫斯基首先提出来的.陌生化理论起初主要是作为俄国形式主义文论的一个核心概念,但后来发展到整个文学艺术界,在世界范围产生了很大的影响.什克洛夫斯基在<作为技巧的艺术>中指出:"艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物.艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度.因为感觉过程本身就是审美目的,必然设法延长.艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要."陌生化是将熟悉的客观物象、既定的符号经验,经过艺术家的处理产生的艺术形象以异于熟悉的面孔呈现在观者面前.对视觉艺术而言,司空见惯的图式通常不能产生强烈的刺激,不能引起观者的足够重视,而那些与寻常物有所疏离的异常图式,才能吸引观者的注意力.……
1.作家是按照情感的逻辑去改造生活的原始的逻辑的.一切的形象都是与生活拉开距离才发生的,一切的形象都是生活的变异形态.
波德莱尔（《恶之花》以丑为美，“没有变异就无法感知”闻一多的诗深受他的影响《死水》），
2.同一对象主要特征的多元变异.
3.人物内心情感对于人物的感知觉冲击所靠造成的变异
感觉在情感的冲激下发生变异,在不同的情感下,本来同样的感觉就发生了不同的变异.在情感作用下，每个人对于自己的感觉都是一种幻觉，一种歪曲了的感觉。
海内存知己，天涯若比邻  爱之若其生，敝帚自珍，情感相亲则天涯若比邻,情感相异则咫尺天涯.

              第十一讲： 文学典型
            第一讲：典型
一．典型论的发展
亚里士多德：人物性格中的：“必然律”“可然律。”
巴尔扎克：典型是某一类人物的样本
黑格尔：“普遍的积极体现者而出现，并且给这些力量以个别形象。”
别林斯：“典型既是一个人，又是很多人。”著名的概括“每个典型都是一个熟识的陌生人。”
托尔斯泰和高尔基：从一个人物撷取主要特点，将其他人物向上类似的性格特征融合起来，这就是典型。
人物的性格并不是先天地形成的，丰富的社会实践时刻塑造一个人的性格。一个人进入特定的社会，卷入重重社会关系之中，他的已有性格将与这些社会关系相互作用。一方面，他必须这些社会关系中顽强地表现这种性格，另一方面，这种接受社会关系的考验和重塑。
二者的互动即构成一个人的深刻命运。
《三国演义》中，曹操的雄才大略与多疑狡诈，关羽的心高气傲与刚愎自用——周瑜的机敏聪慧与妨贤嫉能，诸葛亮的多谋善断与小心谨慎。这些性格既是环境的产物，同时也是进一步改造环境的起点。于是他们之间的种种冲突与合作形成了一系列的戏剧性的故事。
鲁迅说诸葛亮多智而近妖，他这里犯了两个错误：第一，把小说作为现实的反映，第二，把小说人物作为单个人来观察。小说，不是现实的、科学的反映，小说是以人物与人物之间的情感错位见长的，不能以单个人来看。像诸葛亮的多智，不能单从科学上是否可能来看，他怎么能够比今天的气象台更准确地预报天气？这样的问题是傻气的。应该从人物之间的心理交流来看，他的“多智”是被他的战友周瑜的“多妒”逼出来的。他的草船借箭，这样的多智是冒险主义的。万一到了第三天长江上没有大雾怎么办？这是艺术的假定的权利。妙处不在此，而在他的多智恰恰又碰上了曹操的“多疑”，于是他的草船借箭就取得了胜利。多妒引发了多智，多智的冒险主义引发了多疑，多妒的更加多妒，多智的更加多妒，多疑的更加多疑，结果是多妒的觉得自己的才能实在不如自己的战友，就不想活了。临死发出了世界心理学上伟大的格言：既生瑜何生亮。
二．并不是所有的性格都与环境都可以称为典型。在马克思主义的现实主义理论家看来，只有深刻寓含了社会历史运动趋势的性格和环境才能命名为“典型环境中的典型人物”。杜勃罗留波夫曾经在《什么是奥勃洛莫夫的性格》与《黑暗中的一线光明》中分析过俄罗斯历史中的几种典型。不仅看到奥勃洛莫夫和奥尔加，卡德琳娜这些人物的个性特征，同是地还看到这些个性特征在俄国历史中显示出的意义。批评家的任务就是将隐藏在性格中的历史信息提取出来，最终说明这种性格是如何形成的于何环境之中，具有何种典型，这种性格的行动又如何构事件。在这个意义上，读者可以从性格和情节的必然性中感受到整整一个时代的氛围。
  典型性格分析成为现实主义批评考察文学的一个重要传统，由于庸俗社会学的兴盛，典型性格分析走入了死胡同，将阿Q视农民阶级的代表，将哈姆莱特视为皇室贵族的代表。文学史上著名的典型人物之所以意蕴无穷，就是因为他们丰富的内涵。一个人可能进入多重的社会关系，所有的社会关系对他性格都有不同程度的影响。
 三．现实主义的典型论
根据现实主义的理论，文学批评对于作品的分析常集中于考察文学作品所展现的社会历史。
文学世界是丰富多彩的，既有旷世阴谋，也有令人心碎的爱情。
  现实主义的社会时代的记录。批评家们通常将现实主义作品称之为生活的画卷。《红楼梦》中爱情悲剧，《水浒传》江湖英雄的悲剧结局。《安娜》的走投无路，阿Q上断头台，这些故事与人物无不显示了某种历史的必然。
从上面的论述也不难看出，典型环境不仅是形成典型人物性格的基础，它还逼迫着人物行动，制约着人物的性格发展。黛玉就是在长期寄人篱下的环境中变得越发多愁善感，她的敏感——别人无意的举动她都看成是对自己的轻蔑，也是在这样的典型环境中形成的。
我们要注意的是，典型人物在环境面前并非无能为力，在一定条件下，他又可以对环境发生反作用。这一点落实到红楼梦上，则是在王熙凤身上得到了最好的体现。凤姐那种心思细密、八面玲珑的本领，以及狠辣的手段，无疑都是在王家与贾家这样的大家族中形成的。但是她的这种脾性手段又反作用于整个家族。
三．典型环境和典型人物
马克思主义经典作家关于典型问题的论述，主要表现在恩格斯19世纪50年代—80年代的《致斐·拉萨尔》、《致敏娜·考茨基》和《致玛·哈克奈斯》的相关言论中，在这些论述中，我们可以通过个性与共性、“一定的单个人”和典型与典型环境三个层次来解读，特别是典型环境概念的提出，使得典型理论获得了真正科学的价值。具体而言，即表现了历史条件、社会潮流和时代精神的环境，才足够“典型”，而在这样的环境中表现其典型性的人物形象才具有最高层次上的典型价值。这样的典型总是在重要的社会冲突中表现自己，同时也反映了这种冲突的本来面目，他们代表着现实主义的最高成就[1]。
  典型人物是个性与共性的高度统一，是艺术上最完美、最成功的艺术形象。在典型人物身上应该既有鲜明的独特个性，又有一定历史条件下的阶级、阶层或某些社会关系的共性。那么典型环境又是什么呢？典型环境是指文学作品中人物所生活的、能够体现一定历史时期社会特征的特定环境，它在某种程度上促成了典型人物性格的形成和发展。典型环境与典型人物的关系是相互依存、辩证统一的关系，失去了一方，另一方也就不复存在。一方面，典型人物必须生活在典型环境中，典型环境对典型人物性格的形成起到了至关重要的作用；另一方面，典型环境也只有通过典型人物的活动才能呈现出来，同时，人对他所处的环境又具有某种能动的反作用。
作为杰出的现实主义小说，《装在套子里的人》就达到了典型人物和典型环境的有机统一。在别里科夫这个人物身上，我们既了解了19世纪末叶俄国的社会现实，同时又认识了在这一历史条件下生活的知识分子。正因为如此，我们说别里科夫是一个典型形象。
在思想上，别里科夫惟反动政府之命是从，他维护着旧有的生活秩序，反对一切新生事物。他身上的这一特征是他所生活的那个时代的一切保守的知识分子的共性，偷听、告密是他们的一贯伎俩，他们实际上正是沙皇政府培植起来的鹰犬。然而，我们之所以说别里科夫是一个典型形象，还因为他身上的极其鲜明的个性特征。在我们的印象中，反动势力往往有着一副横行霸道、无恶不作的丑恶嘴脸，但别里科夫却不是如此，他胆小怕事，每天晚上，“躺在被子底下，战战兢兢，深怕会出什么事，深怕小贼溜进来”，一张漫画也让他心惊胆战，最后在华连卡的哈哈大笑声中一病不起，葬送了自己的性命，这就是别里科夫的个性。那么，别里科夫又是生活在怎样的环境中呢？这种环境又是否典型呢？
这篇小说发表于1898年，小说中还说别里科夫“把整个中学辖制了足足十五年”，以此推断，小说所反映的应该是十九世纪八九十年代的俄国社会。这个时期，沙皇为了巩固摇摇欲坠的封建政权，强化了警察统治，导致全国警探密布，革命者被流放，那是一个告密之风盛行的时代。在此情况下，一批知识分子屈服在沙皇的淫威之下，充当起了政府的帮凶，但也有一批知识分子不满于沙皇政府的统治，一股推翻沙皇政府的浪潮正悄悄兴起……这些在《装在套子里的人》中都得到了反映。综上所述，我们说别里科夫是“典型环境中的典型人物”。
  余华的小说《活着》以第一人称叙述了一个在农村生活的农民整个的人生经历，这位农民很特殊，他是由地主家少爷因赌博破产后沦为或者应该说升级为农民的。余华试图用一个人的一生来道出一个关于生存的问题，那是一种对命运的豁达接受，或者说是一种生存的乐观态度。小说更多的是表现了一种因生活的无奈，而对生存采取了随其自生自灭的消极的豁达态度。
福贵当然是小说中最典型的人物形象。他最终以一个农民的身份叙述了自己从人民解放战争一直到文化大革命人民公社的生活经历。故事中，有一次福贵本来是要到城里请个郎中来给老母亲看病的，不料在街上竟给国民党军队抓去拉大炮，随后在那个连中辗转生活了两年多。在部队生活中，他经历了许多生与死的事情。奇怪的是他当了两年多的兵却连一场战都没有打过，结果就被解放军部队给擒获了。作者在描写福贵的军中生活时，时刻透露着作为生活在社会底层的农民那种命运的漂泊不定，更深刻地揭露了当时国民政府统治的腐败。作者似乎并不在意于对政治因素的表达，可事实上作者却通过了福贵的经历对政治进行了不动声色描述，更加有力的刻画出农民当时所生活的典型社会环境，那就是一个农民连好好地在农村耕地的生存要求都无法得到。动荡的社会里农民看不到权贵们的血腥争夺，却时时被他们的残暴影响着自己的不幸生活。农民的生活被那些连农民也不知道是何缘故的社会问题所糟蹋。
作者在小说中对文化大革命也进行了某些揭露，但是这些事情在一个农民的眼里根本都不重要，所以作者没有细致的描写，只是在村里队长的口中听到，“城里天天都在死人，我吓都吓死了，眼下进城去开会就是进了棺材。”吃“大锅饭”来了，人民公社来了，农民的生活最终还是像蚂蚁一样在政治的大油锅里逃窜，只是所有的农民并不知道自己是在生活还是在逃跑。对这样的社会环境的叙述，更加突出了农民了的生存心理，突出了主人公的命运遭遇的偶然更是必然。以上这些都是小说中典型环境的刻画。只有在典型社会环境下，才可能有典型人物形象的被塑造。
小说首先通过主人公福贵自述了自己由一个没落地主阶级的败家子如何转变为一无所有的农民，最后整个的一生都在农村生活中苦苦挣扎的姿态。家庭的重大变故给福贵的打击是严厉的，更何况所有的变故都是自己一手造成的。少年时代的福贵就是一个浪荡子，不务实事，整天只会做些吃喝嫖赌的事情。这是那一代地主子弟的共性，他们都因生活的富足而没有生活的忧患意识，他们都是对生活没有进取心，堕落掉的一个群体。至少大多数是这样的。由于生活的变迁，福贵在一夜间失去了原来所拥有的一切，他变成了穷光蛋，他再也不能随便高兴上哪里就上哪里。福贵悔恨不已，特别是对自己的妻子家珍和自己的父亲，尤感愧疚。从这点上看，福贵到底还是一个有反悔心的人的。生活总是会使人真正改变起来。我们甚至不觉得是赌博把福贵给害了，我们应该认为是赌博把福贵给救了。特别是在文化大革命中斗地主时，要不是当初的龙二把徐家的地产给赢走了，那天被枪毙的人就不是龙二而是福贵了。正是这些生活的变端让福贵渐渐从破产的落魄中走出来，而向豁达的人生境地走去，尽管这是在无奈中行进的。
福贵最终对生存的从容是建立在一个个地失去亲人的痛苦之上的，生活给予他的苦难大到他连苦痛的必要的没有了，这时候，他只有选择好好地活着。父母的死去是福贵的败家直接导致的，而他的一对儿女却是在生命的无常中相继离去。儿子有庆与女儿凤霞的死相似到做爹的无法相信。在凤霞离去之后，家珍也跟着走了。再后来，是二喜与苦根父子俩也走上了黄泉路。作者似乎故意安排让福贵身边的所有亲人都一个个地离他而去，这样的小说叙述，虽然情节波澜起伏，但是某些时候却显得牵强和突然。作者或许有着他独特的艺术创造，但是不能排除这正是作者处心积虑后所忽略了的。小说情节的发展有着必然性也有偶然性，必然性是徐家的痛苦的不断延伸，而偶然性却是一家人的不断死去。而偶然与必然之间也有着莫大的联系，两者在不断的交织后便产生了福贵的人生态度。社会往往决定着农民必然的命运遭遇，也间接影响着他们个人的具体的生存境况。农民的勤劳、善良并没有带给他们应有的回报，让他们的生活可以为命运做些应有的弥补。福贵一家人正是在这种社会环境影响下的代表，而作者便把社会给予福贵一家的灾难转交到他们一家人的身上。面对无可选择的生存遭遇，福贵也便渐渐从容地去接受命运。福贵自己从来都没有想过要死，也没有想过让自己代替家人去死，生与死对于他来说已不再是什么意外的事情了。我想最后的福贵对生对死已经抱着一种无区别且无所谓的态度了。剩下自己一个人，要好好地活着是他的想法，从容的死去也是他的想法。当一个人在死亡与生存的边缘从容时，我们是应该高兴还是应该悲痛？
小说中的典型环境与人物形象。客观地说，福贵的形象是饱满的也是瘦削的。
《红与黑》起初的标题为《于连》，１８３０年定名为《红与黑》，并有副标题“１８３０年纪事”。称之为批判现实主义文学奠基作，是因为它最早体现了这一流派的基本特征。首先，小说直接吸取现实题材，反映现实斗争。１８２７年的《法院公报》上登载一个２７岁的青年家庭教师枪杀了自己的女主人的案例，启发了司汤达，但小说的故事已与生活中的案件有了很大的不同，作品中的“红”代表了充满英雄业绩的资产阶级革命时期特别是拿破仑帝国；“黑”代表了旧势力复辟时期，作品对社会的种种罪恶进行了全面的批判。同时，成功地塑造了典型环境中典型人物，尤其强调环境对人物的影响，也使这部作品成为典范。《红与黑》通过于连这个人物生动的描写，深刻地分析了青年人在资产阶级社会中的命运。于连曾经是“一棵美好的植物”，是具有“惊人的意志力”和非凡聪明的青年，但他出身贫贱，在复辟时期才能无从发挥，理想不能实现，作者一方面写出社会对他的敌意和打击，但同时于连为了出人头地向上爬，竟不惜采用卑鄙恶劣的手法，始终戴着一到虚伪的面罩，他把背诵拉丁文《圣经》作为踏入上流社会的敲门砖，用自己的才能和意志去征服女性，并不断改换政治信仰，走自己所鄙视的道路，在与上流社会的抗争中自己也走入堕落的深渊，从这两方面来看，于连的悲剧既是社会迫害一代青年的悲剧，也是自私自利、目光短浅的小私有者个人的悲剧。作者正是通过这个个性与共性集于一身的典型向我们披露那个时代的某些本质方面。书中还着重描写了环境对于连性格形成的决定作用，从而对时代进行广泛的批判。
  人物性格在特定的环境和情势下一种必然的反应，而且又反过来投射到当时的生活场景中。人物活动与心理描写相结合是作者塑造典型形象的重要手段。比如于连征服女性时的精神世界描写。