解放军文职招聘考试 第四章 文学创作过程

 第四章  文学创作过程

本章教学要点
1、文学创作的主体和客体
2、文学创作的准备阶段、构思阶段和传达阶段
3、文学创作原则
4、文学价值的基本内涵

第一节    文学创作基础

一、文学创作的主体
（一）关于文学创作主体的种种解释
1、主体即“摹仿者”与“创造者”
    ①“摹仿者”：古希腊到十七世纪——强调世界的作用（具体看法各家观点有异）
②“创造者”：启蒙运动与浪漫主义；艺术想象——强调作者的作用
③评述：认为“主体即摹仿者”，不妥帖，将艺术家降为工匠；认为“主体即创造者”，有其合理成分，但要注意，主体的创造要受到客体对象的制约。
2、主体即“旁观者”与“移情者”
①“旁观者”：审美非功利性与心理距离说
②“移情者”：情感外射
③评述：二者各有优缺点
3、主体即“集体人”
①“集体人”：荣格集体无意识
②评述：有其功用，但总体上看是极其片面的
（二）作家创造能力
1、审美感受能力
别林斯基：“一般的才能”、“天才的才能”、“天才”
1）审美感受能力是作家与外界事物沟通的中介，如果这一中介发挥积极作用，作家就
能揭示外物的独特性。把外界事物变成自己的主观感受，从而使外物具有被表现出来的可能性，具有审美意义。
如巴尔扎克的友人所言：
“巴尔扎克先生每到一个家庭，到每一个大炉旁去寻找，在那些外表看来千篇一律、平稳安静的人物身上进行挖掘，挖掘出好些既如此复杂又如此自然的性格，以致大家都奇怪这些如此熟悉、如此真实的事，为什么一直没有被人发现。”（《哲学笔记》）
2）审美感受中的情感性
其一，作家具有强烈的情感，才能进入创作状态。钟嵘：“气之动物，物之感人，故摇
荡性情，形诸舞咏。”
其二，情感往往成为整个创作的“内在线索”。如《孔雀东南飞》中的同情之情。
2、思想开掘能力
1）思想要正确、深刻
2）开掘的途径
3、艺术技巧能力
1）广义技巧、狭义技巧
2）技巧运用的原则
a.技巧：表现手段与表现手法的巧妙运用
语言：叙述、描写、抒情、议论的技巧
      修辞技巧：消极修辞与积极修辞
      声韵、格律技巧
结构：篇章结构技巧：呼应、详略、疏密、张驰、层次
情节结构技巧：巧合、误会、悬念、冲突
b.技巧要为物化心象的内在物理服务
c.技巧要为作家通过心象所要表达的中心意念服务（思想主题）
3）技巧是构思得以外化的媒介
如：岑参“山回路转不见君，雪上空留马行处”的绵延不尽的愁、李白“白发三千丈，
缘愁似个长”的极深极重的愁，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的由浅入深、痛彻心肺的愁，都离不开艺术技巧，或以虚代实，或巧喻孤吟；或叠字层推。
4）如何提高技巧   P.144
（三）作家的创造意识
1、作家主体精神的重要性
2、创作动机
1）含义  P144
2）创作动机的产生：动机由需要产生（马斯洛）；动机由机缘激发
3、创作预期
（四）文学创造的主体是特殊的艺术生产者
1、文学创造主体的特征
艺术生产者：自由自觉的“创造者”；“社会人”——“集体人”
美的体验者：物我交融的“移情”者[徐志摩]
美的评价者：客观冷静的“沉思”（旁观）者[塞万提斯]
美的创造者：技巧高超的“摹仿”者[李白摹仿崔颢]
2、文学创造主体的修养和能力（才能）
创造主体才能：修养：生活积累；文化学识；文学观念；审美理想
                  能力：审美感受能力；艺术构思能力；艺术传达能力
二、文学创作的客体
（一）文学对象与创作客体
1、关于文学创作客体的种种解释
1）客体即“自然”说：偏于叙事文学。自然：自然界，自然人性
自然说—西方：摹仿说；镜子说——戏剧、造型
            中国：“象天法地”说；“感物”说
2）客体即“情感”说；偏于抒情文学
情感说—西方：近代：浪漫主义诗论；华兹华斯
                  现代：情感与形式论；苏珊·朗格
            中国：“诗言志”说；情志合一
                 “诗缘情”说
3）客体即“原始意象”说
①从弗氏的“个体无意识”到荣氏的“集体无意识”
②“原始意象”即集体无意识
③幻觉型作品与“原始意象”（《批评学》P223）
文学作品—心理型：日常生活经验——一般批评家
          幻觉型：神秘原始经验——原型批评家
“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。”“神秘共享”
2、文学创作的客体是特殊的社会生活
1）社会生活是文学创造的客体和唯一源泉

一、文学来源于社会生活
文学的源泉究竟是什么呢？按照马克思主义存在决定意识、物质决定精神的辩证唯物论的基本原理，文学的源泉只能是客观存在的、不断发展的、广阔的社会生活。马克思主义认为：在物质与精神、存在与意识的关系问题上，前者是第一性的，后者是第二性的，前者是被反映者，后者是反映者，没有被反映者，也就不能有反映。列宁指出：“我们的感觉，我们的意识只是外部世界的映象；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依赖于反映者而存在的。”①文学是人类特有的一种精神现象，一种社会意识形态，是第二性的东西，没有作为被反映对象的社会生活，也就没有文学的产生。毛泽东明确指出：
一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。①
社会生活是文学的唯一源泉，是由文学创作的实践所证明了的。
从具体文学作品的产生看，作品所表现的思想内容来自作家的生活实践。作家所描写的人物、事件、景观，包括他所要表达的感情意愿，都是他从生活中直接或间接获得的。杜甫不经历“安史之乱”的生活现实，就产生不了“三吏”、“三别”这样的伟大诗篇；曹雪芹没有经历自己家世的那种由盛而衰的变化，没有目睹封建社会未世的现实，就产生不了彪炳史册的《红楼梦》；而没有辛亥革命及其前后的中国半封建半殖民地的社会生活，也产生不了鲁迅的《阿Ｑ正传》。现代著名作家赵树理在谈到自己创作材料的来源时清楚地说明了这一点。他说：
我的材料大部分是拾来的，而且往往是和材料走得碰了头，想躲也躲不开。因为我的家庭是在高利贷压迫之下由中农变为贫农的，我自己又上过几天学，抗日战争开始又作的是地方工作，所以每天尽和我那几个小册子中的人物打交道，所参予者也尽在那些事情一方面。例如《小二黑结婚》中的二诸葛就是我父亲的缩影，兴旺、金旺就是我工作地区的旧渣滓；《李有才板话》中的老字辈和小字辈的人物就是我的邻里，而且有好多是朋友；我的叔父，正是被《李家庄变迁》中六老爷的“八当十”高利贷逼得破了产的人……这一切便是我写作材料的来源。②
从文学的发展过程来看，如上节所讲的，每一个时代的文学，都是它所属时代的社会经济基础所决定的社会生活内容的反映，没有原始社会的生活现实，就没有原始的神话传说和歌谣；没有奴隶社会，就无从产生我国的《诗经》和希腊的戏剧艺术；而没有我国当前的改革现实，也决不会产生那些反映改革的文学，如此等等。
那么，一些描写非人间、超现实的内容的作品，如神话、神话小说，童话之类，其中的神魔仙妖、鬼怪灵狐，又是哪里来的呢？豪无疑问，也来自社会生活。象《西游记》、《聊斋志异》①这样的作品，不过是以非人间、超现实的虚幻形式曲折地反映了人间现实的真实生活。例如《西游记》中孙悟空。“三打白骨精”或孙悟空钻入铁扇公主肚子里与之斗争的描写，就明显地包含着社会生活中的某些斗争经验；而猪八戒高老庄招亲，则是世俗生活的写照。鲁迅说：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本来可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”②高尔基在《苏联的文学》中谈到古代的神话、故事、传说时也指出：“古代所有的神都住在地上，和人相似，他们的举动和人一样：宽待驯顺着，仇视忤逆者，而且也和人一样好妒忌，好报复，好虚荣。宗教的思想井非产生于对自然现象的观察，而是在社会斗争的基础上产生的……”③可见，这种类型的文学也是来源于社会生活的。
总之，一切种类的文学艺术，都是社会生活的反映，社会生活是文学的唯一源泉，此外，不能有第二个源泉。至于怎样去开掘和攫取这一源泉，道路应该是广阔的而不是单一的，我们提倡深入人民生活和斗争的第一线去观察体验，从生活的大海中去探骊取珠，广泛积累；也不排斥自己周围所熟悉和感受较深的日常生活，不排斥自己找一块基地，掘一口深井，深入下去，剥茧抽丝，取之不尽，自成天地。
在文学源泉的问题上，唯心主义者曾提出过他们的观点。例如康德①认为：文学是一种天才的产物，“天才就是那天赋的才能，它给艺术制定法规”，是“作品的创造者”，黑格尔则认为：文学、艺术是一种超然于物我之外的“绝对观念”或“绝对精神”的发展结果，文学艺术就是这种早已存在的“理念”的“形象显现”。这些观点割断了文学与生活的联系，把文学看作是纯粹精神的自我产物，否定社会生活是文学的源泉，因而是不符合文学实际的错误观点。
有人根据文学史上后代作家从前人的创作或俞人积累的资料吸取题材创作成功的对象，就认为以往的文学作品也是文学的源泉。这种观点也是不对的。一方面，过去时代的文学作品是作品所属时代的社会生活的反映；另一方面，后代作家从前人作品吸取素材来创作时，又要渗透作家所属时代的社会内容，体现由该时代社会生活所赋与他的思想情感。例如，我们现代将《红楼梦》之类古典名著改编创造为电影或电视剧，但不仅《红楼梦》本身来源于彼时彼地的生活，而且今天的作家或演员也要到生活中去调查研究，用今天的眼光去认识和评价其中的人物和事件，赋予新的创作以一定的时代特色。又如姚雪垠的历史小说《李自成》，他自然要查阅大量的历史资料、传说、笔记、前人的有关创作，但是，他还实际考察了李自成当年的作战路线，战场的山川地理形势，更可贵的是他以从现代生活中所获得的历史物唯主义和辩证唯物主义的真知灼见来分析研究有关材料，在此基础上进行艺术处理，因而，其创作的终极之“源”也在社会生活。毛泽东指出：“有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们波时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。”①当然，在“源”和“流”的关系问题上，我们也不能简单化。文学创作始终离不开“源”，但“流”在艺术题材的启发上，主题的开掘变更上，情感形象的积累上，也有其不可忽视的作用。
认识社会生活是文学的唯一源泉，就要求作家必须深入到社会生活中去观察、体验、研究、分析，熟悉一切人、了解一切人，这样，才有可能创作出无愧于我们时代的优秀作品来。新时期的作家们曾提出“创作要上去，作家要下去”的口号，它正确地反映了文学和生活的关系，强调了生活源泉对创作繁荣的重要作用，因此那种把文学视为单纯的“自我表现”，以为离开生活也能写出好作品的观点是不能成立的。

“社会生活”：物质生活、精神生活、自然界的统一体
“唯一源泉”：“社会生活”为直接对象：现实型文学
               “生活生活”为最终源泉；幻想型文学
2）作为文学创作客体的社会生活的特殊性
①整体性；物质生活与精神生活，生活现象与生活本质统一
②审美价值：以美为对象：具有审美属性的生活
            以美为目的：化丑为美
③体验性：外在的现实生活转化为内在的心理生活
社会生活的“整体性”，被视为文学反映对象的最基本的特点。这一观点源于黑格尔，
被卢卡契阐发，以群《文学的基本原理》强调，但真正阐明这一点的是阿·布洛夫。
        a)黑格尔论“世界状态”的真义（《宗白华全集》卷四P99）
        b)卢卡契《黑格尔的〈美学〉》       （《文集》一P416）
        “在这里鉴别伟大艺术作品的标准是看它如何广博地包含着，深入而直观地把某一时代内容的整个无尽的丰富表现出来。”（《宗》卷四P97）
        卢卡契《艺术与客观真实》（教材P108-109）
        c)以群《文学的基本原理》1963年P40：“把人和人的社会生活的各个方面作为一个不可分割的整体来表现，是文学艺术内容的主要特点。”
        d)季摩菲耶夫《文学原理》P24-25：“艺术反映综合性，整体的生活。”
        e)阿·布洛夫《论艺术内容和形式的特征》（1953）
        “艺术对象的特征在于：艺术是把人作为活的整体在其现实环境及其对环境的态度中加以把握的。”
         “依照巴甫洛夫的说法，科学给予我们的是‘生活的骨骼’，它反映现象的个别方面的本质，或整个现象的本质，而艺术给予我们的却是活的整体。”（《形？》一，P288-322）
（二）表现对象与描写对象
1、文学的表现对象：社会化个体性情与个体化的社会心理
①关于文学本质的定义：“文学是人学”；“文学是心学”
②卢卡契对黑格尔美学思想的误解：（《宗》卷四P99）
            菲·巴格生《黑格尔的美学和普遍人性》
            世界状况情境情致：“自由的个性”（人性心理）
③社会整体结构中的社会心理
④文学作品表现社会心理的不同特点
2、文学的描写对象
二、文学创作的双向建构
1、主客体的审美融合：假定性的精神融合
2、主客体的形象建构
1）主客体融合通过审美形象来体现
2）形象建构的具体情况
3、制约主客体双向建构的因素

 

”
一、文学创作的准备阶段
 
d.灌
（二）准备阶段的心理机制
1、感知
1）感觉和知觉的界定
2）感觉和知觉的特点
3）感觉和知觉是文学创作活动的起点
2、妙悟
1）妙悟与艺术直觉
2）妙悟的蓦然领悟来自长久的追寻
文学创造的构思阶段
二、文学创作的构思阶段
    （一）艺术构思与构思方式
1、艺术构思的含义P153
艺术构思：叙事性作品：巧妙地叙述故事
          抒情性作品：独特的意境创造        （见前面许子东的例子）
2、构思过程的三个阶段
1）形象的发轫
形象的发轫有触发的契机，如茅盾偶然在报纸上看到“浙东今年蚕茧丰收，蚕农相继
破产”的消息，激起了他创作《春蚕》的强烈愿望。
2）形象的孕育
在形象法人的基础上，作家调动一切生活积累，运用所以的艺术修养，使发轫阶段模
糊的形象变得清晰起来，成为有个性特征、思想品格的形象体。
3）形象的生成
经过充分的孕育，题材安排越来越合理，主题挖掘越来越深刻，艺术形象越来越鲜明，终于具有了独特的个性特征、思想特征和美学特征，形象有了自己的“生命”，得意完成。
要注意的是，构思过程中，形象的生成只是说形象在作家大脑中基本完成，意味着此时的形象是作家非写不可状态下的形象，还不能说是最后定型的形象，因为在传达阶段它有可能被丰富被强化。
4）构思过程的三个阶段很难截然分开
3、构思方式
1）综合
a.综合的含义（P155）
b.综合的特点：定向性；选择性；整体性
2)突出和简化：
a.突出
浓涂重抹：如阿Q头上的癞疮疤
淡化背景：如安娜的出场在小说第一部18章。
b.简化
简化的含义：作家故意少说几句，略去具体细节抓住主干，形神兼备地传达出形象或
意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。如鲁迅《秋夜》的开头。
简化与突出的区别：突出是以浓涂重抹和淡化背景来吸引读者的注意力，简化则是将
形象或意念身上的所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。可以说，简化是“淡化背景”的极致；简化的目的仍是为了突出。
3)变形与陌生化
a.变形：
扩大法和缩小法，如《巨人传》中的巨人
粘合法，半人半神的粘合，孙悟空
漫画法，有意改变形象的思维方式，如鲁迅的“狂人”
夸张法，形象的某个突出的特点影响他的一切，如阿Q
幻事法，部改变人物而将世事变形，如凡尔耐所虚构的奇异变幻的世界
b.陌生化
变形着重“改变”事物常形来创造，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”来描写事物。

[附录]王蒙：《“从生活到小说”》——小说的构思方式         《王蒙讲稿》
第一种：大致以真人真事为基础，但适当对某些部分给予强调或点染，使之比
真人真事更吸引人些。如给一个人化妆。“以一个原型为主”
    《在伊梨》系列之一《哦，穆罕默德·阿麦德》，写一个软弱、懒惰、聪明而善良的维族回乡知青。
    第二种：把不止一件事情、不止一人捏合在一起，加以新的组合。鲁迅“杂取种种，合成一个”。
   《灰鸽》：木匠捉鸽子解馋，最后误会为救鸽子
   《风筝飘带》
    第三种：在生活里有一点苗头，有一点触发，然后需要慢慢地加以补充。王蒙的大量短篇小说是这样写出来的。
   《惶惑》：“两个老同学相遇是一粒种子”。
   《春之声》
    第四种：取生活的外壳（形式），注入新的内容。即事件的外壳只是框架，整个故事全是新的。
   《心的光》《夜的眼》
    第五种：一段生活经历让它满藏在心中自然发酵，时间一长，回过头来一看，反而会有一种新鲜感觉和感受。
    第六种：改头换面，隐去真事。即把小说改得与原型越远越好。
    钱钟书《围城》。杨绛《记钱钟书与〈围城〉》：“每天晚上，他把写成的稿子给我看，急切地瞧我怎样反应。我笑，他也笑；我大笑，他也大笑。有时我放下稿子，和他相对大笑，因为笑的不仅是书上的事，还有书外的事。……我熟悉故事里的人物和情节的来历。”

（二）艺术构思的心理机制：艺术思维的心理结构
1、情感动力因素
2、想象机制运行
3、灵感思维特质（灵感与直觉）
1）灵感：“长期积累，偶然得之”
        特点：A突发性与易逝性
陆机《文赋》：“来不可遏，去不可止”
北宋《冷斋夜话》中有这样一个故事：宋人潘大临写诗，脑子里忽然跳出“满城风雨近重阳”，他十分得意，兴奋，刚写下此句，忽有催租人到，思绪被打断，过后想将诗兴重新续上，却再也不能。（败兴）
         B亢奋性与迷狂性
         C创造性与不可重复性
          托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》时，小说的基本情节在一年前就构思好了，但苦于找不到好的开头而没有动笔写作。一天，他偶然翻阅普希金的《别尔金小说集》，在读到“在节日的前夕客人们开始到了”这句时，突然产生了灵感，直截了当地写下了小说的头一句“奥布浪斯基家里一切都乱了。”这堪称神来之笔，说明灵感具有巨大的创造力。
2）直觉：迅速建构作品
 发现深层意蕴
（三）构思规律：从模仿到独创：如古龙的创作
三、文学创作的传达阶段
（一）形之于心到形之于手：胸中之竹到手中之竹
    1、艺术传达中的“文不逮意”或“心手不一”               陆机、刘勰语
    2、“心手不一”的原因：构思与传达的矛盾现象
1）意图有时不适应人物性格的发展逻辑
      托尔斯泰《安娜》
2）作家创作动机（意图）中途转换
 鲁迅写《阿Q正传》
3）缺乏应有的艺术技巧
钱钟书论“得心应手”：“技巧的必要性”
“夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工人，哲物能应；真积力久，学化
于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不需技巧也，更非若须技巧即不成大家也。”     （《谈艺录》P211）
（二）艺术传达与艺术技巧
1、语词提炼与技巧运用
语词提炼的任务：准确、鲜明、生动地传达对象
a.自然景物描写
b.人物、事件叙述
c.人物心理刻画
洪亮吉“诗写人物逼真传神”
2、技巧的原则P158
（三）艺术传达是构思的深化
1、重新审视构思阶段的成果
2、对构思的内容进行调整
（四）艺术传达的两种操作风格：即兴与推敲
1、关于艺术创作的两种风格：“迟速论”
《文心雕龙·神思》：“人之禀才，迟速异分”
“思之缓者”：张衡研京以十年，左思练都一一纪。
“思之速者”：子建援牍如口颂，仲宣举笔似速构。
2、即兴：       （“虽有短篇，亦思之速也”）
1）足够的材料储备和情感积累
2）适当的创作气氛和契机
3）突然爆发基于长久酝酿
歌德《少年为特之烦恼》：“我用了四周时间写成了《维特》，此前并没有为
总体或局部大任何草稿。”
    3、推敲：         （“虽有巨文，亦思之缓也”）
        歌德《浮士德》：写作长达60年之久，可分四个阶段
        第一阶段：1768-1775年，“初稿浮士德”
        第二阶段：1788-1790年，“浮士德片段”
        第三阶段：1797-1808年，“浮士德第一部”
        第四阶段：1825-1832年，“浮士德第二部”
    4、即兴与推敲的结合；        （“迟常胜速”）
        谭献：“迟速由于禀才。若垂之于后，则迟速一也，而迟常胜速。枚皋百赋无传，相如赋在人口，可验。”
        刘歆《西京杂记》卷三“文章迟速”：“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣。”
        例如；李白与杜甫；陆游与辛弃疾（陆诗万首，辛词629首）；郭沫若与鲁迅；新闻记者与“文学家”

第三节    文学创作原则

一、审美态度与创作原则
（一）审美意识与审美态度
1、审美意识
1）定义P159
2）审美意识的情感性——作为审美活动中的情感把握
情感把握的原则要求
a.情感态度：诚挚性：真情
            高尚性：善意
b.情感表现：情与境的交融
            情与理的交融
[附录]史铁生《我的遥远的清平湾》文化情调             “情感把握”
        《我的遥远的清平湾》，象征着史铁生受伤的心灵在一片充满温馨的人情味的土地上找到了安栖之处。有人说这篇小说本身是一曲旋律优美的歌。对此，史铁生并不否认，不过，他强调了这首歌的文化属性：
   “那歌词绝不能是‘朋友们，让我们热爱生活吧’一类，得是‘哥哥你走西口，小妹妹也难留，手拉着哥哥的手，送各到大门口’一类。前一种歌，我听了反而常常沮丧，心想：热爱生活真是困难到这一步田地了么？不时常号召一下就再不能使人热爱生活了么？不。所以我不爱听。而听后一种歌，我总是不及做什么逻辑推理，就立刻被那深厚的感情所打动，觉得人间真是美好，苦难归苦难，深情既在，人类就有力量在这个星球上耕耘。”（史铁生《我的遥远的清平湾》P391，北京十月社，1985）
2、审美态度
1）定义P160
2）审美心理功能P160
（二）审美态度与创作原则
二、创作原则的基本倾向
（一）再现性文学创作原则
1、再现性文学注重艺术真实和艺术概括：正确处理生活与艺术关系的原则
2、艺术真实
1）生活真实与艺术真实的定义P162
2）艺术真实与生活真实的区别
艺术真实“以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。”
A．内蕴的真实
内蕴的真实——“社会生活的本质”：特定时代的“人性心理”真实
①契诃夫“社会人性”的残暴性、自私性及保守性
②卡夫卡：人性状态，人与人之间的冷漠性
③艾青：不畏凶险、坚定乐观的“英雄性格”
如“变形记”
西方：奥维特《变形记》→阿普列尤斯《变形记》→卡夫卡《变形记》→尤奈
斯库《犀牛》
         中国：《太平广记》引《续玄怪录》记“薛伟化鱼”（《管》P568）
B．假定性的真实
①假定性情境的多样性
浪漫型：夸张、变形、荒诞而特别明显
象征型：夸张、变形、荒诞而特别明显
现实型：“虚构而看不出虚构”
②“假中见真”的条件
        首先，艺术情境自身必须具有完整性、统一性和内部演进的必然性。亚氏“把谎话说得圆”。
        其次，以后素情境应符合客体的事理逻辑，或符合主体的情感逻辑。
3）艺术真实与科学真实的区别
艺术真实与科学真实的区别在于反映客体世界的主观性与诗艺性。
A．主观的真实：主观倾向性
自然情境的主观性：“日出日落”的主观色彩
生活情境的主观性：“昭君故事”的不同主题
B．诗艺的真实：形式审美性
叙事作品：故事情节的艺术处理
抒情作品：审美意象的艺术化创造
4）实主义的艺术真实与自然主义的“自然写真”
“艺术真实”的特征：与“文学形象”的特征的相通
A．与生活真实不同：内蕴的真实非现象的真实：“人性心理”的真实？
                   假定的真实非事实的真实：“假中见真”、逼真
B． 与科学真实不同：主观的真实非客观的真实：情感的逻辑
                   诗艺的真实非事理的真实：审美形式（文学形象）
如卡夫卡《变形记》；尤奈斯库《犀牛》：“随波逐流，丧失自我”
叔本华：“任何小说，要成为一部高雅的作品，往往对人物心灵世界的描述不
惜花费大量笔墨，而人物的世俗生活则显得不那么重要；二者间的这种比例，为人们提供了一种判断任何小说属于哪类作品的发方法。”        （《叔本华论说文集》P357-358）
3、艺术概括
1）定义P163
    例如；“关羽”形象的艺术概括：义、忠、威、勇
①孙坚的功劳归于关羽——大破卓军，枭其都督，斩华雄等（神勇）
②关羽降并无条件——《三国志·关羽传》“建安五年，曹公东征，先主奔袁绍。曹公禽羽以归。”（义）
③华容道上虚晃一刀（义）
④关羽欲纳秦宜禄之妻——杜氏——被删掉（节）
⑤“单刀赴会”是鲁肃（威）
2）艺术概括的意义：
艺术概括是创造艺术真实的基本手段和途径
巴尔扎克：“艺术的综合”，“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”
刘勰：“以少总多”，“触类而长”
别林斯基：“通过个别的、有限的现象来表现普遍的、无限的事物。”
3）艺术概括的规律：
a.主观与客观的统一
主体意识介入客体对象（卢卡契）——形象的假定性和理想性
b.个别与一般的统一
通过个别概括一般（歌德）——形象的普遍性和典型性

例如：托尔斯泰《复活》的现实批判性
司汤达《红与黑》的刑事案件到文学经典
4）艺术概括的具体方法：
1）取材途径：习见的大量存在的事物：量的普遍性中见
             罕见的新生状态的事物：质的必然性中见规律
2）人物塑造：综合法
             原型法
（二）表现性文学创作原则
1、艺术理想P164
2、艺术理想依赖于艺术夸张
3、重视艺术形式的创造
形式创造——文学创造的物化阶段：即从“胸中之竹”到“手中之竹”
1）艺术形式问题的两种观念
一种：重内容而轻形式：“意似主人，辞如奴婢”
一种：形式主义理论：“形式是更深刻的内容”
结论：内容与形式的不可分
2）形式创造的基本规律
其一，从内容出发去选择与创造形式
其二，发挥形式对艺术表现的能动作用
            形式适合内容
            形式使内容升华
其三，重视形式自身的独立的审美价值：

 

第四节   文学价值生成

此节主要参看教材（注意“文学的审美价值”），故从简。

一、审美理想与文学价值
（一）作家的审美理想
1、审美理想制约着文学创作
2、审美理想的历史变化
（二）文学的审美价值
1、社会价值的维度
1）政治性原则
2）道德性原则
2、艺术价值的维度
二、文学价值的基本内涵
（一）真实性
1、历史真实
2、情感真实
（二）崇高性
（三）艺术性

 

本章复习题
[基本概念]
创造能力、创作客体、艺术构思、艺术形象、艺术技巧、审美意识、创作原则、
艺术概括、艺术理想、文学价值
[思考题]
1、如何提高作家的创造能力？
2、文学创作的表现对象与描写对象有何区别？
3、如何理解文学创作的双向建构？
4、生活经验与艺术发现有无必然联系？
5、怎样克服文学创作中“意不称物，文不逮意”现象？
6、为什么创作原则可分为再现性与表现性两种倾向？
7、文学的审美价值是怎样形成的？
8、为什么说真实性、崇高性和艺术性是文学价值的基本要素？