解放军文职招聘考试 外国文学经典作品解读 目 录

 外国文学经典作品解读
目  录

八、雨果：《巴黎圣母院》
内容梗概
研究综述
参考材料
九、司汤达：《红与黑》
内容梗概
研究综述
参考材料
十、巴尔扎克：《高老头》
内容梗概
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十一、狄更斯：《双城记》
内容梗概
研究综述
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十二、哈代：《德伯家的苔丝》
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研究综述
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十三、普希金：《叶甫盖尼·奥涅金》
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十四、果戈理：《死魂灵》
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十五、陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》
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十六、列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》
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十七、易卜生：《玩偶之家》
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十八、马克·吐温：《哈克贝利·费恩历险记》
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十九、普鲁斯特：《追忆逝水年华》
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二十、萨特《厌恶》
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二十一、乔伊斯：《尤利西斯》
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二十二、艾略特：《荒原》
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二十三、高尔基：《底层》
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二十四、布尔加科夫：《大师与玛格丽特》
内容梗概
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二十五、肖洛霍夫：《静静的顿河》
内容梗概
研究综述
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二十六、帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》
内容梗概
研究综述
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二十七、卡夫卡：《变形记》
内容梗概
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二十八、海明威：《老人与海》
内容梗概
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二十九、福克纳：《喧哗与骚动》
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三十、马尔克斯：《百年孤独》
内容梗概
研究综述
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三十一、佚名：《圣经·旧约》
内容梗概
研究综述
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三十二、蚁zhi：《罗摩衍那》
内容梗概
研究综述
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三十三、迦梨陀娑：《沙恭达罗》
内容梗概
研究综述
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三十四、紫式部：《源氏物语》
内容梗概
研究综述
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三十五、佚名：《一千零一夜》
内容梗概
研究综述
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三十六、泰戈尔：《吉檀迦利》
内容梗概
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三十七、夏目漱石：《我是猫》
内容梗概
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三十八、川端康成：《雪国》
内容梗概
研究综述
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八、雨果：《巴黎圣母院》
内容梗概
十五世纪法国路易十一统治时的巴黎。“愚人节”那天，巴黎的民众聚集在圣母院前欢庆节日，吉普赛少女爱斯梅拉达在河滩广场上表演歌舞吸引了众人的目光。圣母院副主教克洛德·孚罗洛为其美貌所打动，产生了邪念。圣母院的敲钟人加西莫多是个弃儿，长得其丑无比，又聋又哑，被克洛德收为义子。是夜，克洛德指使加西莫多劫持爱斯梅拉达，被路过巡逻的王室弓箭队队长法比救下，少女由此对法比一见倾心。
加西莫多因劫持爱斯梅拉达在广场被捆绑鞭笞，口渴难忍，只有爱斯梅拉达走上前去送水给他喝，敲钟人感激不尽。克洛德趁爱斯梅拉达和法比幽会的晚上刺伤了弓箭队长，并嫁祸于少女，爱斯梅拉达被判死刑，克洛德在狱中对其威逼利诱，遭到拒绝。
行刑之日，加西莫多在刑场救下少女，把她安置在圣母院的密室避难，对她进行了无微不至的照顾。克洛德得知此事，诬陷爱斯梅拉达为女巫，鼓动教会不顾避难权强行将其逮捕。巴黎下层民众攻打圣母院试图救出少女。加西莫多因聋哑无法弄清事情缘由，误把平民当作官兵，从钟楼上推下巨石，浇下滚烫的铅水，平民死伤无数。
克洛德趁乱把爱斯梅拉达带走，欲说服少女委身于他，遭到拒绝后恼羞成怒，把少女交给了追捕而来的官兵。与此同时，长期呆在河滩广场边老鼠洞里的隐修女因爱斯梅拉达怀中掉下的绣花鞋认出她是自己失散多年的女儿，她拼死相救，未果而亡，爱斯梅拉达被官兵强行带走。
爱斯梅拉达被施以绞刑，加西莫多因为没能保护好少女而感到沮丧，这时他看到克洛德站在圣母院楼顶对着绞刑架上的爱斯梅拉达发出狰狞的狂笑，他似乎明白了一切，愤怒之下把副主教推下教堂，克洛德粉身碎骨，加西莫多来到墓地抱着少女的尸体死去。

 

研究综述
《巴黎圣母院》从诞生之日起就深为各国读者所喜欢。1923年，上海商务印书馆出版了该书的第一本中译本，当时的译名为《活冤孽》，译者俞忽。6年后，《孽海花》的作者曾朴又推出译作《钟楼怪人》。直至1948年，陈敬容的译本才以《巴黎圣母院》为名，此后该书名被沿用下来，又有陈宗宝、管震湖等人进行过重译。《巴黎圣母院》还被拍成电影和搬上戏剧舞台。
雨果及其作品在中国的介绍和研究自20世纪初开始，主要经历了三个高潮，较大规模的一次出现在50年代初雨果诞辰150周年之时，当时茅盾、郭沫若等许多作家学者都纷纷发表了纪念文章，但较为深入和全面的研究多在1979年以后。
一、关于小说的主题思想
茅盾曾在1952年撰文指出：“在雨果的作品中，我们中国的一般读者看见了作者所拥护所歌颂的正是他们所拥护与歌颂的，看见了作者所反对所诅咒的，也正是他们所要反对、憎恨与诅咒的。”可见雨果的作品一开始主要是以其强烈的反封建反宗教立场为我国读者所接受和认同的。柳鸣九主编的《法国文学史》认为《巴黎圣母院》是“善良的无辜者在专制制度下遭到摧残和迫害的悲剧”，小说的矛头直指封建教会和专制的国家机器，是在当时历史条件下“对封建时代的再批判，也是雨果自己对青年时期保王态度的一次总清算。它体现了三十年代资产阶级反封建思想的最高水平。”在表达反封建的同时，雨果还在小说中注入了浓厚的人道主义思想，王亦农在《伟大和真实的统一——浅谈<巴黎圣母院>的思想与艺术》中认为雨果是“从人性论出发，通过对真善美和假恶丑相互关系的探求，来表达自己的社会理想”，其反封建主题是“十分丰富和深邃的”。“但在经历一场残酷的搏斗之后，美丑善恶同归于尽，宿命论的思想倾向在这里也是显而易见的。”闻家驷先生指出的这一“宿命”主题也是雨果本人所认同的，他在《海上劳工》的序言中曾明确提出，《巴黎圣母院》是为控诉宗教的宿命而作。“宿命”亦成为后来很多评论文章展开论述的基础。
二、关于主要人物形象
《巴黎圣母院》主要涉及了三个人物形象——吉普赛少女爱斯梅拉达、敲钟人加西莫多以及副主教克洛德·孚罗洛。对于前两个人物，常常被视作雨果独特美学思想的体现，爱斯梅拉达美丽善良、热情纯洁，是“真、善、美集中于一身的完整形象，是纯洁和仁爱的象征”，加西莫多则驼背独眼、又聋又哑，“是个被人当作笑料的丑怪的畸形人”。然而外貌极度反差之下的敲钟人的内心却是无比的美丽，“是崇高灵魂的至善典型”，在他个人的身上又集中了美和丑的统一。罗国祥在《丑乎？美乎？——论加西莫多》一文中认为“加西莫多的美是一种不合乎人情的美，是复杂的艺术美，而不是一般人在下意识的支配下追求的那种简单的生理美。雨果在小说中是从Esthetique（美）的角度去看待加西莫多的，而小说的人物爱斯梅哈尔达则主要是从beaut-（美）的角度来衡量加西莫多。Esthetique这个字所指的美，主要指精神伦理的美，而beaut-则主要指生理的美，所以小说中，爱斯梅哈尔达始终未能发现加西莫多的美，因而未能完全地爱上他。”
克洛德·孚罗洛形象一直是研究者们关注和讨论的焦点。早期评论多把他看作一个反面角色，在提及他的形象时大都用上“虚伪”、“邪恶”、“道貌岸然”等字眼，认为他是一个外表崇高善良，内心邪恶毒辣的伪君子。80—90年代的评论则更多地看到了克洛德身上深刻的人格二重性，进行辩证地批判，在反宗教的主题下指出克洛德其实是一个被宗教异化了人物。刘艳萍《理想中的痛苦渲泄——评<巴黎圣母院>的悲剧性》一文指出克洛德“被专制教会扭曲成非人，人类文明在他发展不全面的畸形灵魂里只是些毫无生气的东西，作为人之为人的自然天性反被压抑了。”“他一方面是专制制度的牺牲品，另一方面又是制造悲剧的元凶。”侯翠霞在《善与恶相共，美向丑转化——<巴黎圣母院>中克洛德性格二重性分析》中则一言以蔽之地称其为“既是教会的代表，又是教会的牺牲品，他既是作者批判的对象，又是作者同情的对象，他既有人性的合理因素，又有社会的非理性成分”。随着研究的深入，这种分裂的人格被进一步解读，对克洛德的憎恶也渐渐转成一种同情。张凌江在《“神－人相遇”的悲剧——克洛德形象再透析》一文中更是从基督教原罪出发探讨了克洛德“信仰生存”的分裂和痛苦，认为“克洛德的奇遇具有人的存在与宗教的存在相遇、人的行为与上帝的行为相遇而爆出的戏剧性的隐喻含义，具有生存论的和审美的特性。”，“作为神父他的生存本身就是悖论，即展现在他的生活中的信仰的悲剧性存在，以及痛苦和负罪状态。对于克洛德，悖论、痛苦、负罪就是生存本身的质地，它是无法勾销的。”
三、关于小说的艺术特色
柳鸣九先生在《雨果的意义与启示》中指出，在世界文学史上，雨果把浪漫主义小说发展到了登峰造极的高度，显示出真正浪漫主义小说艺术的水平和力量。《巴黎圣母院》作为雨果第一部长篇小说，也把浪漫主义特点发挥得淋漓尽致。
《巴黎圣母院》是“对照艺术运用得最全面、最奇特、最鲜明、最成功”的一部作品，对照手法无处不在，渗透一切领域，并构成整个作品的基调。陈敬容在《<巴黎圣母院>重译序》中认为，作为浪漫主义文学的里程碑，小说最明显的标志就是善恶美丑的鲜明对照，“这种对照不是按传统方式把美与善、丑与恶分别集中于不同的两类人物身上，或根本回避丑恶的一面；而是让它们互相交错：外表美的，其灵魂未必善；外表丑的，其灵魂未必恶。敲钟人加西莫多，外表丑陋到了滑稽甚至凶恶的地步，但他心灵之美之善，随着小说情节的发展而愈益突出；副主教克洛德·孚罗洛德外表何等崇高善良，心灵却又何等邪恶毒辣；沙多倍尔（即弓箭队长）是花花公子的典型，贤哲的人们见了他只会摇头，而单纯的少女却会对他一见钟情；天真貌美而心地淳朴的街头卖艺姑娘拉·爱斯梅拉达，对加西莫多的爱情视而不见，却用纯真的感情去爱这个浪荡子，而且至死不渝。”除了人物形象的塑造，作品还在环境、情节等方面有所体现，收录在柳鸣九主编的《雨果创作评论集》中的卞昭慈的《一曲幻歌辨美丑——<巴黎圣母院>的浪漫主义手法》以及丁子春的《<巴黎圣母院>的对照艺术》等文章从各个角度对此问题进行了详细的论述。                 
此外值得一提的是小说关于巴黎圣母院教堂的本身，它不仅作为故事发生的背景场所存在，更是作为建筑艺术的经典被雨果花了整整一章的篇幅加以细致地描绘。法国作家莫洛亚在雨果的传记中写道：“它的真正的主人公是‘圣母院的大教堂，它那两座钟楼的黑森森的轮廓映现在星空中，石制的躯体，巨大的基座，仿佛是一尊蹲在市内打盹的双头斯芬克司……’”“他的这部作品对法国建筑学产生了深远的影响。在他之前，文艺复兴前的建筑被人们认为是野蛮的，他的小说出版之后，它们才受到尊重，被当作是石制的《圣经》。”著名的小说家王安忆在谈到《巴黎圣母院》的时候也指出“巴黎圣母院是一种岩层，是历史和文化积累起来的沉淀，通过它可了解到许多的东西”，因而要首先来了解它，这是“理解整个小说的一个重要的前提”。对圣母教堂的这一描写无疑成为小说的一个亮点，也更增加了作品浪漫主义的氛围。

参考材料
1．罗国祥：《丑乎？美乎？——论加西莫多》，《外国文学欣赏》1985年第4期。
2．刘艳萍：《理想中的痛苦渲泄——评<巴黎圣母院>的悲剧性》，《外国文学研究》 1992年第4期。
3．张凌江：《“神－人相遇”的悲剧——克洛德形象再透析》，《名作欣赏》1998年第3期。
4．陈思和：《雨果及其作品在中国》，《中国比较文学》1997年第4期。
5．王安忆：《<巴黎圣母院>的世界》，《小说界》1997年第5期。
6．柳鸣九等：《雨果创作评论集》，漓江出版社1983年版。

                                             （陈志娟）

九、司汤达：《红与黑》
内容梗概
故事发生在法国革命前夕法朗士——孔德省的维立叶尔小城。主人公于连是锯木工场主的儿子，也是一个野心勃勃的年轻人。他以自己的出身寒微为耻，自幼便由衷地崇拜拿破仑，渴望像在大革命时期那样从军立功。可是他生不逢时，于是就转而希望得到教会的职务，那是王政复辟时代唯一留给平民的晋升之途。
于连在市长德·瑞那家中担任家庭教师时，俊美的容貌和文雅的举止令德·瑞那夫人对他倾心。于连则出于对市长的报复和对上流社会的挑战，主动向她表示爱情。一封匿名信使私情败露，于连被迫离开，转入贝尚松神学院。
神学院里，于连渐渐看穿了那里的尔虞我诈和教派纷争，失去了对教职的热情，堕入深深的忧郁里。后经彼拉神父推荐，他来到巴黎，成了木尔侯爵的秘书。
于连善于审时度势的才干深得侯爵赏识，被视为心腹。这时的于连隐藏起了心中的共和思想，开始活跃于社交界，并且逐渐地和侯爵的女儿玛特儿接近。玛特儿被于连所吸引。侯爵见二人木已成舟，无奈同意了他们的婚事。
就在于连踌躇满志、个人野心一步步得到实现之时，一封揭发于连劣迹的信由德·瑞那夫人处到了侯爵手中。刹那间，于连梦想已久的荣华富贵烟消云散。怒气冲天的于连拿着手枪跑到维立叶尔教堂中，找到正在做礼拜的德·瑞那夫人，向她连开了两枪，他本人也立刻被捕。
入狱之后的于连，从对短暂一生的反省和对世俗的名利野心的彻悟中，获得了清醒的认识和心灵的解放。玛特儿却因此更狂热地爱他，为营救他而四处奔走。于连和伤愈的德·瑞那夫人重逢，明白了真相的两人彼此宽恕了对方，陶醉在真正的爱情幸福之中。
在法庭上，于连控诉统治阶级通过惩罚他来惩罚所有出身贫寒但敢于跻身上流社会的年轻人。最后，于连从容地走上了断头台，玛特儿抱着他的头举行了盛大的葬礼，德·瑞那夫人在三天后也心碎而逝。

研究综述
1929年，在中国出现了《红与黑》的第一个中译本（马宗融译）。此后，重译、复译现象很多，名家名译包括黎烈文、赵瑞蕻、罗玉君、郝运、郭宏安、罗新璋、许渊冲和闻家驷等译本。在1980年代中叶，还曾引发了关于《红与黑》汉译的热烈讨论。
对于司汤达及《红与黑》的研究相比译介更早，1922年李璜所著的《法国文学史——自十八世纪至今日》就对它有所介绍。尽管大多只是引入朗松和丹纳的视角，但仍向中国的读者展现了司汤达在细节描写与心理描写方面杰出的现实主义成就及其作品的浪漫主义特质，并通过与其他经典作家的简单对比，彰显出其细腻热情的写实风格。
1949年后，中国的司汤达研究迎来了第一个高潮。随着电影《红与黑》的上映，一场持续近20年关于《红与黑》的讨论在全国展开。由于受到当时苏联的社会政治的和阶级分析的方法的影响，批判现实主义小说的社会揭露的意义较其艺术价值更受肯定。而作为讨论的中心，主人公于连则因其个人主义世界观而受到了非历史主义的道德化批评的猛烈抨击，这也累及了司汤达。20世纪80—90年代是中国司汤达研究的第二个高潮，在研究广度和深度上都有新的发展。
一、于连形象研究
于连性格研究。刘念兹和王建琦在《对于连·索黑尔的再认识》中强调了于连性格中的主要方面是“强烈的自尊心和对上层社会的蔑视、仇恨和反抗”，而不是以往备受批判的所谓资产阶级个人主义野心。蒋承勇在分析于连的生活原型的基础上，并在“原型即形象性格的深层构架”的观念影响下，从文艺心理学的角度，说明了司汤达在于连这个人物身上“形成了以平民意识、自我观念、反抗精神为基本内容的‘心理原型’。”许光华则在《司汤达比较研究》中指出，对于于连的认识应该抽象与具体相结合：“从高度抽象与概括意义上看，他应该是一个弱小者，反抗强暴者，被奴役受欺凌者对奴役者和欺凌者进行“智斗”（不是“武力”）而努力获胜者形象；而从具体时代阶级内容来看，他又代表中、小资产阶级力量的崛起和抗争，他的形象是随着市民意识的萌发、发展而逐渐形成和成长起来的，他又必须通过种种计谋，包括发挥智慧和施展阴谋、卑劣的手段同贵族和资产阶级进行周旋。”蒋承勇还在《于连性格系统的审美透视》中，从系统论的角度由于连的性格中归纳出的若干独立个的和若干组对立的基本性格元素，在相互之间构筑起有层次的联系，从而构成了一个有机的性格系统。这种认识方式使得对于于连性格的认识由简单、机械真正地走向多元、全面。
于连和其他人物形象的比较研究。比较的范围很广，从哈姆莱特到拉摩的侄儿和于连的关系,到于连与拉斯蒂涅、吕西安共同的悲剧，再到德·瑞那夫人、安娜和蘩漪各自爱情悲剧的原因。其中求同倾向明显。当然，也有不少研究者着重在恋爱观、个人气质、各自意图、形成条件和社会影响等多方面比较并指出了于连与杜洛阿的个人主义野心的不同点；在张华的《互窥中生辉、映衬中臻善——于连和高加林比较谈》中，比较而言更受关注的则是超越爱情的爱情体验和对自卑情绪的不同超越方式等差异。
罗贻荣的《于连及其评价的文化批判》还从接受美学的角度对50年代以来中国对于连形象的批判作了反省：“今天中国人对于连的口诛笔伐，也不过是中国传统文化深层结构的外观。”
二、《红与黑》的主题研究
关于爱情主题。在传统的文学批评中，由于受到司汤达“小说是沿路走过去的镜子”之说的影响，加之对于现实主义文学要求 “按生活本来的样子去描写生活”的机械理解，更多人强调的是《红与黑》的政治倾向与文献价值，认为司汤达“首先想要表现的是社会历史的内容，而不是两性关系的内容”，只将爱情作为人物之间立场、观念之争的表现。吴洪森的《形象的爱情心理学——谈〈红与黑〉》则从“文学是人学”出发，对“脑袋里的爱情”和“心坎里的爱情”及其中的深层因素，包括性格、情感和生活理想等因素作了深入的剖析，从而开启了人们对于爱情作为独立主题的关注。李迎丰的《〈红与黑〉：一个隐喻》将“到底如何看待于连的爱情追求？”作为理解《红与黑》的关键之一。它从“爱情关系的社会本质应当是一种政治关系”这种女性阅读的视角出发，来考察司汤达在政治背景下描写爱情关系的作法，发现了在作为构成《红与黑》基本情节的爱情故事背面，由政治事件联缀而成的结构网络。“小说文本通过‘责任’、‘权力’这类的语言，使政治与爱情相互指涉”，两者具有了“同构性”，从而两相贯通。
关于激情主题。姜书良的《激情：司汤达小说人物性格论》从对于连性格的分析中发现，激情的主要形式：爱情，激情的本质内涵：时代政治，激情的结构解析：多元、多层次的心理动力组合。从人物所具有的激情，游嘉胜在《三重对立抗衡及其审美比较——于连形象的冲突机制探析》中指出：“他不仅在同社会对抗，而且在同命运抗争，同自我斗争”。这种激情反抗的本质目的，就是要袪除司汤达所厌恶的那种社会性、民族性和时代性的集体虚荣心。胡日佳在他的审美叙事模式研究，更从司汤达“激情与风俗相结合的描写原则”中，在《红与黑》中建立了性格与环境之间的有机联系。
由对“红”“黑”对抗的具体阐释出发，对主题的阐释也呈现冲突式。如柳鸣九在《〈红与黑〉和两种价值标准》中认为，《红与黑》写出了于连这一个典型人物及其遭遇和命运，提出了在一定历史阶段都具有现实意义的问题：个人的发展与社会制度、社会环境的关系。如罗新璋所说，“这个悲剧，是于连个人的悲剧，也是所有杰出人物不用于世的悲剧。” 毛佑民在《论于连的反抗性》中将之表述为“一个不幸的人在和整个社会作战的一生”，蒋承勇则将《红与黑》的主题构筑为为多维冲突的网状结构的观点。与此相对的，张英伦则认为《红与黑》必然有一个超越这些对立冲突超越、“一八三〇年纪事”的主题存在，那就是人怎样才能够幸福。
三、《红与黑》与司汤达
司汤达与其人物的关系。在《主体意识的渗透与人物形象的创造》中，蒋承勇运用弗莱原型批评的方法，将司汤达的小说人物作为某些特定原型“反映的变形”。而且，“从作者的角度看，上述的原型实际上是司汤达本人深层意识中潜在的心理模式的外化”。这其实也是对司汤达的内倾性风格和内向型审美心理机制在人物形象系列共同特征上反映的确认。另一方面，柳鸣九在司汤达的某些人物身上发现的“性格的断裂”现象，运用叙事学方法的文本分析也指出了对作者、叙述者和人物在小说中各自不同的主体地位。余华在《内心之死——关于心理描写之二》中认为，司汤达的叙述似乎总是被叙述中某个人物的内心所笼罩，而且笼罩了叙述中的全部篇幅，然而其叙述的方式恰恰不是心理描写。这也就是所谓的人物性格的“自己运动”，它被许多研究者认为是司汤达对于现代小说的伟大启示。
创作心理分析中的精神分析研究。申家仁在《〈红与黑〉：富有启示的成功》中最先运用了文艺心理学，从创作的心理过程中主客体互动的角度阐释《红与黑》。在赵隆勷的《司汤达和〈红与黑〉》一书从知人论世的角度对司汤达的心路历程与其作品的对应关系的研究中，韩中一在对司汤达的人物性格塑造的具体分析中，都发现了其写作的内倾性与精神分析意识，认为司汤达是一个专心致志于把自己的经历和苦乐都注入其所创造的人物身上的作家。
瓦莱里曾说：“关于司汤达的话，说不尽道不完。”关于《红与黑》话，同样也说不尽道不完。这是这部作品丰厚的思想和艺术内涵使然。

参考材料
1、吴洪森：《形象的爱情心理学——谈〈红与黑〉》,《上海文学》1983年第5期。
2、郭珊宝：《心理小说中的“力学”研究——司汤达的〈红与黑〉小析》,《外国文学研究》1986年第4期。
3、钱林森《西方的“镜子”与东方的“映像”——斯丹达尔在中国》，《文艺研究》，1991年第2期。
4、张英伦《译本序》，《红与黑》，郝运译，上海译文2001年版
5、《谁是“少数幸福的人”》，《同剖诗心》，郭宏安著，中央编译1996年版。
6、《〈红与黑〉和两种价值标准》，《采石集》，柳鸣九著，外国文学出版社1986年版。

                                             （杨凯）

十、巴尔扎克：《高老头》
内容梗概
外省破落贵族子弟、良知尚存的穷大学生拉斯蒂涅来到巴黎寻找个人出路，并找到了远房亲戚鲍赛昂子爵夫人。他所住的寒伧的伏盖公寓和上流社会交际场所的豪奢形成了鲜明的对比。这强烈刺激了他出人头地的欲望。在舞会上，他结识了贵妇人雷斯多伯爵夫人，当他向这位夫人发起攻势时，却因为不慎提到她的父亲高里奥老头而吃了闭门羹。
他向鲍赛昂子爵夫人讨教，夫人告诉他：“想要成功，必须以牙还牙对付这个社会，越没心肝，越高升得快……”。她唆使拉斯蒂涅去追求高老头的小女儿——银行家纽沁根的夫人。高老头靠在大革命时代囤积面粉发了大财，他很疼两个女儿，给她们每人大笔陪嫁，使她们攀了门好亲事，而自己在破旧的伏盖公寓中被女儿榨干。这给拉斯蒂涅上了人生第一课。
在公寓里，他的邻居、逃犯伏脱冷告诫他：“在这个人堆里，不像炮弹一般轰进去，就得像瘟疫一般钻进去。清白老实一无用处……”。伏脱冷让他去勾引泰伊番小姐，然后派人杀死泰伊番小姐的哥哥，从而获得大笔的遗产。虽然拉斯蒂涅的良心未泯，弃之不用，但这是他的人生第二课。
接下来发生的一切完成了拉斯蒂涅的社会课程：公寓里的住客老姑娘米旭诺为了3000法郎的奖金出卖了伏脱冷，阿瞿达侯爵为了20万法郎利息的陪嫁而抛弃了鲍赛昂夫人，纽沁根鲸吞妻子的财产，大女儿为了舞会上的风光才来看望高老头，而拿到票据后也不管老头晕过去转身就走，后来折返只是因为高老头没有在票据上签名。而在高老头弥留之际和整个葬礼上，两个女儿一个也没来看他，只有拉斯蒂涅与仆人克利斯多夫为他送葬。
白日将尽，塞纳河两岸又漫漫亮起灯火，拉斯蒂涅埋葬了他青年人的最后一滴眼泪，上纽沁根太太家吃饭去了。

 

研究综述
《高老头》是巴尔扎克最重要的作品之一，自问世以来一直为世人所关注。《高老头》在中国也很受欢迎，在多种译本中，傅雷译本被公认是最好的。“五四”时期，中国就开始了对巴尔扎克及其作品的介绍和研究。1924年，郑振铎主编的《小说月报》出过《法国文学研究专号》，其中就有这方面的内容。此后，国内发表的相关文章数量上有所增加，但主要是一些翻译文章，专题评论《高老头》的文章更少，50—60年代发表的文字还受到政治因素的干扰。这种情况80年代开始才发生了根本的变化。
一、关于高老头的父爱
怎样看待高老头的父爱，这一点曾引起过评论界的争论。如1964年7月24日的《光明日报》上刊发的曹让庭的《试论高里奥的父爱》一文认为：“高里奥是一个典型的商业资产阶级，但同时，他却还留着封建的伦理道德的残余影响，心中笼罩着家庭关系的温情脉脉的纱幕还没完全被单纯的金钱关系彻底撕毁，还保有着一丝庸人的温情。”这篇文章引发了60年代中期关于高老头父爱实质的讨论，《光明日报》接连发表了多篇商榷的文章，反对温情说，认为高老头的父爱有着明确的目的。这类观点坚持认为这种父爱的本质是资产阶级的，是以金钱和自私自利为基础的。
80年代以来，对高老头的父爱有了更多的解读。有的文章结合具体的时代背景与人物心理作了分析。晁兆行在《谈高老头的父爱及其典型意义》一文中指出，高老头是作为一个小生产者而发家，他的思想在某种程度上落后于其阶级地位，他的父爱“用不利于维持这种观念方式——金钱和纵容来表达”，这造成了“父道轴心”被“金钱轴心”所替代，“他对女儿的爱是真挚的……他的死从客观上证明了资本主义对封建主义的胜利。”有的文章认为高老头的父爱源于资产阶级的虚荣心，是人性的异化与沦丧的表现。《高老头——拿破仑时代法国资产阶级“贵人迷”的典型》的作者认为高老头只是粗俗的暴发户，上流社会咄咄逼人的精神挑战刺激了他的虚荣心、引起了他的自卑感。“小家碧玉的妻子既满足了他的虚荣心，又抚慰他的自卑感”，当妻子过世后，这种感情的混杂就转移到了对女儿的爱上。面对来自上层社会的鄙视，他征服上流社会的手段是两个美貌的女儿和金钱。“即爱女儿是为了将来获得名誉……”杨国华在《父性基督的的典型——也谈高老头的父爱》一文中引用了1834年10月巴尔扎克给韩斯迦夫人的信作为高老头的爱是非功利性的的论据，认为阶级性就是人性的自我异化，虽然阶级社会人性扭曲变形，但并不意味人性的全部泯灭，也不排斥人类“共同相通的东西”的存在。
还有对高老头的父爱的另两种解读，一种认为高老头混淆了情爱与父爱，“他的行为和语言超出了表达父爱的范围”，并引证了勃兰兑斯对巴尔扎克的评价：“他以极端的低级趣味管这个老头儿叫做‘父爱’的基督，而且给这种父爱赋予了一种歇斯底里到近于色情的性格”，另一种则把其父爱作了如下解释：女儿出嫁赔去了他财产的大部分，波旁王朝的复辟，使他在政治上失去了靠山，加之年老智昏，“在人生的坡路上向下滑落的时候，高老头抚今追昔，回想当年的成功和种种天伦之乐，一种痛彻心肺的恐惧抓住了他的心”，为了逃避这种落寞感和衰退感，“而讨好女儿，满足她们一切荒唐的愿望，以便能经常看到她们，用她们鲜明的实体来充实自己的‘梦幻’就成了他唯一的生活主旨”。
二、关于《高老头》中的人物形象
《高老头》中人物众多，其中伏脱冷是个很特殊人物，是个“具有象征性的恶魔，又是活生生的典型”。《来自伏盖公寓的美学挑战——论巴尔扎克与伏脱冷》一文将伏脱冷的形象与巴尔扎克本人作了比较与联系，认为伏脱冷的形象来自法国19世纪上半期现实生活的深处，“熔铸了巴尔扎克变形的拿破仑之梦”，是巴尔扎克情欲的升华。巴尔扎克通过他深刻地批判了资产阶级的道德法律，揭露了社会大契约的骗局，并“从中得到了自我陶醉与自我补偿，以无限的轻蔑，报复了无情的资产阶级法则长期给予他的屈辱”。另有论者则从社会这个角度对伏脱冷进行了解剖。《伏脱冷形象实质辩疑》一文认为，伏脱冷既是资本主义社会罪恶的揭发者，又是这个罪恶的制造者；既是罪犯，又是受害者。文章还分析了促使伏脱冷疯狂报复社会的原因：一是以自我为中心的极端利己主义使个人私欲无限膨胀，二是病态的个人复仇行为，三是启蒙主义的幻灭。作者还指出伏脱冷的形象揭示了“追求个人幸福的正当愿望怎样被社会可怕的扭成了畸形……金钱使人堕落的主题”。
《高老头》中的女性配角也很丰富。有论者认为伏盖太太是“小市民”、“市侩”的代表人物，就像是“吸附在海轮底板上的贝壳阻滞着海轮前行一样，他们每每是社会发展的惰力”。“腐烂社会腐蚀了她，坑害了她，而她的贪鄙和自私，反过来又加深了腐烂社会的腐烂和恶臭”。对于高老头的两个女儿，一般的观点都认为她们是使高老头走向毁灭的一分子，而在《试论高老头的两个女儿》一文中，作者分析了阿娜斯大齐和旦斐纳性格的另一面——单纯。她们虽“混迹于资产阶级的游乐世界，但却不认识资产阶级社会……不了解这个社会与生死攸关的一些重要法则”，因此最终“只能作为佳肴被人享用”，离开父亲只能束手待毙。
三、关于《高老头》的比较研究
有论者把《高老头》中的重要人物拉斯蒂涅和司汤达笔下的于连作了比较。两人同处于相近时代背景之下，地位都十分卑微，而又都受过高等教育，有强烈的向上爬的野心，而结果却不相同。原因在于：首先在个性上，于连比较倔强，对社会主要取反抗态度；而拉斯蒂涅则比较成熟，对社会主要取顺从态度。其次是政治理想上，于连一开始试图以平民的身份通过立功而改变人生；而拉斯蒂涅则抱有不惜通过损人利己来达到目标的思想。再次是投靠势力的不同，于连与金融资产阶级相抗衡，投靠没落的土地贵族；而拉斯蒂涅则攀附金融贵族，走小资产阶级向大资产阶级转变的道路，顺应了时代潮流。这是前者终于走向毁灭而后者野心得以实现的原因。这种比较是否恰当姑且不论，但它多少有助于开启人们从不同的角度来解读人物的思路。
就题材而言，莎士比亚的《李尔王》和《高老头》比较相近。有论者从高老头与李尔王的父爱的内容，父爱的悲剧根源、悲剧产生的审美意蕴等角度进行了比较。如在审美意蕴方面，作者认为李尔王是有人文主义理想追求的正面形象，是历史的运转决定了李尔王不可避免的悲剧，悲剧本身是有震撼力的。而高老头则因其身份的卑微而使他给人的不幸印象有所削弱，但它作为社会悲剧，更具普遍的教育意义。
《热炭寒冰总辛酸》一文将鲍赛昂夫人和薛宝钗的婚恋生活及悲剧命运作了比较，认为鲍赛昂夫人就好像燃烧的热炭，是叛逆的，为了追求“显示人格尊严的情感生活”而燃烧；而薛宝钗则是与她相反，驯服而顺受，只看重封建义务，自我禁锢，“把自己的感情凝成了一块坚冰”。作者试图通过对比来展示东西方不同的文化对人生价值取向的影响和制约。

参考材料
1、杨江柱：《来自伏盖公寓的美学挑战——论巴尔扎克与伏脱冷》，《外国文学研究》1983年第3期。
2、晁兆行：《谈高老头的父爱及其典型意义》，《许昌师专学报》1986年第3期。
3、翁柏青：《高老头——拿破仑时代法国资产阶级“贵人迷”的典型》，《外国文学评论》1989年第2期。
4、陈昌恒：《〈高老头〉与〈懵教官爱女不受报，穷庠师助师终得令〉之比较》，《外国文学研究》1990年第2期。
5、杨国华：《父性基督的典型——也谈高老头的父爱》，《上海师范大学学报》1995年第3期。
6、易宗江：《〈高老头〉和〈李尔王〉父爱比较研究》，《山东社会科学》2001年第5期。

                                                             （杜靖）

十一、狄更斯：《双城记》
内容梗概
路茜跟随保护人劳雷从英国出发到巴黎去救回她的父亲梅尼特医生。梅尼特被无辜监禁在巴士底狱十八年，出狱后被他过去的仆人、现在的酒店老板得伐石藏了起来。经过长期监禁，梅尼特已变成一个白发苍苍、迷茫迟钝的人。他连自己的名字也遗忘了。路茜的出现让梅尼特恢复了记忆。他们将他带回英国，使他重新恢复了正常的生活。
法国厄弗里蒙地家族的代尔那放弃贵族特权来到英国，不幸被暗探诬陷犯有间谍罪，要判处死刑。代尔那来英国时恰好与路茜同船，路茜出庭作证表明他是无辜的。代尔那的律师也利用他的助手卡尔登与代尔那相貌极其相似的特点说明告发者有认错人的可能，于是代尔那被无罪释放。女儿的爱使梅尼特重新获得幸福。路茜的美丽引起了卡尔登和代尔那的爱慕。卡尔登知道路茜爱着代尔那，他放弃了对路茜的追求，决心要为她的幸福牺牲自己。路茜嫁给了代尔那。正当梅尼特一家过着安宁幸福生活的时候，法国大革命爆发了。
代尔那为了解救领地总管回到法国，被革命政府逮捕，梅尼特带着女儿、孙女到法国营救代尔那。梅尼特过去的遭遇赢得革命者的同情，代尔那获得了释放。但得伐石太太与代尔那家族有深仇大恨，她要复仇，她以梅尼特在狱中写成的厄弗里蒙地家族的罪恶史为控诉书，重新激起了群众对这个家族的愤怒。这一次连梅尼特也无法为女婿辩护，代尔那被宣判死刑。卡尔登为了路茜一家的幸福，设法以自己换出代尔那。代尔那与梅尼特、路茜及女儿一起逃离巴黎。卡尔登实现了对路茜的诺言：“我甘愿为你和你所爱的人们而牺牲。”他代替代尔那从容地走上了断头台。

 

研究综述
中国读者接触狄更斯，始于20世纪初林纾的翻译。但当时，《双城记》并没有被译介。民国时期，陆续有了一些关于《双城记》的评论，这大多散见于狄更斯的传记及一些介绍性的文章里，如莫洛亚著的《狄更斯的生平及其作品》、林海的《狄更斯的写作技巧》、梅林格著的《狄更斯论》、伊瓦雪娃著的《关于狄更斯作品的评价问题》……这些文章大都出自30年代中期。这一时期关于《双城记》的评论尚不够集中和深入，主要仅限于翻译和介绍国外的资料，独立的研究还未展开。
《双城记》研究的真正深入、繁荣是到了新中国成立以后。这可分为三个时期。
第一个时期从1949年到1966年。受苏联影响，我国的学术界对于狄更斯十分重视，并在1962年狄更斯诞辰150周年纪念时形成了一个高潮。与解放前相比，这一时期的狄更斯研究出现了几个大的转向：首先，从侧重译介国外的观点转为以自己的独立研究为主；其次，对国外狄更斯研究资料的介绍从西方学界转向了苏联；此外，在研究方法上，更加侧重从社会—政治层面分析作品的思想内容和作家的人道主义思想，如《双城记》对社会的批判、狄更斯对下层人民的同情、狄更斯人道主义思想的阶级局限等。杨耀明在《狄更斯的创作历程与思想特征》中的观点在当时具有代表性：“狄更斯由于他的阶级地位很容易接受这种思想（即资产阶级人道主义思想）。他真诚地同情在那个社会里受压迫的劳动人民和穷人的处境……指出他们的不幸是统治者造成的；他愤怒地指责政治制度的不民主及腐败、社会的不正义、统治阶级的冷酷、贪暴、虚伪及其他罪恶”，“然而，狄更斯惧怕并且反对劳动人民的革命斗争，提倡敌对阶级相互谅解、融合，在保存私有制度阶级差别的条件下改善劳动人民群众的处境”。“在反映、批判那个罪恶社会时”，他“是伟大的”，“当提出治疗社会疾病的药方时，就变得糊涂甚至有害了”。
第二个时期从1966年到1976年。由于文革运动，这一时期对《双城记》的研究基本处于停滞状态。
第三个时期从1977年至今。1978年，王忠祥在《外国文学研究》创刊号上发表《论狄更斯的《双城记》，我国的狄更斯研究恢复，并取得长足进步。首先，改变了建国初期向苏联一边倒的现象，西方的文艺思想和批评方法开始运用到狄更斯及《双城记》的研究中；其次，改变了过去一元发展的局面，形成了多元并存的研究格局，研究不再局限于思想内容的范畴，艺术方面的特点与成就愈来愈受到研究者们的青睐。
社会—历史层面的分析仍是这一时期《双城记》研究的主要方向之一，但在这一层面内部，一些传统的、占主导地位的观点受到了冲击。如传统评论认为，《双城记》在一定程度上歪曲了法国资产阶级大革命及革命者。针对这一观点，不少学者提出了不同的意见。张玲在《剥笋——〈双城记〉主题层析》一文中指出，《双城记》是故事并非史书，狄更斯并没有试图全面反映法国资产阶级大革命的各个方面，“他不过是通过艺术的概括，反映了革命的一些方面或侧面，表述了它最主要的是非功过”。“象这样一场规模宏大，波及深远，剧烈空前的群众运动，出现偏颇谬误本不足为怪，更何况，法国革命既为反封建的资产阶级革命，其性质本身就决定了：处于社会最低层的城乡劳动者虽然对革命怀着巨大热情和献身精神，但是他们在文化上、思想上、政治上还都没有做好充分的准备，因此不可能具有高度的觉悟和组织性，相反却带有极大的狂热和盲动。”因此，《双城记》是符合历史的，它并没有歪曲法国大革命，也没有歪曲革命者。有感于社会—政治批评的单一，部分研究者转而向其他层面进行探索，也涌现了一批颇具新意的研究成果。赵炎秋的《论狄更斯的道德观在其长篇小说人物塑造中的作用》一文从伦理道德的角度对《双城记》进行了分析。文章认为，《双城记》无论是在人物塑造或是情节安排上，道德因素都在其中占据了举足轻重的地位。狄更斯的人道主义更多侧重于伦理道德的范畴，他“往往从道德的角度对社会生活进行批判，并以此作为武器。因此，他对社会的批判带着浓厚的道德色彩”。陶丹玉的《论〈双城记〉中的宗教倾向》则从宗教的角度对《双城记》进行了重新解读。文章认为，《双城记》除了真实反映人民的疾苦和谴责贵族的残暴之外，还有一个主题，那就是宣扬、歌颂作家的宗教情感——仁爱和永生。
《双城记》在艺术方面的得失也是诸多学者关注的焦点。伍厚恺在《论〈双城记〉的艺术特色》中认为，《双城记》在艺术上最显著的特点是：“紧紧围绕作者的创作意图和作品的主题思想成功地安排了多层次、多角度的平行对照和对比关系”，并且成功地运用寓意性或象征性手段，配合有力的写实手法，从而产生震撼人心的艺术效果。赵炎秋的论文《多元整一：狄更斯长篇小说的结构特点》则从艺术结构的角度分析了这部作品在形式上的独创性。他指出，《双城记》由五个叙事单元组成，这些单元相互独立、平行发展，构成《双城记》的多元现象。另一方面，小说的叙事单位又是整一的。它们相互联系、交叉、渗透，共同构成一个有机的统一体，形成小说的整一性。此外，《双城记》在细节描写、修辞手法、悬念设置等方面的特点也受到了一定程度的关注。除溢美之辞外，部分学者也注意到了《双城记》在艺术方面的缺憾。朱虹在《〈双城记〉——双重的警告》一文中指出：“《双城记》的故事可谓剪裁得干净，可是它的描写往往只停留在表面上，没有深度，难免流于干瘪”。罗经国在《狄更斯的创作》中也认为，《双城记》在人物刻画上是失败的。其中的正面人物和反面人物，大多是狄更斯心目中爱与恨、仁爱与复仇等抽象概念的表现。
进入90年代，西方一些新的批评方法，如叙事学、平行研究、接受美学等，作为解读文本的新工具也被引入到了《双城记》的研究中。张明慧的《共同的局限，不同的风采——〈双城记〉与〈九三年〉比较剖析》从平行研究的角度对《双城记》和《九三年》这两部历史小说进行了比较分析。文章指出：“两部作品在宣扬资产阶级人道，表现革命的残酷、崇信博爱的伟大，展露革命与人道的矛盾等方面有明显的一致之处，但它们所传达的思想理念、题材处理采用的艺术手段、呈现的艺术风格也有着明显的差异”。 黎民的论文《关于〈双城记〉中一个情节》则采用接受美学的方法对国内关于《双城记》一些情节的误读进行了澄清。
除纯文本研究外，随着译介学的发展，在《双城记》的研究领域还涌现了一批从翻译学的角度分析其各种中译本的文章。不少学者和翻译家就《双城记》几个译本中所存在的不足进行了探讨，他们指出，在一些译本里不同程度地存在着“硬译”、“讹译”、“漏译”、 “错译”、“误译”、“病句”及译文不够传神，未充分再现原作意境等毛病，这在一定程度上令译文晦涩费解，语句不通，从而影响了读者的阅读效果。

参考材料
1、安•莫洛亚（法）：《狄更斯评传》，上海译文出版社1986年版。
2、伊瓦肖娃（苏）：《狄更斯评传》，广东人民出版社1983年版。
3、朱虹：《〈双城记〉——双重警告》，选自《狄更斯小说欣赏》，山西人民出版社1985年版。
4、伍厚恺：《论〈双城记〉的艺术特色》，四川大学学报：哲社版，1985年第3期。
5、张明慧：《共同的局限，不同的风采——〈双城记〉与〈九三年〉比较剖析》，《南通师专学报》1991年第1期。
6、陶丹玉：《论〈双城记〉中的宗教倾向》，《外国文学研究》1997年第4期。

                                                   （唐慧）

十二、哈代：《德伯家的苔丝》
内容梗概
五月末的一个傍晚，一位牧师告诉约翰·德伯，他原是当地古老的武士世家德伯氏的嫡系子孙。德伯17岁的大女儿苔丝被送到一个有钱的德伯老太那里去认“本家”，幻想借此摆脱经济上的困境。
老太的儿子亚雷见苔丝美貌，便假装好心让她在家里养鸡。三个月后，亚雷乘机奸污了她。苔丝失身之后又气又恨，她回到家中，可是母亲惟一不安的只是亚雷不打算娶她，村里的人也讥笑和议论她。苔丝发现自己怀孕了，但婴儿生下后不久就夭折了。苔丝决心离开这个让她窒息的地方，到一个陌生的地方去开始新生活。
她来到南部的一家牛奶厂做挤奶工。在这里她认识了安玑·克莱。克莱是一个低教派牧师的儿子，他不愿继承父业做牧师，却热衷于务农。在共同的劳动生活中苔丝和克莱相爱了。克莱决心放弃家里为他安排的门当户对的婚姻娶苔丝为妻。苔丝几次想把自己失身的事告诉克莱，却因为种种原因没有做到。
新婚之夜，克莱先告诉苔丝，他曾和一个不相识的女人有过放荡的生活，苔丝马上原谅了他。可是当苔丝也说出自己的往事之后，貌似开通的安玑·克莱却翻脸无情，他遗弃了苔丝，独自一人去了巴西。苔丝的心碎了，但为了全家的生活，她只好忍辱负重，也期盼着克莱能回心转意。
一天她又碰到了亚雷，如今的他已经是满口仁义道德的牧师。亚雷仍然对苔丝纠缠不休，想把她占为己有。苔丝受不了沉重的体力活和亚雷无休止的纠缠，她给克莱写了封长信，哀求他迅速归来救她脱离苦海。
克莱在巴西贫病交加，历尽磨难。他也开始追悔过去，决定返回英国与苔丝言归于好。但这时苔丝家又发生变故：父亲猝然去世，全家栖身无所。为了解脱母亲和五个弟妹的困境，苔丝被迫和亚雷同居了。克莱的归来使苔丝从麻木浑噩的状态中惊醒，她觉得自己的一生都被亚雷毁了。在绝望中，她杀死了亚雷，追上克莱，两人躲避着追捕，在荒野的一所空房子里度过了他们婚后最幸福的几天。最后苔丝被捕，并被处以绞刑。克莱遵照苔丝的嘱托，和苔丝的妹妹开始了新的生活。

 

研究综述
《德伯家的苔丝》（以下简称《苔丝》）是哈代最著名的长篇小说，早在1957年人民文学出版社就曾出版过张谷若先生翻译的《德伯家的苔丝：一个纯洁的女人》。1959年《世界文学》发表了唐广均、张秀岐的《评<德伯家的苔丝>》。1979年《苔丝》被成功地搬上银屏，80年代初在中国随即掀起了“苔丝热”。1982年8月10日的《文汇报》上刊登了译者张谷若的《<苔丝>小说及其作者》,各大报刊也不约而同纷纷发表文章，就影片《苔丝》或小说《苔丝》发表观后感和评论。与此同时，哈代的其他小说和诗歌、国外的哈代研究成果也被大量译介进来，因此，初期感想式、谈片式的《苔丝》研究得以随着颇具规模的哈代研究深入拓展。
1.《苔丝》的艺术
《苔丝》可谓是一座艺术的宝库，虽然对《苔丝》艺术特色的分析已经成果硕然，却仍留有巨大的潜在空间。如有的文章注意到小说的悲剧节奏，《论<苔丝>的悲剧节奏》一文分析了小说富于对比起伏的有节奏的悲剧美，《明暗交替，张弛相间:<德伯家的苔丝>的悲剧艺术欣赏》一文也认为，小说“在各种明暗因素的作用下，悲剧不断地层递、加剧、达到高潮，而在层递的过程中悲剧节奏又有张有弛，苔丝也正是在这过程中不断地反抗黑暗，但却被黑暗吞没”。钟文的文章《评哈代<德伯家的苔丝>的艺术对比》则从人物形象、人物内心世界、色彩、篇章布局、题材选择等方面，探讨了《德伯家的苔丝》的艺术对比。作者认为，这些或大或小、或明或暗的比衬，无论是在整体布局上，还是在人物刻画、细节描写上，都是环环相扣的。《<苔丝>的叙事艺术》一文从三个角度，即预示与映衬、引喻与反讽、意象与象征，分析了《苔丝》的叙事艺术和手法。
刘迎的文章《文学反讽与哈代的<德伯家的苔丝>》认为，哈代在《苔丝》这部小说中，不仅在微观语言修辞范围使用了反讽辞格，更主要是在小说的结构上，小说中人物的塑造及主体的揭示与展开上，把反讽作为一种宏观意味的文学创作原则，妙用命运反讽、戏剧反讽、浪漫反讽等诸种文学反讽手法，使这部小说的思想和艺术成就斐然。
作家都是通过具有特定风格的语言来表达思想的，哈代的语言具有极突出的形象化特点。正是通过精确的描写和丰富的比喻，哈代把他所讲述的情景变成一幅幅栩栩如生的画面。王立婷的《形象化与可视性：<德伯家的苔丝>中的一个艺术特色》一文就着重分析了上述特色。文章《从比较文学角度谈<苔丝>中的马车和马》从意象入手，选取了一个高频率意象“马车”，分析了它在组织和安排结构、塑造人物形象、构成意义空间层次和增添风土人情方面的功能，也颇有独到之处。
2.从《苔丝》看哈代
《苔丝》研究作为哈代研究有机组成部分，哈代的研究带动了《苔丝》研究的深化，《苔丝》也为哈代研究贡献了诸多成果。
众多评论通过对《苔丝》的分析解读，管窥了哈代的人生观、世界观、道德观、社会观、创作思想、人道主义，以至于哈代的柔情与女性意识。
王群的《从<苔丝>看哈代的创作思想》指出，哈代虽然是个现实主义作家，但是他尚不能全面深刻地了解人间苦难产生的社会根源，也找不到社会的出路，他受叔本华哲学思想的影响，宿命论悲观思想较为浓厚。因此他把苔丝的悲剧解释为一种神秘力量作弄的结果，似乎与生俱来，不可逃脱。
当然，也有评论文章（如孙汉云的《<德伯家的苔丝>：从phase说开去》）指出，哈代的世界观是复杂的,有时甚至是矛盾的,在阅读这部小说时切不可断章取义,随意贴上“悲观主义”、“宿命论”的标签。
3.苔丝及其悲剧
《苔丝》描写了苔丝的悲剧，这是一个让人倾倒的艺术形象，她的性格和命运无不让人思考。因此，80年代初就有这样的文章出现，如1981年聂珍钊在《外国文学研究》发表的论文《苔丝命运的典型性和社会性质》。也有文章专门分析人物的性格特征，如《试论苔丝的性格特征》一文认为苔丝的性格有三个特征，即纯洁性，反抗性和道德保守性，这“三性”是苔丝性格的核心。
在评论者眼中，苔丝是个“陷入泥淖的纯洁女人”，也是一个带有叛逆色彩的女人。有人用女权主义解读《苔丝》，认为她是一位追求妇女平等、自由的女性形象，而作品通过她与亚雷和克莱的感情纠葛，表现了男权传统势力对女主人公的压抑、摧残，以及她的抵制、抗争。
所有这些评价都显示了评论者对苔丝这个人物的热爱，同时，人们也为苔丝的悲剧归宿而深深痛惜。是谁毁了苔丝？研究者从不同角度分析了苔丝悲剧的原因。有人指出“把苔丝推向深渊的，是资本主义制度下的政治、经济、宗教、道德等势力所集合起来的社会力量”；也有评论者认为苔丝的悲剧“不仅是社会悲剧、性格悲剧，而且也是命运悲剧”；还有人用女权主义理解来解释，认为这是男权文化统治下自我认同的危机所造成的悲剧。
另外，研究者还不约而同地把苔丝和世界文学画廊中其他女性形象，比如玛丝洛娃、安娜·卡列尼娜、简·爱、嘉莉、驹子等人进行比较。
4.《苔丝》的翻译
《苔丝》的中译本不少，除了张谷若的译本，还有1991年浙江文艺出版社吴笛的译本，1993年南京译林出版社孙法理的版本，1997年上海译文出版社郑大民的译本等7种。对于这些译本的评论和比较研究也从未间断。一般认为我国有现有的中译本中 ,还是张谷若的译本最为完美。《晓畅通达,貌合神合:评<苔丝>中译本的语言特色》分析了张谷若先生的《苔丝》译本特色，认为他树立了文学翻译的典范。
《<苔丝>三种译本的比较研究》从翻译的理解、选词和风格等三个方面，通过一定量的实例分析了《苔丝》三种译本的各自特点，考察了其中的得失。作者认为与其它两个版本相比，张谷若的版本是在经过反复斟酌、尽力挖掘原作深层内涵的前提下完成的，译文选词精当，句式富于变化，很好地传达了原作的神韵。
从上面的综述中，我们可以看到我国文学界对《苔丝》这部小说的评价非常高，就像廖超慧在其文章中所说：“在世界文学名著的坐标系上，《苔丝》的位置在纵坐标轴的批判现实主义这个闪光段上，它居于《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》之下，与《红与黑》、《双城记》、《俊友》并列；而在作品思想和艺术的横坐标轴上，则定点于《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》于《约翰·克里斯朵夫》之间”。

参考材料
1.林之鹤：《<苔丝>的魅力》，《外国文学研究》，1993年第1期。
2.曾令富：《象征与神话原型:<德伯家的苔丝>中的环境描写》，《外国文学评论》，1994年第4期。
3.李世强：《从<苔丝>看哈代小说的哲学及社会文化思考》,《外国文学研究》，1999年第2期。
4.吴晓峰：《从比较文学角度谈<苔丝>中的马车和马》,《理论与创作》,1999年第6期。
5.廖超慧：《轩轾声中悟<苔丝>》，《外国文学研究》，1999年第4期。
6.范祥涛：《<苔丝>三种译本的比较研究》，《安徽大学学报哲社版》，2000年第2期。

                                                         （朱萍）

十三、普希金：《叶甫盖尼·奥涅金》
内容梗概
叶甫盖尼·奥涅金生长在一个俄国贵族家庭里。他过的是花花公子的浪荡生活，整天周旋于酒宴、舞会和剧场，追逐女性、逢场作戏构成了他生活的主题。然而,“他的性格和爱幻想的天性，与众不同的怪癖，辛辣而冷淡的才气”，又使他对上流社会的花花世界感到厌倦，终日郁郁寡欢，陷入“忧郁病”状态中。他受启蒙主义思想影响，不满现实，怀疑一切，他也不满自己，想寻求一条出路。为此，他曾从事创作，又尝试农事改革，但由于他缺乏恒心和毅力，以及明确的生活目标，干什么都半途而废。
为了继承叔父的财产，奥涅金来到了乡下。在那里，他与连斯基成为志同道合的好朋友，并结识了女地主拉林娜一家。拉林娜的大女儿达吉亚娜是一个温柔敦厚、感情丰富而纯真的姑娘。她受俄罗斯传统文化的影响，热爱大自然，喜欢沉思冥想，爱读理查生和卢梭的小说，追求个性解放。这样一个可爱的姑娘爱上了奥涅金，并向他大胆地表露爱情，但早已对爱情厌倦和怀疑的奥涅金以不愿受家庭束缚为名拒绝了达吉亚娜的求爱。不久，奥涅金出于恶作剧，在舞会上向达吉亚娜的妹妹、连斯基的未婚妻奥尔加大献殷勤。连斯基一气之下要与奥涅金决斗，奥涅金竟然接受了战书，并在决斗中亲手杀死了自己最好的朋友。
发生了这样的惨剧之后，奥涅金只好离开地主庄园。在过了一段漂泊生活之后，他又回到了彼得堡。在一次舞会上，他与达吉亚娜重逢。此时的达吉亚娜已嫁给一个年老的将军，成为上流社会里最受欢迎的女皇。奥涅金被达吉亚娜在社交界的地位和高雅的气质所倾倒，自以为深深爱上了她，并对她展开了热烈的追求，但达吉亚娜却反应冷淡。最后，奥涅金不顾一切来到了公爵府，在那里，达吉亚娜回绝了奥涅金的求爱，并深刻地指出：奥涅金追求她只是为了满足可鄙的虚荣心，他从来没有认清爱情的位置，他追求的只是幻影式的虚荣。此外，她虽然爱她，但现在她已嫁了别人，便要一辈子对丈夫忠诚。

 

研究综述
《叶甫盖尼·奥涅金》是普希金的代表作。1937年，由孟十还等翻译的名为《欧根·奥涅庚》的这部名作首次被介绍到中国，收入上海文化学会出版的《普式庚创作集》。以后又出现了一系列的中译本，如40年代出现了甦夫译本（《奥尼金》）、吕荧译本（《欧根·奥涅金》），50年代出现查良铮译本（《欧根·奥涅金》）、陈绵等译本（《叶甫盖尼·奥涅金》），80年代出现了王士燮译本（《叶夫根尼·奥涅金》）、冯春译本（《叶甫盖尼·奥涅金》）和智量译本（《叶甫盖尼·奥涅金》）。至今这部作品已有近10种中译本问世。
中国对这部作品的介绍和研究开始得更早。1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》中对它就有评价，说它“诗材至简，而文特富丽，尔时俄之社会，情状略具于斯。”文章还由此谈及了普希金与拜伦间的关系。20世纪20—70年代的评论看重作品的时代性、社会性和人道主义色彩。如瞿秋白在《十月革命前的俄国文学》中认为，主人公奥涅金“是俄国文学史上所谓的‘多余的人’的始祖”，他“是农奴制度崩败中的社会环境所造成的”。白木在《读欧根奥尼金走笔》中写道：“奥尼金是当时俄国社会崇拜与模仿西方文明的贵族青年代表，而泰契耶娜则反映了俄国旧有的民族性的一面。普系庚塑造了这两个形象就是为了说明西欧文明与古老俄罗斯文明的碰撞与关系。”冰菱（路翎）在《〈欧根·奥涅金〉与〈当代英雄〉》一文中，结合作家的生活背景对两部作品进行了比较，认为作品显示了普希金的矛盾，寄托了他的痛苦。80年代以来，普希金作品的翻译和研究工作空前活跃，对于《叶甫盖尼·奥涅金》的研究与评论也呈现出了新的气象。下面对新时期以来的研究状况作概要介绍。
一、艺术特点研究
新时期以来，中国学者对《叶甫盖尼·奥涅金》的艺术特点给予了足够的重视。1981年出版的《普希金创作评论集》中收入了多篇有关《叶甫盖尼·奥涅金》的论文，其中《独创性的典范〈叶甫盖尼·奥涅金〉》一文对“奥涅金诗节”的特点和普希金那具有俄罗斯民族特色的语言形式进行了具体分析。王智量的《〈叶甫盖尼·奥涅金〉艺术特点略谈》一文也从多个方面分析了这部作品在艺术上的独到之处。文章认为，作品中有一个鲜明生动的“我”，这个抒情主人公受到了拜伦长诗的影响，并且代表了诗人真实的自我，以典型的浪漫主义手法抒发了作者本人的深刻思考和复杂情感，因此，“我”的出现使作品具有了双重线索，增加了作品的内蕴。此外，作品中的“我”与叙事主人公又同时处在一个线索里，诗人把“我”描写成叙事主人公的朋友，使之加入故事的整体形象体系之中。抒情主人公的这种特殊地位，使得叙事主人公奥涅金更具时代感、更具复杂性。文章还就作品独特的篇章结构发表了看法，“作品的正文共八章，这八章诗各自相对完整，各有中心和主题，各自在整个作品中承担一部分构造情节和表达思想的任务，而又共同组合为一个不可分割的整体。”在这一时期，《长诗〈叶甫盖尼·奥涅金〉的语言特色》、《论〈叶甫盖尼·奥涅金〉的形象体系与创作方法》等论文也都从艺术特点的角度对作品进行了较深入的解读。
   （二）主人公形象分析
新时期以来，围绕这部作品中的中心主人公奥涅金的形象，论者们展开了热烈的讨论。有的学者将奥涅金视为“十九世纪二十年代先进贵族知识分子的一种典型”，“是一个夭折了的十二月党人的形象”；有的学者则认为，“奥涅金不是‘多余的人’，而是‘中间人物’”；但更多的观点坚持认为奥涅金是“多余人”形象的代表，并试图从不同的角度对“多余人”的含义进行阐释。除了对奥涅金形象的分析外，塔吉亚娜形象也成为了研究的热点。论者一般都认为，塔吉亚娜是普希金理想的俄罗斯妇女形象，认为她“代表着‘道德’的象征，是诗人‘理想’的结晶,因而在精神上超过了奥涅金”。不过，《解读达吉亚娜的形象》一文认为：“在达吉亚娜这个男性心中的理想形象中，渗透着浓重的宗法制父权意识”。此外，也有一些论者对作品中的另一个人物连斯基的形象进行了分析，认为“连斯基形象与俄国浪漫主义文学紧密相关，与普希金本人的浪漫主义创作息息相连，而且他还代表着二十年代俄国社会生活的一个重要方面。”张铁夫等著的《普希金的生活与创作》一书中也辟出了专章：《〈叶甫盖尼·奥涅金〉——个性·自由·责任》对作品中的形象进行了另一种层面的分析。著者认为，诗体小说展示了不满现实的三种独特个性，并以对比的方式，鲜明生动地突出了个性的悲剧。“三种个性中最引人注目的是奥涅金的个性。这种个性既立足于现实，又远离真正的生活——自然和人民；既想有所作为，又难以振作起来；既有为他、为社会的理想，又具颇为自私的个人主义特性”；“连斯基属于第二种个性。这种个性的特点是不满现实，但又沉溺于幻想或理想之中，对生活持热情的浪漫主义态度，是典型的理性主义者”；“达吉亚娜则是深深植根于自然和人民的土壤之中的健全个性”。著者还指出，《叶甫盖尼·奥涅金》体现了普希金对个性与自由的反思，在充分肯定个性与自由对于个体、社会的必要性的同时，也指出，自由无非就是人的选择，而责任是使个人与社会和谐，解决个人与社会冲突的妙方，是人的个性、自由有意义的保证，也是个体生存、社会发展、历史进步的基础。
（三）关于这部作品的比较研究和译介学研究
随着比较文学在我国的发展，许多学者开始用比较文学的方法来对《叶甫盖尼·奥涅金》进行研究。一些论文对《叶甫盖尼·奥涅金》在中国的流传和影响作了认真的探讨，如文章《〈叶甫盖尼·奥涅金〉在中国》和《华夏大地上的俄罗斯诗魂》，还有不少论文采用了平行研究的方法，如《试比较侯方域和奥涅金的形象》、《夕阳晚霞 遥以心照——谈奥涅金、贾宝玉形象及其悲剧意义》等，通过比较加深对艺术形象的把握和探讨某些共同的艺术规律。也有一些论文从译介学的角度出发，分析《叶甫盖尼·奥涅金》的各种译本的优劣，如《谈〈奥涅金〉的几个译本》、《评查译〈欧根·奥尼金〉》等。
经过中国学者的努力，《叶甫盖尼·奥涅金》研究已成为中国普希金学的重要组成部分。相信在新的世纪里，“奥涅金”依然会是一个永恒的话题。

参考材料
1、白木：《读〈欧根·奥尼金〉走笔》，《苏俄评论》，11卷2期，1937年2月。
2、王智量：《论普希金、屠格涅夫、托尔斯泰》，光明日报出版社1985年出版。
3、潘一禾：《读解奥涅金的被“拒绝”，兼论“多余人”形象的重新评价》，《文艺理论研究》，1997年1月。
4、杨怀玉：《〈叶甫盖尼·奥涅金〉在中国》，《外国文学》，1998年第4期。
5、张铁夫等著：《普希金的生活与创作》，北京燕山出版社1997年出版。
6、彭甄：《〈叶甫盖尼·奥涅金〉叙事者形象分析》，《国外文学》，2000年第2期。

                                                   （沈zhen）

十四、果戈理：《死魂灵》
内容梗概
某省城来了一位仪表堂堂、举止优雅的绅士，名叫巴维尔·伊凡诺维奇·乞乞科夫。他自称是六品文官，来此作“私事旅行”。一到旅馆，他就向伙计详细地打听省城官员的情况，对地主的情况格外感兴趣。次日，乞乞科夫忙于拜会各级官吏，他巧于奉迎，很快便博得了达官显贵们的好评。乞乞科夫其实是个投机钻营的能手，他发现死亡农奴可以拿来作为骗取大笔押金的抵押品，便决定来此地做一笔死魂灵的投机买卖。
一个星期后，乞乞科夫开始到各个地主庄园去访问。他访问的第一个人是在省城认识的玛尼罗夫。这是一位富有的地主，精神空虚，安逸、舒适的生活使他养成了懒散的习性。平日大部分时间他都在沉思默想，可是到底思索什么，只有上帝才知道。乞乞科夫在去索巴凯维奇庄园的途中迷了路，误入女地主科罗皤契加的庄园。她闭塞、迟钝而又讲求实利。凡是可以赚钱的事，她都会做。在一家小酒店里，他遇到了另一地主罗士特莱夫。罗士特莱夫是一位出了名的乡间恶少，嗜酒好赌，多嘴饶舌，撒谎成性，蛮横霸道。乞乞科夫终于来到了索巴凯维奇的庄园。这个地主虽然长相像熊一样笨拙，却精明务实，行为贪婪而又冷酷。在与他的交谈中，乞乞科夫得知附近有一位大地主泼留希金，于是随后便来到了那里。可是，乞乞可夫发现，泼留希金吝财如命、渺小鄙俗、猥琐无耻，是人类的“灰堆”。
对以上各地主，乞乞科夫总能巧妙对付。在购得将近四百个死魂灵之后，他心满意足地返回省城。第二天，就办妥死魂灵过户手续。他被说成是“百万富翁”，达官显贵将他奉若上宾，名门闺秀竞相求亲……但是，一次舞会上，罗士特莱夫在大庭广众之下揭露了乞乞科夫购买的是死的魂灵。于是，形势突变，官员们不知所措，乞乞科夫的身份也引起种种猜测。检察长因与他购买死魂灵的事有关而一命呜呼。官员们的府第已不对他开放。乞乞科夫见势不妙，离开该地，逃之夭夭。

 

研究综述
《死魂灵》从20世纪30年代开始被译介到中国，译者主要有鲁迅、满涛、许庆道、陈殿兴等。《死魂灵》在中国的研究，可分为三个阶段：20世纪上半期、50—70年代、80年代之后。
中国人最早提到果戈理的，是鲁迅1907年所写的《摩罗诗力说》。其中有两句关于果戈理的重要评语：“惟鄂戈理以描绘社会人生之黑暗著名”，“十九世纪前叶，果有鄂戈理者起，以不可见之泪痕悲色，振其邦人。” 那时，鲁迅为浪漫派诗歌所激动，但中国现实没给浪漫派提供持续不衰的土壤，他也冷静下来，转而钟情于果戈理，以发表同名小说《狂人日记》为始，直至去世前译完《死魂灵》而终。1935年，在《死魂灵》的译本已发表第一部的一半时，他做《几乎无事的悲剧》，高度赞扬了果戈理写作《死魂灵》的技巧。他认为果戈理写的地主“真是生动极了，直到现在，纵使时代不同，国度不同，也还使我们像是遇见了有些熟悉的人物”。“讽刺的本领，在这里不及谈，单说那独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活。”“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”在谈到《死魂灵》第二部时，鲁迅并非全盘否定，在《第二部第二章译者附记》中指出果戈理“描写没落人物，依然栩栩如生，一到创作他之所谓好人，就没有生气”。
1936年，鲁迅译的《死魂灵》第一部和第二部残稿由文化生活出版社出版。之后，出现了一些专门评论《死魂灵》的作品。如周扬的《果戈理的<死魂灵>》，文章较为详尽地描述了《死魂灵》的创作过程，分析了“初期资本主义企业家的典型”乞乞科夫和“衰落期封建地主贵族的各种典型”，并结合时代评价了果戈理的写作动机及这部作品产生的客观批判效果，以及《死魂灵》第二部失败的原因。
当时出现的一些俄罗斯文学史著作，也都谈到了果戈理的《死魂灵》，比如郑振铎的《俄国文学史略》和瞿秋白的《十月革命前的俄罗斯文学》等，这些著作都突出果戈理的这部作品的写实主义要素。
从50年代到70年代，对果戈理研究来说，是一个比较特殊的时期。50年代出现过一个研究果戈理的高潮。1952年，果戈理逝世100周年之际，中国各报刊发表了近百篇评介果戈理的文章，但专门研究《死魂灵》的文章非常少。那么，这一时期的文章虽然也不乏一些客观的评述，但受政治因素的干扰太大。这从当时发表的文章的标题就可以知道，如沙汀的《正确使用讽刺武器，对中国资产阶级的反动思想行为进行批判》等。1952年，别林斯基论述果戈理及其作品的文章被译出，对那一时代的评论的影响很大。50年代还译出了近十种评论果戈理的专著，其中有一本全面论述《死魂灵》的书，这就是赫拉普科钦的《果戈理的〈死魂灵〉》。60—70年代，政治运动代替了一切，中国人对讽刺文学的态度有了微妙变化，果戈理的研究很少了。
80年代，中国的果戈理研究进入了一个新的阶段。前半期，掀起了果戈理研究的一个小小高潮。这个时期发表了百余篇研究果戈理的文章，还有几部专著，但基本上都是延续以前的批评，分析《死魂灵》的批判现实主义创作原则、人物形象和讽刺手法等。比如王远泽在《果戈理》一书中写道：“《死魂灵》是果戈理创作中最优秀的作品，它以朴素的情节结构和‘十足真实’的艺术形象，反映出了极其深广的社会内容。”“《死魂灵》不仅是一部用生花妙笔写成的沙俄农奴制的病症史，它还让人们在农奴主、封建官吏和资产阶级市侩这些奇形怪状的后面，看到了一个强大的人民和前途远大的俄罗斯。”“作者运用奇特的夸张、生动的比喻、逻辑上的异变以及反语、双关语和俏皮话等表现手法，构成了独创的幽默讽刺特色。”“在塑造人物时，作者善于抓住同人物性格有内在联系的外貌特征，加以突出的描摹……再加上富于个性化的语言的点染，使人物呼之欲出。”“小说中许多议论、抒情的穿插，与形象描写的部分交相辉映。”
80年代中期以后，果戈理研究更具特色，研究者在努力探索新的道路。有的将《死魂灵》与其他作品作比较分析，揭示其特色。比如，王海涛的《〈淘金记〉与〈死魂灵〉的比较分析》、刘传铁的《浑言则同 析言有别——〈儒林外史〉与〈死魂灵〉讽刺艺术之比较》等。王志耕的《果戈理与中国》一文对《死魂灵》与中国文学发生的种种关系作了相当深入的探讨。还有人从文艺心理学的角度来探讨果戈理的创作，程正民在《俄国作家创作心理研究》一书中认为，果戈理忧郁苦闷而又机智俏皮的气质对他的作品题材的选择、作品人物的气质、作品的风格都有很大的影响，而《死魂灵》则是果戈理“同身体疾病和精神疾病斗争的产物”。还有人将目光投向了果戈理的创作与宗教的关系的领域。任光宣在《论果戈理创作中的宗教观念》中认为：“《死魂灵》的结构框架基于基督教的地狱天堂说。”“果戈理在《死魂灵》里创作的人物形象是对基督教善恶观的文学诠释。”张百春在《当代东正教神学思想》中提到：“从宗教角度出发，果戈理认为道德主义与唯美主义的分离，即善与美的分离的根本原因在于他们缺乏宗教基础。”有些学者从象征的角度来分析，比如龚善举在其文章《象征：果戈理艺术思维的“原型批判”》中认为果戈理受到《寓意图与象征选集》的影响，并分析了果戈理为《死魂灵》第一版的封面设计的深富哲理的三层图文。甚至有人对果戈理与音乐的关系产生兴趣，如刘黛青译的由戈尔德斯坦所著的《果戈理与音乐》。在别林斯基等的理论指导下，果戈理一直被看作俄国“自然派”的奠基人，现在也译进了一些异议。比如《果戈理评论集》收进了俄罗斯作家洛扎诺夫的《陀思妥耶夫斯基关于宗教大法官的神话》一文。洛扎诺夫认为新文学根本不是像文学界所公认的那样，来源于果戈理，而是恰好相反：“果个理用死亡的目光看取生活，他在生活中看见的只有死魂灵。他根本没有反映现实……只是以惊人的技巧描绘了一系列生活漫画。”近年来，《死魂灵》新译本不断出现，果戈理及其《死魂灵》开始得到更全面、更准确的阐释。

参考材料
1．刘传铁：《浑言则同 析言有别——〈儒林外史〉与〈死魂灵〉讽刺艺术之比较》，《外国文学研究》1987年3月。
2．程正民：《果戈理、气质、生命力和创作》，《苏联文学》1989年第6期。
3．王加兴：《析〈死魂灵〉主人公乞乞可夫的语言特色》，《外语学刊》（黑龙江大学学报）1998年第4期。
4．孙亦平：《论〈死魂灵〉的 怪诞倾向》，《江西教育学院学报》1999年第5期。
5．任光宣：《论果戈理创作中的宗教观念》，《外国文学评论》1993年第4期。
6．龚善举：《象征：果戈理艺术思维的“原型批判”》，《外国文学研究》1999年第3期。

                                              （李玲玲）

十五：陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》

内容梗概
彼得堡大学生拉斯柯尔尼科夫因为贫穷而辍学很久了。在他的心里形成了一种理论，即人分为两种——为所欲为的强者和任人宰割的可怜虫。这时他收到母亲的来信，得知他的妹妹杜尼雅因不堪地主老爷的纠缠已辞掉了家庭教师工作，并打算嫁给她并不喜欢的律师卢仁，以帮助她亲爱的哥哥继续大学学业。“人必须有一条路可走！”拉斯柯尔尼科夫决心实践自己的理论，杀死放高利贷的老太。不料在杀人之后，他突然病倒了，不断被梦魇折磨着，整日神思恍惚。更使他痛苦的是，自己与整个世界隔绝起来，再也没有朋友和亲人。母亲和妹妹的到来，不仅没有给他带来任何快乐，反而使他极为痛苦，他感到她们跟他隔着一道幕布，相距非常遥远。拉斯柯尔尼科夫真切地感到：我杀死的不是别人，而是自己。
拉斯柯尔尼科夫极力挣扎，一方面跟警察周旋，逃避惩罚；另一方面极力帮助贫困的酒鬼马尔美拉陀夫一家，企图证明自己仍然生活在人们中间。他结识了马尔美拉陀夫的女儿索尼雅——一个被迫出卖肉体以养活年幼弟妹的姑娘。索尼雅虽然处于社会最底层，受尽种种屈辱，但她的灵魂是纯洁的。她坚信人应该相信上帝，决不能因自己贫穷而杀人。在昏暗的灯光下，他们一起读《福音书》。拉斯柯尔尼科夫终于在她面前跪了下来，说：“我不是向你膜拜，而是向苦难膜拜。”在索尼雅的感化和督促下，拉斯柯尔尼科夫终于来到了警察局自首：“是我用斧头砍死了放高利贷老太婆和她的妹妹丽扎韦塔”。
他被判处二级苦役八年，索尼雅也跟随他前往西伯利亚。在宽阔、荒凉的鄂毕河边，拉斯柯尔尼科夫望着滚滚河水，心潮起伏。他屈服了，但他始终不承认自己有罪，只承认自己是失败者，承认自己不是强者，而是一只虫豸。可现在，他想：为什么苦役犯们都憎恨我却热爱索尼雅，把这个年轻瘦弱的姑娘当作母亲一样尊敬呢？他的脑海里闪过了一个念头：“难道现在她的信仰不能成为我的信仰吗？”

 

研究综述
1930年，《罪与罚》首次由韦丛芜译为中文出版，自此以来中国已出现了几十种中译本。中国对陀思妥耶夫斯基的评论在1920年前后开始。近80年来，中国对《罪与罚》的研究大致经历了三个阶段。20—40年代，研究停留在一般的评介阶段，突出陀氏对“被侮辱与损害者”的同情和对为富不仁者的批判，但几乎都认为陀氏小说的艺术性有缺陷，如结构拖沓冗长，主人公语言与作者语言相似等。50—70年代，研究受到极左思潮的干扰而趋于停滞。1957年，叶尔米洛夫的专著《陀思妥耶夫斯基论》由上海新文艺出版社出版，该书对当时和以后的中国学界产生了巨大的影响。当时的不少研究割裂陀氏及其作品，把他描绘为伟大艺术家和反动思想家的奇怪混合物。80年代，巴赫金的论著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》被介绍到中国，产生了巨大而深远的影响。此后，“共时”、“复调”、“狂欢化”之类的术语便成为研究陀氏时不可缺少的话语。近20年来，中国学者对陀氏的研究日益广泛和深入，研究领域不仅涉及单篇作品，还对陀氏与中国文学的关系，陀氏的宗教哲学、心理描写艺术、人物结构和叙事模式等作了深入的探讨。
一、关于独特的心理描写
陀氏的心理描写历来受到评论界的重视。早在1936年，鲁迅在《陀思妥夫斯基的事》中说：“医学者往往用病态来解释陀思妥夫斯基的作品。这伦勃罗梭式的说明，在现今的大多数的国度里，恐怕实在也非常便利，能得一般人们的赞许的。但是，即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者，倘若谁身受了和他相类的重压，那么，愈身受，也就愈懂得他那夹着夸张的真实，热到发冷的热情，快要破裂的忍从，于是爱他起来的罢。”
当代学者多给予陀氏的心理描写以极高的评价。周成堰在《论<罪与罚>中深刻的心理描写》一文中认为：“在《罪与罚》中，每个人物都有自己的心灵活动史。艺术家独树一帜地描绘了主人公的内心分裂和二重人格。……艺术家通过瞬间心理变化和无意识行为来揭示人物内心的隐秘”。而主人公梦回作案现场则“重现了主人公杀人犯罪时的心理体验，也充分反映出罪犯的恐惧心理和精神失常。”刘义斌的《试论<罪与罚>中梦的艺术含蕴》在提到了拉斯柯尔尼科夫梦回作案现场一事时认为：“这个梦是隐藏在无意识中的自我的本能反映。他害怕自己的行为被别人发现，担心暴露自己的罪证，他希望完全掩盖自己，很难想象在寒热病和受压制的情况下他的潜意识不暴露出来。梦就在于是不自主的、自发的，其性质没有被任何有意识的目的所歪曲，它包含着希望进入意识的幻想。这个梦的意义不难猜测，杀不死的放高利贷的老太婆及周围的笑声、低语象征着拉斯柯尔尼科夫‘用刀斧为人们造福’理念的失败和落空，他的救世行为无济于事，就像梦中的一只苍蝇猛地撞到了玻璃上。现实中有更多的压迫者、损害者，如他梦醒见到的斯维德里盖洛夫。梦和现实相互映衬，梦不可思议却又如此真实，当他一梦醒来，真的见到了一只在屋子里飞的大苍蝇和斯维德里盖洛夫的大笑。”
二、关于宗教哲学
当代中国学者越来越认识到陀氏宗教思想的重要性。于鑫的文章《从〈罪与罚〉看陀思妥耶夫斯基的宗教思想》指出：“《罪与罚》的两个主人公是穷大学生拉斯柯尔尼科夫和把拉斯柯尔尼科夫引向重生的卖淫女索尼雅。作家想通过拉斯柯尔尼科夫的犯罪经历告诉我们，解决现实的社会问题不是依靠理性和反抗，一切理性都是一种谬误，一切反抗都只会带来更多的罪行，能够给人以慰藉和出路的只有宗教，走向宗教就是走向人民，就是走向人的精神复生。”但“拉斯柯尔尼科夫跪在索尼雅面前吻她的脚”表明“在宗教的影响下，陀思妥耶夫斯基有一种对苦难的夸大式的崇拜。”
孙利军《<红字>与<罪与罚>：关于“赎罪”原型的两种阐释》认为：拉斯柯尔尼科夫这个形象是陀氏“将宗教悲剧纳入市井小说的情节之中” 的艺术成果。“在他的创作烈焰里，日常现实的原始的零星片断引起了轰动的市井故事，《圣经》里充满上帝感召精神的篇章，都要消熔于一炉，化作新的成分，并将获得他本人的风格情调的深刻印迹。”“《罪与罚》在形象塑造、情感表现方面所进行的一种对传统的偏离与反叛，实际上是对传统的基督教文化原型模式——赎罪原型的一种远距离超越。在这部作品里，拉斯柯尔尼科夫所犯之罪不是人类无可选择地身负的原罪，而是资本主义竞争时代，小资产阶级两极分化而必然要产生的一种思想意识驱使之下所犯的非人道的罪孽，是资本主义社会弱肉强食法则的一种反映。”
三、关于叙事艺术
陀氏的叙事艺术曾经被许多同时代人诟病，但20世纪的作家、学者见解则相反。法国新小说作家萨罗特说：“陀思妥耶夫斯基的作品，一直是文学研究和新的技巧的活的源泉，至今仍然前途无量。” 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中揭示了作家在小说创作中的共时性戏剧化结构：“这是他艺术地感知世界的特点：他只善于从同时共处这一角度来观察和描绘世界……。在他的思维中，看不到渊源因果方面的范畴。”
这种观点为大多数中国学者认同。龚觅的《从<罪与罚>看陀思妥耶夫斯基的艺术》认为：《罪与罚》“不仅基本取消了背景描写（极度压缩），甚至还在很大程度上取消了那种历史模式。我们看不到那种连贯的情节流，而发现一种以对话和独白为中心，融戏剧和后来被称作‘意识流’的结构为一体的特殊模式，线性的因果关联基本上退出了小说。作者作这样的处理，就是为了利用人物对白和内心独白在共时层面上对人物复杂、多变、分裂的意识结构作纵向的把握。”“由于因果-历史叙述模式的全面退场和新的结构的建立，《罪与罚》的心理描写获得了自由广阔的内在空间，而这种‘内在空间’在与小说的封闭、枯燥的‘室内剧’式的外部空间的对照中产生出奇妙的艺术张力。”
王志耕在《基督教与陀思妥耶夫斯基的“历时性”诗学》提出了不同的看法：陀氏的创作固然存在共时性结构，但也有明显的历时性特征，因为他的创作勾画了人类精神发展的三个阶段：“原始的直接明确性，堕落，复活”，就跟但丁的《神曲》类似。“陀思妥耶夫斯基在创作中运用这种结构的方式有两种，一种是在同一个艺术形象中历时地展现精神的辩证发展历程，一种就是以不同的艺术形象代表不同的发展阶段，共时地展现历时内容。”“以《罪与罚》为例，索尼雅所扮演的就是引导者的角色。……索尼雅自称有罪，但她身在泥淖，心灵却始终与上帝同在，她在无形之中映衬出拉斯柯尔尼科夫的卑微，也在无言之中将拉斯柯尔尼科夫引向复活。引导者作为一种正面的价值尺度，代表了作者的眼光和理想的统一精神，它使得各种对话具有了有益性语境，使得人物的精神发展有了一种可见的标的。”

参考材料
1、周成堰《论<罪与罚>中深刻的心理描写》，《国外文学》2001年第3期。
2、刘义斌《试论<罪与罚>中梦的艺术含蕴》，《武汉理工大学学报》（社会科学版）2001年第3期。
3、于鑫《从〈罪与罚〉看陀思妥耶夫斯基的宗教思想》，《西安外国语学院学报》1999年第1期。
4、孙利军《<红字>与<罪与罚>：关于“赎罪”原型的两种阐释》，《湖南师范大学学报》（社会科学版）2000年第2期。
5、龚觅《从<罪与罚>看陀思妥耶夫斯基的艺术》，《国外文学》1997年第3期。
6、王志耕《基督教与陀思妥耶夫斯基的“历时性”诗学》，《外国文学评论》2001年第3期。

                                            （田全金）

十六、列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》
内容梗概
安娜是生活在彼得堡的贵夫人，为了调解哥哥奥勃浪斯基因第三者而与嫂嫂之间引起的纠纷，乘车来到莫斯科。在车站偶遇近卫军军官沃伦斯基。沃伦斯基为安娜的美貌和优雅的气质所倾倒。在一次舞会上，沃伦斯基只找安娜跳舞，吉蒂十分失望，因为吉蒂正迷恋着沃伦斯基。安娜觉得不能再在莫斯科呆下去，谁知在火车上发现沃伦斯基居然与他同行。他的出现和谈话，令安娜既感到不安又感到幸福。
大官僚卡列宁在车站上接妻子安娜。他比她年长20岁，他们结婚9年，有一儿子。安娜厌恶丈夫的虚伪和官架子，沃伦斯基一眼就看出这一点。他开始紧紧追求安娜，社交界对此议论纷纷。安娜得知吉蒂病重，要沃伦斯基回莫斯科求吉蒂宽恕。可他却乘机向安娜倾诉爱情。他们俩的关系日益加深。有一次在赛马会上，沃伦斯基不慎摔下马来，安娜表现异常，被众人发觉。卡列宁要她马上回家。途中，安娜承认是沃伦斯基的情人。安娜和沃伦斯基有了孩子，她在分娩时得了大病。病危时，她要求卡列宁宽恕自己，他答应了，并向沃伦斯基表示和好。可等病愈后，安娜又跟沃伦斯基到国外去了。
吉蒂和列文结了婚。列文是一个贵族地主，向往过一种新的生活，经常在自己的庄园和农民一起劳动。他正探索一种新的经营方法，以调解农民和老爷之间的对抗关系，但遭到失败。列文感到婚后生活并不像想象的那么幸福，对人为什么活着百思不得其解。最后从一个农民那儿得到启示：人活着是为了上帝。列文终于找到了信仰。
安娜与沃伦斯基到欧洲旅行三个月后回国。她思子心切，在儿子9岁生日那天，偷偷去看望儿子。他们在莫斯科住下，安娜内心十分痛苦，因为上流社会不欢迎她。她向卡列宁提出离婚，遭到拒绝。沃伦斯基不在家时，她更苦闷，怀疑他另有新欢，并发生口角。在一次争吵之后，安娜陷入绝望境地，她追随沃伦斯基来到火车站，卧轨自杀。

 

研究综述
《安娜·卡列尼娜》最早译介到中国是在1917年，由陈大镫、陈家麟根据英译本译出，书名为《婀娜小史》，由上海中华书局出版。此后至今的80多年时间里，《安娜·卡列尼娜》的译本不断涌现，已有10多个版本。其中较为著名的译本有：周觅和罗稷南译本、高植译本、周扬和谢素台译本、草婴译本和智量译本等。此外，端木蕻良在1947年还改编过同名剧本。中国关于这部作品的研究，早在五四时期已经开始。1919年，田汉撰写的长篇论文《俄罗斯文学思潮之一瞥》、沈雁冰（茅盾）撰写的《托尔斯泰与今日俄罗斯》和《文学家的托尔斯泰》等文章中已经有了对这部作品的评析。20年代，郑振铎的《俄国文学史略》、瞿秋白和蒋光慈的《俄罗斯文学》这两部中国最早的俄国文学史著作中均有这部作品的介绍。但是，专题的评论和研究《安娜·卡列尼娜》的文章在30年代才出现。纵观整个研究的历程，大致可以分为两个阶段，前期（30年代至70年代）和后期（70年代末至今）。
一、前期的传统研究
自20世纪30年代至70年代，中国的《安娜·卡列尼娜》研究基本上走的是一条现实主义批评的道路。其研究的对象主要是安娜形象、安娜的爱情悲剧、《安娜·卡列尼娜》的现实意义等方面。
30年代，关于《安娜·卡列尼娜》出现了多篇文章，如羊枣的《心理的俘虏》、孟十还的《安娜·卡列尼娜》、林风的《我读过的书——〈安娜·卡列尼娜〉》和译文《论〈安娜·卡列尼娜〉》等，这些文章分别刊登在《作家》、《妇女生活》和《太白》等刊物上。这些文章中对安娜的评价已有分歧，有的称赞安娜的抗争，有的则称安娜为“恋爱底俘虏”、“男子底俘虏”。
40年代，周立波在延安鲁迅艺术学院讲课时所写的讲课提纲，对《安娜·卡列尼娜》作较为全面的分析。由于是提纲，因此仅为只言片语，但是这些文字往往能切中要害。周立波对《安娜·卡列尼娜》的总体评价是：这是一部“人生的大辞典”，因为这部作品写了“几个家族的平行的历史”，涉及到了人生最重要的现象：结婚、生儿育女、事业、死亡等，涉及到了人生最重要的心理和感情：恋爱、失恋、嫉妒、亲子之情等。他认为安娜是“反抗社会的伟大的典型之一”，而卡列宁则是“虚伪世界的奇特产物”，杜丽是“善良与饶恕的典型”，列文的性格则是“严肃”的和“深思”的。周立波还探讨了小说的艺术特色，诸如小说中的“荷马式的静物的描写”、“不着形迹之对比”、“有一种几何学的匀称、明快和精确的魅力”之布局、“悲剧的手法”和“宿命论、神秘的气息”等。曹湘渠发表在40年代的《论安娜·卡列尼娜的死》一文也值得一提。文章指出安娜的悲剧是“人生的悲剧”、“社会的悲剧”。“人生的悲剧在于她想爱而得不到爱，既得到爱又不能满足她的爱；社会的悲剧在于环境不许她爱，她偏要爱。于是社会上到处限制她的爱，阻拦她的爱，讽刺和鄙视她的爱。终于使她做了爱的牺牲者。”对列文的评价为“真理的探求者，托尔斯泰的化身。”
从建国始到 “文革”前，中国关于《安娜·卡列尼娜》的专题评论仅寥寥4篇，其基本的思路与40年代没有明显区别，主要还是从社会学的角度分析这部作品。
二、后期的多角度、多侧面的研究
从“文革”结束后的70年代末开始，随着思想解放运动的深入和外国文学研究的正常开展，中国学界对《安娜·卡列尼娜》研究出现了前所未有的局面。一方面研究著述大量出现（虽然其中存在大量的重复研究），另一方面研究方法也有更新，从比较研究、精神分析研究、女权主义研究等多角度、多侧面切入的文章逐渐形成势头。
比较研究风起云涌：80年代初期，比较文学风行中国，《安娜·卡列尼娜》的研究中也出现了比较热。较早的文章有方平发表在1982年第10期《读书》上的《三个从家庭出走的妇女形象》，这篇文章从形象比较着手，阐述了重要的理论问题。此类研究中有主题比较、艺术比较等，但比较多的是安娜形象同别的女性形象的比较，如安娜与娜拉、安娜与简爱、安娜与德瑞那夫人、安娜与繁漪、安娜与苔丝、安娜与子君、安娜与厄秀拉等。这样的比较研究中确有一些写得较好的、能给人耳目一新之感的文章，但不少文章往往缺乏深度。
艺术研究各有侧重：从80年代起，一部分学者开始把关注的目光从传统的作品或形象的社会意义上移开，转向作品的艺术研究。人们关注的目光主要集中在作品的人物描写、心理描写、肖像描写、细节描写、结构艺术等。如《长篇结构模式的突破》一文着重研究了这部作品“纵向开放和横向拓宽”的结构形态，指出安娜和列文两条线索在家庭思想的凝聚下“共同构成布局的主体”，“从外部形态看，这部作品如同一座双体大厦，其中任何一体都无法独立存在，但同时它们各自又有自己的一些互不重叠的侧面，因此结构的开阔感、层次感和整体感都很强烈。”卢兆泉的《眼中沧海 笔底波澜》一文也分析了这部作品的人物和情节构成。刘立天的《〈安娜·卡列尼娜〉的潜意识描写》一文，从“直觉、感受、感觉中的二重性、梦境、幻觉、意识流”等方面深入分析了这部作品在潜意识描写方面的特色。
精神分析独辟蹊径：90年代初期，有人开始运用弗洛伊德的精神分析学说来研究《安娜·卡列尼娜》。杨思聪的《安娜·卡列尼娜爱情悲剧新论》就是运用“爱欲”、“自我”、“超我”等概念分析这部作品的。文章认为，生命本能的爱欲一直是安娜的一种内心躁动，同时“安娜的‘自我’又在引导潜在的爱欲，使之迂回曲折地宣泄”。随着爱情的实现，爱欲的宣泄渐渐减弱了，“‘超我’在意识领域中又恢复了‘法官’的地位。它无情地谴责安娜的行为，惩罚让爱欲得逞的‘自我’，这就使安娜负载了沉重的罪恶感。”
女权批评别具一格：80年代末90年代初，女权批评在《安娜·卡列尼娜》的研究中也开始出现。在刘慧英的《走出男权传统的樊篱》一书中，作者认为安娜是“一个几千年男权文化的殉道者”，“她将自己整个生命的热情和力量投入到对沃伦斯基的爱恋中，但他却因种种原因流露出倦意——这种倦意直接促成了安娜的绝望与自毁”。“对安娜来说爱本身就是生活的本质、生活的全部，而对沃伦斯基而言，爱只是生命的一部分，是生活的一种调剂，是实现生命价值的一种方式”。作者得出结论：“爱情之于男子不过是一段人生插曲，而对于女性则是生命的百科全书”。“性别类型和位置注定男女两性在整个世界和人生理解方面的隔膜，尤其是在对爱的意义的领会上女性承受着一种绝对孤独和困惑的境地。”

参考材料
1、陆人豪：《托尔斯泰惩罚安娜了吗？——对一个传统观点的质疑》，《苏州大学学报》1982年第2期。
2、卢兆泉：《眼中沧海 笔底波澜》，《杭州师院学报》1986年第3期。
3、杨思聪：《安娜·卡列尼娜悲剧新论》，《西南师大学报》1990年第2期。
4、许桂婷：《〈安娜·卡列尼娜〉的宗教内涵》，《天津师大学报》1993年第5期。
5、刘佳林：《缺席与出席：安娜·卡列尼娜解读史之复制与研究》，《中国比较文学》1997年第3期。

                                                    （陆钰明）

十七、易卜生：《玩偶之家》
内容梗概
娜拉是个性情活泼、思想单纯的年轻女人，结婚八年来衣食无忧，生活在丈夫的宠爱和三个孩子之间，感到十分幸福。这些天她尤其快活，丈夫海尔茂刚刚升任银行经理，他们要过一个开开心心的圣诞节。
但是娜拉也有自己的烦恼。几年前，海尔茂身患重病，必须去南方疗养，可是却没有钱。万般无奈之下，娜拉瞒着丈夫，假冒父亲的签字，通过银行职员柯洛克斯泰借了一笔款子。事情已经过去多年，可她还在偷偷地省吃俭用积钱还债。现在海尔茂当上银行经理，娜拉暗暗松了口气，把债还清的日子不远了。
不料这天柯洛克斯泰突然找上门来，以借债一事要挟娜拉。原来他被海尔茂解雇了。他要娜拉向海尔茂求情，否则就将伪造签字的事公布于众。娜拉闻言顿感惊慌失措。她把这件事告诉了女友林丹太太，后者建议她向丈夫坦言相告。娜拉深感为难，她不想让丈夫知道这件不光彩的事，她更害怕丈夫会因此而断送前途和社会地位。海尔茂总是对她说，他爱她，愿意为她献出自己的性命，那么他一定会把整件事的责任都拉到自己身上。娜拉不愿看到这一切发生，她决定牺牲自己保全丈夫的名誉。
柯洛克斯泰没能达到目的，就把娜拉的事写信告诉了海尔茂。海尔茂读信后大发雷霆，
一反平日的温柔体贴，大骂娜拉是个“坏东西”。他得知娜拉想一死了之，非但不安慰，反说她是骗人，死了也洗不清罪过，还扬言要剥夺她抚养孩子的权利。娜拉惊呆了。
就在此时，海尔茂接到了柯洛克斯泰的第二封信，信中附有娜拉冒名签字的借款单据，并向娜拉致歉。原来柯洛克斯泰受到林丹太太的感化，改变了主意。危险解除了，海尔茂的前程和名誉保住了，他顿时又变得温存起来，口口声声唤娜拉“我的小鸟儿”，可是娜拉已经看清了丈夫的真实嘴脸，不再相信那一套虚情假意。她感到好像跟一个陌生人共同生活了八年，彼此都不了解。娜拉看清了自己所谓的幸福家庭的实质，毅然离家出走。在她身后传来响亮的关门声。

 

研究综述
易卜生是19世纪挪威最杰出的戏剧大师，他一生共创作了二十多部剧作，在世界各国拥有广泛的影响。早在清末民初，他的作品就由著名翻译家林纾介绍入中国，在当时的文化界激起了极大的反响。1907年，鲁迅先生在《摩罗诗力说》一文中提到易卜生，对其“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”推崇不已，同年又写《文化偏至论》称易卜生之所描写“则以更革为生命，多力善斗，即迂万众不摄之强者也”，旨在激励国人成为易卜生式的“精神界之战士”。早期介绍易卜生戏剧及其思想的人中还有瞿秋白、袁振英、林语堂、潘家洵、刘大杰、胡适等，他们都有重要贡献。
1918年6月，新文化运动的主要刊物《新青年》出了《易卜生专号》，刊登了《玩偶之家》（当时译作《娜拉》）、《国民公敌》和《小艾友夫》，加上袁振英《易卜生传》和胡适《易卜生主义》的介绍，使“易卜生这名字几乎人人都知道了”。《玩偶之家》由于其思想内容同当时中国社会反帝反封建的时代精神正相契合，更成为知识分子津津乐道的对象。此外，这部作品还被多次搬上戏剧舞台，广受欢迎。
我国对《玩偶之家》的研究大致可以分为三个阶段：建国以前的研究特点是介绍和评点相结合；50 年代至“文革”前以观后感和纪念性文章居多，深入的学术研究较少；1978年以后则侧重于艺术分析、对作品的重新评价以及与中国现代文学的关系等方面。从研究方向来说，主要集中在主题思想、艺术结构以及人物塑造等几个方面。
一、关于主题思想
以“妇女解放论”较有代表性。袁振英最先提出此剧是“写妇女之地位。如爱鸟之在金笼”（《易卜生传》）。胡适也认为娜拉所以反抗是因为“没有发展他自己个性的机会”。罗家伦因而撰文论妇女解放，由娜拉的遭遇而提出“妇女解放尤赖妇女自己解放起”。类似的看法还有很多，如李寄野称“这是一篇结婚的悲剧”，濮舜卿称此剧是“妇女解放的警钟”，等等。直到现在，在相关论著和教材中，这种观点仍极为普遍。但不同意见也始终占有一席之地。林晓初就认为它“不只是妇女解放的问题，实含有全人间的学问”，这种提法较含混，而吴雪具体指出，此剧“是针对着当时整个社会的不合理的妨碍进步的法制和道德，小市民的庸俗的自私自利观点开火的”，但总的来说，这些提法还是围绕妇女反抗求解放以及作者对资产阶级社会批判精神发挥的。
1982年，《戏剧学习》发表了张先的《对〈玩偶之家〉的误解及其后果》一文，对“妇女解放论”具有发难性质。文章指出，研究界多年来所以在这点上绕圈子是因为囿于新文化运动中的观点，这导致了易卜生研究的片面性和不深入。文章还指出，《玩偶之家》和作者其他作品一样，其主题只是通过某一事件、人物来研究人的心理过程，“表现……心理反叛”才是作者本意。
陈弘进一步发挥了上述观点，在《易卜生“妇女解放”思想质疑》一文中指出易卜生创作此剧时“强调的是个人精神而不具备‘妇女解放’的特定内容”，“易卜生客观地反映了女子的‘独立’和‘反抗’，而作者主观上并没有意识到这一点，他从道德的角度来看待妇女要求‘独立’性的工作，他认为这种踏实苦干的精神正是拯救挪威小市民‘空谈’的良药。他从个人反叛的角度来看待妇女反抗压迫，要求解放的行为。他在作品中极力突出的是个人的精神自由，个人对自己的行为负责任。”
二、关于艺术结构
易卜生擅长用“回溯法”来处理戏剧的结构。所谓“回溯法”，就是戏剧某些重要的情节在幕前已经发生，幕启时的戏只是幕前情节发展的后果。评论普遍将《玩偶之家》看作易卜生运用“回溯法”的一个成功典范，“这个剧本在结构上紧凑、针线严密，又富于起伏跌宕”，“由于他把那些往事推到了幕前，把它引起的危机作为剧情的开端，这就使得剧情的线索比较单纯，省去那些表现事件过程的场面，集中笔力展示主人公面对危机时的行为表现和心理活动的历程，更有助于塑造主人公的形象。”
沈默《〈玩偶之家〉的结构艺术》比较全面地分析了作品在结构方面的特色和成就，认为除了“面临危机时开幕”，该剧还体现了以下几个特点：一、制造悬念和曲折。在前半部分，作品给读者留下了两个悬念：娜拉伪造签名是否会暴露？如果真相暴露，娜拉与海尔茂之间的关系将会发生什么变化？文章指出，不能达到危机的戏剧是没有戏剧性的，但危机提出后，不应急于揭发并解决危机，而要制造悬念，酝酿危机，在这方面易卜生显示了高超的技巧。二、人物居于结构中心。作者分析了剧中几个主要人物，指出这个戏中人物和情节是紧密交织的，戏中每一次冲突都可在人物性格中找到合理依据。三、道具的设置。圣诞树和信箱在剧中发挥了不可忽视的作用。四、娜拉身后的关门声。肖伯纳称赞《玩》剧的碰门声“比滑铁卢或色当的炮声还有力量”，说明结尾是剧本整个结构的有机组成部分。
三、关于人物塑造
娜拉性格的合理性是评论争议较多的地方。阿契尔在《剧作法》中曾经对此提出尖锐的批评：“以一个大家常常争论的剧本为例，《玩偶之家》的最后一场中，娜拉突然发展她的雄辩技巧，并以此击败了海尔茂，于是她砰的一声关上了大门，难道这是合乎情理的吗？”评论一方面认为，娜拉最后的反抗、辩论直至离家出走不符合其自身性格的发展，她不可能突然变成一个独立自强的女性，这样的安排破坏了人物性格的统一性。另一方面，批评者又指出，娜拉的反叛是有价值的，是她生活的典型环境所迫，但是她的反抗是冲动的，非理智的，她寻找的出路也是值得怀疑的，由此又引出了“娜拉走后怎样”的讨论。
房方对上述两种意见都表示反对，在《超越——娜拉形象的审美实质》一文中指出，娜拉之所以出走“是由她内在的性质的本质力量——对梦幻世界的追求，对现实世界的超越所决定的。”“正是由于娜拉选择的道路是不现实的，非理性的，因而才同娜拉的性格本质相统一。”
张文焕认为：“作者在设计和塑造这个人物时，并不因为她肩负着特殊的使命而把她英雄化、诗意化，从而导致脸谱化，而是把历史的评价与道德的评价区别开来。从道德角度讲，娜拉‘假冒签名’尽管出于无奈，也理应受到谴责，但从历史角度讲，则是对男权社会的挑战，对妇女在家庭中无权地位的抗争，是一种历史的进步。处于当时背景下的人物性格是分裂的，娜拉要实现自己的目的，只能作出这样的选择。”
近年来，评论开始把注意力转向剧中的其他人物。伍厚恺在《漫谈〈玩偶之家〉中的阮克医生》一文中指出，阮克医生是一个“游离于中心事件之外的角色”，他“是在主题层次上发挥功能的。”“阮克的病态与死亡作为一种象征或意象，和整个戏之间有一种深刻的内在联系”，“这样一个畸零人和失意者的形象有助于衬托海尔茂这种‘结实的多数派’的性格特征。”同时，“这个角色还为我们认识娜拉的思想感情和性格特点提供了新的视角。”

参考材料
1．沈默：《〈玩偶之家〉的结构艺术》，《河北戏剧》，1981年第3期
2．陈弘：《易卜生“妇女解放”思想质疑》，《吉首大学学报》，1983年第1期
3．李鸿泉：《易卜生与女权主义》，《外国文学研究》，1996年第3期
4．张文焕：《〈玩偶之家〉的人物关系设计》，《外国文学评论》，1997年第2期

                                           （李志华）

十八、马克·吐温：《哈克贝利·费恩历险记》
内容梗概
哈克和汤姆找到强盗藏在山洞里的钱后发了财，钱由萨契尔法官代为保管。道格拉斯寡妇认哈克为干儿子，并且让他上学，说是要给他一点教化，但哈克不习惯这种规矩的生活，总想溜掉。
一天，哈克的酒鬼爸爸不知从什么地方回来，将他抓到河对岸的森林里，锁在一间木房子里，喝醉了还打他。哈克趁父亲外出的时候将房子锯出一个洞，从里面爬了出来，还将他爸爸的粮食和猎枪也偷了出来，制造了自己被人杀死扔到河里的去了的假象，然后乘小划子逃了出来。哈克逃到了河下游的杰克逊岛上，在那里碰上了从寡妇的姐姐华森小姐家逃出来的黑奴吉姆。他是听到女主人说要将他卖掉而逃跑的。哈克答应决不将吉姆逃跑的事告诉任何人，他们俩在岛上的一个山洞里躲了起来。
一段时间后，哈克乔装到镇上去打听一下消息，得知人家以为他真的的死了，并怀疑逃跑的吉姆与他的死有关，正悬赏捉拿吉姆。而且有人怀疑吉姆可能逃到了河中的岛上，正准备到岛上去搜寻。哈克连忙回到岛上，与吉姆乘木排匆匆逃离了小岛。他们昼伏夜行，顺江而下，打算先到下游的卡罗镇，从那里到不买卖黑奴的自由州去。然而河上大雾迷漫，他们错过了卡罗镇。木排也被大轮船撞到，哈克和吉姆落水而散。一个叫格兰纪福的人家收留了哈克，但他们家在和另外一个家族的仇杀中死伤大半。哈克不敢回去，却意外地在河边碰上了吉姆，他们又回到了木排上。
两个自称是“国王”和“公爵”的骗子赖在他们的木排上，并到岸上去骗别人的钱。后来两人又冒充一位死者的兄弟，想骗取人家的遗产，但骗局被戳穿，两人落荒而逃。“国王”为了得到赏钱，将吉姆告发。吉姆被人抓走，但是，骗子们也由于吉姆的揭发，得到了应有的惩罚。
为了找回吉姆，哈克冒充汤姆来到了莎丽阿姨家。两人演出了一场救吉姆的闹剧后，汤姆说出了事情的真相，原来吉姆的主人华森小姐在临死时已让他获得了自由了。

 

研究综述
《哈克贝利费·恩历险记》（1884）是美国作家马克·吐温的代表作。吐温的著作早在1905年就传入了中国。1931年鲁迅曾为《夏娃日记》写了前言。1935年中国几家杂志为纪念吐温百年诞辰发表了多篇纪念文章。但是，对《哈克贝利·费恩历险记》这部小说的研究在20世纪80年代以后才得以全面展开。这些研究大致集中在作品的主题、情节结构和语言艺术特点等方面。
一、关于主题
评论一般认为这是一部反对种族歧视主题的现实主义作品。董衡巽在中译本《哈克贝利费恩历险记》序言中写道：“在马克·吐温写作《哈克贝利·费恩历险记》的80年代，广大黑人仍处在被奴役、被迫害的地位，因此，表现反对种族歧视主题仍然具有很大的现实意义。”他分析了小说中哈克的形象和心理斗争，认为“哈克的思想斗争取得了胜利，用马克·吐温的话说，‘健全的心灵与畸形的意识发生了冲突，畸形的意识吃了败仗’。‘畸形的意识’是指奴隶制的反动宣传对儿童的影响，而‘健全的心灵’正是马克·吐温不论种族、肤色，人人平等的民主理想。”但他也对小说的结局提出了批评。他指出：“可是小说里，吉姆最后是自由了，而这个自由却正是当初想卖掉他的女主人赏赐给他的。女主人的‘良心发现’只不过是马克·吐温好心的安排，他是用资产阶级人道主义来幻想自由平等。”许汝祉在他翻译的《马克·吐温自传》代序中认为，马克·吐温在《哈克贝利费·恩历险记》中揭露的不仅仅只限于奴隶制度，它的主题决不是单一的。他在文中设问：“象这样一部19世纪美国的《奥德赛》，其意义是否只是写了白人孩子哈克和奴隶吉姆两个逃亡者之间的友谊？是否只是对美国黑奴制度作了揭露？”周珏良对此作了进一步的探讨，认为这部作品思想内容丰富，“它讽刺并谴责宗教的虚伪和信徒的愚昧，批判封建家族结仇械斗的野蛮，揭露私刑的全无道理等，都为前人所不及。”不少评论都认为这部作品的主题“具有多层次的含义，既可被读者视为一部批判蓄奴制的小说，又能作为哈克认识上成长的故事，还可作为流浪汉冒险记欣赏，或轻松的儿童读物去阅读。”
二、关于结局安排
小说的结尾是评论争议较多的地方。国内大多数评论认为结尾是败笔，以董衡巽的评论为代表。他说：“小说的最后部分，汤姆明明知道吉姆已经是自由人，再来一番‘惊险的’营救，这在思想上缺乏真实性，艺术上也是失败的。”但是刘有元在《〈哈克贝利·费恩历险记〉结局纵横谈》一文中提出了不同的见解。他认为：“首先对作品的某一部分作是非的评论时，撇开思想内容不看，仅仅着眼于语言形式，这种评论本身站不住脚。……其次，这种形式主义的评论没有看到小说结局部分与主体部分内容上的联系。”关于小说结尾的真实性，他说：“汤姆这样一个白人小孩，尽管对于当时的美国社会现实很反感，敢于同传统的道德风尚唱反调，甚至蔑视宗教教规，但在解放黑奴问题上，他的思想不可能超越《哈克贝利·费恩历险记》开头几章里的哈克的思想。哈克最了解汤姆，但他压根儿就不相信汤姆会帮他‘偷’吉姆，因而当他一听说汤姆答应帮他去‘偷’吉姆时，简直不知如何是好：‘我一听这话，好像挨了一枪似的……’看来，吐温让汤姆事先知道吉姆已经获得自由人身份，正是从人物的性格逻辑出发的。”“在吐温写《哈克贝利·费恩历险记》的那些年月里，蓄奴制的废除在事实上不过是一句空话。弄清了这一点我们就不难明白，吐温为什么要花许多笔墨去写汤姆和哈克那些看似多余的冒险了。吐温的意图是，通过一系列象征性的营救的生动描写，向当时的读者指出，人们要想谋求1862年纸上东西的实现，只有通过斗争，甚至流血牺牲，才能达到。”
三、关于语言技巧
对于马克吐温的语言技巧，评论界普遍予以赞扬，认为其高超之处主要表现在两个方面。第一，语言的幽默。马克·吐温是一位幽默大师，他的幽默风格植根于美国一度盛行的“西部幽默”。“西部幽默”的产生跟美国西部开发时期那种幻想、冒险的精神，艰辛、多变的生活有关。它具有幽默、夸张、诙谐、逗笑和特点，同时在轻松逗笑的背后却隐藏着辛酸的眼泪。马克·吐温是西部边疆的忠实儿子，他熟悉西部的生活，经历过西部的艰难困苦，对幽默有着自己独特的理解，形成了他自己的独特的语言风格。我国学者大都在分析作家的幽默特色的同时，指出这种幽默的价值：“马克吐温的幽默不是博人一粲的滑稽小品，尽管幽默通常是引人发笑的。他的幽默是具有深刻的社会意义的幽默，因而极具价值，发人深思；他的幽默是建立在真实生活基础上的幽默，所以是真实的，给读者以人生的警觉和启迪的幽默。”第二，口语体和方言的运用。在《哈克贝利·费恩历险记》小说的开篇前，马克·吐温有一则说明：“这部书使用了好几种方言土语，包括密苏里的黑人土话；西南部边疆地带极端粗野的普通方言；还有最后这种方言的四个变种。这些方言并不是随意拼凑或是凭臆测写成的，而是煞费苦心，以作者对好几种语言和直接熟悉作为可靠的指南和支柱写成的。”评论认为：“他所使用的各种方言土语不但前后连贯，恰到好处，且举重若轻，亲切随意。小说中的语言，特别是对话，亦即交际风格，非常合乎哈克和吉姆的身份—— 一个天真无邪，活泼顽皮，没有受过多少正规教育的少年，一个历经磨难，有着严重迷信思想但品格高尚的黑奴。甚至连俗话套语也使用得十分贴切，把人物在特定的环境下所扮演的角色的说话的口气活灵活现地呈现在读者的面前。”《哈克贝利·费恩历险记》的语言代表着真正的美国风格，“豪威尔斯将马克·吐温称为‘美国文学上的林肯’。这句话也许可以这样理解：林肯解放了黑奴，吐温把作家从束缚他们的书面语体中解放出来。”

参考材料
1、董衡巽：《〈哈克贝利·费恩历险记〉序》，载《哈克贝利·费恩历险记》，张友松、张振先译，人民文学出版社1978年版。
2、许汝祉：《真正的马克·吐温——〈马克·吐温自传〉代序》，《南京师院学报》，1981年第1期。
 3、刘有元：《〈哈克贝利·费恩历险记〉结局纵横谈》，衡阳师专学报增刊，1982年第6期。
4、钱青：《马克·吐温与〈哈克贝利费恩历险记〉》，《外国文学》，1993年第3期。
5、熊玉鹏：《健全的心灵战胜了畸形的良心：论〈哈克贝利·芬历险记〉》，《华东师大学报》，1993年第4期。

                                         （金学品）

十九、普鲁斯特：《追忆似水年华》
内容梗概
小说共7部，分别是《在斯万家那边》（1913年出版）、《在少女们身旁》（1919）、《盖尔芒特家那边》（1921）、《索多姆和戈摩尔》（1922）、《女囚》（1923）、《女逃亡者》（1925）、《重现的时光》（1927）。《追忆似水年华》反映的是19世纪末20世纪初法国社会，特别是巴黎上流社会的人生画面。
《追忆似水年华》是一部回忆录式的自传体小说。用法国文学评论家拉蒙·费南岱的话来说，它“写的是一个非常神经质和过分地受溺爱的孩子慢慢成长的过程，他渐渐地意识到自己和周围人们的存在。”作品所描写的活动场所并不多（主要就是他童年随家人度假的小城伊利斯耶、巴黎的社交界、犹太人的圈子），没有重大的历史事件，没有带深刻社会意义的生活场景，没有典型的人物性格，有的只是一些表层的生活现象和纷繁的身边琐事。小说涉及面非常广泛，在这里出现的人物有他的祖父母、父母亲、兄长、叔舅、婶姨、中学同学、乡下的邻居、父亲的朋友、贵族沙龙中的体面人物、几个漂亮女人和一些下层的仆人。在这部几百万字的小说中，比较集中的生活内容就只有“我”的童年生活、两个邻居斯万家与盖尔芒特家的家事，以及“我”的爱情经历了。然而，作品正是通过主人公对以往亲身经历的或所见所闻的日常生活的“自我”的追忆，表现了作者对家庭、童年、初恋时感情的怀念、对下层人民的敬仰和对庸俗事物的厌恶，广泛地展现了这一被历史学家们称为“黄金时代”的种种世态人情，揭示了贵族的日趋衰落、解体和大资产阶级的腐败。

 

研究综述
普鲁斯特与乔伊斯、沃尔夫、福克纳一起，被文学史家誉为世界四大意识流作家之一。近半个世纪以来，学术界对这位天才作家和他的《追忆似水年华》的研究和评论始终没有停止过。而我国评论界在这方面的研究集中于20世纪80—90年代，对《追忆似水年华》及普鲁斯特在这部作品中运用的意识流手法基本持褒奖意见，观点相对集中，综合起来主要有以下几点：
一、关于小说的创作过程与作者的生活经历
柳鸣九在《普鲁斯特传奇》中指出，普鲁斯特是法国作家中少数智力高超、出类拔萃的人物之一，正因为他具有异常敏感的禀能，及对细腻风格的爱好、研究与磨练，以某种感觉与联想为契机，才能谱写出如此的人生传奇。不少研究者都描述过这两者之间的联系：普鲁斯特出生于巴黎一个富裕的资产阶级家庭，从小过着优裕的生活。他曾热衷于社交活动，经常出入沙龙，广泛接触当时巴黎的上流社会，结交文艺界的名流，这为他日后的创作打下了基础。普鲁斯特对母亲有深厚的感情，母亲的去世使他深受打击。他身体虚弱，怕风、怕阳光、怕噪音，只得整天闭门不出，《追忆似水年华》就是在生命最后十几年“墓穴”式的生活中写成的。从病榻生活的不眠之夜开始，到儿时在贡布雷时的环境风光、家庭琐事、亲友来往和内心感受，接着回忆转向新富的资产阶级斯万和传统的古老贵族盖尔芒特这两个家庭，最后以创作这部小说的动机、意图、方法作为结束。从1913年到1922年，又以“我”的爱情生活为主要素材，增补了四大卷。
二、关于小说的主题和主要角色
《追忆似水年华》这部巨著的主题究竟是什么？主要角色是谁？对于这两个问题，不少评论家都认为是“时间”，如张寅德的《普鲁斯特小说的时间机制》、曾艳兴的《一张精心编制的时间巨网》、张新木的《用符号重现时光的典型》等文章。张寅德在文章中指出：“小说以‘时间’开端和告终，以‘时间’为轴心。……叙述者马塞尔年轻时热衷于社交生活，并几经爱情的波折，但他逐渐发现上流社会和爱情给他的幸福完全是虚幻的，不断流逝的时间在无情地消蚀着生活，吞噬着生命，于是产生了无以补救的痛苦，他在痛苦中寻找一条战胜时间的途径，那就是回忆。回忆使时间失而复得，使过去的时日再现，使生命重新富有意义，从而获得精神上的快慰。”他还分析了普鲁斯特小说对时序、节奏和频率给予的特殊处理，为从哲学或心理学角度来进行阐释提供了客观的依据。柳鸣九则认为普鲁斯特不仅创造性地实现了柏格森哲理中的“实际时间”向“心理时间”的转化，而且赋予“心理时间”以有形的永恒的艺术形式，真正实现了“心理时间”向“艺术时间”的转化。
三、关于小说的无意识联想
评论家们认为，《追忆似水年华》是一部回忆录式的自传体小说，但它不同于传统的回忆录作品，作者并没有对往事进行有条理的整理和分析。而只是捕捉往昔在自己心头留下的并时时浮现在脑际的印象。对作者来说，事情发生的先后是没有意义的。现实是从回忆中形成。通过回忆，既认识到现实世界，也认识到“自我”的存在，通过回忆解除了“时间”的束缚，获得了过去、现在的重迭、交叉，形成了特殊的回忆结构。
柳鸣九在《普鲁斯特传奇》中特别提到普鲁斯特深知只有那种“盖尔芒特家的台阶→威尼斯圣马可教堂”式的无意识联想，才能在内心世界里充分地使过去的时光复活。在这部长篇里最典型的一个无意识联想的例子就是著名的“玛德莱娜点心”：他在儿童时期，早晨起来喝热茶时把一块俗名叫“玛德莱娜”的甜糕点泡在茶里，一边喝茶，一边吃点心，觉得其乐无穷。“这股强烈的快感是从哪里涌来的？我感到它同茶水和点心的滋味有关，但它又远远超出滋味，肯定同味觉的性质不一样。……不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。”等到他写这部作品的最后一卷《重现的时光》时又重提这件事，好像回到二十多年前的儿童时代，并把当时的生活环境和身边的人物都回想了起来。显然，这种方法不同于传统小说中经过理性消化以后的有着明显“今”“昔”概念的回忆。在文学史上，至今还没有一个作家对无意识联想有如此深切的感受，对自发性通感作过如此细致的描述。
许光华也在《普鲁斯特与他的<追忆似水年华>》中指出：“作者不象传统作家那样站在事物的外部来观察世界，而是将客观世界溶入自己的内心，然后再表现出来，是通过对内心世界的探索来发现外部世界的价值。作者所注重的是人物潜在意识的活动，而不是理性的思维，他将这些无数个潜在的意识细胞汇集起来，构成了一个‘意识的宏流’，读者是从他的意识宏流中认识到世界价值的。这部作品中有一位先生，他到处自称‘我’如何如何，但我们明显可以看出这个‘我’并不是传统小说中第一人称‘我’，他在作品中，只是起着穿针引线的作用，作者是通过这个‘我’的观察、感受来引出其他人物，绘成绚丽多姿的画面的。”
四、关于小说的语言风格
郑克鲁认为复杂繁复的长句和和谐多彩的句型是构成普鲁斯特语言风格的基本要素，并在《普鲁斯特的语言风格》一文中非常详细地进行了分析。他指出，普鲁斯特非常善于从一个想法引伸出其他想法，有时分几个句子来表达，有时用一个长句就涵盖一切。小说中长达十余行的长句随处可见，或是从句并列叠加，或是关系从句连接穿插，或是用插入语、破折号、冒号、分号等来延长句子。普鲁斯特还特别喜欢采用长段落，往往好几页都不分段。这些层层叠叠、结构严密的长句因其容量巨大，相对短句而言，更适合于对内宇宙的描绘，能表达出思维的复杂层次，是表现意识流的有效手法。与前人采用短句从多角度和侧面去描写人的心理不同的是，普鲁斯特力求在一两个长句中写出完整的心理活动过程，他的文字在传统的基础上有不少创新。郑克鲁将之概括为以下几点：“第一，大量运用未完成过去时。第二，普鲁斯特喜欢将三个名词、形容词或动词并列使用。第三，普鲁斯特常常改变正常的词序，将关键的词置于意料不到的地方；它是句子的中心成分，整个句子的含意逐渐趋向这个顶点。第四，普鲁斯特常常选用严格对称的词组，以造成一种平衡、匀称的语言美。第五，普鲁斯特为某些情节的开头和结尾精心构造了一些句子。同时，他也并非不注意语法，为了追求和达到语言美，他也是遵循某些语法准则的。”
评论家们认为，普鲁斯特的语言继承了夏多布里昂的优美、巴尔扎克的丰富驳杂、福楼拜的精炼多变，蒙田的旷达高雅、塞维尼夫人的细腻婉转，从而创造出一种具有无限表现力的、繁丽、柔美、自然、机智的语言，自成一格，独领风骚。
总之，评论家们都一致认为《追忆似水年华》以其独特的艺术形式，表现出文学创作上的新观念和新技巧。而普鲁斯特的这种新观念和新技巧，不仅对当时小说写作的传统模式是一种突破，而且对日后形形色色新小说流派的出现产生了深远的影响。

参考材料
1.徐知免：《论<追忆似水年华>》，《当代外国文学》，1989年第4期。
2.张寅德：《普鲁斯特小说的时间机制》，《外国文学评论》，1989年第4期。
3.柳鸣九：《普鲁斯特传奇》，《世界文学》，1991年第1期。
4.郑克鲁：《普鲁斯特的语言风格》，《外国文学评论》，1992年第2期。
5.罗大冈：《试论<追忆似水年华>》，《追忆似水年华（代序）》，1994年。

（沈  玮）

二十、萨特：《厌恶》
内容梗概
叙述者（“我”）安东纳•洛根丁从中欧、北非和远东旅行回来，想在“布城”完成关于某侯爵的研究工作，并试图以日记的方式精确地把发生的事件记录下来。他曾想学顽童打水漂，可捡起的石头让他感到“厌恶”。“厌恶”感不时地出现在日记之中：他发现自己有了某种变化，对朋友“自学者”的手、对电话机旁的小雕像、乃至从别人胡子上散发出来的香水味都感到恶心。外来的感受，伴随着内心的空虚，加之脑海中无法名状的体积庞大而乏味的观念都令他烦躁，迷惑、孤独。日记中记载了日常生活的细屑琐事，以及由此而产生的过于敏感甚至病态的直觉体验。他看着在荒凉的街道上前进的老太婆，再也分辨不出将来和现在，而时间正继续，将来在实现，日子永无休止地单调地出现增加、又不可复归。他想着被研究者――侯爵，思考着存在和虚无。通过和“自学者”谈话，知道他是个人道主义者，曾当过战俘，后来参加了法国社会党并且无比地快乐，而他认为自己不是人道主义者，面对这位盲目的人道主义者，他想呕吐。“厌恶”之感到来了，又觉得它存在了，而且自玩打水漂的那天开始，“厌恶”就没有离开过，他想到自己永生永世也是多余的，他思考着荒谬，找到了存在的关键，“厌恶”的关键。在他最恐怖、最感厌恶的时候，他寄希望于安妮，并乘火车去巴黎见安妮，她说：“我只需要你存在和你没有改变。”而他也许只有一种欲望，那就是默默无言地望着她，在沉默中完成“安妮在我面前”的重要性。安妮和他的情形极其相似，孤独，也有着恶心感，他们探讨着独特的境遇。之后，安妮去英国，洛根丁回到布城。他懂得了人总是输的，孤独而自由，可是这种自由有点象死亡，现在明白了安妮的回来使他的一切希望化为乌有。在布城的最后一天，他走遍全城找寻“自学者”，发现“自学者”是个同性恋。洛根丁可怜自己，又有被遗忘的感觉。他与老板娘告别，离开布城，想通过写书来毫不厌恶地回忆一生，通过他的过去，评定自己是怎样一个人。

 

研究综述
萨特对二十世纪西方思想界产生过重要影响。《厌恶》（即《恶心》）是萨特存在主义小说的代表作。我国自80年代以来，文学评论界一直关注着这部作品，从不同侧面解读这部哲理小说。有关《厌恶》的研究主要集中在以下几个方面：
一、关于《厌恶》的主题
如何评价萨特与他的文学创作曾在评论界引发过争论。《厌恶》采用日记体，它并没有完整的故事情节，以第一人称的形式通过“我”这一视角，观察外界的点滴变化，剖析内心的情绪波澜，把握思想意识的流动，洛根丁只是一名普通资产阶级知识分子，从事对某一历史人物的研究，他的日记真实地记载着他的精神状态，对自身存在的认识，对虚无自我的肯定使他陷入失望之中，而外部世界又使他感到恶心。欧力同、王克千在《关于萨特的文艺思想基础》一文中认为，这部哲学宣言式的小说是极端厌世主义、悲观主义、虚无主义的“代表作”，通过主人公安东纳•洛根丁这一人物形象，抒发了存在主义绝望、颓唐的世界观和人生观，作者所反映的是一种主观唯心主义的思想。杨剑在《简议萨特的小说<恶心>》一文一方面指出了作品中的积极因素，同时又认为：“《恶心》中所反映的对人生的浓厚悲观情绪……具有不可低估的腐蚀作用，它使人丧失生活的信心，涣散人们追求光明的斗志……”而柳鸣九在其《萨特早期作品两种》一文中则肯定了萨特这部作品所体现的批判、否定力量以及其中的积极因素，认为在洛根丁对外部世界、自身存在的感受、体验中“蕴含着一种对全部现实、对现实与人的关系的全新的认识”，作家揭露了世界（自在存在）的恶心本质、荒诞状态，他“对荒诞世界、恶心世界的摈拒立场、否定立场、批判立场，也就有了行动的起点，有了超越‘偶然性’的起点，超越‘恶心’、‘荒诞’的起点……”。
从柳鸣九编选的《萨特研究》一书中也可以见到，《厌恶》的主题与当时的历史时代有着密不可分的关系。社会的动荡、战争的阴影，纳粹分子的反动行径，使人们对世界产生了失望、悲观的情绪。洛根丁的日记记载着主人公的精神跋涉。他要寻找自我，即证明“我”的存在，他刻意记下对外界的种种感受和思考，不放过一点点细微的变化，而种种迹象都使他对自身及周围的“存在”产生厌恶的感觉，世界是荒谬的，不可捉摸的，“一切存在之物都是毫无理由地生出来……”一切又都没有意义，这是主人公对世界的看法，也是他对人生的体验，“我永生永世是多余的”，作品中时时展现了主人公的忧伤与无所适从，只要意识到自身的存在，就感受到厌恶，它是人生的常态，处处面临着它的威胁，无法摆脱，就象人无法摆脱自身的绝对的存在，只有在虚无中（脱离现实的意识中）能得到超越。
二、关于《厌恶》中的哲学思想
王克千和夏军所著的《论萨特》一书指出，作家创作的动机是“表达形而上学的真理和文学形式中的种种情感问题”，“将想象和自己固有观点的记录结合起来”。因此，在这一部论“本质”问题的小说中寄托了作家阐述其哲学思想的愿望。《厌恶》是以文学形式反映存在主义哲学思想的代表作。它创作于萨特哲学思想的形成初期，受到胡塞尔和海德格尔等哲学家的影响，小说中已具有萨特哲学巨著《存在与虚无》的基本思想。这部作品没有跌宕起伏的情节，读者只能随着难以琢磨、絮絮叨叨的心理描写，揣摩主人公的内心世界，感知其外在环境。作品中除了充斥着厌恶感、孤独感、荒谬感外，还布满了若干哲学术语：存在、本质、虚无、偶然性、境遇等等。恶心是具有肉体的人对现实世界的全部感受，而它不仅仅是一种生理上的直观感觉，它是人的某种基本情绪，表达着对存在的体验，对世界的认识，具有本体论和认识论的哲学意义。萨特借洛根丁的感受阐述了他的哲学观点，世界充满着恶心和偶然性，世界是荒谬的，存在先于本质，“我存在，是我在想着我存在”。人是自由的，人可以自由选择、自由创造，从“自为存在”走向“自在存在”达到超越，从而获得自己的本质。这部作品为此后他所提倡的积极的自由选择提供了发端，因此，柳鸣九在他文章中认为：“《恶心》要算是萨特全部存在主义哲理的一个胚胎，一个雏形，是他思想发展的一个起点，是他一生战斗历程的第一站。”
三、关于洛根丁形象
许多研究者对洛根丁形象给予了充分的关注。王克千和夏军在《论萨特》一书中认为：“他是一个神经质的、孤独的、具有强烈自我意识的人物。”杨昌龙在《解读萨特》中指出：“洛根丁是一个荒诞世界中的孤独者，也是一幅作者的绝对自由论的自画像。”杨剑在《简议萨特的小说<恶心>》一文中认为，洛根丁“是法国30年代中、小资产阶级中那些孤独、忧郁、颓废人物的典型代表，是一个消极的人物形象。他对资本主义社会表示强烈不满，但又无能为力，改变不了自己可悲的处境，因而感到极度的苦闷、失望，并进而彻底否定了人生存在的价值。” 郑克鲁教授的《萨特小说创作的特点》认为：萨特笔下的人物是反英雄人物，洛根丁并非正面人物，他是一个荒诞人，“荒诞世界的产物”，“他虽然对现实采取了否定态度，但他的生活浑浑噩噩。”
还有一些学者对这一形象有不同的理解。杜小真的文章《读萨特的<厌恶>一书》强调，虽然小说的整体基调是低沉的，充满忧郁、悲观的情绪，但是其中也“有乐观主义的一面”，主人公“表现出一种强烈的摆脱丑恶现实，不顾一切寻求生路的欲望……”洛根丁是一个苦苦思索人生意义的知识分子的形象，“他在日记中自我谴责并自我发现”，“他时时努力挣扎，企图战胜‘厌恶’……他始终没有放弃与‘厌恶’斗争”。尽管感到了孤独，但他并没有绝望，他希望从零开始。《厌恶》记载了一个孤独者的精神漫游，展现的是一个孤独者对世界和自我的冷静探索和反思。
还有一些研究者对小说在艺术上的特色也给予了评析，认为这部作品在艺术上是独树一帜的，长短不一的日记从不同侧面反映了外在世界给“我”的印象，第一人称的角度更有利于对心理活动、意识流转、情感变化的精确把握，小说深刻的哲理意蕴，浓郁的象征意味使这部作品耐人寻味，艺术魅力经久不衰。

参考材料
1.郑永慧译：《厌恶及其他》，上海译文出版社1986年版
2.柳鸣九编选：《萨特研究》，中国社会科学出版社1981年版。
3.罗大冈：《悼萨特》，施康强，《萨特的存在主义释义》，《世界文学》1980年 第4期。
4.柳鸣九：《给萨特以历史地位》，《读书》1980年 第7期。
5.曾军：《一个孤独者地精神漫游――读萨特的<恶心>》,《外国文学研究》1993年第1期。

                                                     （戴岚）

二十一、乔伊斯：《尤利西斯》
内容梗概
作品描绘了从早到晚大约18个小时内都柏林形形色色的生活。斯蒂芬是个富有理想和激情的青年诗人，对爱尔兰的现状十分不满，加之其母日前去世的阴影，他对自己和国家的前途都感到失望。斯蒂芬吃过早餐就到学校去教古代史，讲完课后，他来到来到海边散步，打算去拜访他历来瞧不起的一个母舅，但他最终打消了这个念头。接下来，在图书馆里，斯蒂芬与一群人谈论莎士比亚，他发表了一套独特的见解。
布卢姆是爱尔兰匈牙利裔犹太人，十一年前丧子后，夫妻间不再有性生活。他知道妻子摩莉有情人，却也无能为力。起床后，他准备早餐，在服侍床上的摩莉用过早餐后，便开始了一天的活动。他进了一次教堂，洗了个澡，然后碰巧参加了朋友狄格南的葬礼。之后，布卢姆到报馆和图书馆办了有关广告的事情，到书摊上为摩莉租了一本色情小说。接着他进了饭店，利用吃午饭的机会写了一封情书。然后，他到酒吧间，本想帮助死者遗稚找人，却无意中卷入了一场有关民族和社会问题的争辩。将近黄昏，布卢姆在海滩边坐了一会，对面一位独身的女子让他不禁浮想联翩。晚上十点钟，布卢姆到产科医院去打探一位产妇难产的消息，遇见斯蒂芬和一群医科学生在休息室内饮酒聊天。看见已有醉意的斯蒂芬准备同那群人到酒店痛饮时，布卢姆决定尾随前往。后斯蒂芬和布卢姆一道逛妓院，酒醉中，他俩的头脑中产生了种种幻象。斯蒂芬在幻觉中看见不久前去世的母亲从地下升起，并为他虔诚地祈神饶恕，这与斯蒂芬的理性相抵触。他在激动中挥舞手杖打碎吊灯跑了出去，并与两名英兵发生冲突，被打昏在地。
布卢姆同情斯蒂芬，将他带回家中。两人尽管观念不尽一致，倒也谈得相当投机。布卢姆挽留他在家中过夜，他谢绝了。斯蒂芬走后，布卢姆上床睡觉，发觉有摩莉的情人鲍伊岚睡过的痕迹，不禁联想到许多。最后一章描写摩莉半睡半醒间的意识流，其间回忆了她的少女时代，她和各种男人的关系，以及与丈夫布卢姆的相识、恋爱和婚后的生活。

 

研究综述
乔伊斯的《尤利西斯》（1922）出版后曾在西方遭冷遇，二次世界大战后才开始为人注目，并逐渐成为西方研究者最为关注的作品之一。前牛津大学教授理查德·艾尔曼的著作《詹姆斯·乔伊斯》在乔伊斯研究中享有盛誉。解放前，我国文学界对《尤利西斯》的研究稀缺，解放后又一度中断。80年代以后，中国学者对这部作品的研究才重新开始，这些研究主要集中在以下几个方面：
一、关于作品的主题
许多研究者认为，难以在作品中找到一个贯穿全书的整体概念。有人提出《尤利西斯》写的是精神上的父亲找儿子，儿子找父亲；也有人强调它是对夫妻爱情的歌颂；也有人说是描写了一种特殊的三角关系，丈夫为妻子寻找一个丈夫可以接受的情夫……而金  则认为，在《尤利西斯》纷繁的旋律中，主旋律是一首颂歌，赞颂的是普通的人的无私的爱。金  在《西方文学的一部奇书》一文中还认为，学界对《尤利西斯》的思想内容的看法，按其主要倾向可分为三类：一、空虚，二、有毒，三、有积极意义。持第一类意见的人认为，乔伊斯为追求文字的高度艺术性，置思想内容于次要的位置，结果造成了作品的中心空虚。持第二类意见的人将它视为毒物，说它是“自古至今的一切文学作品中最无耻的秽书”。其中包括E.M.福斯特早先的看法，说这部小说是“一首表现卑琐和幻灭情绪的史诗，象一条带鳞的毒蛇，鳞片之间密密的长满了蛆虫似的神话小典故”。当然，这类见解如今不大听得见了，福斯特后来也承认乔伊斯是罕见的天才。第三类看法，也就是认为这部作品有积极意义的观点，在今天的研究文章中已占优势。
于洪英的文章谈到了与这部作品爱尔兰的民族解放问题的关系。乔伊斯创作《尤利西斯》时，正值爱尔兰民族解放运动的高潮。而这时领袖帕内尔却因个人问题遭受攻击，被迫放弃领导权后死亡，民族解放运动遭受巨大损失。这也正是促使支持帕内尔的乔伊斯流亡欧洲的原因之一。因此，民族解放的主题在该著作中是贯穿始终的。于洪英还将各章节中涉及这一主题的部分大致作了评点。庄坤良则从“后殖民批评”的角度，专题探讨了该问题。他指出，民族主义作为反抗帝国主义的策略，可以唤起被殖民民族的“国家意识”及民族自决的信念，但在凝聚共识以进行反殖民运动时，激进的民族主义也同时会排斥压迫国内其它弱势边缘团体，形成“内部殖民”。而《尤利西斯》第十二章《独眼巨人》，则具体而细微的表现出这种矛盾。海德的狭隘民族主义提出“必须全力发掘和培养任何最具种族性的、最具乡土特色的、最盖尔语的、最爱尔兰的一切事物”，而反讽的是土生土长却不具塞尔提克血统的布卢姆，却成了“家中的陌生人”，成了真正“漂泊的犹太人”。接着，庄坤良援引罗兰·巴特有关神话是一种“去政治化”的语言的论说，指出爱尔兰所谓的民族主义运动只是“向殖民前历史寻求慰籍的神话再造”。最后，他认为乔伊斯借布卢姆之口提出的“旧世界要改为新世界。团结一切人，犹太人、穆斯林、非犹太人。……异族共处，异族通婚”的多元性想象性社群的国族观，则超越了英、爱两岛国间的二元对立情结，从一个更宽广的角度来省思血缘、语言、宗教、体育和文化等等问题。
（二）关于作品的艺术特色
李维屏在其著作《乔伊斯的美学思想和小说艺术》中认为，《尤利西斯》的艺术风格可以概括为：以时间、意识和技巧为创作兴奋点的三位一体。他谈到，该作品表现了全新的时间观念，虽然以时钟为标志的物理时间依然贯穿整部小说，但作品也同时跨越时间界限，依据心理时间，成功的将过去、现在和将来压缩在一个基点上。而表现这种新时间观的是多样的意识流技巧，包括内心独白、自由联想、蒙太奇、时空跳跃、对白、旁白等等，再现了个人最为幽暗隐秘的意识流动乃至言语前的原始欲望。此外，李维屏谈到《尤利西斯》几乎汇集了所有的新潮艺术和实验手法，其中包括视角的频繁转换、叙述笔法的诗歌倾向、文理叙事的印象主义色彩等等。
关于《尤利西斯》的神话结构，T.S.艾略特认为：“正是这样一个方式，对那构成当代历史的混乱和虚空的巨大画面加以控制，安排秩序，并给予一个形体，一种意义。”而迈克尔·霍林顿则认为，在神话的大模式之下，“乐园失而复得的模式支配了对这部小说的许多解释”。这部作品的结构就如它的主题一样令人费解，正如金  指出的：在乔伊斯的写作设计图中，他不仅确定了每章的题目、时间、地点，还规划了各不相同的“器官、学科、颜色、象征”等项目。乔伊斯意图通过各章的不同重点，各自构成一个系统，再在全书中将这不同的系统交织起来，构成一个多层次的复杂整体。此外，《尤利西斯》中的乐感问题也让许多研究者关注。陈恕在评价作品第十一章时认为，人物、语言和主题的陈述“酷似一首交响乐”，作家“模仿声乐和乐器旋律，精巧处理字和音节，节奏形式都是以声乐配制而精心设计的”。
二、新锐研究及其观点
近年来，一些研究者开始运用诸如原型批评、女性主义批评和后现代批评等方法来研究《尤利西斯》。
《尤利西斯》和《奥德修纪》在母题、人物、结构和意象细节上存在着模仿对应关系，已是一个不争的事实。但由于作品中的原型及变体系统过于庞大，研究者只能选择适当的角度切入。郁青的文章着眼于“回归”的母题，认为《尤利西斯》表达了一个现代人寻找失落的自我的故事，并使之升华为代表人类普遍经验的寓言。而杨建则从人物的原型批评入手，对人物的认识提出了新的见解。文章认为布卢姆不仅是反罗马天主教和英国殖民主义双重统治的英雄，较之俄底修斯，更脱却了几分野性，而多了对女性生命的尊重。而莫莉，也不再是荡妇，相反体现的是自然淳朴、天真大胆的女性自我。
张弘则以父与子主题为基点，从文化间性的角度来探寻《尤利西斯》所隐含的关于爱尔兰文化何去何从的观点。张弘指出，从文化内涵看，小说中父与子主题的错综描写，反映了以爱尔兰为本位的不同文化主体之间的复杂性，本土文化总难以摆脱外来文化的侵扰和影响，一切创新和发展都必须从这一既成事实出发，而无法以理想化的纯洁本源为起始点。作者认为，乔伊斯并不赞成将古希腊文化和希伯莱文化，或者是二者的结合，视为爱尔兰文艺复兴的方向。真正的文化本源系于生命之源“脐眼”上，“原罪就是原动力”。
林玉珍的论文企图将乔伊斯后现代化，文章剖析《尤利西斯》和《芬尼根守灵》中“爱尔兰”式的审判场面，由此深入司法、语言与杂质爱尔兰主体之间错综的三角关系，并将其中的纠葛转喻为乔伊斯本身的书写寓言。萧嫣嫣的论文《摩莉之歌—女性身体诗学》则从后现代性别政治的角度入手，着重讨论《尤利西斯》中的最后一章《泊涅罗泊》。她梳理了其中性别、文本和身体三者的关系，从身体政治、阴性书写和性别建构几方面，证明摩莉成功的写成了女性的“身体诗学”，翻转被意识压抑的潜意识文本，使其回归至“文本的母性原乡”。

参考材料
1、金  ：《西方文学的一部奇书》，《世界文学》，1986年第1期。
2、陈恕：《尤利西斯导读》，译林出版社1994年版。
3、张弘：《论<尤利西斯>的父与子主题和文化间性》，《外国文学评论》，2002年第1期。
4、《裂镜中的祖国：乔伊斯评论》专辑，香港，《中外文学》，第26卷，第5期（1997年10月）。
5、李维屏：《乔伊斯的美学思想和小说艺术》，上海外语教育出版社2000年版。

                                                          （阳蔚霞）

二十二、艾略特：《荒原》
内容梗概
    全诗由5章构成。第1章《死者葬仪》，标题出自英国教会出葬仪式。死亡是这一章的主题。诗歌在含混的意识中开场。四月是残酷的季节，以记忆和欲望折磨着人们。在玛丽的回忆中浮现出往昔的静好岁月，而如今面目全非：树已枯死，偶像已破碎，焦石间没有流水的声音，大地一片荒凉。女相士也为此感到困惑，她用纸牌给人算命，得到了死亡的预言，因为她找不到那“被绞死的人”——耶稣，于是人注定无法获得救赎。在冬日破晓的黄雾下，人群涌过伦敦桥，死亡已经毁坏了他们。“我”想知道，复活是否为时不远？
第2章《对弈》，标题出自英国剧作家托马斯·密德尔顿的同名剧作，本是一个淫乱故事，诗人取其意喻指现代人的道德堕落。此章分两个场景。在富丽堂皇的卧室里，一位上流社会的无聊贵妇正在胡思乱想，她渴望所谓的传奇爱情，以为传说中的翡绿眉拉就是一个典型，而这却是一个因淫乱而复仇的悲剧。下一场景，在低等酒馆里，丽儿和女伴谈着私情、堕胎，如何对付退伍归来的丈夫。两个地位不同的女性代表了社会普遍的堕落风气。
第3章《火戒》，标题出自佛教教义。“火”有双重含义：是情欲之火，也是使人再生的净化之火。这章以神话中具有穿透人内心力量的双性人帖瑞西士的视角来观察，发现“可爱的泰晤士”河畔已经不见了仙女的踪影，只看见公寓里一个女打字员和一个长疙瘩的青年有欲无爱的交合。不可救药的精神颓败。再生似乎已无希望。
第4章《水里的死亡》，“水”亦指泛滥的情欲。女相士预言的腓尼基人之死在此章获得应验。他是在欲望和金钱的漩涡中丧生的现代人的象征。
第5章《雷霆的话》充分展开了探索的主题。诗人再次描绘了一幅荒原的景象：大地荒废，布满岩石，找不到一滴水。水在这里被赋予再生的含义。荒原通过三个意象展现：耶稣复活后去埃摩司的途中，而门徒看不见他的身影；寻找圣杯的武士走向空无一人的教堂；鱼王坐在岸上垂钓，“背后是那干旱的荒原”。荒原是否能恢复生机？人能否获得拯救？一切都未知。在雷霆“同情，克制，平安”的告诫中，诗歌结束。

 

评论综述
艾略特的长诗《荒原》发表于1922年，被誉为现代主义诗歌的里程碑。最初发表时，由于内容晦涩难懂，评论界并不看好。随着时间的推移，《荒原》的艺术价值逐渐为人所认识。今天，这部作品在西方现代文学史上的地位已经被确定下来。
我国对《荒原》的译介始于20世纪30 年代。赵萝蕤最早将《荒原》翻译成中文。80年代以来，大陆又先后出版了裘小龙、赵毅衡、查良铮以及汤永宽等人的译本。但评论普遍对赵萝蕤译本评价较高，该译本采用直译法，准确地传达了原作的精神风貌，在艺术价值上略胜一筹。
我国的《荒原》研究大致可以分为两个阶段。
早期注意到艾略特文学成就的有温源宁、卞之琳、叶公超等。叶公超曾经在英国拜见过艾略特，对其诗歌和诗论深为折服，他写的《艾略特的诗》（1934年9月《清华学报》第9卷第2期）和《再论艾略特的诗》（1937年4月5日北平晨报，《文艺》第13期，后来成为赵萝蕤译的《荒原》之序）是我国最早评述艾略特的文论。他认为当下的青年诗人所受的艾略特的影响大多是技术，解释艾略特的诗也应该从技术上来着眼，因此他细致地分析了诗中的隐喻（metaphor），用典，及戏剧化（dramatic），认为艾略特 “所用的隐喻（Mataphors）象征功效”，反映了涵容着多样性和复杂性的现代文明状况。他还探讨了艾略特“客观对应物”思想与象征主义诗学的延续性，并把“内感与外物的契合”归结到更普遍意义的“想象”范畴中。
1940年，赵萝蕤为重庆《时事新报》撰文《艾略特与〈荒原〉》，分析了诗歌语言的节奏和用典，认为典故起到了“熔古今欧洲诸国之精神的传统于一炉”和“处处逃避正面的说法而假借他人、他事来表现他个人的情感”的作用。她还着重指出诗中三个主要的意象：“一则为淹没于情欲之海的非尼夏水手；二则为海，海是情欲的大海，是沉溺了非尼夏水手的海，后来这海而变而为水，是荒原所渴望的，画眉所唱的生命的活水；三则为佛教的教训，就是要甘霖降临到荒原必须制欲、慈善、同情。” 这些早期的研究为后来奠定了坚实的基础。
1980年以后，中国的《荒原》研究进入到全面发展时期，研究重点主要集中在作品的思想内容、结构和艺术手法等方面。
关于这部长诗的思想内容，评论一般认为它反映了第一次世界大战后西方社会的精神状况。赵毅衡在《〈荒原〉解》中写道：“《荒原》把第一次世界大战后西方知识界弥漫着的失望情绪，把现代资本主义文明的精神贫瘠状态集中地深刻地表现了出来。《荒原》成了一代人思想苦闷的投影，成了一次大战冲击波之下资本主义精神危机达到顶点的写照。”他认为这正体现了二十年代西方“迷惘的一代”的思想特征。汤永宽也认为《荒原》向读者揭示了具有历史意义的重大主题：“诗人作为先知者在本世纪二十年代第一个向世界宣告：西方精神文明已濒于枯竭。”（《荒原》译序）
但是裘小龙对此提出了不同意见，他认为“艾略特并不把‘荒原’视作历史上某一个特定的时刻，或仅仅看作二十世纪西方的境遇。整首诗是想表现一种带普遍性、永恒性的景象，也是一种对历史的透视。这样，二十世纪的信仰和迷惘，文明和破坏、死亡和生命、爱情和性欲等种种形式与过去的种种形式都是有关系的——既是持续的，又是遭批判的关系。”
总的来说，研究者大多采用社会历史视角阐释《荒原》的思想主题，这同英美文学界是基本一致的。但艾略特本人并不同意这种看法，他说《荒原》“仅仅是个人对生活发出的毫无意义的牢骚，仅仅是一曲有节奏的怨诉而已”，所以近年来也有评论从艾略特的个人经历和精神状况出发，认为这首诗表现了“艾略特内心深处的荒原”。
结构问题是《荒原》研究的一个重点。艾略特在诗中广征博引，时空随意跳跃，前后诗句往往各不相属，所以最初有人批评该诗缺乏严谨统一的结构，但另一种观点很快占据了主导地位。根据艾略特的题解，《荒原》的题意和结构框架借鉴了杰西·韦斯顿的《从祭仪到传奇》和詹姆斯·弗雷泽的人类学专著《金枝》中寻找圣杯的传说以及地中海地区祈求丰产的神话，研究者普遍认为，这两个神话传说组成了《荒原》的骨干结构。昂智慧在《结构与神话》一文中指出，“神话原型以其强烈的历史暗示力构成了一个半隐形的结构参照框架”，《荒原》的人物、意象和循环论思想经过神话方式的置换变形，从各自的角度结构了全诗，形成了一个以神话原型为中心的结构参照框架。
李迎丰从结构主义的视角考察作品时进一步指出：“《荒原》用神话框架将意象碎片连缀成一个整体，这是外在的结构网络。内在地整个诗篇隐喻式地描画出一个类似‘地狱’的意象，它是荒原诸意象的集合，或称作意象系统。”“《荒原》文本的整体性更见于它是由一组组的二元对立项组合而成。它们大致可以分为三类：场景的搭配，基本意象的选择，以及贯通全诗的抽象概念，均体现出两极相接、互相转换的规律，体现了结构主义特征的第二个要素：转换的法则。”
也有学者运用后现代理论来分析这部作品。在《〈荒原〉的复调性》中，张德明提出，《荒原》是用他者话语片断精心构筑起来的诗歌文本。体现在两个方面：其一，作为诗歌整体框架的他者话语，整首诗的框架建立在宇宙四季循环和文明有机体生长凋落的模式基础之上，这种模式具有明显的未完成性。其二，作为诗歌文本内容的他者话语，以文本片断的形式出现，对这些文学片断的模仿、引用和讽刺形成了整个诗歌的双声语。
象征主义表现手法的运用是《荒原》最显著的艺术特色。艾略特主张以“客观对应物”来搭起诗人与读者之间相互交流的桥梁，反对直露地表达思想感情。诗中征引和涉及古今大量的神话传说、民间歌谣、诗歌、戏剧、小说、经文、回忆录以及各种论著，共计6种语言、35个作家、56部作品之多，形成一整套复杂的象征语言，把所要表现的情绪和思想完全附丽于这套象征语言所提供的各种意象上。“诗人所有的思想全部披上了形象的彩色外衣。失去宗教信仰的欧洲成了‘荒原’；人与人之间尔虞我诈的关系成了‘对弈’；无节制的情欲成了燃烧的‘火’；全知全能的上帝成了‘雷霆’；社会的丑恶和腐败成了‘尸首’；‘水’既象征活泼的生命，又象征着汹涌的情欲……”当然，对意象的理解并无定论，读者可以各抒己见，这也正体现了艾略特“非个人化”的诗歌理论。
除了象征主义，《荒原》还运用了其他艺术手法。“从《荒原》的内容看，现实主义文学的主题占有相当的比重：工业化的城市及其所带来的后果，第一次世界大战的残酷及其对普通市民思想生活的影响，大都市的琐碎生活等等现代题材。”但另一种观点认为，作品中大量生活细节的描写属于自然主义。自然主义把人看作生物学意义上的人，即只有情欲、不知其他，艾略特也是如此，他在附注中说，《荒原》里“所有的女人，只是一个女人”，男人也一样，都是只有情欲本能的人。自然主义主张对病态事物进行细致的描绘，而诗中许多细节是具有病态、畸形意味的。

参考材料
1. 赵毅衡：《〈荒原〉解》，载《外国诗》，外国文学出版社1983年版。
2. 郑敏：《从〈荒原〉看艾略特的诗艺》，《外国文学研究》，1984年第3期。
3. 方克强等：《试论〈荒原〉的艺术特色》，《华东师范大学学报》，1981年第3期。
4. 昂智慧：《结构与神话》，《安徽师范大学学报》，1991年第4期。
5. 张德明：《〈荒原〉的复调性》，《当代外国文学》，1999年第4期。
6. 李迎丰：《艾略特：从象征到结构》，《外国文学研究》，1998年第3期 。
7. 张剑：《T·S艾略特内心深处的荒原》，《当代外国文学》，1996年第2期。

                                                （李志华）

二十三、高尔基：《底层》
内容梗概
在一间象洞穴似的肮脏简陋的地下室客店中，住着一群来自社会不同阶层的流浪汉。
曾经过着贵族生活的男爵因盗用公款入狱而变得一贫如洗，他毫无能力，靠妻子娜思佳卖淫而生。娜思佳厌恶丑恶的现实，整日从言情小说中寻求爱情。帽匠布伯诺夫看透了生活的残酷，对人对己都毫不同情，冷漠异常。流浪汉沙金在充当酒徒和赌棍而醉生梦死之余，还不时搜罗新词卖弄一番，以显示自己是个有学问的人。锁匠克列士奇看不起不劳动的流浪汉，以诚实的劳动而自豪，并希望通过自己的劳动爬出底层。他的妻子安娜受尽丈夫的打骂和生活的折磨后，贫病交加，只期望能安安静静的死。善良的戏子依然憧憬着美好的未来，渴望能治好自己的病而重返舞台。小偷贝贝尔希望摆脱掉偷盗生活而过正直朴实的生活，因此他抛弃了凶横贪婪的客店老板娘瓦西里莎，而爱上了她的妹妹纯洁可爱的娜达莎。
一天，在流浪汉日复一日哀叹争吵的生活中出现了一个温和的老头——游方僧鲁卡。他带给每个人以希望。他告诉安娜，上帝有一个天上的乐园来让她休息；他让戏子到免费为酒鬼治病的医院去接受治疗；他劝说贝贝尔带着娜达莎到黄金之国——西伯利亚去；他鼓励娜思佳沉溺在爱情的幻想中……
安娜带着对天国的期待死去了。早已习惯于此的流浪汉对此更多表现出的是冷漠。克列士奇为安葬妻子而典当了劳动工具，不能再做工，重返正常生活的希望幻灭了。他开始消沉而随波逐流。
瓦西里莎为了摆脱丈夫柯斯狄略夫以独霸家财，过放纵腐朽的生活，便开始施展阴谋。她同丈夫一起毒打娜达莎以迫使贝贝尔出手。贝贝尔中计失手打死了柯斯狄略夫而被捕。鲁卡乘乱溜走了。
鲁卡离开后，沙金猛烈评判鲁卡，指出他是在说谎，是为了怜悯别人掩饰自己。真正的人是崇高、自由、伟大的，他需要的是尊重。这些话从根本上动摇了鲁卡在戏子头脑中建立的海市蜃楼，戏子无法忍受理想的破灭，上吊自杀了。
底层仍然是一片漆黑，流浪汉就这样继续生活着。

 

研究综述
《底层》是高尔基创作于1902年的一部戏剧，问世后受到了观众和读者的欢迎，它在世界各国翻译、出版和演出的盛况是戏剧史上所罕见的。《底层》同样受到中国观众和读者的欢迎。早在20世纪30年代初期，中国就翻译出版了它的多种译本，而且还将其改编为电影《夜店》上映。从它被介绍到中国以来，学界就不断有人对其进行研究。如30年代，祝秀狭在《高尔基的〈夜店〉》一文中指出：“剧本中心在显明地说着这班不幸的被否认的人每个人都有一个向上的心，都有一个纯洁的灵魂”。“通过社会、法律、道德评价，向所谓有教的社会投下峻烈的言辞”。“鲁卡用宗教的人道主义去哄慰他们，无非只不过是有钱有势的人欺凌痛苦的平民的工具”。这一观点在当时的评论界有一定的代表性。但是，关于这部作品的较为深入的研究还是在“文革”以后才出现。纵观80年代以来的研究，大致集中在以下几个方面：
一、关于作品的主题思想
对《底层》主题思想，不少评论文章观点比较接近。王远泽在《〈在底层〉为何能永保艺术青春》中认为，剧本通过流浪汉悲惨遭遇的描写和他们所有做人的愿望的被摧残，控诉了罪恶的资本主义社会。剧中对待人生出路问题上有三种不同观点，其中鲁卡的安慰哲学是虚伪的人道主义，它有如鸦片一样，麻痹人民，毒害人民，使他们长期容忍地狱般的生活，靠幻想过日子；布伯诺夫的真情实话哲学虽反对鲁卡用美丽的辞藻和美妙的谎言来装饰残酷黑暗的现实，但与鲁卡在本质上是共同的：不相信人能够改变现实，对人生持悲观态度；沙金对人的赞美，相信人们有力量以自己的智慧和意志战胜苦难的底层生活，这是作品肯定的观点，因为它为人们指出了反抗的道路。安国梁在《论高尔基的<在底层>》中进一步指出，剧本通过人物形象（勤劳的锁匠、正直的小偷、有才华的戏子等）试图用诚实的劳动、个人的反抗或别人的同情来改变命运的幻想的破灭，指出在那个时代凭个人奋斗求得幸福是不可能的。只有在“个别的你、我、他结合成一体”，“‘人’才可能拥有改天换地的巨大力量。”沙金所宣扬的人“并不是抽象的人”，而是“工人的集合形象模糊而抽象的化身”。“高尔基对人的歌颂中已经充实渗透进了先进的阶级内容”。
汪介之在他的关于高尔基的著作中指出： “作为社会哲理剧，《底层》的重要意义在于它对人生哲学的深入探讨。剧本并没有什么离奇曲折的情节。构成剧本主干的，是聚集在‘夜店’里的各种不同人生态度的对立和冲突。讨论、争辩的形式在剧中占有重要地位。作品的思想价值正暗合在各种生活观点和处世哲学的交叉、对立之中。”
二、关于作品的艺术特色
   《底层》之所以能历久不衰，广受欢迎，与作家高超的艺术技巧是分不开的。许多研究都注意到了《底层》艺术上的独特性，但早期的研究往往很粗略，80年代以来关于艺术特色的研究逐渐深入。
曼生在《一幅卓绝的舞台油画》中指出，该剧“最显著的艺术特点就是不落传统的西方戏剧理论的窠臼，而创造出富于独创性的戏剧冲突”。剧本以争论如何从眼前这可怕的环境中寻求出路而形成不同的思想、不同人生观的冲突作为全剧的中心思想，而这种冲突之所以能抓住观众的心在于作者“使全剧的每一个人自始至终沉浸在一种对人生真理、对生活出路的紧张而挚着的探索之中。这种紧张性构成了剧情的紧张性”。文章还指出，剧本语言具有高度的生活真实性、具有个性化的特点。
娄力的《高尔基的“海燕式”剧本〈底层〉浅析》认为：“《底层》的结构是高尔基的一大艺术创造”。全剧时间多安排在夜晚和地点的不变富有象征意义。情节上“没有统一的外部情节将剧中所有的人物连接起来，许多人物之间没有任何关系”，“剧本以探求黑暗处境的出路这一富有哲理性的问题作为唯一的内在情节线索，而把所有的人物组织成完整的形象体系”。另外还指出全剧生活出路必然光明的喜剧性和剧中人物命运的悲剧性相互交织，“形成一股引人沉思、奋起的强大艺术感染力，是《底层》思想性和艺术性高度契合的一种表现”。
马家骏的《流浪汉文学的高峰》指出：“剧本概括典型揭示形象，有自己独特的艺术构想”。他不取材非凡的离奇的传说，而是从平凡的日常生活中概括他的典型。“其次，高尔基笔下的流浪汉与小市民有着该阶层的一般的普遍的特征，同时，他又在某一人物身上概括出最突出的某一种特征”。“再者，高尔基剧本中的登场人物其性格的质的规定性是既定的、完成了的，在生活进程中，各种人物性格不再有性质上的变化，只是在进程中不断地披露其性格的特征与本质。”“高尔基如此静态写个性是同泥沼般生活本身的停滞相一致的。”
三、对《底层》的比较研究
    《底层》和出现在20世纪50年代的荒诞派戏剧相距时间较远，很少有人关注到两者的联系。但韦建国在《高尔基的〈在底层〉与荒诞派戏剧》一文中，对两者进行了比较，提出颇为新颖的观点。文中认为：“《底层》与荒诞派戏剧无论在表层结构还是在深层结构上都有相似之处。”从表层结构来说，《底层》与荒诞派戏剧一样都抛弃了传统戏剧语言的逻辑性、情节的完整性、人物的现实性等特征，表现出了与传统戏剧的背离。在深层结构上，“《底层》和荒诞派戏剧都概括了人与现实的对立以及人在环境挤压下灵与肉的变形，否定了社会，进而表达了自己的社会观和伦理观。”从深层结构的最高层次来说“《底层》和荒诞派戏剧都表现出人类最基本的欲求——自然欲求和文化欲求，表现出人类追求受阻时的非平衡状态，表现了生命策动力的顽强和伟大”。“《底层》和荒诞派戏剧之所以存在相似之处，主要原因在于它们产生于相似的历史背景和相似的社会文化心理之上。”“社会危机和群体心理危机是19世纪末20世纪初的俄国和20世纪50年代的西方社会所共有的特征。”“另外不同文学流派之间的相互影响也是《底层》和荒诞派戏剧相似之处产生的另一重要原因。”《底层》的成功在于，它融合了19世纪末20世纪初俄国在西方现代派的影响下出现的包括象征主义、阿克梅主义、未来主义在内的现代派文学的某些手法。荒诞派戏剧同俄国现代派文学有着内在联系。因为虽然俄国现代派文学是在西方现代派文学的影响下诞生的，但十月革命后大部分俄国现代派文学家移居西方，又促进了西方现代派及其理论的发展，这也必然影响到了荒诞派戏剧。

参考材料
1.王远泽：《〈在底层〉为何能永保艺术青春》，《外国文学欣赏》，1984年第1期。
2.安国梁：《论高尔基的<在底层>》,《郑州大学学报》,1983年第2期。
3.曼生：《一幅卓绝的舞台油画》,《江苏戏剧》,1982年第1期。
4.娄力：《高尔基的“海燕式”剧本〈底层〉浅析》，《武汉大学学报》1984年第2期。
5.韦建国：《高尔基的〈底层〉与荒诞派戏剧》，《陕西师大学报》，1988年第4期。
6.汪介之：《俄罗斯命运的回声——高尔基的思想与艺术探索》，漓江出版社1993年版。

                                              (梁彩丽)

二十四、布尔加科夫：《大师和玛格丽特》
内容梗概
《大师和玛格丽特》是一部魔幻怪诞长篇小说，全书由神话、现实生活和历史三个层次粘合而成。
第一个层次是神话，描写魔王沃兰德及其随从拜访莫斯科，他们施行妖术，制造事端，对莫斯科的市侩们进行百般戏弄。沃兰德突然出现在“莫斯科文协”主席伯辽兹的面前，跟他争论有无耶酥的问题，随即让柏辽兹死于非命。随后他和他的助手们又来到莫斯科杂耍剧院，在那里表演“黑色魔术”，让观众大出洋相。他们还大闹柏辽兹的协会本部——“格利鲍耶夫之家”，并付之一炬。而作品的主人公“大师”及其情人玛格丽特在受到迫害后也得到了魔王的帮助，玛格丽特抹了魔王的助手阿扎泽勒给他的一种油膏，抹了后就飞起来。她报复了曾围剿大师的批评家，参加了魔王的盛大舞会。舞会上魔王满足了她回到大师身边和恢复大师手稿的要求。最后应耶酥要求，沃兰德把大师和玛格丽特送到了永生的安息所。
第二个层次是现实的生活，讲述的是20世纪20年代的莫斯科，重点表现了以柏辽兹为首的一群文化人的利欲薰心、蝇营狗苟的行径。大师因为写了一部关于罗马总督本丢·彼拉多审讯处死耶酥的小说而惹祸，遭到文化界的围攻，结果进了疯人院。只有玛格丽特一如既往地爱着他。这个层次与神话层次相交织。
第三个层次是历史，通过沃兰德的回忆和大师的小说展示了两千多年前的往事。本丢·彼拉多审讯耶酥，他试图使耶酥免于一死，同大祭司发生了争执，最后屈从于大祭司处死了耶酥。耶酥服刑后，彼拉多派人暗杀了出卖耶酥的犹大。以后是彼拉多两千年的忏悔，直到大师在沃兰德指引下见到了他，用一句话使他得到了救赎。

 

研究综述
作为一名“身后恢复名誉”的作家，布尔科夫在中国受到的关注是迟到的，1987年外国文学出版社出版了由钱诚翻译的《大师和玛格丽特》。1998年作家出版社推出的《布尔加科夫文集》是国内第一套系统地展现布尔加科夫作品全貌的译本，同年面世的还有寒青的将标题改为《撒旦起舞》的译本。布尔加科夫不仅在20世纪苏联文学中占有重要地位，而且他在严酷的政治体制中体现出的独特的思考方式，使之除文学成就之外更有人格上的“范型”意义。布尔加科夫及《大师和玛格丽特》正受到外国文学研究者越来越多的关注。
对《大师和玛格丽特》的研究从一开始就呈现出多视点、深拓展的面貌，刘亚丁、刘锟、吴泽林、唐逸红等学者纷纷对它的构思、寓意、结构和怪诞技巧等各个方面作出了富于创见的阐释。正如同“一百个人有一百个人的哈姆雷特”，《大师和玛格丽特》同时蕴涵了经验与超验、过去与现在、文本与现实等各个看上去无法并存的时空，这种包容性赋予了其广阔的释义空间，其内质的丰富性较之古代的经典也毫不逊色。2001年，华夏出版社翻译出版了英国著名批评家莱斯莉·米尔恩的《布尔加科夫评传》，将对布尔加科夫及其《大师和玛格丽特》的研究推向一个新的认识起点。
近年来，随着国内对俄罗斯文学的“白银时代”的研究热潮的兴起，布尔加科夫得以在一个更加具体的文化框架中受到审视，评论家们充分注意到了白银时代的诗学模式的整体变更对布尔加科夫的创作的影响，这一时期对《大师和玛格丽特》的研究呈现出更具探询精神和理论深度的态势。
一、对历史文化意蕴的挖掘
《大师和玛格丽特》表现的是现代社会。但同时以宗教为主题。二者的奇妙融合使评论者不得不追溯俄罗斯的精神之源。它所凸现的终极人文关怀、被政治体制压抑的宗教文化潜流、神秘主义的因子……都使得这部作品成为古老的、崇尚信仰的俄罗斯之灵的现代化身，引得大量评论者纷纷叩响灵魂之环，从历史文化角度来解读它的底蕴。
刘亚丁在其《苏联文学沉思录》一书有关《大师和玛格丽特》的章节中认为：布尔加科夫的艺术世界是一个无组织的世界，这是作家本人的理想世界。布尔加科夫皈依了俄罗斯的农民和传统的知识分子共有的否认任何国家或政权形式的思想传统。
刘锟的论文《〈大师和玛格丽特〉的宗教思想浅析》列举了这部作品在几个方面表现出的宗教观念，从人物形象、哲学基础、末世论、善恶依存和仁爱等角度对《大师和玛格丽特》的宗教主题做了全息式的综览。
潘华琴的《〈大师和玛格丽特〉和〈断头台〉中宗教题材的运用》一文对《大师和玛格丽特》如何在现代生活的线索中呈现宗教主题进行了分析，她认为《大师和玛格丽特》是耶酥受难史的一个现代阐释，布尔加科夫一方面似乎抛弃了一切时空的概念，历史、现在与未来在宇庙的反复循环中只是一个静止的点，整部作品的心理时间犹如定格在耶酥受难的特定历史时刻；另一方面，布尔加科夫通过现实中事件的发展显示出客观时间的流动。这种时间处理方式既使作品在风格上保持了现实主义的传统，又使得基督教故事穿越时空的限制，在作品中成为人类命运的象征。
二、破译结构的迷宫
众所公认，《大师和玛格丽特》是一部初读之下很难让人适应、结构复杂的巨著。布尔加科夫的视线不断在几个时空、几个叙事层面上游走，风格诡异多变，肆意抹杀传统文学中习见的文本边界，这既造成了亦真亦幻的阅读效果，也给形式结构方面的阐释留下了广阔的空间。
《苏联文学》1988年第2期刊载了苏联学者米·彼得罗夫斯基评述布尔加科夫和马雅可夫斯基的《两位大师》一文。文中精辟地将布尔加科夫充满不确定性的文体总结为“滑稽剧式的神秘剧”，它“把对末日审判的恐惧与纵欲享乐的欢娱，把高尚与最卑微，把崇拜与亵渎，把历史的广翰和日常的庸碌，把永存不朽与转瞬即逝，把认真严肃与粗俗可笑统统融合在一起，编织为一体”。《大师和玛格丽特》中神秘剧式的内容与滑稽剧式的内容明确地并存，使得一部小说同时兼容数个基调，创造了“交响乐式”的效果。
彼得罗夫斯基的权威论断是中国学者展开独立思索的起点。唐逸红、徐笑一的论文《〈大师和玛格丽特〉的体载特点》将彼得罗夫斯基的研究进一步深化，指出“滑稽剧式的神秘剧”在渊源上是古希腊、罗马盛行的梅尼普体的一种变体。布尔加科夫运用幻想、神话传说、梦幻和怪诞等假定性手法实现了梅尼普体的现代嬗变。
余华在1996年第11期《读书》刊载的文章《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》以一个作家的视点对这部作品做出了富于灵性的把握，他认为布尔加科夫在丰富的表达欲望和叙述的控制之间选择了前者，而大师和玛格丽特之间虚幻和抽象的爱情使作品有了结构，“正是这爱情篇章的简短，这样也就一目了然，使结构在叙述中浮现了出来，让叙述在快速奔跑的时候有了回首一望，这回首一望恰到好处地拉住了快要迷途不返的叙述。”
张敏的文章《雄浑·精警·怪异·谐谑——试论〈大师和玛格丽特〉的艺术风格》将作品的成功归因于在结构上融和了多种风格特质，而每一种风格特质都因为其他质素的映衬获得了新的意义，构成了《大师和玛格丽特》多样性统一的艺术风格。
三、主题和形象研究
《大师和玛格丽特》在主题和形象的创造上无疑是苏联文学中的一个异类。作为一部涉及恶魔、宗教、民间传说等多个边缘领域的小说，它题材的大胆和形象的逾矩，几乎无人能出其右，作家超乎常人的想象力在这方面得到了全面的体现。近年来，对主题和形象的探询逐渐成为布尔加科夫研究的新热点。
赵宁的文章《恶魔主题在俄国文学中的嬗变》将《大师和玛格丽特》中的恶魔放在了俄国文学史的大背景中进行了考察，提出恶魔沃兰德的出现是俄罗斯文学走上神话复归之路的一个标志，恶的化身被转化为善的护卫者这一事实达到了把现实生活中人们熟视无睹的丑恶荒诞化的效果，是把圣经神话魔幻现实主义化的成功探索。而唐逸红的《布尔加科夫笔下的魔鬼形象》一文则关注于魔王沃兰德与歌德的《浮士德》中梅菲斯特的关系，认为二者既有相似之处，在精神实质上又有区别。布尔加科夫塑造的这个形象是他对立统一哲学观的产物，对沃兰德来说，恶只是一种手段，其目的是惩恶扬善。
康澄的论文《对二十世纪前叶俄国文学中的基督形象》考察的是布尔加科夫对圣经传说的天才重构，他指出布尔加科夫是从人的角度来刻划耶舒阿的，只有当这个人物逐渐发展、逐渐丰满后，读者才能在其身上看到救世主的轮廓。
唐逸红的《〈大师和玛格丽特〉中的小丑形象》则把目光投向了魔王的几个随从的身上，认为他们不同于生活中的小丑，而是被脱冕的小丑，他们同狂欢节上加冕与脱冕两种仪式紧密联系，具有小丑——傻瓜——骗子——魔术师等多种功能，既是讽刺揭露者，又是恶作剧者；同时，小丑参与的活动有一种游戏性质，小丑的世界有其特殊的审美标准。
吴泽林在《公猫——布尔加科夫的笑声》一文中从公猫别格莫特的形象入手，剖析了这部作品独具特色的“笑声”，他在布尔加科夫笔下的正反两个世界的荒诞结合点上发现了破解这种风格的钥匙——笑声，认为笑声是在悖谬世界的巅峰与谷底间展开的。
布尔加科夫是一位具有广博内心世界和深远洞察力的伟大作家，他的《大师和玛格丽特》具有丰富的内涵，已经为评论者从多个理论层面进行诠释提供了充分的空间。但是，国内目前对这部作品的认识与其在世界文学史中的地位并不相称，我们期待着更有影响力和锐气的研究成果的出现。

参考材料
1．潘华琴：《〈大师和玛格丽特〉和〈断头台〉中宗教题材的运用》，《苏州大学学报》，1991年第1期。
2．唐逸红、徐笑一：《论〈大师和玛格丽特〉的体载特点》，《辽宁师范大学学报》，2001年第2期。
3．余华：《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》，《读书》，1996年第11期。
4．赵宁：《恶魔主题在俄国文学中的嬗变》，《河南大学学报》，2001年第3期。
5．唐逸红：《〈大师和玛格丽特〉中的小丑形象》，《辽宁师范大学学报》，1999年第2期。

                                               （杜心源）

二十五、肖洛霍夫：《静静的顿河》
内容梗概
葛利高里•麦烈霍夫出生在一个殷实的哥萨克中农家庭。他爱上了邻居司捷潘的妻子婀克西妮亚。勃然大怒的父亲无法阻止两人的来往，只得亲自到村里首富米伦•柯尔叔诺夫家为葛利高里求亲。不久，葛利高里就与米伦的女儿娜塔莉娅结婚了。婚后，葛利高里依然频繁地与婀克西妮亚幽会，最后竟带着她私奔了。他来到地主李斯特尼次基家当雇工。
第一次世界大战爆发，葛利高里应征入伍。在战场上，他获得了十字勋章。当他受伤回乡休养时却发现婀克西妮亚已委身于地主叶甫盖尼。身心俱伤的葛利高里把叶甫盖尼毒打一顿之后，回到家中与妻子娜塔莉娅重归于好。
国内战争开始了，葛利高里在顿河地区革命军事委员会主席波得捷尔珂夫的影响下参加了红军，并担任了连长，屡建战功。波得捷尔珂夫等人枪杀白军俘虏的行为冷却了他那颗向往布尔什维克的心。不久，顿河流域爆发了第二次叛乱，葛利高里投身到反对革命的浊流中，在白军营垒中逐渐由叛军连长晋升为师长。但是白军军官的残忍无情、白军哥萨克的烧杀虏虐又常使葛利高里感到迷惑，时时受到良心的拷问。于是，他怀着“把过去的罪恶都赎过来”的心情又一次参加了红军。由于他曾经是白军的高级指挥官，因此无论他怎么努力都无法得到红军的信任。
战争彻底毁灭了葛利高里一家平静美满的家庭生活。父亲和哥哥被战争夺去了生命，嫂嫂妲丽娅因为放纵染病自杀身亡，妻子娜塔莉娅无法忍受丈夫对他的无情，在堕胎中失血过多而亡，母亲伊莉尼奇娜思子成疾而亡。唯一活下来的妹妹杜尼娅希珈嫁给了村革命委员会主席珂晒沃依。珂晒沃依强令葛利高里到肃反委员会登记自首。为了逃避惩罚，葛利高里加入了佛明的匪帮。佛明匪彻底垮台之后，婀克西妮亚在与葛利高里的潜逃途中中弹身亡。
顿河开始解冻了，葛利高里带着满身的疲惫与苦楚，孤伶伶地回到了鞑靼村。在家门口的台阶上他看到了他这一生仅剩的东西──儿子米特卡。抱着儿子，葛利高里感到在寒冷的阳光下闪闪发光的世界还是亲切的。

 

研究综述
《静静的顿河》是肖洛霍夫的代表作。1930年，鲁迅将这部作品的德文本交贺非翻译，1931年上海神州国光社出版了《静静的顿河》（第一部）。鲁迅为该译本写了“后记”，称这部作品“风物既殊，人情复异，写法又明朗简洁，绝无旧文人描头画脚、婉转抑扬的恶习，魏斯柯普夫说的‘充满着原动力的新文学’的大概，已灼然可以窥见。”这是中国最早评述这部作品的文字。此后，《静静的顿河》又有多种中译本出现。其中影响较大的全译本是金人的译本（1941）和力冈的译本（1986）。20世纪40年代，戈宝权有多篇文章介绍《静静的顿河》，称其是“关于国内战争的碑石似的作品”，赞扬作者“特别善于运用丰富的哥萨克人的语气，来充实全书的色彩和内容”。
50—60年代，中国对《静静的顿河》的评价明显受到政治因素的干扰。如一篇题为《〈静静的顿河〉的教育意义》的文章中，作者归纳的五个方面的意义是：社会主义革命是必然要胜利的，社会主义革命是一场激烈的阶级斗争，国际帝国主义企图绞杀社会主义国家的阴谋是注定要失败的，社会主义革命一定要在共产党领导下才能完成，共产党员的英勇斗争是社会主义革命胜利的保证。而这样的远远偏离作品内涵的文章竟出自小说译者之手，这不能不说是一个可悲的现象。作家刘绍棠对当时一些带有偏见的观点提出过质疑：“试问：葛里高利这个人物是正面人物还是反面人物呢？他的具体的教育意义是甚么呢？据说，葛里高利是代表小农私有者的个人主义的悲剧的。但是，为甚么在人物心目中矗立起来的，是一个崇高和勇敢的形象呢？”“文革”中，《静静的顿河》成了中国文坛的首当其冲的批判对象。
中国学界对《静静的顿河》的较为客观和深入的研究从70年代末才重新开始，其标志是钱善行和孙美玲的两篇相关评论文章的发表。从那时至今，有关研究主要集中在以下几个方面：
一、关于葛里高利形象
男主人公葛利高里是小说中最鲜明的形象。力冈在《美好的悲剧形象》一文中认为，以往有些评论一味从人物的悲剧中寻找他的性格缺陷，这是本末倒置。作家在作品中表现出了“人的魅力”。“格里高力具有深厚的人性和美好的男子汉性格。而且这些品格表现在他身上是那样鲜明，那样自然，那样生动。作者首先揭示格里高力的人性美，写他在爱情上的热烈、执着和勇于追求的精神。受到压抑后，他携情人离家出走，表现了他的反抗精神和勇于追求自由的精神。”“揭示格里高力性格的另一条主线，是他在战争中，在社会、政治生活中的表现。”“一次次悲剧性遭遇，一次次打击，格里高力依然是格里高力，他的精神既未崩溃，又未堕落，一直保持着纯朴、真诚、善良、追求真理的本色。他的思想没有走下坡路，而是向上、向前发展。悲剧越来越悲，他可走的道路越来越窄，然而他的思想越来越深化，他的性格越来越强化，越来越鲜明。” 倪蕊琴在《肖洛霍夫的创作源泉和创作个性》等文章中也认为，在葛利高里身上体现了作者美学理想中的男性的力的美和哥萨克的野性的美。他是哥萨克妇女的偶像：勇敢的骑士、勤劳的农民。与情人阿克西妮亚的爱情纠葛及反革命行径都无损于他的形象：“葛利高里身上体现着人性的美。在生活中他热烈执着的追求爱情；在战争中表现出善良正直纯朴刚毅的性格，不巴结上级，不贪图富贵，虽遭受种种打击，却依然保持着勇于追求真理的本色。”
对于怎样理解葛里高利的悲剧，评论界也有许多不同的见解。倪蕊琴认为葛利高里的悲剧命运有其内在的必然性。这既是他的性格发展的逻辑所致：一个桀骜不驯的、从不服输的强有力的个人，认不清道路，找不到真理，只有碰得头破血流；也是历史的强制所造成的：它迫使大草原的居民，在一夜之间改变近乎中世纪的生活方式去接受十月革命的道路，它不容许他们有思考比较选择的余地，就猛烈冲击了几百年习惯的传统。朱鸿召在文章《关于格里高力的悲剧——立足于哥萨克文化的重新考察》中指出，“格里高力·麦列霍夫的悲剧是顿河哥萨克文化在现代社会战争生活中悲剧命运的典型代表，它所揭示的本质内涵是人类历史发展过程中的文明与道德的二律背反规律。”“格里高力作为哥萨克的优秀代表，在他的精神世界里，尤其典型地表现了这种文化自身的矛盾。”刘佳林《试图走出历史的悲剧》一文则认为，葛里高利的悲剧在于他试图“走出历史”，但这种“走出”不是求得精神上的解放，而只是求得个人的安宁。因此，“人如何在历史给定的位置上现实地追求理想，如何适应历史的步伐而前进，这是格里高力的悲剧命运所唤起的我们的思考。”
二、关于作品的价值取向
关于《静静的顿河》及其作者的价值取向问题也是学界颇为关注的，如戴屏吉的《对革命和战争的历史反思——试论〈静静的顿河〉的思想倾向》、车成安的《肖洛霍夫是无产阶级作家——评〈静静的顿河〉的创作倾向》等。刘亚丁在《〈静静的顿河〉：成人的童话的消解》中提出，作家在这部作品中使用了A（关于真理）、B（关于人的魅力）两种话语，“由于接受中心话语，肖洛霍夫的《静静的顿河》就取得了进入主流文学的资格……。又由于B话语的‘人的魅力’观念对整部作品的叙事控制，对叙述者的情感选择的左右，使这部作品产生了其他中心文学作品所缺乏的特殊的艺术魅力，在苏联及苏联之外的读者中得到广泛的阅读和认同。”何云波在论及这部作品时，不同意有些评论对《静静的顿河》中的情欲描写的指责，认为这部作品“将人的情欲、人的生命激情提高到生命本体的高度”。“在《静静的顿河》中，‘情欲’在某种程度上恰恰成了作家所向往的东西，成了向‘孩子一般天真的灵魂’、向原始生命的回归。”
三、关于小说的艺术成就
《静静的顿河》的艺术成就得到评论界的一致赞扬。孙美玲、李树森、徐家荣、谢南斗、孙宏治等人文章中认为，这部作品显示了肖洛霍夫心理分析的巨大才能，对哥萨克农民的个体心理和阶层心理的细腻挖掘加深了作品的每一人物形象的真实性和典型性；在心理描写技巧上，作者成功地采用了由外向内的“透视法”、捕捉瞬间的心理活动及挖掘人物的潜意识等方法；小说气势雄浑，格调悲壮，笔调清新，富于乡土气息；作者擅长运用牛、马、鸟及与顿河两岸农民有密切联系的事物作比喻，在比喻中融入农谚和传说，并通过哥萨克质朴简洁、鲜明生动的语言来反映他们的喜怒哀乐；善于以景物来构成人物活动的背景与烘托环境气氛，同时以景物作为人物内心活动及情感起伏的客观对应物；作者把多种审美感受溶于一炉，极大地丰富了传统小说艺术。
此外，《静静的顿河》中的女性形象、著作权等问题也为评论界所关注。

参考材料
1、孙美玲编选：《肖洛霍夫研究》，外语教学与研究出版社1982年版。
2、 朱鸿召：《关于格里高力的悲剧——立足于哥萨克文化的重新考察》，《外国文学研究》，1988年第2期。
3、孙美玲：《肖洛霍夫的艺术世界》，社会科学文献出版社1994年版。
4、徐家荣：《史诗巨著<静静的顿河>的艺术特征》，《长沙水电师院社会科学学报》，1995年第2期。
5、刘亚丁：《〈静静的顿河〉：成人的童话的消解》，载《苏联文学沉思录》，四川大学出版社1996年版。
6、缪春萍：《至悲至美的境界――析<静静的顿河>女性之死》，《名作欣赏》，2000年第2期。

                                                （余嘉）

二十六、帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》
内容梗概
十岁的尤拉爬上妈妈的坟头，在寂廖的秋日长空下哭了起来。舅舅尼古拉让他住在戈罗梅科教授家中。医科大学毕业后，他同教授的女儿托尼娅结了婚。
在动荡的年代，少女拉莉莎一家来到了莫斯科。她的美丽和聪颖竟使她遭到了母亲的情人科马罗夫斯基的蹂躏，但她终于凭着自己的坚韧和尊严修完了大学，嫁给了热恋她的安季波夫。
战争来了，日瓦戈医生（尤拉）被迫离开托妮娅和刚出生的孩子，到前线当军医。拉莉莎的婚姻也一直笼罩在科马罗夫斯基的阴影下，丈夫帕莎离家从军。到前线寻找丈夫的拉莉莎与日瓦戈不期而遇了，在工作中彼此萌生了爱慕之情，但终于各奔东西。
日瓦戈回到家中发现一切都面目全非，革命胜利时的激动和赞赏之情也随着之后的饥寒交迫烟消云散了。为了度过困难，日瓦戈举家迁往乡下。在瓦雷金诺，日瓦戈恢复了平静的生活。一次在图书馆，他意外地碰到了拉莉莎。交往中，他知道了拉莉莎的丈夫和关于科马罗夫斯基的故事，但两人愈来愈亲密。日瓦戈挣扎在对托妮娅和拉莉莎的爱中，终于决定回到妻子身边。在回家的路上，他被游击队掳去当了军医。日瓦戈一心思念和担忧着托妮娅和拉莉莎，几经周折，终于逃出了游击队。
但回到了尤里亚京的日瓦戈发现托妮娅已经带着孩子们回到了莫斯科，并被迫迁居巴黎。疲惫和憔悴之下，日瓦戈患了重病，拉莉莎细心而深情的照顾他。在艰难时世中，他们思考着人生，彼此深深相爱，却无法摆脱对亲人的愧疚和牵挂。时局动荡，拉莉莎和日瓦戈回到了瓦雷金诺。在这片白茫茫的雪地上，日瓦戈找到了平生未有的幸福，他沉浸在甜蜜的爱情中，找到了无尽的创作灵感。可不久科马罗夫斯基却用计带走了拉莉莎，日瓦戈的梦破灭了。几天后，来看望拉莉莎的帕莎也自杀了
回到莫斯科后，日瓦戈贫穷而落寞。他与善良的玛丽娜成了家，但仍与一切格格不入，终于在一次心悸突发中阖然长逝了。拉莉莎参加了他的葬礼并整理了他的遗稿后就被捕了，从此音信全无 。

 

研究综述
1956年冬，帕斯捷尔纳克完成了长篇小说《日瓦戈医生》的创作，由于作品涉及到了俄国知识分子对待十月革命的态度问题而未能在国内发表。1957年，作品在意大利出版，并被译成多国文字，次年获诺贝尔文学奖。50年代，人们对于这部作品的评价，无论是赞誉还是批评，都带有政治色彩。当时我国也有多篇文章发表，均抨击该作品诬蔑苏联新生活，称日瓦戈是市侩和叛徒。这部作品一直到1988年才被译成中文，真正的研究也随之开始。
80年代以来，中国的研究者用新的眼光衡量《日瓦戈医生》，对作品有了新的阐释。有学者注意到了这部作品的抒情笔调及其与作家早期创作的关系，注意到了小说的其他艺术方面的特色，但是大量的研究仍是围绕着作品的思想内容展开的。
一、对作品的多种角度审视
《日瓦戈医生》涉及了革命、战争、历史、宗教、生命哲学等众多主题，蕴涵着帕斯捷尔纳克对于时代和人生的独立思考，因此研究的角度也颇为丰富。
包国红在《〈日瓦戈医生〉——帕斯捷尔纳克的精神自传》中根据作家本人的生活经历和精神探索分析了《日瓦戈医生》的自传性质，并从对待革命的态度、宗教思想、道德与情感的冲突三个方面论证了帕斯捷尔纳克与日瓦戈的共通点。
薛君智的《帕斯捷尔纳克的生活与创作道路——兼论〈日瓦戈医生〉》指出，作品所涉及的众多主题都围绕着十月革命前后俄国知识分子的命运问题这一中心主题，帕斯捷尔纳克通过日瓦戈的一生揭示了俄国知识分子和时代的矛盾、和革命的冲突。他分析了这种矛盾起因的三个层次：日瓦戈的基督福音是历史基础的历史观，他个人的高度自我中心，日瓦戈根深蒂固的人性论观念。
赵一凡在《埃德蒙·威尔逊的德国之恋——评〈日瓦戈医生〉及其美国批评家》一文中转引了美国公认的日瓦戈研究权威威尔逊对作品主题的概括，即“革命——历史——生活哲学——文化恋母情结”，其基本观点为：“革命一路斩妖除怪，但又把仇恨和暴力洒满人间”；历史无视人间的苦难和烦恼，但诗人们却化困惑为明智的期待；日瓦戈对生活的默默忍受中也蕴涵某种永恒的价值；拉莉萨是俄国文化女神，三位男主人公与拉莉萨的关系展示了他们为争夺女神归属权而发生的历史冲突。
刘守平的《〈日瓦戈医生〉：主体命运的反思》则分析了作品中“对十月革命的态度、对知识分子形象的探索、对人类爱情生活的描绘”三个方面对于人的主体命运的反思。作者指出，日瓦戈虽然与革命的暴力格格不入，但却体现人类对美好理想的执着追求；与安季波夫和拉拉的婚姻相反，日瓦戈与拉拉的爱情生活是对人的自我价值的肯定和对人的主体命运的高扬；作为一位知识分子，日瓦戈真诚地探究历史，在他的人生悲剧中似乎拥有某种永恒的东西。从而最终肯定了对崇尚个性价值、呼唤人性完善的追求。
郑羽注意到了小说从哲学和伦理观上审视历史变迁的特性。在《哲学和道德的审视》一文中他系统地分析了《日瓦戈医生》与苏联现当代众多反映十月革命的作品的明显区别，即作品是以个人的遭遇和命运以及某种先验的善和正义等宗教人本主义为参照来审视历史变革的，它强调了人的思想、情感和审美理性中某些不可改变的因素，并且对历史事件持非政治性的审视。他指出这种特性正是基于渗透于全篇的作者的宗教人本主义的的哲学观和托尔斯泰主义的伦理观，它们“够成了小说评价社会历史事件，描述人物的价值参照体系”。郑羽认为，“在小说中，扼杀个体理性的价值、泯灭思维个性是一种社会总体氛围”，小说的三个主人公都是它的牺牲品。“安季波夫的命运象征着革命的哲学悲剧，拉拉的遭际象征着革命的道德伦理悲剧，日瓦戈医生颠沛流离，猝死街头，则象征着作者眼中那些极少数保持着自省自觉的个人理性的圣贤之士，最终仍走投无路，潦倒终生。”因此，对帕斯捷尔纳克而言小说的重点在于“对扼杀个体理性价值的悲剧性的强调”的哲学思考和“为摆脱上述局面而寻找的出路和归宿”的伦理论述。
二、作品提供的超越时代的启示
《日瓦戈医生》由于描写了人类社会生活的重大主题并展示了在特殊的年代中人性的选择，因此具有了某种超越时代的启示意义。在研究中许多学者注意到了作品的这一深层价值，不约而同地进行了探讨，形成了作品研究的一个鲜明的特色。
李华在《历史与人性的冲突》一文中指出，日瓦戈的悲剧不是人物的悲剧，而是历史和人性的悲剧。因为革命、战争、社会力量带来的暴力、破坏和强制与人类本性中热爱自然、安宁和对艺术的追求是格格不入的，《日瓦戈医生》正是展示了这一冲突。值得注意的是：“在小说描写的延续了几十年的故事中，所有的历史事件都是模糊的远景，苏俄历史上的这些专有名词：二月革命、十月革命、三年内战、卫国战争等等，在小说里是见不到的，而这一连串的重大事件都是故事发生的背景。” 作者认为，帕斯捷尔纳克以此意在表明“就历史事件的破坏性而言，它的正义与否是不明显的”，“历史是深奥复杂的，不能简单的以正义、非正义来划分”。大革命时期的混乱和嗜血确实存在，但作品的启示意义恰恰在于它使我们认识到了“社会对日瓦戈应当爱惜，历史对人性应当宽容”，“历史的进步不应只是技术带来的物质享受，历史的进步应是给予日瓦戈安宁的生活。”
刘士林的《生命：沉重的象征——读帕斯捷尔纳克的长篇小说〈日瓦戈医生〉》则以基督教追求至善的受难作比，分析了日瓦戈在历史的感悟中对于生命的价值的痛苦的求索。文章指出，“在对命运的忍受中，我们亦可发现一种更宝贵的人类的理性和英雄品质”，虽然日瓦戈在世上历尽艰辛却以失败而告终，但“给他芸芸众生带来了生活下去和生存得更美的信念”，他使我们看到了人性所能经受的苦难和厄运，也看到了终将到来的真善美的世界。这种对于生活的肯定，正是作品的启示意义。
何云波在《二十世纪的启示录——〈日瓦戈医生〉的文化阐释》中写道：“《日瓦戈医生》以革命中知识分子的命运为主线，在对历史、自然、人生、社会、生命、死亡、自由、真理等种种命题的探究中，以其博大深邃的思想、对人的终极价值的苦苦追寻，仿佛成了二十世纪的一部启示录。”他在进一步阐释作品的宗教象征意义时指出：“对于中国文学来说，在对现实政治、社会人生、日常心理——伦理的关注中，保持一种终极关怀，也许恰恰是《日瓦戈医生》所能给我们的最大启示。”
董晓的《〈日瓦戈医生〉：我心目中的经典》中也指出了作品超越时代的经典的价值。他认为经典需要有史诗的风采、诗的意蕴、强烈的批判精神和超越意识。而《日瓦戈医生》描写了俄罗斯近45年的历史；被称为“抒情诗般的创作”；“揭示了人的存在的悲剧性色彩等广泛的形而上问题”，具有“对历史与现实的超越了普通政治层面的思考”和“克服了狭隘的民族主义情绪和政治功利主义情绪，以人类最广泛的永恒的、共同的情感为旨归的批判与超越意识”，因此具有了经典的风范。
随着研究的深入，《日瓦戈医生》的丰富内涵逐渐得到了清晰的展现，但它永恒的魅力仍将吸引着人们对它的孜孜探讨。

参考材料
1.郑羽 ：《道德和哲学的审视 评〈日瓦戈医生〉》,《读书》，1987年第12期。
2.刘守平：《〈日瓦戈医生〉：主体命运的反思》，《国外文学》，1998年第4期。
3.李华：《历史与人性的冲突——读〈日瓦戈医生〉》，《社会科学战线》，                     1988年第2期。
4.刘士林：《生命：沉重的象征——读帕斯捷尔纳克的长篇小说〈日瓦戈医生〉》，《郑州大学学报》，1990年第4期 。

                                                 （王雪）

二十七、卡夫卡：《变形记》
内容梗概
一天早晨，某公司的旅行推销员格里高尔·萨姆沙从睡梦中醒来，发现自己变成了一只巨大的甲虫。他非常着急，因为如果不能按时上班的话，就会被公司解雇。这时公司派秘书主任前来催促他上班，格里高尔挣扎着打开了房门，一看见他的样子，主任吓得连忙逃走了，母亲吓得当即晕倒在地，父亲则厌恶地发出嘘声，恶狠狠地把他赶回了房间。
起初，只有妹妹时常地来照顾他。格里高尔也逐渐地适应了虫子的生活，不过他仍然保留着人的心理特点和思维习惯，并且为家人的生活烦恼而感到不安和痛苦。
一天，妹妹和母亲商量着替他搬走一些房里的家具，让他有更大的空间活动身体，而格里高尔为了留下一张他喜欢的画像，就爬到墙上，紧紧地抱着那张画，母亲壮起胆子走进了他的房间，一眼瞥见墙上的大虫就昏了过去，父亲见了，气得不断地向他扔苹果，把他往房间里赶，其中一只击中了他的后背，深深地陷了进去，并对他造成严重的伤害。
随着时间的流逝，家人对他日渐厌恶。后来父母为了增加收入，将空出的几间房出租。一天晚上，妹妹在客厅里拉小提琴，优美的琴声吸引了格里高尔，他不由得想起从前的愿望——通过努力地工作，送妹妹去音乐学院学习，格里高尔不由自主地来到了客厅，他的出现吓坏了房客们，后者借机嚷着要退租。这时，妹妹终于表示无法再忍受这种情况，要求父母设法将眼前的怪物——格里高尔弄走。于是，格里高尔终于清楚了自己的处境和家人对他的态度，一时间他消灭自己的决心比妹妹还要强烈，当天夜里，格里高尔怀着温柔和爱意想着自己的一家人，在空虚而安谧的沉思中，离开了这个世界。
第二天早晨，家人冷静地接受了这一切，觉得从此卸下了沉重的包袱，他们决定这一天暂不工作，去郊外旅游，以纪念新生活的开始。

 

研究综述
    卡夫卡生前发表作品很少，不为世人注意。《变形记》（1915）是他生前发表过的为数不多的短篇小说之一。从20世纪30年代起，卡夫卡开始受到西方评论界的重视，形成“卡夫卡热”。中国大陆对于卡夫卡的介绍相对较晚。《世界文学》1979年第1期首次介绍卡夫卡及其作品，最早被译成中文的是《变形记》（李文俊所译），以后这篇小说又有了张荣昌等译本。中国对这篇小说的研究在70年代末80年代初开始进行，并且从一般介绍逐步进入对这篇作品的多侧面的较为深入的研究。
一、“变形”的实质——关于《变形记》的思想内涵
国内的一些研究者在论及作品的思想内涵时普遍认为，《变形记》以其独特的表现手法，深刻地揭示了20世纪人类的生活状态和人与人的关系，其主题是现代社会中人的孤独感和人的异化；小说“最早地运用表现主义手法表现了异化的悲剧”，“尖锐地接触到现代资本主义社会许多带本质性的问题”。叶廷芳在《荒诞文学的始作俑者》一文中提出，卡夫卡通过使主人公变形，就使小说中人物的真实感情暴露无遗。面对一只不能用语言表达情感的“虫”，人们无须用任何虚假的态度来掩盖自己内心的厌恶之感。甲虫使格里高尔从人的世界里分离出来，成为一个与任何动物没有本质差别的“非人”。因而当格里高尔不再具有使用价值后，家人对他厌恶之极，并且毫不掩饰这种情感，以至于竟将他的死，视作一种解脱，并有如释重负之感。于是，人与人之间的冷漠关系就被鲜明而强烈地揭示出来了。
袁可嘉等人选编的《外国现代派作品选》在论及《变形记》时认为，它是20世纪西方文学中一篇重要作品，因为它尖锐地触及了现代资本主义社会许多带本质性的问题，如异化现象、人的灾难感和孤独感。索绍武在《亦幻亦真好精彩》一文中指出，由于卡夫卡处于一种“孤岛般”的环境，使卡夫卡产生了“异乡人”的失落感和异己感，格里高尔的极度悲凉的心情、孤独的感受，及凄惨的命运，实际上是作家本人内心的外化与宣泄。也有论者提出，《变形记》表现了卡夫卡对社会的批判和对自我批判的对立统一。作家将“异化”的批判与由于一种深沉的愧疚感和自觉的负罪感所引起的自我批判紧紧地联系在一起。
任卫东的《变形：对异化的逃脱》一文，则更为深入地对变形的实质进行了探讨。作者认为，变形是对异化的反抗。长期以来，格里高尔一直处于担负家庭经济生活责任和个人愿望的互相矛盾中。然而，为了替父母还债，他不得不压抑自己想摆脱这种强制性劳动的愿望和对自由的向往，劳动成为压抑个性、驱使他异化的力量，这种在现实生活中难以实现的愿望，最后在以身体变形的形式中得以实现。变形，“一方面是对异化劳动的摆脱，而且是没有任何心理负担的摆脱，变形成了格里高尔逃避工作的最佳理由；另一方面，变形是实现人性复归的第一步。变形以前，异化劳动使格里高尔丧失了人的本质，沦为非人，家人把他看作挣钱养家的工具，老板和上司视他为连病都不能生的工作机器。以‘人’的形式出现的格里高尔，是不具有人的本质的‘非人’”。作者进而指出，格里高尔发现自己变成了一只巨大的甲虫，就马上抱怨起自己的工作，这说明他在潜意识中，已经将工作与变形联系起来，实际上，变形是人物逃避和反抗异化的一种下意识的行为。
胡志明在《父亲：剥去了圣衣的上帝》一文中认为，格里高尔的变形反映了卡夫卡的“父亲情结”，“格里高尔因父亲破产而承担起家庭的重任，当他想以变形的方式从儿子所必须承担的重任中解脱出来时，结果就遭到了父亲的严惩”。所以，格里高尔在被父亲的苹果砸伤后，“很快地领悟了父亲的‘如果他能懂得我们的意思’的言外之意，……坚定了‘消灭自己的决心’”。作品中父亲成了儿子的审判者，如同上帝是众生的主宰，卡夫卡在小说中赋予了一个平常的父亲以全能和全知的上帝的表征，“父亲/上帝”是卡夫卡郁结终生的“父亲情结”和“原罪感”。而这种情结的产生与犹太民族的宗教观念和卡夫卡个人的家庭生活有关，并凝结着卡夫卡对西方这个充满悖谬性的世界的深切的体会。
二、“卡夫卡式”——关于《变形记》艺术特征的诠释
叶廷芳在《卡夫卡——荒诞文学的始作俑者》中指出，卡夫卡的《变形记》是整体荒诞而细节真实。“细节真实”是因为作者始终用极其冷静的笔调，描写了主人公变形后的心理状态，描写了人的心理活动。而“荒诞”则是由于整个故事的框架，是人变成虫这一神奇事件，它是不符合生活逻辑的，是不真实的，而作者正是借助于这种假定性的手段，达到了作品的象征与譬喻的意义。
     曹国臣在《论卡夫卡的创作与现代小说美学》一文中，从两个方面概括了小说的艺术特征，将卡夫卡的小说称之为“现代寓言小说”、“怪诞小说”。而黄燎宇的《卡夫卡的弦外之音》一文，从小说的叙事语言分析了作品的独特和不同凡响之处。作者认为，卡夫卡的 “神秘首先来自其独特的写作方式，神秘在于他那清晰、平静而单调的叙述，总是夹带一种惊心动魄却妙不可言的弦外之音” 。卡夫卡用一种平静得近乎冷漠的态度，叙述一个凄惨而又令人触目惊心的故事，人变成了甲虫是一件让人难以接受甚至可怕的事，但作者的叙述却是那样漫不经心，无动于衷，态度是如此地事不关己，似乎人变成甲虫的事是司空见惯，习以为常的。而正是通过这种超然的语调和简短明了的语句，产生了使平庸变得可怕，又使可怕变得平庸，从而激发读者去思考人的生存现状中的问题。
也有论者认为，卡夫卡在《变形记》中运用的是一种变形的话语方式。它以不可思议的开头，把主人公和读者一起“抛入”一个变了形的审美语境，其叙事时间寓变化于简单、叙事体态采用复合式的双重视角、叙事语式多用虚拟语气和推测性的词汇。
三、 接受与影响——《变形记》在国内的反响
80年代以来，报刊杂志上相当频繁地出现卡夫卡的名字，卡夫卡和他的《变形记》对中国新时期以来的文学产生了相当大的影响。不少的作家也发表文章，谈论他们对卡夫卡作品的感受和所受到的影响。宗璞曾这样说过，卡夫卡在她面前打开了令她大吃一惊的另一个世界，使她知道“小说原来可以这样写”，她得到了“一种抽象的或者是原则性的影响”。余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中也说道，卡夫卡的小说使他的“想象力重新获得自由”，使他得以从原先的写作法则中解脱出来，认识到“作家在面对形式时可以是自由自在的”，“作家没有必要依据一种直接的、既定的观念去理解形式”。而更有甚者如蒋子丹想试写“卡夫卡式”的荒诞小说。在《荒诞两种》一文中，作者认为它们应该“所有细节都真实可信（至少貌似真实可信），没有一句话让人费解，但在骨子里横着一个荒诞的内核，这个内核里包裹着某一种险恶的真实”。

参考材料
1、曹国臣：《论卡夫卡的创作与现代小说美学》，《外国文学研究》，1989年第4期。
2、胡志明：《“变形”的美学——从〈变形记〉看卡夫卡小说的话语方式》，《山东师大学报》，2001 第5期。
3、舒天：《〈变形记〉——绝望的喜剧》，《国外文学》，1995 第2期。
4、崇庆余、姜建国：《〈变形记〉——现实主义杰作》，徐州师院学报，  1989第3期
5、任卫东:《变形：对异化的逃脱》，《外国文学》，1996第1期
6、叶廷芳:《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版。

                                                       （马美龄）

二十八、海明威：《老人与海》
内容梗概
老渔夫桑提亚哥已经连续八十四天没有捕到鱼了。大家认为他是“倒了血霉”。小男孩曼诺林过去和他一同出海，非常爱他，希望能给他安慰和照顾。他们在桑提亚哥的茅棚里一起聊城里的棒球比赛，以及老人年轻时在非洲海滩上见到的狮子。
老人每天晚上都会梦见那些狮子。他爱他们，如同爱这孩子一样。
第八十五天，老人决定出海到远方去逮一条真正的大鱼。中午时分，一条大马林鱼在一百英寻深处咬了钩。老人把钓丝放在脊背上，在手里握得紧紧的。大鱼不慌不忙地游着，把小船向西北方向拉去。四个钟头以后，情况依旧，而太阳落下去，陆地已经看不见了。
一夜过去，鱼儿还没有累乏，船依旧不停地走。老人说：“鱼啊，我爱你，非常尊敬你。不过今天无论如何要把你杀死。”为了保持力气，他吃了清晨时钓到的金枪鱼。他的右手在淌血，左手开始抽筋。他感到很孤单。
太阳又落下去了。老人回忆起自己年轻时跟一个黑人比手劲的光景。他认为只要他愿意，就能够打败任何人。接着他钓到一条鲯鳅用来做食物。夜里，他睡着了，梦见了狮子。
天还没亮，鱼挣扎着在水面上跳起。日出之后，鱼开始打转了。僵持了两个钟点，老人和大鱼都已经筋疲力尽。他使出全身的力气，用鱼叉将它刺死，随后把它绑在船上，让船掉头驶去。
不多久，海里的鲨鱼就嗅出了血的味道，来袭击大鱼的尸体。老人用鱼叉把这条巨大的鲭鲨杀死。他的鱼叉被鲨鱼带走了。他说：“可是一个人不是为失败而生的。你尽可以把他毁灭掉，可就是打不败他。”
两个钟头之后，又有两条鲨鱼向他袭来。他用绑着刀子的船桨打败了它们，但是刀子也折断了。日落前后，鲨鱼不断袭来，他用棍棒不断地还击，把他们击退。他说：“我要跟它们斗到死。”接着直到半夜，鲨鱼成群窜来，掠走了马林鱼身上最后的一点肉。老人知道他终于被打败了。
他回到渔港。第二天，渔夫们丈量老人船上的骨架——它足有十八英尺长。曼诺林见到老人满是伤痕的手，放声哭了起来。
那天下午，老人又睡着了。他正在梦见狮子。

 

研究综述
中国对海明威的研究始于20世纪30年代。第一篇文章是1933年黄源的《美国新进作家汉敏威》（《文学》一卷三期），属简介性文字。1834年叶灵凤的《作为短篇小说家的海明威》（《现代》五卷六期）是中国第一篇研究海明威的论文，论述了海明威的文体风格：“用着轻松的文体，简单的造句，平易的单字，不加雕饰的写着人类日常生活所表现出的一切原始赤裸的动作和要求，……这便是海明威的小说。”1935年赵家璧的《海明威研究》（《文学季刊》二卷三期）更侧重海明威小说的思想主题。建国前的海明威研究，仅限于对海明威及其作品的总体评论。
1956年，《译文》12月号上发表了海观译的《老人与海》。1978年以前，对海明威的研究只有董衡巽的一篇《海明威浅论》（《文学评论》1962.6）。文章对“海明威风格”作了概括：“这种风格包括他选择的特殊的生活素材、人物形象和作者与众不同的态度，也包括表现这些内容的、并使它们融和成一体的极有个性的艺术形式：以第一人称叙述的孤独的主人公，他的内心独白，人物间极为简洁生动的对话，形象的富于动作性，偶尔出现的象征手法，自然、清新的叙述文字，渗透在形象和叙述里的感情色彩，简练有力的日常用语以及为内心独白所需要的单字短句等等。” 董衡巽把这种风格概括成两个方面：含蓄和文体的优美简洁。
进入80年代，国内对海明威的研究开始发展起来。有关《老人与海》，研究重点首先是依循之前学者的方向，侧重在艺术风格和人物形象塑造上。
一、关于艺术风格
海明威的“冰山风格”被介绍到国内：“冰山在海上移动很是宏伟壮观，这是因为它只有八分之一露出水面”。董衡巽在《海明威与现代小说》一文中指出，海明威创造的是一种现代英语文体，他抛弃了19世纪作家全知全能的纵向叙述，而采用横切面的表现手法，使作品简洁而明朗。牟强的《海明威美学思想初探》进一步指出，海明威以海面之上八分之一的物质世界，来表现海面之下八分之七的心灵世界。作者还触及了海明威与塞尚等现代派画家的关系，提出“在传统的现实主义和形形色色的现代派艺术之间的一个什么地方，隐隐约约地存在着一种疏通的可能”，以此来阐释海明威的文体特点。
对“冰山风格”的探讨，引申出了对于海明威作品象征手法的研究。虽然海明威曾亲口否认《老人与海》的象征意义，但是评论界依然对它是否象征主义作品有所争论。首先，《老人与海》被理解为一首人类精神力量的赞歌，表现人的灵魂的尊严。其次，它被看作一个古典悲剧，美国文学批评界将老人与俄底修斯联系在一起作出比较，认为前者是战后的失落者，但拥有天真的理想，而后者则是胜利的掠夺者，是幼稚天真的英雄，老人是人类斗争的化身，是一个寓言性的形象，如亚里士多德所言，他“之所以陷于厄运，不是由于他无法作恶，而是由于他犯了错误”。另一种看法，则将《老人与海》放到《圣经》背景下去解释，认为老人是基督的化身，捕鱼的全过程就是耶稣受难的全过程。还有一个具代表性的解释，是把《老人与海》作为阐明海明威本人对写作看法的寓言，如作家应离群索居、锲而不舍，如技巧和灵感的关系，又如用老人对鲨鱼的斗争象征海明威对评论家的态度，等等。余立三在《海明威究竟是什么样的作家》中指出，海明威作品中的象征仅仅是一种写作手法。牟强在《海明威美学思想初探》中也认为，象征只是技巧，“它们的意义并不在象征本身，而是为创造小说总体气氛、奠定小说情绪基调而服务”，因而海明威的作品是感受和体验式的作品。
二、关于硬汉形象
海明威作品中的硬汉形象始终是国内评论界的一个焦点。《老人与海》中的桑提亚哥则是硬汉形象的一个特殊类型。国内对桑提亚哥的硬汉形象的分析，主要集中在其精神力量和悲剧性上，而这两点又常常交织在一起。桑提亚哥被看作海明威主角模式的一个典型，他坚强，有力，执着，而又孤独。戎林海在《海明威作品中的存在主义思想》中指出：“……着力于描写恶化环境中的人，从不同的角度去观察和检验人的生存状况。他惯于把书中的主人公设置在一个困境中，以便考验和察看他们的勇气、胆识和自我完整性。”“一个人并不是生来要给打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”——桑提亚哥这句著名的表白总是被作为解读硬汉形象的入口，由此引出的另一个关键词则是“重压下的优雅风度”。杨大亮等的《<老人与海>的主角模式》这样概括道：“在桑提亚哥这一主体形象上，不仅凝聚了海明威主角模式卓绝的特质，如压力下的冷静和优雅风度以及产生这种优雅感的自我控制力，还显示出了一种更加阔远宁静的心理素质。……对于桑提亚哥来说，更富有意义的是他已不止一次经受住了考验，他无论在道德上还是在勇气上都属于胜利者。”近年来也有研究者对硬汉形象进行反思。于冬云的《硬汉神话与生命伦理》提出，硬汉的生命价值去向虽然超越了个人私欲，但本质上仍然是追求个体价值的个人奋斗，是“一场在现实层面不能真正改写什么或获得什么的斗争”，这种追求注定无法超越“因利益一致性的丧失而陷入的孤独”。这事实上是从另一个角度验证了硬汉形象的悲剧性。
对硬汉形象悲剧性的探讨，使研究者开始运用存在主义思想来解释海明威的作品。戎林海将桑提亚哥所代表的硬汉形象改写为“准则英雄（code hero）”，以存在主义哲学的选择观来阐释《老人与海》：选择代表不胆怯，即自由，在海明威，就是脱离社会、面向自然、离群索居、寻找自我；准则代表行动，包括尊严、勇气、忍耐等，在海明威，就是让逆境中的人取得重压下的风雅，成为真正的人。这是国内对海明威作品存在主义和悲剧内涵研究的开端。
80年代后期以来，国内评论界开始运用文化人类学、现代语义学和文体学等新的研究方法，探究海明威作品的文化心理结构和哲学思想，焦点集中在海明威作品的硬汉精神、悲剧意识、死亡意识、虚无思想等。吴然的《海明威：现代悲剧意识的探寻者》从《老人与海》的悲剧意味出发，探讨海明威本身的人生观：“这篇具有高度抽象意义的小说把大千社会的万般不幸以及人们对待不幸的态度全部浓缩在桑提亚哥捕鱼的故事里。它的悲剧意义并不在于老人为了捕获马林鱼而付出的巨大代价，实际上，海明威所认定的是，强者对于命运的抗争乃是亘古以来最具永恒意义的悲剧……海明威是用一种貌似强硬的风格来表达他的极度悲观的思想。”研究者普遍认为海明威的人生观是悲剧性的，而在这种悲剧性当中，又包蕴着对行动的崇拜。姜岳斌在《死亡意识与行动精神——海明威的哲学思想》中甚至提出，海明威这种死亡意识和自强意识在他内心深处的较量，就是他灵感的源泉。
评论界将海明威的硬汉精神、悲剧意识、死亡意识等等糅合在一起，来探寻海明威创作的深层内涵。邹溱译介的《近年国外海明威研究述评》介绍了本·斯托茨弗斯对《老人与海》的拉康式解读：“马林鱼是圣地亚哥的‘另一个’，圣地亚哥则是海明威的‘另一个’。……圣地亚哥身上体现的是海明威的欲望和价值观。”范革新的《海明威的硬汉子精神与同性恋恐怖症》进一步指出，硬汉折射出海明威的人生观和行为准则，精神上的坚定是用来掩盖硬汉（即海明威本人）“内心深处的、具有浪漫色彩的懦弱和自然主义宿命论的自怜”。

参考材料
1、董衡巽：《海明威研究》，中国社会科学出版社1980年版。
2、董衡巽：《海明威与现代小说》，载《美国现代小说家论》，中国社会科学出版社1988年版。
3、吴然：《海明威：现代悲剧意识的探寻者》，《外国文学评论》1989年第2期。
4、邹溱：《近年国外海明威研究述评》，《国外文学》1995年第1期。
5、杨大亮、赵云龙：《<老人与海>中的主角模式》，《外国文学研究》1996年第2期。
6、于冬云：《硬汉神话与生命伦理》，《外国文学评论》2000年第2期。

                                                      （许佳）

二十九、福克纳：《喧哗与骚动》
内容梗概
    小说的正文由四个部分组成。
1928年4月7日  班吉部分
白痴班吉是南方世家康普生家的小儿子，他最爱溜达的地方是高尔夫球场，那块地本是在他名下的牧场，因为家里要让他的大哥上哈佛大学被变卖了。他爱听打球的嚷叫“开弟”（意即球童），弱智的他误以为是叫他心爱的姐姐“凯蒂”。童年时凯蒂经常照顾安抚他，她身上的树林般清香对他是安慰剂，但后来姐姐有了男友，他嗅不到那清香了，便大嚎起来。他还曾下意识地去追逐路过的女学生，二哥杰生给他做了去势手术。在他毫无逻辑的头脑里，许多发生过的家庭大事绞成一团，构成了一个贵族世家日益衰败的独特图景。
1910年6月2日  昆丁部分
昆丁是康普生家的长子，在哈佛大学念书。这天早上他没有去上课，出门去买了两只沉重熨斗，准备带着它投河自尽。他的绝望直接来自于妹妹凯蒂的不规行为和婚事。她先是与北方来的推销员幽会，怀孕后又嫁了一个银行家。昆丁曾试图教训那个推销员，也曾拒绝替未来的妹夫掩盖以前在哈佛大学时的劣迹，劝说妹妹不要嫁这个小人。他脆弱的心灵无法承受罪恶的现状和暗淡的前景带来的精神压力，决心一死了之。在信步漫游中，他帮助一个迷路的意大利女孩寻家，被误认为拐带幼女，抓进警局。后又与傲慢粗暴的同学打了一架。他洗净伤口，收拾好衣物，给家里留下一封信，准备自杀。
19284月6日 杰生部分
杰生是康普生家的次子，从小自私冷酷，缺乏爱心。他觉得家里亏负了自己。离婚的姐姐把私生女小昆丁寄养在他家，他不但克扣了姐姐寄来的抚养费，还时时找借口在精神上折磨17岁的外甥女。
1928年4月8日 迪尔西部分
迪尔西是康普生家的黑人女佣，忠诚地为这个不幸的家庭服务了几十年。这天大早起来拾掇柴火，准备早餐。杰生发现他多年积攒和克扣来的七千美元被小昆丁盗走，气急败坏地请警察帮忙，厌恶他的警长不予理会，他只得自己追踪，无功而返。迪尔西带着白痴班吉上教堂听牧师布道，深受感动。

 

研究综述
福克纳在我国开始引起较广泛的关注是在20世纪70年代末。《外国文艺》1978年第2期登载的《美国“南方文学”简介》一文介绍了福克纳的创作概况和基本特征，提到了他的主要作品《喧哗与骚动》。《外国文艺》又在1979年第6期登载了美国文学评论家马尔科姆·考利的论文《福克纳：约克纳帕塌法的故事》，把福克纳的作品当作一个有机整体来加以分析研究，文中也提到了他的代表作之一《喧哗与骚动》，论文的中译者是李文俊。1980年5月，中国社会科学出版社出版了李文俊编选的《福克纳评论集》，收集了世界各国有代表性的论文，其中萨特的论文《福克纳小说中的时间：〈喧哗与骚动〉》对我国学者有较大影响。上海文艺出版社1981年7月出版的《外国现代派作品选·第二册（上）》选载了李文俊译的《喧哗与骚动》的第二章，即昆丁部分，引起了国内读者的广泛兴趣。1984年10月，上海译文出版社出版了这部作品的全译本，中文书名由译者李文俊正式定为“喧哗与骚动”。这个译本较好地传达了原作的神貌，并使以前歧出的译名（如“喧哗与忿怒”、“ 喧嚣与愤怒”、“声音与疯狂”等）有了统一的可能。
20世纪80年代以来，我国评论界对这部作品的分析研究，从最初的社会学、道德学批评范式逐渐推进至全方位多视角的研讨。特别是进入90年代后，出现了一批运用不同的批评模式（如女性主义批评、原型批评、新批评等）进行研究的文章，使这部作品隐含的意义层面不断地被揭示出来。
一、关于作品的主题与人物
我国评论界普遍认为这部作品是美国南方贵族社会崩溃和精神堕落的形象图画，并带有浓厚的自传色彩。但在具体分析时，评论者又有自己的独特视角和个性化的评价。李维屏在《英美意识流小说》一书中认为：“《喧哗与骚动》详尽地记载了美国南方大户康普生家族几十年的兴衰与沉浮，并以此来展示南方社会的混乱与腐败”，同时又指出这部小说是福克纳所有作品中自传成分最多最明显的，是“全面而又直接地反映了作者对早年生活的回顾与反思。”肖明翰在《威廉·福克纳：骚动的灵魂》一书中也详论了这部作品的自传性，不过他又指出了作品的意义远远超出了自传的范围，作家在写作和修改过程中不断拓宽和深化主题，终于使小说“从一个姑娘的堕落史成为一个家族以至整个旧南方的没落史”。南方世家的没落是因为“处于传统与变革的碰撞中而不能自救”，这是《喧哗与骚动》也是大多数约克纳帕塌法小说的基本主题，从中反映出作家“对处于传统与变革之中的现代人，特别是青年一代的命运的关怀”。陶洁在《〈喧哗与骚动〉新探》一文中认为，福克纳在这部小说中要达到两个目的，一是通过凯蒂的悲剧批评南方社会及其错误的妇女观，二是通过康普生家三个男子的回忆倾诉作家对女人既爱又恨的矛盾心理。陶洁以康普生对妻子、三个兄弟对凯蒂的态度证明了第一点，又以福克纳生活中的言行证明了第二点。
一般认为，对于康普生家的悲剧，负有直接责任的是凯蒂，如肖明翰认为凯蒂的失贞给了这个崩溃中的家庭致命打击。陶洁指出因为康普生太太不能付出应有的母爱，致使三个儿子只能转向凯蒂追求爱抚和温暖。而凯蒂既为扮演社会角色感到羞耻，又用自己的欲望产生负罪感，这种人格分裂导致了悲剧。
昆丁是评论家关注的又一个焦点。王巾毫在《〈喧哗与骚动〉的时间观与历史意识》一文中提出，小说中昆丁的独白，即使在描述当下的思想行动时，也用过去式表达，这一语式“不仅说明昆丁总在向后看，而且也昭示昆丁的死在所难免……死亡对他来说不是未来的一种可能性，而是现在的事实。”昆丁的悲剧是南方贵族后裔的悲剧，他们拒绝任何社会变革，一味守旧，只能自弃于时代。福克纳对此深表同情理解，但并不赞成这种人生态度。肖明翰则在详论了昆丁与凯蒂兄妹关系中具有乱伦性质后指出，这种关系不仅存在于两个人物之间，而且很普遍地存在于“那些缺乏爱的约克纳帕塌法家庭中”，其根源在于家庭关系中的清教传说。陶洁指出：“昆丁在生命最后一天的回忆里充满了对无法占据凯蒂为一人所有的遗憾”。福克纳还精心安排了昆丁路遇并帮助意大利小女孩却被人误解为诱拐幼童的情节，意在说明女人最后总给男人带来烦恼。
与康普生家族的自私、放纵、焦虑、刻薄、绝望形成鲜明对照的黑女佣迪尔西也给评论者们留下深刻印象。肖明翰认为她体现了作者所珍视的人类“古老的美德”。李丹河在《〈喧哗与骚动〉的另外一个世界》中说：“迪尔西的人道主义光辉照亮康普生家的全部成员”他还指出，迪尔西的人生依据是基督教的生命价值观，她虽然没有文化，却在每一天生活中实践着基督精神。陶洁指出，福克纳把希望寄托在迪尔西身上，因其身体力行着基督教所颂扬的博爱同情精神。另一方面他对迪尔西的赞美其实也就是对小女孩的赞美，因为她们都没有独立的人格，不会伤害男人，可见他的妇女观的核心是要女人安分守己，为男人服务。
二、关于作品的艺术特色
李文俊在译本“前言”中把作品的艺术特色归纳为多角度的叙述方法、意识流手法和神话模式三个方面。以后的论者在此基础上又有增补发挥。
李维屏指出：这部作品采用了“对位式结构”，如昆丁部分与班吉部分在结构上是两个均衡与对位的世界，在表现小说主题和揭示人物性格方面旗鼓相当。作者在前三部分中成功地将三股意识流汇聚一体，在纷乱与混沌的叙述中道出了小说的基本情节。小说在第四部分中采用了较为清晰的叙述笔法以弥补内心独白的不足，从而增强了作品的层次感与透明度。
刘晨锋在《〈喧哗与骚动〉中变异时空的美学价值》一文中指出：“《喧哗与骚动》中的各个叙述者不仅处于不同的视角位置，而且处于不同的意识层次，正是各种意识之间的距离，决定了多视角的设置在小说中的美学价值”。他还指出，作品中存在着两个时间序列，一是标题时间所示的叙述者现时活动序列，另一个是描绘叙述者意识内容的时间序列，这是一个时序井然的历史发展过程。
王巾毫指出福克纳在运用意识流手法时特别注意根据人物不同个性采取不同的表现模式，如班吉的意识流基本遵循联想与联缀的原则，而昆丁的意识流则有其独特情感模式。
董衡巽在《美国现代小说风格》一书中特别赞赏小说的第一部分，认为传神的文字表明作者已经“钻到白痴的心里去”了。福克纳为班吉出场所做的语言设计不是意识流写法，而是以弱智者为视角的叙述语言。他说：“我们可以看到有的儿童虽然用语单纯，但这并不妨碍他们准确地表达自己的想法。福克纳的语言设计突出白痴思路的单纯与模糊。他只能对一些反复出现变成感官上固定的条件作出反应——福克纳找出了白痴的感觉。”
刘道全在《创造一个永恒的神话世界》一文中以原型批评的方法审视作品的象征意义，他指出：“人类的堕落是由一个女人夏娃引起的，康普生家的堕落也与一个女人凯蒂有密切关联”。可以昆丁的意识流中多次出现把凯蒂比作夏娃的诗句为证。刘文还指出了“水”与“火”这两个象征性意象在这部小说中的重要功能。他认为神话模式的运用使“小说超越了具体的故事情节，超越南方成为人类命运的寓言”。

参考材料
1、李文俊编选《福克纳评论集》，中国社会科学出版社1980年版。
2、肖明翰著《威廉·福克纳：骚动的灵魂》，四川人民出版社1999年版。
3、陶洁《〈喧哗与骚动〉新探》，载《外国文学评论》1992年第4期。
4、王巾毫《〈喧哗与骚动〉的时间观与历史意识》，载《江西师范大学学报》1992年第1期。
5、刘晨锋《〈喧哗与骚动〉中变异时空的美学价值》，载《外国文学评论》1991第1期。

                                                       （楼成宏）

三十、马尔克斯：《百年孤独》
内容梗概
由于害怕像姨母与叔父结婚那样生出长尾巴的孩子，婚后很久乌苏拉才与何塞同房。他们是马贡多的第一批居民。吉卜赛人给马贡多带来各种新奇事物，何塞被磁铁等东西迷住了。他想要开辟出一条道路，把马贡多与外界连接起来。当发现这是个四面环海的小村，他因痛苦不能自拔而精神失常。
布恩迪亚家族的第二代有两男一女。老大何塞是在来马贡多的路上出生的，老二奥雷良诺生于马贡多，从小就有预见事物的本领。阿卡迪奥曾随吉卜赛人出走，回来后和家里的养女蕾蓓卡结婚，最后被人暗杀。奥雷良诺参加了内战，成为赫赫有名的上校，年老时回到马贡多。他也像父亲一样迷上了炼金术，过着与世隔绝的日子。女儿阿玛兰塔终生未嫁，一生都陷在对爱情的渴求和恐惧之中。
第三代人只有何塞的儿子阿卡迪奥和奥雷良诺的儿子奥雷良诺·何塞。前者竟爱上自己的生母，几乎酿成大错，后来被保守派军队枪毙。后者热恋着自己的姑母阿玛兰塔，因无法得到满足而陷入孤独之中，最终也死于乱军之中。
第四代即是阿卡迪奥与人私通生下的一女两男。女儿俏姑娘雷梅苔丝有着非凡的美貌，最后乘风而去。两个男孩阿卡迪奥第二和奥雷良诺第二是孪生兄弟。阿卡迪奥第二在美国人开办的香蕉公司里当监工，他曾带领三千多工人罢工，亲历过大屠杀。奥雷良诺第二是个浪荡子。
第五代是奥雷良诺第二的二女一男，长子何赛·阿卡迪奥儿时便被送往神学院学习。母亲死后，他回家靠变卖家业为生。他发现了乌苏拉藏在地窖里的金币，从此过着纸醉金迷的生活，不久便被歹徒杀死。大女儿梅梅与人私通，后来怀着身孕被送往修道院。小女儿阿玛兰塔·乌苏娜早年在布鲁塞尔上学，婚后回到马贡多。
第六代梅梅送回的私生子奥雷良诺·布恩迪亚爱上了姨母阿玛兰塔·乌苏娜，并发生了乱伦关系，后者生下了一个长着一条猪尾巴的男孩后大出血而死。
长猪尾巴的男孩就是布恩迪亚家族的第七代继承人。他被一群蚂蚁围攻并吃掉。一场突如其来的飓风把整个儿马贡多从地球上刮走，从此这个村镇就不复存在了。

 

研究综述
1982年马尔克斯获得诺贝尔文学奖，立即引起了中国文学界的关注，同年10月上海译文出版社翻译出版了《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》。《百年孤独》完整的中译本出现在1984年，分别为台湾志文出版社出版的杨耐冬译本、上海译文出版社出版的黄锦炎译本和北京十月文艺出版社出版的高长荣译本，此后还有吴健恒等译本。与此同时，中国文坛的相关研究开始展开。马尔克斯、《百年孤独》和魔幻现实主义一时间甚至成为评论家难以回避的话题。
最初的评论文章主要是介绍马尔克斯及其《百年孤独》、魔幻现实主义和拉美文学的情况。《百年孤独》亦幻亦真的艺术世界和象征的表现手法令人倾倒，林一安、朱景东、陈光孚、王央乐等一批学者纷纷著文就《百年孤独》的思想内容和艺术手法进行分析。初期的“马尔克斯与《百年孤独》热”终于在1983年5月于西安举行的“加西亚·马尔克斯与拉美魔幻现实主义讨论会”上得到充分的释放，1984年南开大学出版社出版的《加西亚·马尔克斯研究资料辑要》详尽地收录这一阶段对马尔克斯和其代表作《百年孤独》的各种观点和评论。
1984年之后，随着《百年孤独》中译本的出现，也随着拉美其它重要作家作品被介绍进中国，魔幻现实主义被作为一种整体的创作流派加以研究。评论家们不再满足于赏析式的点评和浮光掠影的介绍，对《百年孤独》的研究得以向纵深发展。
一、说不尽的《百年孤独》
对于接触现代派文学还不久的中国文学来说，《百年孤独》无疑是一个突出的异类，是一本“魔书”。它的新奇桀骜散发着强大的磁力。一时间百家争鸣，对《百年孤独》艺术手法的分析，对“孤独”的阐释，对魔幻色彩的谈论……每个评论者都试图通过自己的领悟和理解来接近这部作品的内核。
易漱泉在《论<百年孤独>》一文中认为《百年孤独》的艺术特色表现在以下几点：栩栩如生的人物形象、象征手法、接近荒诞的夸张、准确而富有表现力的语言。这些观点很好地代表了早期评论者们对《百年孤独》艺术特色的认识。
朱景东的文章《<百年孤独>及其表现手法评析》则从神话传说的移植、艺术夸张、荒诞描写、象征手法、预言的运用、轮回时观等六个角度分析了这部作品的艺术独创性。
还有评论者认为，马尔克斯是“站在时代的高峰，用恢宏的变幻莫测的史笔结构全书，将哲学家的冷峻，历史学家的深沉，诗人的审美方式融于一炉，开辟了一种新的审美方式。”
《北京文学》1997年第5期刊登了王安忆的讲稿《我看<百年孤独>》，作家的论述颇具新意。她认为：“《百年孤独》不是在造房子，它是在拆房子，但绝不是像所谓‘后现代’那样一个推倒算数，不讲任何道理。它拆房子很有道理，有次序、有逻辑、一块砖一块砖拆给你看。当它拆下来以后你才看到这房子的遗迹”。王安忆用一句话定义《百年孤独》：“一个世界的循环景象，这景象是以自我消亡为结局。”与其它评论把《百年孤独》作为魔幻现实主义的代表作来研究的传统做法不同，王安忆把这部作品看成现代小说的经典之作，因为它尽管“在现实世界中显得很深，却依然挣脱着成为一个独立的存在”。
二、比较研究异军突起
从80年代中期开始，随着比较文学在中国的热兴，《百年孤独》作为一个著名个案也被纳入到比较文学研究的领域里。拉丁美洲和中国都曾经是殖民地，又都是第三世界国家，相似的历史背景使得研究者从《百年孤独》和中国的本土小说中找到了很多契合点。
殷国明在《从<故事新编>到<百年孤独>：兼论二十世纪小说艺术更新的大趋势》中高屋建瓴地指出，是真实的艺术感受把不同国度、民族的文学联结成世界文学的整体，单一的民族文化生活和艺术形式无法造就世界性的文学巨著。《百年孤独》成功的经验在于它拥有丰富的艺术形态，“不但根植于民族生活中，带着独特的印第安人文化氛围，而且熔铸了西方现代文化发展中一切新颖的艺术手法”。
叶继宗在文章《寻找本民族的群体意识：<百年孤独>与<小鲍庄>的比较》中认为，《百年孤独》中布恩迪亚家族的群体意识“孤独”和《小鲍庄》中的“仁义”均折射出了落后的国民性和狭隘的文化传统。同时两部小说都有两个世界，前者有一个现实的世界和一个怪诞的非现实世界，后者则是在现实世界的背后隐藏了一个非现实的世界。
《百年孤独》在中国的接受史也成为研究对象，“当时一批活跃在文坛的作家在马尔克斯那里受到启示。贾平凹、韩少功、李杭育、莫言、王安忆、马原……等作家都不同程度地受到了拉美魔幻现实主义的影响（他们主要是通过《百年孤独》来认识魔幻现实主义的）。回顾80年代的中国文学，许多文学现象都与《百年孤独》发生了联系，《百年孤独》参与了中国新时期文学的进步。《百年孤独》帮助了扎西达娃、格非等文学新人的成长。……更重要的也许在于，中国新时期文学的‘寻根’热潮，是从《百年孤独》那里受到了直接的启发”。莫言本人就曾在1986年第3期《世界文学》上发表文章《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》，坦言马尔克斯和《百年孤独》对自己创作的影响。
三、新锐批评各展奇葩
从90年代中后期开始，评论家们在研究《百年孤独》时，开始自觉不自觉地运用一些当代西方文艺批评的方法,如文化学、心理学、叙事学、文本细读、神话学、原型批评等，作为解读文本的工具，涌现了一批颇有新意的成果。
王正蓉的文章《试论<百年孤独>的双文化视角》从文化学的角度剖析了《百年孤独》的成功经验，认为它不是采取单一的“我”或“他者”的视角，而是协调了西方文化和拉丁美洲本土文化双重视角。于立蕾在《<百年孤独>中的时间》一文中分析了这部作品独特的时间形态，作者引入了“时圈”的概念，即指一句话中包含了现在、将来、过去，形成一个循环，“时圈”不仅是马尔克斯在《百年孤独》中处理时间的纲领，而且体现了他关于时间的哲学。一个个大小时圈的互相重叠表现了永恒的凝滞，而循环本身还意味着孤独。这种凝滞和永恒性静止的对立面即是“瞬间”，“瞬间”是一种“喷发”和“顿悟”，体现了作者对破旧立新的热切向往。
张京的文章《<百年孤独>的艺术结构》运用叙事学的方法（叙事时序和叙事逻辑方阵）来分析作品的表层及深层结构。他认为《百年孤独》有两种时间结构：直线型时间结构和圆周型时间结构。直线结构像是一根轴线，环绕这根轴线的是许多圆圈。
徐静的《马尔克斯的“意图谬误”》一文则提出了一个阐释学的命题，作者认为这部作品内蕴丰厚，意义显现呈放射状，形象与凝重之中灌注着飞动的情思，一般性的解读很难透析它，任何概括都只能撷取它一部分的意义或内涵，因此才有了对《百年孤独》便有了各种各样的评论。
《百年孤独》经历了形形色色的批评和研究的洗礼，仍然保持着它讳莫如深的魔幻魅力，可以期待在这部作品广阔的审美空间中将会出现更多的出色的研究成果。

参考材料
1.朱景东：《<百年孤独>及其表现手法评析》，《外国文学研究》，1991年第1期。
2.叶继宗：《寻找本民族的群体意识：<百年孤独>与<小鲍庄>的比较》，《外国文学研究》，1989年第1期。
3.刘蜀鄂、唐兵：《论中国新时期文学对<百年孤独>的接受》，《湖北大学学报》，1993年3月。
4.王正蓉：《试论<百年孤独>的双文化视角》，《外国文学评论》，1994年第4期。
5.张京：《<百年孤独>的艺术结构》，《国外文学》，1998年第4期。

                                                （朱萍）

三十一、佚名：《圣经·旧约》
内容梗概
《旧约》共三十九卷，分成四个部分：经书或律法书，又称为“摩西五经”，主要讲述古老的神话传说和宗教教义；历史书，记录的是以色列、犹太立国和亡国的历史传说；先知书，是“巴比伦之囚”前后数百年间，先知先觉的社会改革家针对当时的现实问题发表的评论、演说、诵诗；诗文集，是希伯来历代文学作品的汇集，有小说、诗歌、寓言、戏剧等。
希伯来神话集中记载于“摩西五经”《创世纪》的1－10章中。其中最著名的是“创造天地神话”、“伊甸园神话”、“方舟神话”。
上帝见到宇宙间混沌一片，决心创造天地。在五天的时间里，上帝创造了光、空气、大地和海洋、瓜果菜蔬、日月星辰。世间从此就可以区别白天黑夜，春夏秋冬。第六天，上帝又创造了动物、昆虫。随后，又按照自己的形象造出人，用来治理大地，管理活物。天地万物都齐了，上帝在第七天就歇了工。上帝造的第一个男人是亚当，又用他的肋骨造了女人夏娃，让他们住在伊甸园里。女人受到蛇的引诱，不顾上帝的劝告，摘食了智慧树上的果实。上帝发现了这一切，亚当夏娃从此被赶出了伊甸园。
他们二人在大地上繁衍子孙，第十代时，出生了善人诺亚。那时世界充满强暴，上帝要惩罚人类。他用连续四十天的大雨，一百五十天的洪水淹没了世间的一切，仅仅允许诺亚带领家人，将世间的动物各带一对在方舟里躲避洪水。水退后，诺亚的子孙在大地上繁衍开来。
很多年后，农场主亚伯拉罕带领犹太人寻找新的牧场，最终在埃及建立了新家园。可是犹太人无法忍受埃及人的欺压，在领袖摩西的带领下，在沙漠中苦渡数十年，终于建立了一个属于自己的国家。但国王所罗门一死，国内就爆发了战争，原来统一的犹太国分裂成了南方的犹太和北方的以色列两个小国。百年后，由于彼此的征战与邻国的入侵，犹太人最终失去了可以立足的土地，开始了千百年的流亡。

 

研究综述
对《旧约》文本的文学性的研究始于20世纪40年代俄尔巴哈的专著《模仿：西方文学的现实表现》。近代特别是新文化运动以来，基督教对中国现代的文学观念、文学创作和文学精神都发生了深刻影响。我国学者从文学角度对《旧约》进行系统的研究是在文革之后。1980年，朱维之的《希伯来文学简介－－向《旧约全书》文学探险》对《旧约》进行了较全面的介绍。此后，我国学者对《旧约》研究逐渐深入。
一、关于《旧约》文学的特质
梁工在《基督教文学的影响》一书中将其总结为四个方面：1、“体现了民族性和世界性的统一。”《旧约》是古犹太民族的历史画卷，文体形式和表现手法上具有民族独特性，审美风格上体现出崇高性、超越性、神秘性、象征性和非悲剧性等民族特性。其世界性则在于，《旧约》又是中东上古文学的总结，集古埃及、巴比伦、亚述、腓尼基、波斯文学之大成。它的主流固然是犹太民族主义的，但不少后期经卷中仍明确传达了“普世皆为上帝民”的世界性呼声。2、“体现了宗教性和理想主义的统一。”《旧约》基本内容无疑是宗教性的。但在文化精神层面上，它又带有显见的理想主义特质。其中的上帝实为一个理想主义的精神实体，是古代犹太人的社会理想和人生理想的最高体现或终级凝聚体。3、具有优美的情致、崇高的风格和浓郁的抒情色彩。《旧约》在整体上显示出崇高、神秘、庄严的美学风格。它的很多作品源于人民的口耳相传，富于民间文学的清新、质朴、优美、健康的情致。出于文人之手的则辞章精巧、语言犀利。4、含有人类多种思想精华，是犹太民族信仰的载体。《旧约》中的思想精华可以概括为“平等、法制、民主、民族主义与爱国主义、博爱理论、世界主义、理想主义、崇智精神等八个方面。
二、关于《旧约》中的神话
刘连详以荣格的神话原型批判理论为依托，分析了伊甸园神话中母亲原型的意象。作者认为：“伊甸园神话中的人物和各种意象的特征，共同构成了母亲原型的内涵。概括来说，神话象征性的表现出一位慈爱、滋养、深沉、温柔、善良、坚忍、同时又不乏严厉和苦于追求的母亲形象。” 从伊甸园本身、夏娃、上帝三个方面看：伊甸园是一个富于养育性和保护性的花园，这是母亲原型的基本内涵的体现。夏娃取自男子的肋骨，就表明了她的软弱，温柔的性格和众生之母的本质。智慧果能提高欲望和能力，促进生殖与繁殖 。夏蛙冲破了上帝的禁令，决然摘下并吃了智慧果，这种对于生殖多育和智慧的追求，反映了母亲原型的最根本特征。“女性的善良、温存、柔和、爱护、亲切，母性无声的勤劳和自我牺牲，也都存在于神（上帝）的本性里。”另一方面，上帝又十分威严，将偷吃禁果的亚当和夏蛙赶出了伊甸园 ，这表现了母亲原型“神秘性和权威性”的一个侧面。
三、关于《旧约》的美学思想
陆扬的《圣经美学考》将《旧约》的美学思想分划为古希腊和古希伯来两个源头。作者认为在“创世纪”的第一章就提出的，并在《旧约》的其它篇章中多次出现的“创造为美”、“宇宙为美”的美学观，以及出现在“所罗门智训”中的“美源于度量衡”都受到了古希腊美学观的影响。当然更为明显的是希伯来的民族传统。希伯来人对美乃至事物的外观似常抱以冷漠的态度，“箴言”就表现出了这种美的虚幻感。《旧约》中一方面把感性美视作过眼云烟，但又不是对它一概排斥，而是存在二元论的看法，希伯来人把对感性美的追求依附在神的光环上，把美作为上帝之完美的直接见证。作者还对这两个传统下的美学思想进行了比较。他认为，宇宙为美的命题类似柏拉图的理念说，但《旧约》中美的产生是一个有思维的主体运思操作的结果，而不是某种理念范式的机械反光。
四、关于《旧约》的叙事风格
20世纪40年代，俄尔巴哈在专著《模仿：西方文学对现实的表现》的第一章“奥得修斯的伤疤”中认为，《旧约》叙事具有简约含蓄的风格，由此开启了对于《圣经》文本的文学性研究的势头。他把亚拉伯罕献以撒的故事中的许多细节与《荷马史诗》进行了比较。上帝是神秘不可及的，故事中的许多事实与人物的心理活动都没有作清楚的交代，《旧约》的叙事者完全不同于《荷马史诗》中的叙事者是全知全能的。这种简约含蓄的叙述留给读者极大的隐含内容，产生出“壮美”的效果，俄氏并将《旧约》视为与荷马史诗不同文体风格的另一类史诗。作者进一步分析了产生差异的原因。叙事风格差异源自两书不同的写作目的。作为宗教经典，《旧约》不需要虚构，叙事者要让读者相信书中所记载的一切，《旧约》的叙事有“真理认同”性质。叙事者对真理性的考虑压倒了包括美学考虑在内的一切写作因素，不能任意铺张。他们也不能取代上帝，像《荷马史诗》中的叙事者那样全知全能，讲故事不求营造生动的感官效果，而是要令读者信服，力图控制读者。与这种简约含蓄的叙事风格相适应，《旧约》的作者多采用委婉暗示的修辞手法，加百尔将其具体分析为“夸张”、“隐喻”、“象征”、“寓言”、“拟人”、“反讽”、“双关”等八种技巧。
五、关于《旧约》的思想倾向
《圣经》曾经经历过一个“正典化”的过程，但这并没有让圣经成为一部统一而同质的书。杨建在《试论犹太教圣经〈旧约〉中的“非圣经化”倾向》中就认为《约伯记》、《传道书》、《雅歌》是显在的三部“非圣经化文本”。作者从著名的“约伯问题”展开论述：我是无辜的，为什么受难？对上帝的无私信仰是否可能？上帝的本性如何，是否具有至高无上的权威和仁慈？而文本显示的答案也是很清楚的：上帝之爱是有条件的，对他的无私的信仰是不可能的，上帝本身也是荒诞和非理性的。《传道书》里对上帝的怀疑较《约伯记》更胜一筹，所罗门始终以一种讽刺性的超然态度，近乎绝望的心态来传扬上帝之道，他已经从约伯的愤激反抗转为顺从、安于荒诞的命运。《雅歌》纯为民间情歌的汇集，作者认为这是《旧约》中富于文学性，最没有宗教气息的作品，其中“人性沛然，世俗品质昭然”。除了显在的文本表现外，《旧约》中还有潜在的“非圣经化倾向”。其一是“叛逆倾向”：上帝的出现是偶然的，他创世的动机是非理理性的，是因为空虚寂寞。圣言圣行也常表现出言非所思、言行不一的反讽。其二是世俗倾向，不仅是在《雅歌》中，《传道书》、《箴言》等许多篇章中都有体现，这是犹太文化本身蕴涵的强大的世俗性潜质的表现。
刘洪一在对《旧约》中的诸种对上帝的论辩进行分析后认为：论辩这种有意味的形式标识了人在强大神权面前所显示的自觉，这是与偷食禁果后产生的“羞耻感”的本能相比更能动的自觉。论辩者也是以“人”的立场去看世界，关注的是以色列民族的现实利益以及非神学的“人间道德” ，体现出 “人本”与“神本”的强烈对比。
《旧约》对东西方文学都产生了深远影响，除了影响研究外，有学者将我国的经典与《旧约》进行平行比较，如比较《易经》和《圣经》，我国的创世神话与《旧约》中神话，《诗经》与《圣经》等。

参考材料
1．陆扬：《〈圣经〉美学考》，《文艺研究》，1989年第1期。
2．刘连祥：《〈圣经〉伊甸园神话与母亲原型》，《外国文学评论》，1990年第1期。
3．刘洪一：《与上帝论辩——试论〈圣经〉中的人文精神》，《外国文学评论》，1999年第1期。
4．杨建：《试论犹太教圣经〈旧约〉中的“非圣经化”倾向》，《外国文学评论》，2000年第2期。
5．刘意青：《简约含蓄的〈圣经〉的叙事艺术》，《外国文学评论》，2001年第1期。
6．梁工：《基督教文学》，宗教文化出版社 2001年版。
 
                                                   （丁斯扬）

三十二、蚁zhi：《罗摩衍那》
内容梗概
   史诗描写罗摩与悉多悲欢离合的故事。
   《童年篇》：十车王无子，举行求子大祭。大神毗湿奴化身为十车王的四个儿子：罗摩、婆罗多、罗什曼那、设睹卢祇哪。罗摩长大后随众友仙人出走，铲除妖魔，来到遮那竭王朝廷。罗摩拉断神弓，与悉多结婚。
   《阿逾陀篇》：十车王年迈，决定让罗摩继承王位。小王后吉迦伊向十车王提出要求：立自己的儿子婆罗多为太子，将罗摩流放14年。罗摩是孝子，与悉多、罗什曼那一起出发到森林中去。婆罗多去森林迎罗摩归国。罗摩不肯，将自己的一双鞋交给婆罗多。婆罗多捧双鞋回国，代罗摩摄政。
   《森林篇》：罗摩一行三人进入弹宅迦林，过着艰辛的生活。十年后，他们又来另一座森林。楞伽城十首罗刹罗波那设计劫走悉多。罗摩兄弟在林中遍寻悉多踪迹，最后遇到无头怪，他劝他们与猴王须羯理婆结盟寻找悉多。
   《猴国篇》：罗摩兄弟来到般波地上，找到须羯哩婆，帮助他收复失国。但猴王复国后，沉湎欲海，忘记诺言。直至罗什曼那骂上门来，他才醒悟。于是派出兵将，到各处寻找悉多。哈奴曼被派往南方，在途中，他们得知悉多被劫往楞迦城。
   《美妙篇》：哈奴曼越过大海，来到楞伽城。他变成一只猫，潜入防卫森严的城中。在罗波那的后宫无忧园内找到被囚禁的悉多。哈奴曼目睹悉多坚贞不屈，抗拒魔王引诱的情景。趁罗刹女离开之时，哈奴曼现身，拿出罗摩的信物。悉多大为感动，交给哈奴曼致罗摩的信物。
   《战斗篇》：罗摩率大军来到大海对岸架桥渡海与罗波那展开激烈搏斗。最后，罗波那战死。罗摩怀疑悉多的贞节，悉多投火自明，夫妻团圆。１４年流放期满，罗摩得胜回国。
《后篇》：罗摩做了阿逾陀国王后，怀疑悉多的不贞，将怀孕的悉多遗弃于恒河岸上。蚁蛭仙人收养了她。悉多生下双生子，蚁蛭作完《罗摩衍那》，教二子演唱。后来到罗摩宫中，觐父认子。蚁蛭领来悉多，证明她的贞节。罗摩仍旧不信，悉多求救于地母，大地开裂，悉多投入地母怀抱。

 

研究综述
   《罗摩衍那》在印度文学史上和世界文学史上占有崇高的地位，产生了深远的影响。一两百年来，西方的一些学者掀起了研究印度史诗的热潮，提出了一些合乎科学的见解。相比而言，我国学术界对这部作品的研究要晚得多。20世纪中叶以前，《罗摩衍那》只以极其简略的故事梗概随佛教经典传入我国，但流传范围极其有限。我国（指在汉族地区）对这部史诗没有直接介绍。直到1959年和1962年，我国才先后出版了由现代印度作家用散文缩写的《罗摩衍那故事》的中文译本。直接从原文译的7卷本诗体《罗摩衍那》从1980年开始由人民文学出版社出版。中国对这部史诗的介绍在解放以后开始。一开始只是报刊上的一些一般性的评介文字。1964年，我国出版的《梵语文学史》对这部史诗作了较详细的述评。
1979年，我国出版了季羡林先生的专著《罗摩衍那初探》，这是我国第一部研究《罗摩衍那》的学术专著。季羡林的这部专著从15个方面全面分析了《罗摩衍那》。首先，他对这部史诗的性质和特点、作者、内容、演变、语言、传本、译本、与中国的关系、与佛教的关系等作了分析和介绍，他的这些观点得到了当时学术界的认可。其次，他用大量笔墨研究了有较多争议的两个问题，一为《罗摩衍那》的成书时代，一为对《罗摩衍那》的评价。
这部作品的成书时代是许多梵文学者热烈讨论的问题。对于这一点，季羡林从经济基础（通过和中国历史发展情况的比较，认为当时的印度已出现土地私有制）和上层建筑（从道德方面来论证文中所反映的社会性质，说明当时的道德论是封建社会的道德论）两方面确定，这部作品形成于印度的封建时代。对于《罗摩衍那》的评价，季羡林主要从作品的思想内容和艺术特色入手展开论述。他分析了这部作品中的种姓矛盾，以及与之相关联的民族矛盾和生产方式的矛盾，认为《罗摩衍那》是一部歌颂新兴地主阶级的作品，它通过大力宣扬一夫一妻制，强调女子的贞洁，表现作者对王位继承人的纯洁性的关心。对于这部在印度文学史上被称为“最初的诗”的作品，季羡林从人物形象的塑造、矛盾冲突的展开、自然景色的描绘、艺术风格的创立等四个方面分析了这部史诗在印度文学史上所起的巨大作用。季羡林的这一部专著大体上可以认为是我国研究《罗摩衍那》的开端。
20世纪80年代以来，这部史诗的有关介绍、翻译和研究引起了我国读者的广泛兴趣，一些高等院校的学报和刊物发表了20多篇研究《罗摩衍那》的论文。虽然数量仍有限，但却在学术理论水平上把我国的《罗摩衍那》的研究推向了一个新的高度。这些研究主要集中在以下几个方面：
一、作品形成及经过
对这一问题，80年代中期以前的学者主要关注的是作品具体形成的时代。如季羡林认为它产生于封建社会，黄宝生则认为它产生于公元前4世纪到公元2、3世纪。80年代中期以后，学者开始对作品的形成的原因、演进的过程等作整体和系统的研究。王峙军的《论〈罗摩衍那〉演进过程的随意性及整一性》一文就是对史诗形成过程的特点进行的整体探讨。孟昭毅的《印度两大史诗成因的文化意蕴》一文研究了史诗成因中所蕴含的文化意蕴，更深层次的挖掘了其中包含的民族文化内涵。
二、作品的主体与风格　
   80年代以后，学者们从多角度解释作品的主题。易新农《从“英雄历险”原型母题看〈罗摩衍那〉》一文认为，这是一部旨在弘扬达磨的史诗，“罗摩的‘受难’不是消极的，而是‘躬行达磨’”。有的人则认为这一史诗是一部伦理化的史诗，旨在描写一个君臣、父子、兄弟、夫妻各司其职、各尽其责、秩序井然的人类理想社会。还有人认为这是一部阐明生活中的崇高理想的史诗。其他学者则在季羡林先生的研究基础上，对“一夫一妻制”等问题进行专门论述。
《罗摩衍那》被称为“最初的诗”的主要原因在于艺术风格方面。这部作品虽然朴素无华，简明流畅，但已在某些方面呈现出精雕细琢的倾向，成为后来玩弄文字技巧的先声。近20年来，对《罗》艺术特色的分析主要集中于人物形象、自然景色两方面。其中人物形象的分析没有超出季羡林先生的研究水平。对自然景色的分析，卢铁澎的文章《自然畅神与情景交融——论〈罗摩衍那〉的自然美意识》，从审美价值角度认为，《罗摩衍那》中对自然景色的描绘表明，当时的印度已明确意识到自然美对人具有畅神的审美价值，其自然美意识自觉、成熟的程度已接近我国六朝时代水平。这一文章将对《罗摩衍那》自然景色的研究提高到理论水平。
三、作品与宗教的关系
《罗摩衍那》的发源地与佛教相同，因而有许多人对这一问题非常感兴趣。季羡林在他的《罗摩衍那初探》一书中认为，这部作品对佛教的态度是否定的，而浸润其中的是印度教精神。进入９０年代，我国学者对作品与宗教的关系进行了全新的探讨。张德福在《〈罗摩衍那〉和罗摩崇拜——试析印度文学与宗教的高度结合》一文中，首先详细分析了罗摩的形象，接着又描述了作品诞生后在印度形成的“罗摩崇拜”，并由此解释了其中包含的浓厚的印度教精神。卢铁澎的文章《印度古代美意识的矛盾性——从史诗〈罗摩衍那〉说起》，探讨了这部作品中存在着美的极端精神性与强烈感官性对立并存的审美矛盾，以此说明印度古代文学艺术与宗教的矛盾。
四、关于作品的比较研究
《罗摩衍那》中塑造的出色的形象哈奴曼是我国学者关注的焦点之一。这个形象和我国古典名著《西游记》中的孙悟空有许多相似之处。为此，许多学者著文探讨二者之间的渊源关系。温祖荫的《东方文学鉴赏》中，虽未用足够证据说明哈奴曼对孙悟空的影响，但却详细地比较了两者之间的异同。比较研究还集中于少数民族地区。罗摩故事很早就流行于藏族地区，９０年代以来，出现了一些对藏族史诗《格萨尔王传》和《罗摩衍那》进行比较的文章，探讨二者之间的关系。同时，还有介绍这部作品在其他少数民族地区流传情况的文章。

参考材料
１．季羡林：《罗摩衍那初探》，外国文学出版社1979年版。
２．《印度两大史诗评论汇编》，中国社科出版社1984年版。
３．张建华：《论〈罗摩衍那〉表现的社会理想与伦理观念》，《南亚研究季刊》，1995年第2期。
４．卢铁澎：《自然畅神与情景交融－论〈罗摩衍那〉的自然美意识》，《国外文学》，1995年第1期。
５．孟昭毅：《印度两大史诗成因的文化意蕴》，《外国文学评论》，2000年第2期。
６．王峙军：《论〈罗摩衍那〉演进过程的随意性及整一性》，《外国文学评论》1987年第4期。

                                                   （周青）

三十三、迦梨陀娑：《沙恭达罗》
   内容梗概
   《沙恭达罗》是一出七幕戏剧，主要描写了国王豆扇陀和净修女沙恭达罗之间的爱情故事。
国王豆扇陀外出打猎，因追逐一只小鹿而误入净修林中，巧遇正同两个女友在树林中浇花的沙恭达罗。沙恭达罗是天神的女儿，被净修林中的修行者干婆收养。豆扇陀与沙恭达罗一见钟情，在静修林中凉亭下互表爱意，又按照“干闼婆”的方式即私自订婚的方式自由结合。
豆扇陀在返回京城前，给沙恭达罗留下一个刻有自己的名字的戒指作为信物。并许诺不久就会接她进宫。豆扇陀走后，沙恭达罗溺于相思之中，神情恍惚之下怠慢了大仙人达罗婆娑。大仙人怒而诅咒沙恭达罗将永远被豆扇陀遗忘。后经沙恭达罗两个好友求情，大仙人提出只要豆扇陀能看到那枚作为信物的戒指，诅咒就会失掉力量。
回京后的豆扇陀再无音信，沙恭达罗的养父送已有身孕的她进京城去找豆扇陀。因受大仙人诅咒，豆扇陀却完全不认得沙恭达罗。沙恭达罗想拿出那枚戒指来证明自己的身份，但不幸的是戒指在路上洗手时不慎坠入河中。痛苦的沙恭达罗被自己的天神母亲接到了天上。
有一天一个渔夫打鱼，在鱼腹中发现了刻有国王名字的戒指，戒指被献给国王。豆扇陀见到戒指，立刻恢复记忆。他想起了沙恭达罗，并为自己的行为后悔不已。天帝派使者要求豆扇陀助他作战，取得胜利的豆扇陀在天上见到了自己的儿子和沙恭达罗。沙恭达罗原谅了豆扇陀，最终一家团聚，皆大欢喜。

 

研究综述
    《沙恭达罗》受到各国人民的喜爱。歌德曾写过几首诗来赞美它。席勒也曾在一封信中写到：“在古代希腊，竟没有一部书能够在美妙的女性温柔方面，或者在美妙的爱情方面与《沙恭达罗》相比与万一。”
在我国近代第一次注意到《沙恭达罗》的人是苏曼殊。曾译介过《沙恭达罗》的有王哲武、王衍孔、王维克、糜文开、季羡林等学者。在众多译本中，只有季羡林的译本是直接根据梵文原文翻译过来的，成为现在较通行的译本。
在《沙恭达罗》翻译介绍过程中，相关的评论文章也相继出现。研究者从不同角度就《沙恭达罗》的思想内容和艺术特色等进行分析，如1957年10月5日，石真在《光明日报》上发表的《泰尔论〈沙恭达罗〉》一文。同时，学者对作家迦梨陀娑也进行了一定研究，如郑振铎1956年发表于《文汇报》的《印度大诗人迦梨陀娑传》。50、60年代的研究相对较少，从70年代末以来，对这部作品的研究不仅数量和角度增多，而且在前人的基础上，研究也进一步深入。这些研究主要集中在以下几个方面：
一、关于沙恭达罗形象
季羡林在《〈沙恭达罗〉译本新序》一文中谈到沙恭达罗的形象时指出，沙恭达罗这一人物形象在印度文学史上是绝无仅有的。中国历史和文学中也有一些女性形象的性格比较鲜明，如王昭君和蔡文姬的爱国主义；杨贵妃的谈情说爱，争风吃醋；崔莺莺的虽敢于反封建，却对张生一味柔顺等。相比起来，沙恭达罗的性格更为明朗。如果将沙恭达罗形象与印度文学中最著名的妇女形象悉多（《罗摩衍那》）相比，沙恭达罗不像悉多那样婉顺、柔和、屈从、容忍。她有点粗犷的味道，又有点狡猾。她敢于当面痛骂国王是“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁还能像你这样披上一件道德的外衣，实在是一口盖着草的井”。
陈生永在《美与善的化身  刚与柔的典型》一文中，从外貌美、心灵善、性格温柔和顺又不乏刚强和叛逆这样几个角度分析沙恭达罗的形象。文章指出沙恭达罗是富有时代、民族特色的东方女性：“《沙恭达罗》所反映的时代，一般认为是古代印度由奴隶制向封建制过度的历史转折时期。当时种姓制度的隔阂，宗教观念的束缚，旧伦理道德的阻挠，使广大印度人民根本无法获得自由的爱情和幸福的婚姻，作为净修女的沙恭达罗更是如此。” 沙恭达罗在爱情中的表现和经历，是“时代和社会的必然所为”。文章在谈到民族特色时认为：“在沙恭达罗身上，还体现出了东方伦理道德观念的影响。东方传统的伦理道德观念要求女性应该温柔善良，含蓄淳朴，坚忍不拔，嫉恶如仇，对爱情忠贞不二，对婚姻从一而终。这些在沙恭达罗的形象中都有所反映。
胡吉省在《沙恭达罗形象的文化意蕴》一文中谈到：“沙恭达罗的形象之所以是丰满的，性格是完整的，还在于沙恭达罗的形象凝聚着深厚的印度文化意蕴。”他谈到了印度文化中“梵”这个概念，并分别从梵我一体的境界，实现梵我一体的途径和实现梵我一体的方式三个方面对这种文化意蕴进行了分析。
二、关于豆扇陀形象
关于豆扇陀的形象，学者们有着不同的评价。有些评论者认为豆扇陀是“奴隶主专制主义的最高代表”，是“最大的剥削者”，“最大的压迫者”。但也有些研究者并不认同这种看法。
王远译在《论印度古典名剧〈沙恭达罗〉》一文中认为，迦梨陀娑是将豆扇陀作为一个理想的国王加以歌颂。歌颂的中心，是他对沙恭达罗爱情的态度。与其说作者借沙恭达罗被拒的戏剧情境来怒斥豆扇陀的喜新厌旧、背信弃义，毋宁说是作者有意从另一个侧面来歌颂他。表现出了他在爱情问题上的真挚感情和严肃态度。他不仅对沙恭达罗的爱情坚贞不渝，而且关心臣民疾苦，勤于国事。他对下谦和，对上忠诚，位尊而不傲，权极而不横。
季羡林在《〈沙恭达罗〉译本新序》中指出，迦梨陀娑对豆扇陀的态度是既歌颂又讽刺的。在《沙恭达罗》里，他利用丑角的插科打诨，隐隐约约地讽刺国王，讽刺他喜新厌旧，玩弄女性，“家花不及野花香”。在第五幕里，作者先描绘了被遗弃的王后桓娑婆抵在幕后的哀怨的歌声，又写了被遗弃的沙恭达罗。作者的同情显然在被遗弃者方面。他认为这种形象上的矛盾，是迦梨陀娑作为宫廷文人的处境造成的。
三、关于作品的主题思想
何乃英在《论〈沙恭达罗〉的主题思想及其意义》一文中认为，这部作品的主题是表现爱情。从正面明写的方面来看，迦梨陀娑写的是沙恭达罗与豆扇陀双方幸福美满的爱情喜剧，写的是双方自由相爱，自由结合的爱情，不是合乎当时社会常规的常见的爱情。作家是在歌颂他们美丽的爱情，表达自己美好的愿望；从侧面暗写的方面来看，作家又在这个幸福美满的爱情中隐约地指出某些现实存在的矛盾和问题，写出了豆扇陀的不良表现，深入地揭示现实生活的矛盾，谴责奴隶制婚姻的罪恶，抒发自己的不满情绪。也有些评论者将《沙恭达罗》的主题定义为“揭露和批判了奴隶主阶级的专制帝王”，或“阶级斗争”。郭祝崧在其文章《〈沙恭达罗〉的创作时期和主题》中，在采信了爱情主题说的同时，否定了“阶级斗争说”，又对“揭露和批判说”进行了具体的分析。
四、关于作品的艺术特色
季羡林在《〈沙恭达罗〉译本新序》一文中谈到作品的艺术特色时认为，迦梨陀娑创造了一个结构谨严，如天衣无缝，无懈可击的剧本。他特别提到了结构中序幕这一形式。他认为剧情的发展有起有浮，宛如大海中的波浪，一波未平，一波又起；又像一首交响乐，一环扣一环，有联系，但又有区别。故事情节，有时候如光风霁月，有时候又如惊涛骇浪。他用“山重水复疑无路，柳岸花明又一村”来形容剧中的意境。
陈伯通在《简论〈沙恭达罗〉的艺术性》一文中从以下角度来分析沙恭达罗的艺术特色：巧妙的戏剧情景，精心安排的戏剧冲突，丰富而有个性化的语言，比喻手法的采用，人物美与自然美的相互映衬等。同时，他还指出《沙恭达罗》是一出充满浓郁抒情色彩，具有古代东方独特风格的悲剧。作者从情节结构、有无合唱队、演员数量，以及表现内容等方面把《沙恭达罗》同古希腊悲剧相比较，在分析它们的异同中来凸现《沙恭达罗》所具有的东方独特风格。
良辰在其文章《试论〈沙恭达罗〉的抒情艺术》中，从结构布局和情节安排诗意化、人物自然描写交融化和语言生动形象哲理化三个方面来探讨这部作品的抒情艺术。作者认为，正是以上多种抒情手段的运用，使作品产生了激动人心，永久不衰的艺术魅力。

参考材料
1、季羡林：《〈沙恭达罗〉译本新序》，载《外国文学研究集刊（—）》，中国社会科学出版社1979年版。
2、何乃英：《论〈沙恭达罗〉的主题思想及其意义》，《外国文学研究》，1979年第2期。
3、胡吉省：《沙恭达罗形象的文化意蕴》，载《外国文学研究集刊（四）》，中国社会科学出版社1999年版。
4、陈伯通：《简论〈沙恭达罗〉的艺术性》，载《外国文学研究集刊（四）》，中国社会科学出版社1999年版。

                                                      （李好利）

三十四、紫式部：《源氏物语》
内容梗概
后宫有一更衣深受桐壶天皇宠爱，因而遭到右大臣的女儿弘徽殿女御的妒忌和排挤。更衣生下一子后不久死去。小皇子才貌双全，父皇对他十分宠爱。当时弘徽殿女御之子已立为太子，右大臣一派恐皇上变卦，对小皇子妒恨更深。桐壶帝爱护小皇子，便将他降为臣籍，赐姓“源氏”。光源氏十二岁与左大臣之女葵姬结婚，感情并不投合，他恋慕父皇新娶的年轻继母藤壶皇后，几次暗渡陈仓，藤壶皇后终于珠胎暗结，生下一皇子。
光源氏到处寻花问柳，他把深山中发现的貌似藤壶的美貌少女紫姬抢到家中秘藏起来，作为自己未来的夫人悉心教养。这期间，源氏又私通了末摘花、花散里等不少女子，桐壶天皇的嫂嫂六条妃子也与他有染。源氏的妻子葵姬产后身亡两个月左右，源氏即与紫姬成婚。紫姬品貌兼优，始终是源氏最钟爱的夫人。
桐壶帝让位给弘徽殿所生的皇子朱雀帝后，藤壶皇后与源氏私生的儿子被立为皇太子。不久，桐壶上皇去世，大权落在右大臣一派手中。源氏与弘徽殿的六妹胧月夜私通被右大臣发觉，源氏因此去国离乡，远赴须磨浦，过着远浦渔樵的生活，遥念京中，不胜感叹。
朱雀帝梦见桐壶父皇为源氏受排斥而怪罪于他，前右大臣此时亡故，弘徽殿也生了病。朱雀帝降旨源氏重返京城并加官进爵。不久，朱雀帝让位给冷泉帝，藤壶母后病逝后，冷泉帝从一僧人处得知身世，便给源氏以优厚的待遇。期间，源氏享尽荣华富贵，他在六条院大兴土木，把诸夫人、子女都接来居住。他又接受了朱雀天皇的要求，娶了年仅十四的三公主，使紫姬大吃其醋。三公主与源氏前妻的侄子柏木私通生下男孩熏君，源氏自叹这是自己年轻时犯罪的报应，三公主不堪其耻出家为尼，柏木亦忧郁死去。不久，紫姬病逝，源氏终于看破红尘，出家为僧，不知所终。
作品最后十回由繁华的京都转向荒凉的宇治，源氏其孙   皇子和名义上的儿子熏君长大成人，又重演着象源氏年轻时那样的角色。

 

研究综述
《源氏物语》自11世纪初叶平安时代问世以来，深受日本读者喜爱，它把日本的古典文学推上了前所未有的高峰且激发了后世久盛不衰的探讨激情，以致形成了一门学问：“源学”，恰如我国的“红学”。在中国有四部《源氏物语》的全译本，分别为丰子恺译本（60年代）、林文月译本（70年代）、尹志俊译本（90年代）和梁春译本（2002）。20世纪80年代以来，中国关于《源氏物语》的评论数量颇多。人们各抒己见，对这部日本中古巨著从各个方面进行了剖析和阐释。
一、千古名作，众说纷纭
关于《源氏物语》的主题，评论界有多种说法。
一是认为与社会政治历史相关：叶渭渠说，《源氏物语》是“日本平安王朝的历史画卷”；丰一吟也说：“表面看来，书中多写男女之间的爱情纠葛，实际上，正是通过这些男女之间的事，暴露了当时贵族社会勾心斗角的种种矛盾”。陶德臻主编的《东方文学简史》中提到：“源氏物语是日本平安时代贵族社会生活的巨幅画卷，是一部形象的贵族世界的兴衰史。它通过贵族公子光源氏（后十帖通过其子熏君）和他周围女性悲欢离合的故事，寄托了作者美好的生活理想，反映了宫廷贵族的种种思想面貌和他们骄奢淫逸的生活，揭露了统治阶级内部争权夺势的斗争，在客观上展示了摄政关白时代贵族统治集团必然崩溃和没落的历史命运，是贵族世界的一曲挽歌。”
二是认为与“情”相关：李芒在《平安王朝宫廷贵族的恋情画卷——〈源氏物语〉初探》中指出：“《源氏物语》是一幅哀婉动人的恋情画卷”，“《源氏物语》的主要内容并非描写政治斗争，而是刻画种种恋情”。孙丽华在谈《源氏物语》时认为，紫式部虽然表现出少见的对于权利社会观察与揭示的犀利透辟，但小说所着重抒写的却是作者那不能自已的深沉叹息—--惋惜青春与爱情的转瞬即逝，在种种外因的压折之下，这些人生中的至美至纯如烟易逝。
三是认为与“人性”相关：姚继中的文章《于破灭中寻觅自我——论〈源氏物语〉的主题思想》中说：“作品塑造了一系列在苦闷、忧愁也就是在一切不如意的境地中孜孜不倦地追求自我、完善自我的人物形象”，“以光源氏为中心的四代人在追求爱情的过程中，虽然各自的命运结局不同，但有一点是相同的，这就是他们追求女性并非肉欲，而是以自己坚定的人生观准则，在精神上观念上去寻觅自我，完善自我”。
四是认为与女人相关：许多评论者认为《源氏物语》是一部女性小说。陶力在其专著《紫式部和源氏物语》里说道：“这部以风流公子猎艳史串连起来的长篇，着意展示的是贵族制度下妇女的悲剧命运，小说中女性群像整体的分量与意义，也大大超过了男性主人公。可以说，《源氏物语》是一部女人为女人而作、女人为女人鸣不平、呼唤人的地位和尊严的划时代巨著。”
在日本，诸多阐释也莫衷一是，有的从佛教的宿命观点出发，认为它是“去恶从善”的书；有的从儒家的道德规范出发，认为是“诲淫之书”；有的从人的情感出发，认为它体现了“哀感”精神。近年，野岛芳明在其著作《源氏物语交响乐》中说，《源氏物语》的主旋律是爱与美，源氏营造六条院的本质是追求美，源氏看似奔放贪婪的爱情生活实际上是以自己的人生追求心目中“永远的女性”。
 二、人物画廊，流光溢彩
《源氏物语》成功地描写了一系列贵族男子的形象，又塑造了众多的妇女典型。作品的主人公源氏在日本文学史上是一贾宝玉式的人物，但在中国对这一的形象分析以往多侧重于其恶的一面，侧重于道德和文化批判。丰一吟曾说：“这是一个以玩弄女性为乐事的花花公子”。陶德臻主编的《东方文学简史》称源氏是一个相貌出众、才华超群、多情善感、拥有济世救国才能的贵族社会的理想人物，但更强调这是一个以妇女为渔色对象、喜新厌旧、用情不专、在政治上软弱无能、在权势之争中圆滑老练的贵族，他那荒淫糜烂的一生深刻地表现了贵族阶级道德上的败坏和精神上的堕落。
刘铁从人物的情感特征着手来展现源氏丰富复杂的性格，他写道：“紫式部基于一定的历史真实，饱蘸其妇怨春愁塑造了一个情种形象”，“集恶魔与天使于一身的角色”。刘铁把源氏的性格归纳为五个方面：善解风情的柔肠悯怀，有超出一般男性贵族的同情心和责任感，如他对末摘花的安置、对夕颜之女的照顾；任情而动的狂情妄举，表现在抢紫上、闯六条、通胧月夜、甚至乱伦藤壶；遍揽风流的完美追求；自觉经常的理性压抑，每每冲动过后又深深自责；恋母情节生成的滥觞，对藤壶和紫姬之所以深爱重要原因是她们的外貌酷似其母。
除源氏外，《源氏物语》还塑造了一批栩栩如生的贵族妇女形象，包括上中下不同阶层的妇女，几乎所有的国内学者都提到她们在一夫多妻制盛行、在无社会地位的情况下所遭遇的种种不幸和痛苦。叶渭渠说她们是“受侮辱、受损害的妇女”，陶力在专著《紫式部和源氏物语》中概括了众多女子的形象 ，如妩媚窈窕的藤壶女御、袅娜娉婷的夕颜、俊俏姣好的六条妃子、清秀美丽的紫姬，对她们难以逃脱的悲剧命运 则表示深切的同情。 藤壶与源氏发生“乱伦”关系后，表面上回避与源氏接近，暗中则常书信往来，后来因陷入重重矛盾难以解脱，乃削发为尼；紫姬是作者塑造的理想妇女的典型，她才貌出众，还具有“忍从”等美德，与源氏结婚后倍受宠爱，但她也有自己的痛苦和悲哀，她对源氏的放荡行为不满，表面上却表现出温和大方的姿态，最终郁郁死去；夕颜生性胆怯、纯洁而柔弱，红颜薄命；玉鬘自尊自爱、个性极强，面对源氏的纠缠不休机敏应付；六条妃子品貌兼优、德才兼备，但灵魂出窍时又凶残暴戾。
三、生花妙笔，缠绵悱恻 
《源氏物语》具有鲜明的艺术特色，情节曲折、结构严谨、人物个性突出、语言温柔典雅，其中尤为人们推崇的是人物的心理刻划和状物写景。日本文学研究者西乡信纲说过：“它在探索人的隐微心理方面所采用的写实手法已经非常接近现代小说了”。评论家加藤周一指出，这部作品“在男女关系上，女人心灵的波动及其微妙的阴翳，写得真是出神入化”。我国学者李莹也说：“作者表现女性的内心感受催人泪下，如藤壶在与源氏发生乱伦后的恐惧、痛苦及欲罢不能的心理活动；六条妃子对源氏薄情的怨恨和对其他妃子的嫉妒交织的复杂扭曲的心态。女作家有时是娓娓而谈，有时是以典雅的诗歌表达，有时又间或采用梦境的手法深层剖露人的心灵，体现了婉约多姿的女性文学风韵”。
江户时代著名学者本居宣长把这部作品的美学特点概括为“感物兴叹”，其中一个重要的表现就是作品中情景交融的写作手法。中国不少学者都津津乐道于小说第一回中的景物描写，那萧瑟的寒风、清冷的秋月、繁茂的杂草、荒芜的庭院有力地衬托了桐壶帝悲恸的心情。此外，源氏在赴京任职前的一个仲秋之夜，也有一段绝妙的景物描写，把源氏清凄怅惋、茫然若失的心绪淋漓尽致地展示了出来。

参考材料
1、 刘铁：《源氏形象的情感特征》，《辽宁大学学报》，1993年第6期。
2、野岛芳明（日）：《源氏物语交响乐》，重庆大学出版社1999年版。
3、姚继中：《于破灭中寻觅自我--—论〈源氏物语〉的主题思想》，《外国文学评论》，2000年第1期。
4、陶力：《紫式部和源氏物语》，辽宁大学出版社2001年版。

                                           （袁瑗）

三十五、佚名：《一千零一夜》
内容梗概
国王山鲁亚尔因为王后不忠，震怒之下不仅将其处死，而且决定报复所有的女人。他每天娶一位新娘，第二天便把她杀死。国中女子皆出逃他乡，奉命为国王挑选新娘的宰相为此苦恼不已。宰相的女儿山鲁佐德为了帮助处于困境中的父亲，也为了解救所有的女性姐妹，自愿成为国王的妻子。在妹妹的配合下，她在新婚之夜开始给国王讲故事。因为故事引人入胜，山鲁亚尔决定听完故事后再杀死山鲁佐德。但山鲁佐德的故事使他欲罢不能，夜复一夜地吸引着他，终于讲了漫长的一千零一夜。在此其间，山鲁佐德还为山鲁亚尔生下了儿子。最后，山鲁亚尔体会到了山鲁佐德的珍贵，放弃了他残忍的想法，封山鲁佐德为王后，和谐到老。山鲁佐德的故事有长有短，但以“夜”为单位。基本上通过故事套故事（故事中人物的回忆或讲故事）来推进发展。其中有《阿拉丁与神灯》、《阿里巴巴与四十大盗》、《辛巴达航行记》、《渔翁的故事》等人们耳熟能详的故事，在全世界广为流传。作品整体风格奇幻瑰丽，夹杂韵文诗歌。《一千零一夜》的框架结构对西方的《十日谈》、《坎特伯雷故事集》乃至《唐吉诃德》都产生了重要影响。

 

研究综述
    中国对《一千零一夜》介绍和研究可以说是从19世纪开始的。1900年，周桂笙在《新庵谐译》中首先将《一千零一夜》的部分故事介绍到中国。百年来，中译本达百余种。人民文学出版社在1957至58年出版了回族学者纳训从阿拉伯文直接翻译的三卷本，1982至1984年出版他的6卷全译本。1999年中国文联出版社出版了李唯中先生的“分夜足译”本，以“夜”为单位，体现了《一千零一夜》的特色。
长时间来，中国对这部庞大的阿拉伯民族民间文学的研究以一般性的介绍为主，一些基本的观点在这些年来出版的若干部“东方文学史”中得到了反映。国内对《一千零一夜》的介绍，大致包括材料来源、思想内容和艺术特色这几个方面。整体而言，国内学者对《一千零一夜》的认识比较一致。比如公认《一千零一夜》的三个来源：一是波斯故事集《赫佐尔·艾夫萨乃》，它可能源自印度，由梵文译成波斯文，再转译成阿拉伯文；二是十至十一世纪编写于伊拉克的故事；三是十三至十四世纪编写于埃及的故事。同时，这一时期的学者们还普遍强调《一千零一夜》主题，即反映了穷人对贫富悬殊的现实的不平和反抗，以及劳动人民的优秀品质等，并关注《一千零一夜》在艺术上的浪漫主义特色。
自上世纪80年代以来，对《一千零一夜》的研究也有一些拓展。国内的研究开始关注叙事结构、人物形象、故事类型与主题等多方面问题。在叙事结构的研究上多运用了现代西方文论，对人物形象的研究则集中在商人与妇女形象研究上，而关于《一千零一夜》的主题研究，主要是在比较故事学的领域，如刘守华《比较故事学》。
一、结构研究
学者们普遍关注《一千零一夜》的结构方式，并在西方叙事学理论的影响下注意它的叙事方式。郅溥浩在《〈一千零一夜〉中的印度母题和结构》中着重探讨了《一千零一夜》故事套故事结构对欧洲文化的影响，认为此书通过两大渠道：定本前通过商贸与十字战争，定本后通过翻译等方式流传到欧洲。其结构对《十日谈》、《坎特伯雷故事集》产生了巨大的影响，而“辛伯达的航海故事”对欧洲的冒险游记也有影响。
刘安军的《生命在话语中延宕——山鲁佐德叙事话语分析》则是一篇试图运用现代理论分析古老民间文学作品的论文。作者认为：“山鲁佐德的隐形话语在山鲁亚尔的知识话语的遮盖下凸现推进。”作者将知识话语定义为一种居于现时的主流话语，体现着这个时代的知识结构，具有约束性和构成性。而将隐形话语定义为一种非主流话语，具有一种潜在的和被遮蔽的特性，具有解构性和消溶性。作者对第一个故事即全书的源起进行了详尽的分析，并引述了E·弗洛姆、福柯、拉康等西方现代思想家的观点，认为“全书是激烈的话语对抗。”他的结论是山鲁佐德的隐形话语对是知识话语的智慧的超越，隐喻了女性在男性权利的阴影下寻求安全的最好方式。这一研究较为新颖独特，但在融合西方现代、后现代理论的过程中还显得有一些生硬。
二、人物形象研究
俞久洪的《〈一千零一夜〉中的妇女形象》把研究焦点集中到作品中形形色色的女性形象上。他认为《一千零一夜》在女性形象塑造上存在着矛盾的态度，其中有不少站在男性立场上对妇女的丑化，但也刻画了一些有胆识的女性，如《陶望督督和学士答辩的故事》中的陶望督督、《阿里巴巴和四十大盗的故事》中的马尔基娜、《阿里·沙琳和沙祖绿曼的故事》中的沙祖绿曼。郅溥浩在专著《神话与现实——〈一千零一夜〉论》中对此问题作了进一步分析，指出《一千零一夜》在妇女形象塑造上的矛盾其实是体现在对自由妇女与女奴形象塑造上的差异。故事其中对自由妇女的描绘多是贬义的，充满偏见；而所塑造大女奴形象则大多光彩照人。
《一千零一夜》中有着大量的商人形象。王向远在《东方文学史通论》中认为商人主角占全书的80%，从而指出阿拉伯民族本质上是一个商业民族。他对阿拉伯民族的商业精神作了较为准确的分析：“阿拉伯人发挥了惊人的想象力，他们善于把耳闻目睹的异域风物加以渲染和夸张，凭想象构筑出一个个神奇的、诱人的世界，突出地表现了阿拉伯民族作为喜欢行动的民族所具有的开放好奇的民族心态。东方文学史上恐怕没有一部书像《一千零一夜》这样对外部世界投入如此大的兴趣。他们外出经商，往往凭一种强烈的冲动，不像中国古典小说集“三言二拍”中的商人那样仔细推敲论证、力求万无一失。他们表现出一种依靠自觉而行动的探索性。”
龙发科在《谈〈一千零一夜〉中经商和航海旅行故事的意义》一文中，通过希提的《阿拉伯简史》里记载的情况来说明《一千零一夜》的现实性，认为它展现了“一幅完整的琳琅满目的中古阿拉伯社会生活的画卷。”文章指出，书中的商业领袖、行会机关真实的反映了当时的社会关系，并强调“处在兴旺强盛时期的阿拉伯民族对新的科学、新的知识的求知欲望和探索新世界的进取精神”，与强大的阿拉伯帝国的形成是分不开的。
四、相关学科研究
梁今如的《〈一千零一夜〉的音乐史料价值》引述了《阿拉伯音乐史》、《阿拉伯音乐一瞥》等著作对《一千零一夜》中的音乐作了分析，为我们对《一千零一夜》的理解与研究开辟了新的思路与视野。但关于《一千零一夜》的跨学科研究总体上还处于起步阶段。
值得一提的是中国的《一千零一夜》研究专著：郅溥浩《神话与现实——〈一千零一夜〉论》。西方对《一千零一夜》的研究主要集中在故事来源、分类，产生的大致先后顺序，从流传到定型的成书过程。而郅溥浩的研究着眼于整体上的主题学及《一千零一夜》的比较研究。他在书中条分缕析地讨论了“救蛇得报”、“被囚禁的少女”、“换尸案”等20个母题；“爱情”、“神幻物”等7种主要故事类型。作者还着重分析了《一千零一夜》中的双重观念，除了矛盾的妇女观之外，还展现了作品在天命、宗教观、对君主的态度等方面的对立。
    我国的《一千零一夜》研究虽然开始渐渐摆脱泛泛而谈的情节介绍、艺术手段分析，但真正有价值、有深度的研究还不是十分多。不但比之西方文学研究显得薄弱，与日本、印度等东方国家文学研究相比也有差距。这是一个尚待开发的、有着广阔拓展空间与发展潜力的领域。

参考材料
1．郅溥浩：《神话与现实——〈一千零一夜〉论》，社会科学文献出版社1999版。
2．龙发科：《谈〈一千零一夜〉中经商和航海旅行故事的意义》，《外国文学研究》1983年第4期。
3．郅溥浩：《〈一千零一夜〉中的印度母题和结构》，《外国文学评论》1989年第3期。
4、俞久洪：《〈一千零一夜〉中的妇女形象》，《河北大学学报》1989年第4期。
5、刘安军：《生命在话语中延宕——山鲁佐德叙事话语分析》，《郑州大学学报》1998年第4期。

                                                       （施翊磊）

三十六、泰戈尔：《吉檀迦利》
内容梗概
第1—7篇是序曲，唱出了诗人愿意听从神的召唤，在光辉照亮世界、气息透彻诸天的神的音乐里成为俘虏，以对生命的赞歌实现与神合一的愿望。
第8—36篇是第一乐章，主题是对神的思念。诗人先写神就在最贫贱的人群中歇足，继而写自己对神的渴慕与追随以及神的不可及。诗人在追随神的道路上星夜兼程，遍寻广漠的世界乃至于众多的星球。然而诗人的小我恬不知耻、昂首阔步，诗人的真我却被接天的高墙所囚禁。诗人明白身上那华丽的衣不过是尘土与死亡却又热爱地把它们拥抱，在自以为胜过世人的财富与权势的宝库里做了囚人。这一乐章在祈求神的拯救与赐福里渐渐落幕。
第37—55篇为第二乐章，主题为对神的接近。新的音乐从诗人心中迸出。诗人以更加炽烈的感情呼唤神的降临，想象神来临时的欢乐。诗人在清晓的密语中幻想与神同去泛舟湖上作无目的无终止的遨游；在诗人毫无准备的情况下，神化身为素不相识的凡人，在被“我”遗忘的回忆里烙上永生的签印。诗人坚信神一直在走来，在每一个时间，每一个年代，每日每夜。
第56—86篇是第三乐章，这一乐章是感情更炽烈、情绪更高昂的欢乐颂。诗人先纵情歌唱神带给世界的无限欢乐和光明，接着又凄然低吟人与神分离的痛苦。神创造人之后，两者自然分离。然而，正是神的这种“自我分离”才显示出神存在的意义并让人看到神的面貌。只有在人留下生命的果实返回神的殿堂之后，这种分离的痛苦才会结束。最终明白是他畏缩着不肯舍生因此不得以投入生命的伟大海洋，由此诗篇步入了“死亡”的篇章。
第87—100篇是第四乐章，主题是死亡颂。诗人操着“生命之琴”，弹着“永恒的音符”，渴望着“死于不死之中”，来获得新的、永恒的生命。
第101—103是诗篇的尾声，概括了诗集的内容和意义。诗人表明自己一直在用歌寻找神。他把神的故事编成不朽的歌，从中倾吐心中的隐秘。他祈望自己所有的诗歌汇聚成一股洪流，注入静寂的大海，让自己的生命启程回到永恒的家中。

 

研究综述
我国第一个注意到并动手翻译《吉檀迦利》的人是陈独秀。他在1915年刊行的《青年杂志》上以《赞歌》为题发表了其中四篇的译文。后来先后有刘半农、郑振铎、陈南士、赵景深、李金发、施蜇存、谢冰心等人选译或全译过这部诗集。1955年，人民文学出版社出版了谢冰心的译本。1986年上海译文出版社又出版了吴岩的新译本。80余年来，这部诗集在我国读者中广泛流传，对我国现代新诗和抒情散文诗创作产生了一定影响。
诗集名“吉檀迦利”乃是孟加拉语Gitanjali的音译。Gita之意为“歌”，Anjali之意为“献”。泰戈尔在将其译成英文时加上了Song Offerings（歌之献）的副标题。至于这些诗歌究竟是献给谁的，这一问题成为研究界的一个焦点。《吉檀迦利》诗歌意象朦胧迷离，加之阅读者各自文化底蕴的差异，以至于在辨析把握诗作命意和审视界定诗中所颂之神的精神内质方面，向来都是仁者见仁、智者见智。主流评论认为诗中神明的本质属性，当与印度传统宗教哲学中“梵”的观念类同，泰戈尔所刻意寻觅和执著追求的与神同一，也正是印度传统精神文明中人与自然交感、物质和精神通同的“梵我如一”的境界。关于泰戈尔的思想，郭沫若曾说：“其全部是由‘梵’的现实，‘我的尊严’，‘爱’的福音所构成，也便是印度从古代以来，在婆罗门的经典《优婆尼塞图》与吠檀多派的哲学中流贯着的全部。”季羡林先生更进一步阐释为：“这种思想主张宇宙万有，同源一体，这个一体在就叫做‘梵’。”大部分学者都认同这个观点，殷人平甚至专门发表了《试论〈奥义书〉对泰戈尔〈吉檀迦利〉的一文》来论述《吉檀迦利》和《奥义书》的渊源关系。他认为可以归结为以下三点：其一，《吉檀迦利》所颂之神与《奥义书》之梵同出一辙；其二，梵我如一的境界与神人同一的思想基本一致；其三，《吉檀迦利》充分表现了《奥义书》所弘扬的阿特曼四位说。
王燕在其《泰戈尔抒情诗窥微》中对“梵”和“所颂之神”以及它们的关系做了较好的整理。她认为诗中，泰戈尔将主观理念中占主导地位的精神本体以对象化的形式膜拜为“肉体、光明和诗才”之神，指认其为“万王之王”、“太阳”、“光明”、“圣者”，“父亲”、“我的主”，直至“上帝”，体现出强烈的信仰意识和虔诚的宗教感情。“梵”（Brahman）在印度传统宗教信仰中，是一种无所不在、不生不灭的永恒存在，是有限与无限的统一和派生万物的本源，同时也是宗教修行的最后境界。梵的观念，自从被上古初民在自己的思想意识中创造出来以后，历世经年渐次积淀为印度文化结构和民族心态中代代因袭、一脉传承的核心内容。对于不同历史条件下的人们契约心灵、寄寓宗教信仰其到了无可估量的作用。在古代宗教典籍《奥义书》中，最著名的论证梵的教条是：“他是真。他是我。他是你。／我为大梵、他即大梵。”《吉檀迦利》所颂之神，也像梵那样，表象极多，变化万千。这位神明存在于时空之中却又超越时空之外，过去、现在、将来任由来去，天上、地下、人间随意驰骋。神是宇宙万物的主宰，宇宙万物是神的分身，人们不独在万物指示中可以看见神，而且在世界的对象里也可以认识它。当神以人格出现时，他是国王、诗圣、父亲、母亲、兄弟、爱人、姑娘、路人以及婴童。当其显现为神格时，则为上帝、圣母、万王之王和主宰者；他还可以是自然景观如太阳、光明、清晨以及生命的源泉、时代的脉搏等抽象概念。可以认为，印度传统宗教哲学观念浸贯《吉檀迦利》始终，为诗集提供了情感意向的精神基础和艺术创作的结构因素，在很大程度上决定了诗集的整体生成。
也有学者对上述观点提出了旗帜鲜明的反对。叶舒宪于1989年发表了《〈吉檀迦利〉：对自由和美的信仰与追求》一文来反对“宗教诗”的说法。“笔者认为，《吉檀迦利》在本质上不是一部宗教诗，而是一曲自由颂，是诗人对人的赞美，对美的渴望和呼唤，只不过是藉颂神诗的形式外观加以表现而已。”“诗人所礼赞所渴望所敬仰的‘主’、‘上帝’不是神，也不是与自然同一的泛神论之神，而是对象化的人的本质——自由。”
金克木《泰戈尔的〈什么是艺术〉和〈吉檀迦利〉试解》着重于泰戈尔思想中艺术与科学的矛盾这一点，认为用“神秘主义”、“泛神论”的术语来称呼泰戈尔的哲学思想是不科学不确切的，并进一步阐释我们理解诗歌在情感上的隔阂：“首先是我们对‘神’和宗教的传统一向是‘祭如在，祭神如神在’之类，讲‘如’，讲仪式，所谓‘宗教感情’在不属于某一教派的人尤其是知识分子中是很稀少的。例如，辛弃疾的词句：‘众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’这正好象是《吉檀迦利》的题解。但辛弃疾决不会想到他写的‘人’是泰戈尔的‘神’，也决不会有人认为辛弃疾的词中有神秘主义的宗教感情。”
大部分的研究者都注意到了《吉檀迦利》在艺术上的独到之处。《吉檀迦利》给人以丰富而强烈的美感。诗人首先赋予了自己所要表达的深奥思想以高度的形象性，将印度宗教哲学中最高实在梵从一个抽象的、无形的概念变成一个具体有形的人格神。诗人让他化成现实生活中的各种人物，在人类生活中驻足，在各种气候中奔走。不仅美的东西人格化，连死亡也具备人的形象与诗人低语。痛苦会在子夜敲门，传达神的旨意。其次运用了象征的手法。罗网、锁链象征私欲，“我”从水灌中倒给“干渴的旅客”手中的水象征神向人寻求的爱，献给死亡“心上的珍宝”象征失去的亲人。诗集中充满了美妙的比喻和瑰丽的想象，还采取寓言的形式，将诗人的思想融入其中。这些都极大地增强了语言的形象性。
此外，诗集是在诗人把口语引入诗歌创作之后写成的。它们明显带有民歌的朴素风格。无论从原著看，还是从译本看，语言都比较朴素、平易，句子也都比较单纯、流畅。在诗人心中神才是真正的艺术家，在他那瑰丽多姿的创造面前炫耀技巧、卖弄辞藻只会显得愚拙可笑。泰戈尔在乡村生活的十年间收集整理了当时流传的一些孟加拉民歌，那些被称为巴乌尔的主张在心灵中礼拜神的行吟歌手们唱的宗教歌尤为他所推崇，这些民间文学的瑰宝是他受益非浅。
也有学者留意到了泰戈尔对中国现代文学的消极影响。徐坤分析了冰心、徐志摩、郭沫若受泰戈尔影响的创作，认为他的“自然、童真和母爱”并没有解决那一代青年“该往何处去？”的困惑，却使他们去痛斥还未曾看得真切的现代文明。可是作者也认同在中印文化交流史上，泰戈尔的贡献完全可以和菩提达摩、真谛、不空、维帷卡南达及法显、玄奘相比肩。

参考材料
1、王燕：《泰戈尔抒情诗窥微》，《印度文学研究集刊——第四辑》上海译文出版社
2、林之非《追求于“无望的希望”之中（读泰戈尔的〈吉檀迦利〉）》，《外国文学研究》1979年2期。
3、刘建：《论〈吉檀迦利〉》《南亚研究》1983年第1期。
4、梁潮：《泰戈尔〈吉檀迦利〉国内评论要端蠡测》，《广西社会科学学报》1996年第2期
5、殷人平：《试论〈奥义书〉对泰戈尔〈吉檀迦利〉的影响》，《四川外语学院学报》1997年第1期。

                                                         （解晶晗）

三十七、夏目漱石：《我是猫》
内容梗概
小说的主角是一只猫，故事由猫以第一人称的口吻讲述。
我是猫。主人的事我一清二楚。我的主人是个中学教员，人们叫他苦沙弥先生。主人在家总躲在书房里捧着书用功，可是没看上几页便磕睡了；主人患有胃病，他饮食却没有节制的；主人的工作清闲，悠然，而他自己觉得他是世上最辛苦最受委屈的人，总要诉苦发牢骚。主人生活虽则清贫，性情却是极为高傲的，每当女主人谈起家里的经济，他俨然是个“天然居士”。
主人有两个朋友：“美学家”迷亭和“理学士”寒月。他们常在小书房里闲聊打发时日。他们卖弄些书本知识，相互吹捧吹捧各自写的奇文，还有新诗、诗剧等，可是这些东西，连我这个猫也觉得有点古里古怪，不成样子。
有一天，资本家金田的夫人来找他，了解他的学生兼朋友寒月的情况。原来，寒月正和她的女儿富子谈恋爱，金田夫人要求寒月考上博士，否则不准与富子结婚。主人苦沙弥和“美学家”迷亭把金田老婆嘲弄了一番。这事使金田家很恼火，而主人又竭力劝阻寒月去娶金田家的小姐。金田家就来报复主人，由此主人家里添了不少麻烦。金田先是派了一个叫铃木的人警告主人，没有奏效，后又收买了主人家的邻居和附近学校的学生，经常到他门窗下捣乱，搅得他心烦意乱。他由“江湖隐士”渐渐变成了“绿林好汉”，整天疲于奔命，追赶那群在门前胡闹的学生。这给“我”提供了嘲笑的资料。
风波过后，生活如故。主人家与他的朋友迷亭、寒月，还有“艺术家”东风、“哲学家”独仙又聚在客厅里高谈阔论了，什么世道每况愈下，什么资本家可恶，等等。我总在旁边打磕睡。主人的学生三平来邀请主人参加他与金田小姐的婚礼，被主人断然拒绝。三平见主人“执迷顽固”实在无药可医，也就作罢了。主人家的聚会散了，家里顿时静寂起来。我是猫，也觉得十分沉闷，于是就跑去偷三平婚宴上的啤酒来喝。酒倒不错，可是醉酒的我却不慎掉进了水缸。我挣扎，却只觉得飘飘然了。我死了。死了也好，“不死就不能获得太平”。

 

研究综述
《我是猫》借用猫的眼睛来观察世界，讽刺世态，广泛地触及社会时弊，受到日本及世界各国人民的喜爱。它也是在我国流传最广的夏目漱石作品。早在60年代，中国就开始有关于小说《我是猫》的评论。70年代末以来，对这部作品的研究走向深入。小说的全新视角、讽刺手法以及批判精神，成为众多的国内研究者关注的焦点
一、猫眼看世态
猫眼看世态使《我是猫》在叙述形式上令人耳目一新。因此，研究文章的侧重点不论是探究主题、品评人物，抑或畅谈艺术手法，行文中都会评述一番小说新颖的叙述视角。戴晓威在论文《日本批判现实主义小说的里程碑——简谈夏目漱石的长篇小说〈我是猫〉》中分析道：“作者虚构了一个‘我’的形象、就是主人公苦沙弥家中的‘猫’。作者将其人格化、赋予它人的思想意识。作品以‘我’的出生为开头。以猫的见闻和感受为主线、围绕着主人公苦沙弥为代表的一群资产阶级知识分子同资本家之间的矛盾来展开故事情节。可以说‘猫’是小说中最重要的形象，它是作者对一切人物和社会现象恣意评论的喉舌。”
多数研究者指出，“《我是猫》以猫的眼睛来观察世界，褒贬人物”是小说行文的莫大成功。猫在作品中是一个独立的形象，它即有动物的特性。又具有人的观察力和理解力；而“作者借‘猫’的眼观察世界、就能见人之所不见，用猫之口议论现实、就能言人之所不能言。”胡雪在《夏目漱石的生卒、时代及其讽刺作品〈我是猫〉》中甚至还提出反证：“假如《我是猫》里的故事叙述者不是猫而是人，则作品中所有的讽刺讥嘲，因为受着人的限制，势必大为削弱，失去深厚的感人力量。但故事的叙述者不是人而是猫，这就可以让猫凭着它的猫眼猫心，来看来想身边的事事物物，能够无忌无惮地言其所欲言。” 因此，小说中“用猫之口议论现实，扩大了观察世界的时空、能随心所欲地表达作者对客观事物的认识和态度。”
二、讽刺手法与批判锋芒
除了新颖的形式外，小说表面讽刺实则批判的写作手法也是研究的热点。国内评论者多以品评讽刺手法切入展开论述。《我是猫》“嘻笑怒驾皆成文章，时时闪烁着警策的反思和诙谐的风趣。” ；“这种讽刺特别清新活泼，具有强大而柔韧的力量”；“《我是猫》的讽刺属于一种内在的夸张、漫画、反讽与变形描写”等评价处处可见。研究者们还探源到作者的生平与经历，寻求这种独特的讽刺手法形成的原因。《〈我是猫〉与批判现实主义》等诸多篇论文得出了一个相似的答案——“夏目漱石承继了日本传统的‘俳谐’文学和18世纪英国文学的讽刺传统，形成了他的机智俏皮、谐谑天成的讽刺文笔”。
如果说讽刺的手法是《我是猫》引人注目的外观，那么批判的锋芒则是小说耐人寻味的神髓。不少研究者进一步指出：《我是猫》是一部贯穿着深广的社会批判精神的讽刺力作。尽管研究者对《我是猫》批判主旨各有见解，但从总体来看，不外乎以下各部分组成：一、小说借猫的视角和人物之口，表现现代人的精神危机。《我是猫》中喜笑怒骂背后鲜明的人生忧患和精神危机感，是作家心理现实的折射，也是20世纪整个世界精神危机的反映。二、小说通过一群知识分子的议论与遭遇，将批判矛盾直接指向高利贷者、大资产阶级及其帮凶，有力地批判了资本主义私有制。进而以资产阶级民主主义伦理道德观念批判了明治社会的国家机器、警察机构、教育制度及一切不合理现象。三、作者写出了20世纪初日本中小资产阶级的生活、思想和精神面貌，在同情中体现了强烈的批判精神。“小说中的苦沙弥、迷亭、寒月、东风、独仙等，实际上形成了日本社会的多余人”。小说嘲讽了他们身上的弱点，也揭露和批判了明治社会对知识分子个性的摧残与损害。
三、灵活自如的结构
“夏目漱石之所以能在《我是猫》里随心所欲地揭露社会的弊害，痛快淋漓地讥讽人心的险恶，就是由于作者善于运用技巧灵活、伸缩自如的结构。”因此小说的结构也是研究文章讨论的一个重点。
不少论文都提到夏目漱石在《我是猫》序文中对小说结构特点的概括：“《我是猫》象海参一样、不易分辨哪是它的头、哪是它的尾。因此随时随地即可把它截断，进行结束。”这种结构给作者行文带来了无穷的自由空间，在信笔游走之间，夏目漱石为读者充分展示了明治时代的风貌，让我们看到了那个时代不同阶级、阶层、不同思想、职业、性格的代表人物。
周而琨在总结了小说结构特点后指出，尽管“《我是猫》的情节比较简单，但从它的主干上伸展出去，作家描述了一些逗人情趣、奇妙变幻的小故事和性格各异的众多人物。苦沙弥的‘客厅’仿佛是明治社会的一个‘窗口’，通过这个‘窗口’，《我是猫》以前所未有的广度和深度反映了明治社会现实。”这种叙事方法的成功显然归功于小说结构技巧灵活。而评论者胡雪则深入分析了这种结构的优势，“这种结构适宜于由若干相对独立的情节连缀在一起的作品，这同传统的批判现实主义文学所采用的典别的故事、完整的情节、几条主线等创作方法是完全不同的。但这种相对独立的情节最能表达作家对客观事物的认识和理解，也能突出提示事物的预兆和底蕴。”
四、比较中的魅力
除了对小说文本的深入分析外，有些研究者还另辟蹊径，通过《我是猫》的文本与其他作品的比较来展示小说的独特魅力。
在中外文学史上，以讽刺幽默为基调的作品不胜枚举，而夏目漱石和中国作家钱钟书以《我是猫》和《围城》显示了东方讽刺文学的辉煌，确立了与西方讽刺文学相比肩的讽刺品格。因此有多篇论文不约而同将这两部小说进行平行比较。韩燕红在论文《〈我是猫〉与〈围城〉的比较研究》中认为：“两位作家凭着他们渊博的学识、超卓的智慧、深刻的思想对新兴资产阶级、官僚政客、知识分子各阶层进行了深刻有力的揶揄”，“两者都是在愤慨感伤地情绪下产生，写出了现代人的精神悖论，体现了对人真诚的关怀。” 王卫平的论文《东方的两部讽刺杰作──〈围城〉与〈我是猫〉的比较研究》则从世态、心理、人物、手法、启示等诸多方面进行比较研究，认为两者以“精辟入理的议论、讽刺喜剧的品格，将东方的讽刺艺术推上一个新的台阶。”此外，也研究者从创作手法、情节结构、人称叙事将《我是猫》与前苏联作品《白比姆黑耳朵》作了比较。

参考材料
1.胡雪: 《夏目漱石的生卒、时代及其讽刺作品〈我是猫〉》，《外国文学研究》1978年第1期。
2.周而琨：《论〈我是猫〉的主题与人物》，《外国文学研究》1984年第1期。
3.王卫平：《东方的两部讽刺杰作──〈围城〉与〈我是猫〉的比较研究》，《东北亚论坛》1997年第3期。
4.戴晓威：《日本批判现实主义小说的里程碑——简谈夏目漱石的长篇小说〈我是猫〉》，《辽宁教育学院学报》，1999年第1期。
5.李光贞：《〈我是猫〉与批判现实主义》，《山东师大外国语学院学报》2001年第1期。

三十八、川端康成：《雪 国》
内容梗概
天寒地冻的一个夜晚，岛村第二次坐火车去北方“雪国”的温泉客栈。斜对面座位上，一个少女殷勤地照料着躺在身边的病人，姑娘的美使岛村的心灵为之震颤。姑娘叫叶子，病人是驹子的师傅的儿子行男。他们在同一车站下了车。
驹子记得岛村第一次到雪国是在半年前满山新绿的季节。驹子原先被卖到东京一家酒馆当女招待，后被教三弦的师傅赎出学艺，有时也到温泉客栈陪客。在东京闹市区长大的岛村，从小喜欢歌舞伎和传统舞剧，现在正写些介绍西方舞蹈的文章，也勉强算是个文人墨客。他喜欢驹子的美丽和脱俗。当晚，驹子找他，他欲行非礼，被驹子拒绝，次日岛村回了东京。
这次岛村来到雪国，驹子也常来找他。他们同去洗澡，并眺望星空，畅叙人生。天亮时驹子钻出被窝，系好腰带，对镜梳妆，岛村从镜里看到，在雪景的衬托下，她的脸颊绯红，有一种无法形容的纯洁的美。在深厚的积雪中，岛村应邀到驹子家作客。在这里，他又见到了在火车上使他神魂颠倒的叶子。听按摩的盲女人说，驹子为给未婚夫治病，自愿当了艺妓。岛村认为驹子这样做是徒劳的，同时也感到，她非常纯真。驹子给岛村弹唱《劝进帐》等三弦曲子，那都是她凭着意志苦练出来的，岛村佩服不已。
秋季，岛村第三次来雪国。驹子已搬到一家小食品店居住。她爱岛村，但岛村因心里空虚，老把这种爱视为一种美的徒劳。行男死后，叶子到客栈帮忙，岛村又被她吸引住了。一次叶子替驹子送便条给岛村时，要他好好照顾驹子，并要求去东京当岛村家的侍女。驹子尽管心里爱着岛村，但总觉得前途渺茫。她表示，要是叶子被岛村带走，受到宠爱，她自己即使在山里过一辈子，也是愉快的。
报火警的钟声突然响起，温泉附近一个临时用作影院的蚕房突然失火，驹子和岛村跟着人群去救火，看到叶子从二楼上摔落下来，不省人事。烧着的木头，打在叶子的脸上，燃烧起来，驹子冲上去抱起叶子，岛村企图靠近叶子，不料被人推到一边去。岛村抬头望去，银河好象哗啦一声，向他的心坎上倾泻了下来。

作品节选
叶渭渠译《雪国》，译林出版社1996年版。

研究综述
《雪国》是川端康成获得1968年诺贝尔文学奖的三部代表作（另两部是《千鹤》和《古都》）之一。我国翻译和研究《雪国》是从80年代开始的。1981年上海译文出版社出版了侍桁的《雪国》译本。1985年漓江出版社推出了高慧勤的《雪国》译本。1996年译林出版社推出了叶渭渠的《雪国》译本。
《雪国》中译本甫一露面，即在中国文学评论界引起激烈的争论。对于《雪国》的主题，肯定者有之，肯定又否定者有之，否定者亦有之。有人甚至责难《雪国》是写“男女间的猥亵行径”，“下流情调”，并惊呼：《雪国》“为哪种人生唱赞歌”？
初期的评论文章较多地集中在对《雪国》的主题、人物和艺术手法的点评上。李明非、莫邦富，陈嘉冠、丹晨等一批学者纷纷著文就《雪国》的思想内容和艺术手法进行分析。80年代后期，评论界逐渐抛弃了单一批评模式，从深层的文化内涵而不是从作品的表面情节来评论《雪国》，使对《雪国》的评论和研究逐渐走向深入。
一、众说纷纭评《雪国》
由于解放以来，我国大陆没有译介过川端的任何作品，人们对川端其人及其文学十分生疏。因此 80年代初，《雪国》中译本的问世引起了国内评论家持续广泛的兴趣与各执已见的评价。
陶力在《从<雪国>看川端康成的虚无思想》一文中认为，川端康成是一位具有东方传统虚无思想的作家，而其代表作《雪国》则集中体现了这种虚无思想。川端的作品蕴藏着从封建立场出发的对现实社会的否定态度，浸透了根深蒂固的复古的思想情绪。它迎合了军国主义分子所宣扬的国粹主义，是一种对历史必然性的反动。川端对东方传统虚无思想及其受影响的古典文学的继承，大多局限于消极意义上。借传统虚无之貌，显现实绝望之神，它所反映的，正是资本主义日趋没落、其精神文明日见崩溃的现实。
陈嘉冠在《为哪种人生唱赞歌》一文中指出，《雪国》所表现的禅学“体验”，浸润小说中的人和事，宣扬在现实的贫困、不平、灾难和罪恶等痛苦面前，个人只要在内心直观出一个绝对的、统一意念的“彼岸世界”，现实中的种种尖锐矛盾，就统统消解殆尽了。这是人的沉陷，生命的堕落，是倒退，是黑暗；这是与人类发展至今的文明和繁荣相对立，也是同人类的目标：成为自由的人——相对立。
莫邦富的文章《也谈川端康成的<雪国>》，对这部作品褒贬参半。作者提出，我们的评论对《雪国》中的败笔、颓废的一面，是否有视而不见或一笔带过的倾向？他还强调，对于《雪国》中的新感觉派特点的有关评论，在日本已有泛滥成灾之虞。我们对此应有清醒的头脑，注意保持距离。但莫文对于《雪国》的艺术表现手法，特别是对它成功地表现了日本民族的美感和成功地运用了东方艺术的“空白”、“减笔”手法等方面加以了肯定。
叶渭渠在这一时期写的《论川端康成的创作》中既肯定了《雪国》等作品在思想内容上有基本健康、明朗的一面，也指出它有颓废、灰暗的一面；在表现手法上既有质朴的写实，坚持继承与借鉴相结合的一面，也有全盘否定或无批判地继承传统以及盲目追求西方现代主义的一面。
二、“对传统美的现代探索”
80年代后期以来，由于文学观念的更新，评论家们逐渐摆脱了单纯从政治和社会学的角度出发的单一的批评模式，探求新的研究领域和运用新的研究方法，以更好地解读包括《雪国》在内的川端康成的作品，认识作家“对传统美的现代探索”的意义。因此，《雪国》的研究出现了新的面貌，涌现出一批新的研究成果。
何乃英的《论川端康成小说的艺术特征》一文从《雪国》等川端小说在自然景物描写、人物形象塑造、结构布局特征、语言运用特点等方面论述了川端文学对艺术的创新，并归结出川端小说既美且悲的独特风格，指出这种风格同日本古典文学传统的有机联系。
王艳凤在《从<雪国>看川端康成对传统文化的继承》一文中盛赞川氏一生驻足于本民族土壤之上，挥毫泼墨、不遗余力地表现日本的传统美。《雪国》便是这类作品的代表之一。她指出，《雪国》对自然的大量描写，特别是自然与人的感情的密切契合，鲜明地再现出日本文化的特质，带有浓浓的民族风情。川端康成是日本文化的弘扬者，是日本美的探索者。
范传新的文章《东西合壁：一条希望之路——川端康成<雪国>艺术摭谈》指出，川端康成的成功经验在于，在调整对待日本、西方文化选择内在机制的关键时刻，川端康成超越了他的前人，也背叛了“新感觉派”的自我。该文以《雪国》为例，分析了川端康成追求的实质并非单纯沿袭古代文学的旧迹，而是在继承传统之中溶入了不少现代意识，在表现传统美的方法和技巧时大量借鉴了西方现代派的手法。
刘白羽的文章《川端康成的不灭之美》称赞川端的《雪国》等作品，认为作家“在东西文化结合点上寻找到他自己的道路，才创造了具有日本美、东方美的艺术”，“川端心灵中蕴藏着的日本古文化之美有多么深、多么厚”。
《雪国》翻译者和研究学者叶渭渠在90年代中期所撰写的《冷艳文士川端康成传》的自序中，总结了自己十多年来翻译和研究川端文学的正负两面的经验，对川端的成功从理论上作了总结。他认为，川端的成功主要表现在以下三个方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合。他指出，川端康成适时地把握了西方文学的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，调适传统与现代的纷繁复杂的关系，使之从对立走向调和与融合，从而使川端文学既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。用川端本人的话来说，“既是日本的，也是东方的，同时也是西方的”。可以说，川端康成的这种创造性的影响超出了日本的范围，也不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。
20年来，《雪国》在中国大地上经历的风风雨雨，更使它显出迷人的魅力。有理由相信，随着文学观念的进一步更新，《雪国》的研究将会出现更丰硕的成果。

参考材料
1、陶力：《从<雪国>看川端康成的虚无思想》，《外国文学研究》1983年第2期。
2、莫邦富：《也谈川端康成的<雪国>》，《外国文学研究》1983年第2期。
3、范传新：《东西合壁：一条希望之路——川端康成<雪国>艺术摭谈》，《外国文学研究》1996年第3期。
4、王艳凤：《从<雪国>看川端康成对传统文化的继承》，《内外国文学经典作品解读
目  录

八、雨果：《巴黎圣母院》
内容梗概
研究综述
参考材料
九、司汤达：《红与黑》
内容梗概
研究综述
参考材料
十、巴尔扎克：《高老头》
内容梗概
研究综述
参考材料
十一、狄更斯：《双城记》
内容梗概
研究综述
参考材料
十二、哈代：《德伯家的苔丝》
内容梗概
研究综述
参考材料
十三、普希金：《叶甫盖尼·奥涅金》
内容梗概
研究综述
参考材料
十四、果戈理：《死魂灵》
内容梗概
研究综述
参考材料
十五、陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》
内容梗概
研究综述
参考材料
十六、列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》
内容梗概
研究综述
参考材料
十七、易卜生：《玩偶之家》
内容梗概
研究综述
参考材料
十八、马克·吐温：《哈克贝利·费恩历险记》
内容梗概
研究综述
参考材料
十九、普鲁斯特：《追忆逝水年华》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十、萨特《厌恶》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十一、乔伊斯：《尤利西斯》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十二、艾略特：《荒原》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十三、高尔基：《底层》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十四、布尔加科夫：《大师与玛格丽特》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十五、肖洛霍夫：《静静的顿河》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十六、帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十七、卡夫卡：《变形记》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十八、海明威：《老人与海》
内容梗概
研究综述
参考材料
二十九、福克纳：《喧哗与骚动》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十、马尔克斯：《百年孤独》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十一、佚名：《圣经·旧约》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十二、蚁zhi：《罗摩衍那》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十三、迦梨陀娑：《沙恭达罗》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十四、紫式部：《源氏物语》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十五、佚名：《一千零一夜》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十六、泰戈尔：《吉檀迦利》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十七、夏目漱石：《我是猫》
内容梗概
研究综述
参考材料
三十八、川端康成：《雪国》
内容梗概
研究综述
参考材料

八、雨果：《巴黎圣母院》
内容梗概
十五世纪法国路易十一统治时的巴黎。“愚人节”那天，巴黎的民众聚集在圣母院前欢庆节日，吉普赛少女爱斯梅拉达在河滩广场上表演歌舞吸引了众人的目光。圣母院副主教克洛德·孚罗洛为其美貌所打动，产生了邪念。圣母院的敲钟人加西莫多是个弃儿，长得其丑无比，又聋又哑，被克洛德收为义子。是夜，克洛德指使加西莫多劫持爱斯梅拉达，被路过巡逻的王室弓箭队队长法比救下，少女由此对法比一见倾心。
加西莫多因劫持爱斯梅拉达在广场被捆绑鞭笞，口渴难忍，只有爱斯梅拉达走上前去送水给他喝，敲钟人感激不尽。克洛德趁爱斯梅拉达和法比幽会的晚上刺伤了弓箭队长，并嫁祸于少女，爱斯梅拉达被判死刑，克洛德在狱中对其威逼利诱，遭到拒绝。
行刑之日，加西莫多在刑场救下少女，把她安置在圣母院的密室避难，对她进行了无微不至的照顾。克洛德得知此事，诬陷爱斯梅拉达为女巫，鼓动教会不顾避难权强行将其逮捕。巴黎下层民众攻打圣母院试图救出少女。加西莫多因聋哑无法弄清事情缘由，误把平民当作官兵，从钟楼上推下巨石，浇下滚烫的铅水，平民死伤无数。
克洛德趁乱把爱斯梅拉达带走，欲说服少女委身于他，遭到拒绝后恼羞成怒，把少女交给了追捕而来的官兵。与此同时，长期呆在河滩广场边老鼠洞里的隐修女因爱斯梅拉达怀中掉下的绣花鞋认出她是自己失散多年的女儿，她拼死相救，未果而亡，爱斯梅拉达被官兵强行带走。
爱斯梅拉达被施以绞刑，加西莫多因为没能保护好少女而感到沮丧，这时他看到克洛德站在圣母院楼顶对着绞刑架上的爱斯梅拉达发出狰狞的狂笑，他似乎明白了一切，愤怒之下把副主教推下教堂，克洛德粉身碎骨，加西莫多来到墓地抱着少女的尸体死去。

 

研究综述
《巴黎圣母院》从诞生之日起就深为各国读者所喜欢。1923年，上海商务印书馆出版了该书的第一本中译本，当时的译名为《活冤孽》，译者俞忽。6年后，《孽海花》的作者曾朴又推出译作《钟楼怪人》。直至1948年，陈敬容的译本才以《巴黎圣母院》为名，此后该书名被沿用下来，又有陈宗宝、管震湖等人进行过重译。《巴黎圣母院》还被拍成电影和搬上戏剧舞台。
雨果及其作品在中国的介绍和研究自20世纪初开始，主要经历了三个高潮，较大规模的一次出现在50年代初雨果诞辰150周年之时，当时茅盾、郭沫若等许多作家学者都纷纷发表了纪念文章，但较为深入和全面的研究多在1979年以后。
一、关于小说的主题思想
茅盾曾在1952年撰文指出：“在雨果的作品中，我们中国的一般读者看见了作者所拥护所歌颂的正是他们所拥护与歌颂的，看见了作者所反对所诅咒的，也正是他们所要反对、憎恨与诅咒的。”可见雨果的作品一开始主要是以其强烈的反封建反宗教立场为我国读者所接受和认同的。柳鸣九主编的《法国文学史》认为《巴黎圣母院》是“善良的无辜者在专制制度下遭到摧残和迫害的悲剧”，小说的矛头直指封建教会和专制的国家机器，是在当时历史条件下“对封建时代的再批判，也是雨果自己对青年时期保王态度的一次总清算。它体现了三十年代资产阶级反封建思想的最高水平。”在表达反封建的同时，雨果还在小说中注入了浓厚的人道主义思想，王亦农在《伟大和真实的统一——浅谈<巴黎圣母院>的思想与艺术》中认为雨果是“从人性论出发，通过对真善美和假恶丑相互关系的探求，来表达自己的社会理想”，其反封建主题是“十分丰富和深邃的”。“但在经历一场残酷的搏斗之后，美丑善恶同归于尽，宿命论的思想倾向在这里也是显而易见的。”闻家驷先生指出的这一“宿命”主题也是雨果本人所认同的，他在《海上劳工》的序言中曾明确提出，《巴黎圣母院》是为控诉宗教的宿命而作。“宿命”亦成为后来很多评论文章展开论述的基础。
二、关于主要人物形象
《巴黎圣母院》主要涉及了三个人物形象——吉普赛少女爱斯梅拉达、敲钟人加西莫多以及副主教克洛德·孚罗洛。对于前两个人物，常常被视作雨果独特美学思想的体现，爱斯梅拉达美丽善良、热情纯洁，是“真、善、美集中于一身的完整形象，是纯洁和仁爱的象征”，加西莫多则驼背独眼、又聋又哑，“是个被人当作笑料的丑怪的畸形人”。然而外貌极度反差之下的敲钟人的内心却是无比的美丽，“是崇高灵魂的至善典型”，在他个人的身上又集中了美和丑的统一。罗国祥在《丑乎？美乎？——论加西莫多》一文中认为“加西莫多的美是一种不合乎人情的美，是复杂的艺术美，而不是一般人在下意识的支配下追求的那种简单的生理美。雨果在小说中是从Esthetique（美）的角度去看待加西莫多的，而小说的人物爱斯梅哈尔达则主要是从beaut-（美）的角度来衡量加西莫多。Esthetique这个字所指的美，主要指精神伦理的美，而beaut-则主要指生理的美，所以小说中，爱斯梅哈尔达始终未能发现加西莫多的美，因而未能完全地爱上他。”
克洛德·孚罗洛形象一直是研究者们关注和讨论的焦点。早期评论多把他看作一个反面角色，在提及他的形象时大都用上“虚伪”、“邪恶”、“道貌岸然”等字眼，认为他是一个外表崇高善良，内心邪恶毒辣的伪君子。80—90年代的评论则更多地看到了克洛德身上深刻的人格二重性，进行辩证地批判，在反宗教的主题下指出克洛德其实是一个被宗教异化了人物。刘艳萍《理想中的痛苦渲泄——评<巴黎圣母院>的悲剧性》一文指出克洛德“被专制教会扭曲成非人，人类文明在他发展不全面的畸形灵魂里只是些毫无生气的东西，作为人之为人的自然天性反被压抑了。”“他一方面是专制制度的牺牲品，另一方面又是制造悲剧的元凶。”侯翠霞在《善与恶相共，美向丑转化——<巴黎圣母院>中克洛德性格二重性分析》中则一言以蔽之地称其为“既是教会的代表，又是教会的牺牲品，他既是作者批判的对象，又是作者同情的对象，他既有人性的合理因素，又有社会的非理性成分”。随着研究的深入，这种分裂的人格被进一步解读，对克洛德的憎恶也渐渐转成一种同情。张凌江在《“神－人相遇”的悲剧——克洛德形象再透析》一文中更是从基督教原罪出发探讨了克洛德“信仰生存”的分裂和痛苦，认为“克洛德的奇遇具有人的存在与宗教的存在相遇、人的行为与上帝的行为相遇而爆出的戏剧性的隐喻含义，具有生存论的和审美的特性。”，“作为神父他的生存本身就是悖论，即展现在他的生活中的信仰的悲剧性存在，以及痛苦和负罪状态。对于克洛德，悖论、痛苦、负罪就是生存本身的质地，它是无法勾销的。”
三、关于小说的艺术特色
柳鸣九先生在《雨果的意义与启示》中指出，在世界文学史上，雨果把浪漫主义小说发展到了登峰造极的高度，显示出真正浪漫主义小说艺术的水平和力量。《巴黎圣母院》作为雨果第一部长篇小说，也把浪漫主义特点发挥得淋漓尽致。
《巴黎圣母院》是“对照艺术运用得最全面、最奇特、最鲜明、最成功”的一部作品，对照手法无处不在，渗透一切领域，并构成整个作品的基调。陈敬容在《<巴黎圣母院>重译序》中认为，作为浪漫主义文学的里程碑，小说最明显的标志就是善恶美丑的鲜明对照，“这种对照不是按传统方式把美与善、丑与恶分别集中于不同的两类人物身上，或根本回避丑恶的一面；而是让它们互相交错：外表美的，其灵魂未必善；外表丑的，其灵魂未必恶。敲钟人加西莫多，外表丑陋到了滑稽甚至凶恶的地步，但他心灵之美之善，随着小说情节的发展而愈益突出；副主教克洛德·孚罗洛德外表何等崇高善良，心灵却又何等邪恶毒辣；沙多倍尔（即弓箭队长）是花花公子的典型，贤哲的人们见了他只会摇头，而单纯的少女却会对他一见钟情；天真貌美而心地淳朴的街头卖艺姑娘拉·爱斯梅拉达，对加西莫多的爱情视而不见，却用纯真的感情去爱这个浪荡子，而且至死不渝。”除了人物形象的塑造，作品还在环境、情节等方面有所体现，收录在柳鸣九主编的《雨果创作评论集》中的卞昭慈的《一曲幻歌辨美丑——<巴黎圣母院>的浪漫主义手法》以及丁子春的《<巴黎圣母院>的对照艺术》等文章从各个角度对此问题进行了详细的论述。                 
此外值得一提的是小说关于巴黎圣母院教堂的本身，它不仅作为故事发生的背景场所存在，更是作为建筑艺术的经典被雨果花了整整一章的篇幅加以细致地描绘。法国作家莫洛亚在雨果的传记中写道：“它的真正的主人公是‘圣母院的大教堂，它那两座钟楼的黑森森的轮廓映现在星空中，石制的躯体，巨大的基座，仿佛是一尊蹲在市内打盹的双头斯芬克司……’”“他的这部作品对法国建筑学产生了深远的影响。在他之前，文艺复兴前的建筑被人们认为是野蛮的，他的小说出版之后，它们才受到尊重，被当作是石制的《圣经》。”著名的小说家王安忆在谈到《巴黎圣母院》的时候也指出“巴黎圣母院是一种岩层，是历史和文化积累起来的沉淀，通过它可了解到许多的东西”，因而要首先来了解它，这是“理解整个小说的一个重要的前提”。对圣母教堂的这一描写无疑成为小说的一个亮点，也更增加了作品浪漫主义的氛围。

参考材料
1．罗国祥：《丑乎？美乎？——论加西莫多》，《外国文学欣赏》1985年第4期。
2．刘艳萍：《理想中的痛苦渲泄——评<巴黎圣母院>的悲剧性》，《外国文学研究》 1992年第4期。
3．张凌江：《“神－人相遇”的悲剧——克洛德形象再透析》，《名作欣赏》1998年第3期。
4．陈思和：《雨果及其作品在中国》，《中国比较文学》1997年第4期。
5．王安忆：《<巴黎圣母院>的世界》，《小说界》1997年第5期。
6．柳鸣九等：《雨果创作评论集》，漓江出版社1983年版。

                                             （陈志娟）

九、司汤达：《红与黑》
内容梗概
故事发生在法国革命前夕法朗士——孔德省的维立叶尔小城。主人公于连是锯木工场主的儿子，也是一个野心勃勃的年轻人。他以自己的出身寒微为耻，自幼便由衷地崇拜拿破仑，渴望像在大革命时期那样从军立功。可是他生不逢时，于是就转而希望得到教会的职务，那是王政复辟时代唯一留给平民的晋升之途。
于连在市长德·瑞那家中担任家庭教师时，俊美的容貌和文雅的举止令德·瑞那夫人对他倾心。于连则出于对市长的报复和对上流社会的挑战，主动向她表示爱情。一封匿名信使私情败露，于连被迫离开，转入贝尚松神学院。
神学院里，于连渐渐看穿了那里的尔虞我诈和教派纷争，失去了对教职的热情，堕入深深的忧郁里。后经彼拉神父推荐，他来到巴黎，成了木尔侯爵的秘书。
于连善于审时度势的才干深得侯爵赏识，被视为心腹。这时的于连隐藏起了心中的共和思想，开始活跃于社交界，并且逐渐地和侯爵的女儿玛特儿接近。玛特儿被于连所吸引。侯爵见二人木已成舟，无奈同意了他们的婚事。
就在于连踌躇满志、个人野心一步步得到实现之时，一封揭发于连劣迹的信由德·瑞那夫人处到了侯爵手中。刹那间，于连梦想已久的荣华富贵烟消云散。怒气冲天的于连拿着手枪跑到维立叶尔教堂中，找到正在做礼拜的德·瑞那夫人，向她连开了两枪，他本人也立刻被捕。
入狱之后的于连，从对短暂一生的反省和对世俗的名利野心的彻悟中，获得了清醒的认识和心灵的解放。玛特儿却因此更狂热地爱他，为营救他而四处奔走。于连和伤愈的德·瑞那夫人重逢，明白了真相的两人彼此宽恕了对方，陶醉在真正的爱情幸福之中。
在法庭上，于连控诉统治阶级通过惩罚他来惩罚所有出身贫寒但敢于跻身上流社会的年轻人。最后，于连从容地走上了断头台，玛特儿抱着他的头举行了盛大的葬礼，德·瑞那夫人在三天后也心碎而逝。

研究综述
1929年，在中国出现了《红与黑》的第一个中译本（马宗融译）。此后，重译、复译现象很多，名家名译包括黎烈文、赵瑞蕻、罗玉君、郝运、郭宏安、罗新璋、许渊冲和闻家驷等译本。在1980年代中叶，还曾引发了关于《红与黑》汉译的热烈讨论。
对于司汤达及《红与黑》的研究相比译介更早，1922年李璜所著的《法国文学史——自十八世纪至今日》就对它有所介绍。尽管大多只是引入朗松和丹纳的视角，但仍向中国的读者展现了司汤达在细节描写与心理描写方面杰出的现实主义成就及其作品的浪漫主义特质，并通过与其他经典作家的简单对比，彰显出其细腻热情的写实风格。
1949年后，中国的司汤达研究迎来了第一个高潮。随着电影《红与黑》的上映，一场持续近20年关于《红与黑》的讨论在全国展开。由于受到当时苏联的社会政治的和阶级分析的方法的影响，批判现实主义小说的社会揭露的意义较其艺术价值更受肯定。而作为讨论的中心，主人公于连则因其个人主义世界观而受到了非历史主义的道德化批评的猛烈抨击，这也累及了司汤达。20世纪80—90年代是中国司汤达研究的第二个高潮，在研究广度和深度上都有新的发展。
一、于连形象研究
于连性格研究。刘念兹和王建琦在《对于连·索黑尔的再认识》中强调了于连性格中的主要方面是“强烈的自尊心和对上层社会的蔑视、仇恨和反抗”，而不是以往备受批判的所谓资产阶级个人主义野心。蒋承勇在分析于连的生活原型的基础上，并在“原型即形象性格的深层构架”的观念影响下，从文艺心理学的角度，说明了司汤达在于连这个人物身上“形成了以平民意识、自我观念、反抗精神为基本内容的‘心理原型’。”许光华则在《司汤达比较研究》中指出，对于于连的认识应该抽象与具体相结合：“从高度抽象与概括意义上看，他应该是一个弱小者，反抗强暴者，被奴役受欺凌者对奴役者和欺凌者进行“智斗”（不是“武力”）而努力获胜者形象；而从具体时代阶级内容来看，他又代表中、小资产阶级力量的崛起和抗争，他的形象是随着市民意识的萌发、发展而逐渐形成和成长起来的，他又必须通过种种计谋，包括发挥智慧和施展阴谋、卑劣的手段同贵族和资产阶级进行周旋。”蒋承勇还在《于连性格系统的审美透视》中，从系统论的角度由于连的性格中归纳出的若干独立个的和若干组对立的基本性格元素，在相互之间构筑起有层次的联系，从而构成了一个有机的性格系统。这种认识方式使得对于于连性格的认识由简单、机械真正地走向多元、全面。
于连和其他人物形象的比较研究。比较的范围很广，从哈姆莱特到拉摩的侄儿和于连的关系,到于连与拉斯蒂涅、吕西安共同的悲剧，再到德·瑞那夫人、安娜和蘩漪各自爱情悲剧的原因。其中求同倾向明显。当然，也有不少研究者着重在恋爱观、个人气质、各自意图、形成条件和社会影响等多方面比较并指出了于连与杜洛阿的个人主义野心的不同点；在张华的《互窥中生辉、映衬中臻善——于连和高加林比较谈》中，比较而言更受关注的则是超越爱情的爱情体验和对自卑情绪的不同超越方式等差异。
罗贻荣的《于连及其评价的文化批判》还从接受美学的角度对50年代以来中国对于连形象的批判作了反省：“今天中国人对于连的口诛笔伐，也不过是中国传统文化深层结构的外观。”
二、《红与黑》的主题研究
关于爱情主题。在传统的文学批评中，由于受到司汤达“小说是沿路走过去的镜子”之说的影响，加之对于现实主义文学要求 “按生活本来的样子去描写生活”的机械理解，更多人强调的是《红与黑》的政治倾向与文献价值，认为司汤达“首先想要表现的是社会历史的内容，而不是两性关系的内容”，只将爱情作为人物之间立场、观念之争的表现。吴洪森的《形象的爱情心理学——谈〈红与黑〉》则从“文学是人学”出发，对“脑袋里的爱情”和“心坎里的爱情”及其中的深层因素，包括性格、情感和生活理想等因素作了深入的剖析，从而开启了人们对于爱情作为独立主题的关注。李迎丰的《〈红与黑〉：一个隐喻》将“到底如何看待于连的爱情追求？”作为理解《红与黑》的关键之一。它从“爱情关系的社会本质应当是一种政治关系”这种女性阅读的视角出发，来考察司汤达在政治背景下描写爱情关系的作法，发现了在作为构成《红与黑》基本情节的爱情故事背面，由政治事件联缀而成的结构网络。“小说文本通过‘责任’、‘权力’这类的语言，使政治与爱情相互指涉”，两者具有了“同构性”，从而两相贯通。
关于激情主题。姜书良的《激情：司汤达小说人物性格论》从对于连性格的分析中发现，激情的主要形式：爱情，激情的本质内涵：时代政治，激情的结构解析：多元、多层次的心理动力组合。从人物所具有的激情，游嘉胜在《三重对立抗衡及其审美比较——于连形象的冲突机制探析》中指出：“他不仅在同社会对抗，而且在同命运抗争，同自我斗争”。这种激情反抗的本质目的，就是要袪除司汤达所厌恶的那种社会性、民族性和时代性的集体虚荣心。胡日佳在他的审美叙事模式研究，更从司汤达“激情与风俗相结合的描写原则”中，在《红与黑》中建立了性格与环境之间的有机联系。
由对“红”“黑”对抗的具体阐释出发，对主题的阐释也呈现冲突式。如柳鸣九在《〈红与黑〉和两种价值标准》中认为，《红与黑》写出了于连这一个典型人物及其遭遇和命运，提出了在一定历史阶段都具有现实意义的问题：个人的发展与社会制度、社会环境的关系。如罗新璋所说，“这个悲剧，是于连个人的悲剧，也是所有杰出人物不用于世的悲剧。” 毛佑民在《论于连的反抗性》中将之表述为“一个不幸的人在和整个社会作战的一生”，蒋承勇则将《红与黑》的主题构筑为为多维冲突的网状结构的观点。与此相对的，张英伦则认为《红与黑》必然有一个超越这些对立冲突超越、“一八三〇年纪事”的主题存在，那就是人怎样才能够幸福。
三、《红与黑》与司汤达
司汤达与其人物的关系。在《主体意识的渗透与人物形象的创造》中，蒋承勇运用弗莱原型批评的方法，将司汤达的小说人物作为某些特定原型“反映的变形”。而且，“从作者的角度看，上述的原型实际上是司汤达本人深层意识中潜在的心理模式的外化”。这其实也是对司汤达的内倾性风格和内向型审美心理机制在人物形象系列共同特征上反映的确认。另一方面，柳鸣九在司汤达的某些人物身上发现的“性格的断裂”现象，运用叙事学方法的文本分析也指出了对作者、叙述者和人物在小说中各自不同的主体地位。余华在《内心之死——关于心理描写之二》中认为，司汤达的叙述似乎总是被叙述中某个人物的内心所笼罩，而且笼罩了叙述中的全部篇幅，然而其叙述的方式恰恰不是心理描写。这也就是所谓的人物性格的“自己运动”，它被许多研究者认为是司汤达对于现代小说的伟大启示。
创作心理分析中的精神分析研究。申家仁在《〈红与黑〉：富有启示的成功》中最先运用了文艺心理学，从创作的心理过程中主客体互动的角度阐释《红与黑》。在赵隆勷的《司汤达和〈红与黑〉》一书从知人论世的角度对司汤达的心路历程与其作品的对应关系的研究中，韩中一在对司汤达的人物性格塑造的具体分析中，都发现了其写作的内倾性与精神分析意识，认为司汤达是一个专心致志于把自己的经历和苦乐都注入其所创造的人物身上的作家。
瓦莱里曾说：“关于司汤达的话，说不尽道不完。”关于《红与黑》话，同样也说不尽道不完。这是这部作品丰厚的思想和艺术内涵使然。

参考材料
1、吴洪森：《形象的爱情心理学——谈〈红与黑〉》,《上海文学》1983年第5期。
2、郭珊宝：《心理小说中的“力学”研究——司汤达的〈红与黑〉小析》,《外国文学研究》1986年第4期。
3、钱林森《西方的“镜子”与东方的“映像”——斯丹达尔在中国》，《文艺研究》，1991年第2期。
4、张英伦《译本序》，《红与黑》，郝运译，上海译文2001年版
5、《谁是“少数幸福的人”》，《同剖诗心》，郭宏安著，中央编译1996年版。
6、《〈红与黑〉和两种价值标准》，《采石集》，柳鸣九著，外国文学出版社1986年版。

                                             （杨凯）

十、巴尔扎克：《高老头》
内容梗概
外省破落贵族子弟、良知尚存的穷大学生拉斯蒂涅来到巴黎寻找个人出路，并找到了远房亲戚鲍赛昂子爵夫人。他所住的寒伧的伏盖公寓和上流社会交际场所的豪奢形成了鲜明的对比。这强烈刺激了他出人头地的欲望。在舞会上，他结识了贵妇人雷斯多伯爵夫人，当他向这位夫人发起攻势时，却因为不慎提到她的父亲高里奥老头而吃了闭门羹。
他向鲍赛昂子爵夫人讨教，夫人告诉他：“想要成功，必须以牙还牙对付这个社会，越没心肝，越高升得快……”。她唆使拉斯蒂涅去追求高老头的小女儿——银行家纽沁根的夫人。高老头靠在大革命时代囤积面粉发了大财，他很疼两个女儿，给她们每人大笔陪嫁，使她们攀了门好亲事，而自己在破旧的伏盖公寓中被女儿榨干。这给拉斯蒂涅上了人生第一课。
在公寓里，他的邻居、逃犯伏脱冷告诫他：“在这个人堆里，不像炮弹一般轰进去，就得像瘟疫一般钻进去。清白老实一无用处……”。伏脱冷让他去勾引泰伊番小姐，然后派人杀死泰伊番小姐的哥哥，从而获得大笔的遗产。虽然拉斯蒂涅的良心未泯，弃之不用，但这是他的人生第二课。
接下来发生的一切完成了拉斯蒂涅的社会课程：公寓里的住客老姑娘米旭诺为了3000法郎的奖金出卖了伏脱冷，阿瞿达侯爵为了20万法郎利息的陪嫁而抛弃了鲍赛昂夫人，纽沁根鲸吞妻子的财产，大女儿为了舞会上的风光才来看望高老头，而拿到票据后也不管老头晕过去转身就走，后来折返只是因为高老头没有在票据上签名。而在高老头弥留之际和整个葬礼上，两个女儿一个也没来看他，只有拉斯蒂涅与仆人克利斯多夫为他送葬。
白日将尽，塞纳河两岸又漫漫亮起灯火，拉斯蒂涅埋葬了他青年人的最后一滴眼泪，上纽沁根太太家吃饭去了。

 

研究综述
《高老头》是巴尔扎克最重要的作品之一，自问世以来一直为世人所关注。《高老头》在中国也很受欢迎，在多种译本中，傅雷译本被公认是最好的。“五四”时期，中国就开始了对巴尔扎克及其作品的介绍和研究。1924年，郑振铎主编的《小说月报》出过《法国文学研究专号》，其中就有这方面的内容。此后，国内发表的相关文章数量上有所增加，但主要是一些翻译文章，专题评论《高老头》的文章更少，50—60年代发表的文字还受到政治因素的干扰。这种情况80年代开始才发生了根本的变化。
一、关于高老头的父爱
怎样看待高老头的父爱，这一点曾引起过评论界的争论。如1964年7月24日的《光明日报》上刊发的曹让庭的《试论高里奥的父爱》一文认为：“高里奥是一个典型的商业资产阶级，但同时，他却还留着封建的伦理道德的残余影响，心中笼罩着家庭关系的温情脉脉的纱幕还没完全被单纯的金钱关系彻底撕毁，还保有着一丝庸人的温情。”这篇文章引发了60年代中期关于高老头父爱实质的讨论，《光明日报》接连发表了多篇商榷的文章，反对温情说，认为高老头的父爱有着明确的目的。这类观点坚持认为这种父爱的本质是资产阶级的，是以金钱和自私自利为基础的。
80年代以来，对高老头的父爱有了更多的解读。有的文章结合具体的时代背景与人物心理作了分析。晁兆行在《谈高老头的父爱及其典型意义》一文中指出，高老头是作为一个小生产者而发家，他的思想在某种程度上落后于其阶级地位，他的父爱“用不利于维持这种观念方式——金钱和纵容来表达”，这造成了“父道轴心”被“金钱轴心”所替代，“他对女儿的爱是真挚的……他的死从客观上证明了资本主义对封建主义的胜利。”有的文章认为高老头的父爱源于资产阶级的虚荣心，是人性的异化与沦丧的表现。《高老头——拿破仑时代法国资产阶级“贵人迷”的典型》的作者认为高老头只是粗俗的暴发户，上流社会咄咄逼人的精神挑战刺激了他的虚荣心、引起了他的自卑感。“小家碧玉的妻子既满足了他的虚荣心，又抚慰他的自卑感”，当妻子过世后，这种感情的混杂就转移到了对女儿的爱上。面对来自上层社会的鄙视，他征服上流社会的手段是两个美貌的女儿和金钱。“即爱女儿是为了将来获得名誉……”杨国华在《父性基督的的典型——也谈高老头的父爱》一文中引用了1834年10月巴尔扎克给韩斯迦夫人的信作为高老头的爱是非功利性的的论据，认为阶级性就是人性的自我异化，虽然阶级社会人性扭曲变形，但并不意味人性的全部泯灭，也不排斥人类“共同相通的东西”的存在。
还有对高老头的父爱的另两种解读，一种认为高老头混淆了情爱与父爱，“他的行为和语言超出了表达父爱的范围”，并引证了勃兰兑斯对巴尔扎克的评价：“他以极端的低级趣味管这个老头儿叫做‘父爱’的基督，而且给这种父爱赋予了一种歇斯底里到近于色情的性格”，另一种则把其父爱作了如下解释：女儿出嫁赔去了他财产的大部分，波旁王朝的复辟，使他在政治上失去了靠山，加之年老智昏，“在人生的坡路上向下滑落的时候，高老头抚今追昔，回想当年的成功和种种天伦之乐，一种痛彻心肺的恐惧抓住了他的心”，为了逃避这种落寞感和衰退感，“而讨好女儿，满足她们一切荒唐的愿望，以便能经常看到她们，用她们鲜明的实体来充实自己的‘梦幻’就成了他唯一的生活主旨”。
二、关于《高老头》中的人物形象
《高老头》中人物众多，其中伏脱冷是个很特殊人物，是个“具有象征性的恶魔，又是活生生的典型”。《来自伏盖公寓的美学挑战——论巴尔扎克与伏脱冷》一文将伏脱冷的形象与巴尔扎克本人作了比较与联系，认为伏脱冷的形象来自法国19世纪上半期现实生活的深处，“熔铸了巴尔扎克变形的拿破仑之梦”，是巴尔扎克情欲的升华。巴尔扎克通过他深刻地批判了资产阶级的道德法律，揭露了社会大契约的骗局，并“从中得到了自我陶醉与自我补偿，以无限的轻蔑，报复了无情的资产阶级法则长期给予他的屈辱”。另有论者则从社会这个角度对伏脱冷进行了解剖。《伏脱冷形象实质辩疑》一文认为，伏脱冷既是资本主义社会罪恶的揭发者，又是这个罪恶的制造者；既是罪犯，又是受害者。文章还分析了促使伏脱冷疯狂报复社会的原因：一是以自我为中心的极端利己主义使个人私欲无限膨胀，二是病态的个人复仇行为，三是启蒙主义的幻灭。作者还指出伏脱冷的形象揭示了“追求个人幸福的正当愿望怎样被社会可怕的扭成了畸形……金钱使人堕落的主题”。
《高老头》中的女性配角也很丰富。有论者认为伏盖太太是“小市民”、“市侩”的代表人物，就像是“吸附在海轮底板上的贝壳阻滞着海轮前行一样，他们每每是社会发展的惰力”。“腐烂社会腐蚀了她，坑害了她，而她的贪鄙和自私，反过来又加深了腐烂社会的腐烂和恶臭”。对于高老头的两个女儿，一般的观点都认为她们是使高老头走向毁灭的一分子，而在《试论高老头的两个女儿》一文中，作者分析了阿娜斯大齐和旦斐纳性格的另一面——单纯。她们虽“混迹于资产阶级的游乐世界，但却不认识资产阶级社会……不了解这个社会与生死攸关的一些重要法则”，因此最终“只能作为佳肴被人享用”，离开父亲只能束手待毙。
三、关于《高老头》的比较研究
有论者把《高老头》中的重要人物拉斯蒂涅和司汤达笔下的于连作了比较。两人同处于相近时代背景之下，地位都十分卑微，而又都受过高等教育，有强烈的向上爬的野心，而结果却不相同。原因在于：首先在个性上，于连比较倔强，对社会主要取反抗态度；而拉斯蒂涅则比较成熟，对社会主要取顺从态度。其次是政治理想上，于连一开始试图以平民的身份通过立功而改变人生；而拉斯蒂涅则抱有不惜通过损人利己来达到目标的思想。再次是投靠势力的不同，于连与金融资产阶级相抗衡，投靠没落的土地贵族；而拉斯蒂涅则攀附金融贵族，走小资产阶级向大资产阶级转变的道路，顺应了时代潮流。这是前者终于走向毁灭而后者野心得以实现的原因。这种比较是否恰当姑且不论，但它多少有助于开启人们从不同的角度来解读人物的思路。
就题材而言，莎士比亚的《李尔王》和《高老头》比较相近。有论者从高老头与李尔王的父爱的内容，父爱的悲剧根源、悲剧产生的审美意蕴等角度进行了比较。如在审美意蕴方面，作者认为李尔王是有人文主义理想追求的正面形象，是历史的运转决定了李尔王不可避免的悲剧，悲剧本身是有震撼力的。而高老头则因其身份的卑微而使他给人的不幸印象有所削弱，但它作为社会悲剧，更具普遍的教育意义。
《热炭寒冰总辛酸》一文将鲍赛昂夫人和薛宝钗的婚恋生活及悲剧命运作了比较，认为鲍赛昂夫人就好像燃烧的热炭，是叛逆的，为了追求“显示人格尊严的情感生活”而燃烧；而薛宝钗则是与她相反，驯服而顺受，只看重封建义务，自我禁锢，“把自己的感情凝成了一块坚冰”。作者试图通过对比来展示东西方不同的文化对人生价值取向的影响和制约。

参考材料
1、杨江柱：《来自伏盖公寓的美学挑战——论巴尔扎克与伏脱冷》，《外国文学研究》1983年第3期。
2、晁兆行：《谈高老头的父爱及其典型意义》，《许昌师专学报》1986年第3期。
3、翁柏青：《高老头——拿破仑时代法国资产阶级“贵人迷”的典型》，《外国文学评论》1989年第2期。
4、陈昌恒：《〈高老头〉与〈懵教官爱女不受报，穷庠师助师终得令〉之比较》，《外国文学研究》1990年第2期。
5、杨国华：《父性基督的典型——也谈高老头的父爱》，《上海师范大学学报》1995年第3期。
6、易宗江：《〈高老头〉和〈李尔王〉父爱比较研究》，《山东社会科学》2001年第5期。

                                                             （杜靖）

十一、狄更斯：《双城记》
内容梗概
路茜跟随保护人劳雷从英国出发到巴黎去救回她的父亲梅尼特医生。梅尼特被无辜监禁在巴士底狱十八年，出狱后被他过去的仆人、现在的酒店老板得伐石藏了起来。经过长期监禁，梅尼特已变成一个白发苍苍、迷茫迟钝的人。他连自己的名字也遗忘了。路茜的出现让梅尼特恢复了记忆。他们将他带回英国，使他重新恢复了正常的生活。
法国厄弗里蒙地家族的代尔那放弃贵族特权来到英国，不幸被暗探诬陷犯有间谍罪，要判处死刑。代尔那来英国时恰好与路茜同船，路茜出庭作证表明他是无辜的。代尔那的律师也利用他的助手卡尔登与代尔那相貌极其相似的特点说明告发者有认错人的可能，于是代尔那被无罪释放。女儿的爱使梅尼特重新获得幸福。路茜的美丽引起了卡尔登和代尔那的爱慕。卡尔登知道路茜爱着代尔那，他放弃了对路茜的追求，决心要为她的幸福牺牲自己。路茜嫁给了代尔那。正当梅尼特一家过着安宁幸福生活的时候，法国大革命爆发了。
代尔那为了解救领地总管回到法国，被革命政府逮捕，梅尼特带着女儿、孙女到法国营救代尔那。梅尼特过去的遭遇赢得革命者的同情，代尔那获得了释放。但得伐石太太与代尔那家族有深仇大恨，她要复仇，她以梅尼特在狱中写成的厄弗里蒙地家族的罪恶史为控诉书，重新激起了群众对这个家族的愤怒。这一次连梅尼特也无法为女婿辩护，代尔那被宣判死刑。卡尔登为了路茜一家的幸福，设法以自己换出代尔那。代尔那与梅尼特、路茜及女儿一起逃离巴黎。卡尔登实现了对路茜的诺言：“我甘愿为你和你所爱的人们而牺牲。”他代替代尔那从容地走上了断头台。

 

研究综述
中国读者接触狄更斯，始于20世纪初林纾的翻译。但当时，《双城记》并没有被译介。民国时期，陆续有了一些关于《双城记》的评论，这大多散见于狄更斯的传记及一些介绍性的文章里，如莫洛亚著的《狄更斯的生平及其作品》、林海的《狄更斯的写作技巧》、梅林格著的《狄更斯论》、伊瓦雪娃著的《关于狄更斯作品的评价问题》……这些文章大都出自30年代中期。这一时期关于《双城记》的评论尚不够集中和深入，主要仅限于翻译和介绍国外的资料，独立的研究还未展开。
《双城记》研究的真正深入、繁荣是到了新中国成立以后。这可分为三个时期。
第一个时期从1949年到1966年。受苏联影响，我国的学术界对于狄更斯十分重视，并在1962年狄更斯诞辰150周年纪念时形成了一个高潮。与解放前相比，这一时期的狄更斯研究出现了几个大的转向：首先，从侧重译介国外的观点转为以自己的独立研究为主；其次，对国外狄更斯研究资料的介绍从西方学界转向了苏联；此外，在研究方法上，更加侧重从社会—政治层面分析作品的思想内容和作家的人道主义思想，如《双城记》对社会的批判、狄更斯对下层人民的同情、狄更斯人道主义思想的阶级局限等。杨耀明在《狄更斯的创作历程与思想特征》中的观点在当时具有代表性：“狄更斯由于他的阶级地位很容易接受这种思想（即资产阶级人道主义思想）。他真诚地同情在那个社会里受压迫的劳动人民和穷人的处境……指出他们的不幸是统治者造成的；他愤怒地指责政治制度的不民主及腐败、社会的不正义、统治阶级的冷酷、贪暴、虚伪及其他罪恶”，“然而，狄更斯惧怕并且反对劳动人民的革命斗争，提倡敌对阶级相互谅解、融合，在保存私有制度阶级差别的条件下改善劳动人民群众的处境”。“在反映、批判那个罪恶社会时”，他“是伟大的”，“当提出治疗社会疾病的药方时，就变得糊涂甚至有害了”。
第二个时期从1966年到1976年。由于文革运动，这一时期对《双城记》的研究基本处于停滞状态。
第三个时期从1977年至今。1978年，王忠祥在《外国文学研究》创刊号上发表《论狄更斯的《双城记》，我国的狄更斯研究恢复，并取得长足进步。首先，改变了建国初期向苏联一边倒的现象，西方的文艺思想和批评方法开始运用到狄更斯及《双城记》的研究中；其次，改变了过去一元发展的局面，形成了多元并存的研究格局，研究不再局限于思想内容的范畴，艺术方面的特点与成就愈来愈受到研究者们的青睐。
社会—历史层面的分析仍是这一时期《双城记》研究的主要方向之一，但在这一层面内部，一些传统的、占主导地位的观点受到了冲击。如传统评论认为，《双城记》在一定程度上歪曲了法国资产阶级大革命及革命者。针对这一观点，不少学者提出了不同的意见。张玲在《剥笋——〈双城记〉主题层析》一文中指出，《双城记》是故事并非史书，狄更斯并没有试图全面反映法国资产阶级大革命的各个方面，“他不过是通过艺术的概括，反映了革命的一些方面或侧面，表述了它最主要的是非功过”。“象这样一场规模宏大，波及深远，剧烈空前的群众运动，出现偏颇谬误本不足为怪，更何况，法国革命既为反封建的资产阶级革命，其性质本身就决定了：处于社会最低层的城乡劳动者虽然对革命怀着巨大热情和献身精神，但是他们在文化上、思想上、政治上还都没有做好充分的准备，因此不可能具有高度的觉悟和组织性，相反却带有极大的狂热和盲动。”因此，《双城记》是符合历史的，它并没有歪曲法国大革命，也没有歪曲革命者。有感于社会—政治批评的单一，部分研究者转而向其他层面进行探索，也涌现了一批颇具新意的研究成果。赵炎秋的《论狄更斯的道德观在其长篇小说人物塑造中的作用》一文从伦理道德的角度对《双城记》进行了分析。文章认为，《双城记》无论是在人物塑造或是情节安排上，道德因素都在其中占据了举足轻重的地位。狄更斯的人道主义更多侧重于伦理道德的范畴，他“往往从道德的角度对社会生活进行批判，并以此作为武器。因此，他对社会的批判带着浓厚的道德色彩”。陶丹玉的《论〈双城记〉中的宗教倾向》则从宗教的角度对《双城记》进行了重新解读。文章认为，《双城记》除了真实反映人民的疾苦和谴责贵族的残暴之外，还有一个主题，那就是宣扬、歌颂作家的宗教情感——仁爱和永生。
《双城记》在艺术方面的得失也是诸多学者关注的焦点。伍厚恺在《论〈双城记〉的艺术特色》中认为，《双城记》在艺术上最显著的特点是：“紧紧围绕作者的创作意图和作品的主题思想成功地安排了多层次、多角度的平行对照和对比关系”，并且成功地运用寓意性或象征性手段，配合有力的写实手法，从而产生震撼人心的艺术效果。赵炎秋的论文《多元整一：狄更斯长篇小说的结构特点》则从艺术结构的角度分析了这部作品在形式上的独创性。他指出，《双城记》由五个叙事单元组成，这些单元相互独立、平行发展，构成《双城记》的多元现象。另一方面，小说的叙事单位又是整一的。它们相互联系、交叉、渗透，共同构成一个有机的统一体，形成小说的整一性。此外，《双城记》在细节描写、修辞手法、悬念设置等方面的特点也受到了一定程度的关注。除溢美之辞外，部分学者也注意到了《双城记》在艺术方面的缺憾。朱虹在《〈双城记〉——双重的警告》一文中指出：“《双城记》的故事可谓剪裁得干净，可是它的描写往往只停留在表面上，没有深度，难免流于干瘪”。罗经国在《狄更斯的创作》中也认为，《双城记》在人物刻画上是失败的。其中的正面人物和反面人物，大多是狄更斯心目中爱与恨、仁爱与复仇等抽象概念的表现。
进入90年代，西方一些新的批评方法，如叙事学、平行研究、接受美学等，作为解读文本的新工具也被引入到了《双城记》的研究中。张明慧的《共同的局限，不同的风采——〈双城记〉与〈九三年〉比较剖析》从平行研究的角度对《双城记》和《九三年》这两部历史小说进行了比较分析。文章指出：“两部作品在宣扬资产阶级人道，表现革命的残酷、崇信博爱的伟大，展露革命与人道的矛盾等方面有明显的一致之处，但它们所传达的思想理念、题材处理采用的艺术手段、呈现的艺术风格也有着明显的差异”。 黎民的论文《关于〈双城记〉中一个情节》则采用接受美学的方法对国内关于《双城记》一些情节的误读进行了澄清。
除纯文本研究外，随着译介学的发展，在《双城记》的研究领域还涌现了一批从翻译学的角度分析其各种中译本的文章。不少学者和翻译家就《双城记》几个译本中所存在的不足进行了探讨，他们指出，在一些译本里不同程度地存在着“硬译”、“讹译”、“漏译”、 “错译”、“误译”、“病句”及译文不够传神，未充分再现原作意境等毛病，这在一定程度上令译文晦涩费解，语句不通，从而影响了读者的阅读效果。

参考材料
1、安•莫洛亚（法）：《狄更斯评传》，上海译文出版社1986年版。
2、伊瓦肖娃（苏）：《狄更斯评传》，广东人民出版社1983年版。
3、朱虹：《〈双城记〉——双重警告》，选自《狄更斯小说欣赏》，山西人民出版社1985年版。
4、伍厚恺：《论〈双城记〉的艺术特色》，四川大学学报：哲社版，1985年第3期。
5、张明慧：《共同的局限，不同的风采——〈双城记〉与〈九三年〉比较剖析》，《南通师专学报》1991年第1期。
6、陶丹玉：《论〈双城记〉中的宗教倾向》，《外国文学研究》1997年第4期。

                                                   （唐慧）

十二、哈代：《德伯家的苔丝》
内容梗概
五月末的一个傍晚，一位牧师告诉约翰·德伯，他原是当地古老的武士世家德伯氏的嫡系子孙。德伯17岁的大女儿苔丝被送到一个有钱的德伯老太那里去认“本家”，幻想借此摆脱经济上的困境。
老太的儿子亚雷见苔丝美貌，便假装好心让她在家里养鸡。三个月后，亚雷乘机奸污了她。苔丝失身之后又气又恨，她回到家中，可是母亲惟一不安的只是亚雷不打算娶她，村里的人也讥笑和议论她。苔丝发现自己怀孕了，但婴儿生下后不久就夭折了。苔丝决心离开这个让她窒息的地方，到一个陌生的地方去开始新生活。
她来到南部的一家牛奶厂做挤奶工。在这里她认识了安玑·克莱。克莱是一个低教派牧师的儿子，他不愿继承父业做牧师，却热衷于务农。在共同的劳动生活中苔丝和克莱相爱了。克莱决心放弃家里为他安排的门当户对的婚姻娶苔丝为妻。苔丝几次想把自己失身的事告诉克莱，却因为种种原因没有做到。
新婚之夜，克莱先告诉苔丝，他曾和一个不相识的女人有过放荡的生活，苔丝马上原谅了他。可是当苔丝也说出自己的往事之后，貌似开通的安玑·克莱却翻脸无情，他遗弃了苔丝，独自一人去了巴西。苔丝的心碎了，但为了全家的生活，她只好忍辱负重，也期盼着克莱能回心转意。
一天她又碰到了亚雷，如今的他已经是满口仁义道德的牧师。亚雷仍然对苔丝纠缠不休，想把她占为己有。苔丝受不了沉重的体力活和亚雷无休止的纠缠，她给克莱写了封长信，哀求他迅速归来救她脱离苦海。
克莱在巴西贫病交加，历尽磨难。他也开始追悔过去，决定返回英国与苔丝言归于好。但这时苔丝家又发生变故：父亲猝然去世，全家栖身无所。为了解脱母亲和五个弟妹的困境，苔丝被迫和亚雷同居了。克莱的归来使苔丝从麻木浑噩的状态中惊醒，她觉得自己的一生都被亚雷毁了。在绝望中，她杀死了亚雷，追上克莱，两人躲避着追捕，在荒野的一所空房子里度过了他们婚后最幸福的几天。最后苔丝被捕，并被处以绞刑。克莱遵照苔丝的嘱托，和苔丝的妹妹开始了新的生活。

 

研究综述
《德伯家的苔丝》（以下简称《苔丝》）是哈代最著名的长篇小说，早在1957年人民文学出版社就曾出版过张谷若先生翻译的《德伯家的苔丝：一个纯洁的女人》。1959年《世界文学》发表了唐广均、张秀岐的《评<德伯家的苔丝>》。1979年《苔丝》被成功地搬上银屏，80年代初在中国随即掀起了“苔丝热”。1982年8月10日的《文汇报》上刊登了译者张谷若的《<苔丝>小说及其作者》,各大报刊也不约而同纷纷发表文章，就影片《苔丝》或小说《苔丝》发表观后感和评论。与此同时，哈代的其他小说和诗歌、国外的哈代研究成果也被大量译介进来，因此，初期感想式、谈片式的《苔丝》研究得以随着颇具规模的哈代研究深入拓展。
1.《苔丝》的艺术
《苔丝》可谓是一座艺术的宝库，虽然对《苔丝》艺术特色的分析已经成果硕然，却仍留有巨大的潜在空间。如有的文章注意到小说的悲剧节奏，《论<苔丝>的悲剧节奏》一文分析了小说富于对比起伏的有节奏的悲剧美，《明暗交替，张弛相间:<德伯家的苔丝>的悲剧艺术欣赏》一文也认为，小说“在各种明暗因素的作用下，悲剧不断地层递、加剧、达到高潮，而在层递的过程中悲剧节奏又有张有弛，苔丝也正是在这过程中不断地反抗黑暗，但却被黑暗吞没”。钟文的文章《评哈代<德伯家的苔丝>的艺术对比》则从人物形象、人物内心世界、色彩、篇章布局、题材选择等方面，探讨了《德伯家的苔丝》的艺术对比。作者认为，这些或大或小、或明或暗的比衬，无论是在整体布局上，还是在人物刻画、细节描写上，都是环环相扣的。《<苔丝>的叙事艺术》一文从三个角度，即预示与映衬、引喻与反讽、意象与象征，分析了《苔丝》的叙事艺术和手法。
刘迎的文章《文学反讽与哈代的<德伯家的苔丝>》认为，哈代在《苔丝》这部小说中，不仅在微观语言修辞范围使用了反讽辞格，更主要是在小说的结构上，小说中人物的塑造及主体的揭示与展开上，把反讽作为一种宏观意味的文学创作原则，妙用命运反讽、戏剧反讽、浪漫反讽等诸种文学反讽手法，使这部小说的思想和艺术成就斐然。
作家都是通过具有特定风格的语言来表达思想的，哈代的语言具有极突出的形象化特点。正是通过精确的描写和丰富的比喻，哈代把他所讲述的情景变成一幅幅栩栩如生的画面。王立婷的《形象化与可视性：<德伯家的苔丝>中的一个艺术特色》一文就着重分析了上述特色。文章《从比较文学角度谈<苔丝>中的马车和马》从意象入手，选取了一个高频率意象“马车”，分析了它在组织和安排结构、塑造人物形象、构成意义空间层次和增添风土人情方面的功能，也颇有独到之处。
2.从《苔丝》看哈代
《苔丝》研究作为哈代研究有机组成部分，哈代的研究带动了《苔丝》研究的深化，《苔丝》也为哈代研究贡献了诸多成果。
众多评论通过对《苔丝》的分析解读，管窥了哈代的人生观、世界观、道德观、社会观、创作思想、人道主义，以至于哈代的柔情与女性意识。
王群的《从<苔丝>看哈代的创作思想》指出，哈代虽然是个现实主义作家，但是他尚不能全面深刻地了解人间苦难产生的社会根源，也找不到社会的出路，他受叔本华哲学思想的影响，宿命论悲观思想较为浓厚。因此他把苔丝的悲剧解释为一种神秘力量作弄的结果，似乎与生俱来，不可逃脱。
当然，也有评论文章（如孙汉云的《<德伯家的苔丝>：从phase说开去》）指出，哈代的世界观是复杂的,有时甚至是矛盾的,在阅读这部小说时切不可断章取义,随意贴上“悲观主义”、“宿命论”的标签。
3.苔丝及其悲剧
《苔丝》描写了苔丝的悲剧，这是一个让人倾倒的艺术形象，她的性格和命运无不让人思考。因此，80年代初就有这样的文章出现，如1981年聂珍钊在《外国文学研究》发表的论文《苔丝命运的典型性和社会性质》。也有文章专门分析人物的性格特征，如《试论苔丝的性格特征》一文认为苔丝的性格有三个特征，即纯洁性，反抗性和道德保守性，这“三性”是苔丝性格的核心。
在评论者眼中，苔丝是个“陷入泥淖的纯洁女人”，也是一个带有叛逆色彩的女人。有人用女权主义解读《苔丝》，认为她是一位追求妇女平等、自由的女性形象，而作品通过她与亚雷和克莱的感情纠葛，表现了男权传统势力对女主人公的压抑、摧残，以及她的抵制、抗争。
所有这些评价都显示了评论者对苔丝这个人物的热爱，同时，人们也为苔丝的悲剧归宿而深深痛惜。是谁毁了苔丝？研究者从不同角度分析了苔丝悲剧的原因。有人指出“把苔丝推向深渊的，是资本主义制度下的政治、经济、宗教、道德等势力所集合起来的社会力量”；也有评论者认为苔丝的悲剧“不仅是社会悲剧、性格悲剧，而且也是命运悲剧”；还有人用女权主义理解来解释，认为这是男权文化统治下自我认同的危机所造成的悲剧。
另外，研究者还不约而同地把苔丝和世界文学画廊中其他女性形象，比如玛丝洛娃、安娜·卡列尼娜、简·爱、嘉莉、驹子等人进行比较。
4.《苔丝》的翻译
《苔丝》的中译本不少，除了张谷若的译本，还有1991年浙江文艺出版社吴笛的译本，1993年南京译林出版社孙法理的版本，1997年上海译文出版社郑大民的译本等7种。对于这些译本的评论和比较研究也从未间断。一般认为我国有现有的中译本中 ,还是张谷若的译本最为完美。《晓畅通达,貌合神合:评<苔丝>中译本的语言特色》分析了张谷若先生的《苔丝》译本特色，认为他树立了文学翻译的典范。
《<苔丝>三种译本的比较研究》从翻译的理解、选词和风格等三个方面，通过一定量的实例分析了《苔丝》三种译本的各自特点，考察了其中的得失。作者认为与其它两个版本相比，张谷若的版本是在经过反复斟酌、尽力挖掘原作深层内涵的前提下完成的，译文选词精当，句式富于变化，很好地传达了原作的神韵。
从上面的综述中，我们可以看到我国文学界对《苔丝》这部小说的评价非常高，就像廖超慧在其文章中所说：“在世界文学名著的坐标系上，《苔丝》的位置在纵坐标轴的批判现实主义这个闪光段上，它居于《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》之下，与《红与黑》、《双城记》、《俊友》并列；而在作品思想和艺术的横坐标轴上，则定点于《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》于《约翰·克里斯朵夫》之间”。

参考材料
1.林之鹤：《<苔丝>的魅力》，《外国文学研究》，1993年第1期。
2.曾令富：《象征与神话原型:<德伯家的苔丝>中的环境描写》，《外国文学评论》，1994年第4期。
3.李世强：《从<苔丝>看哈代小说的哲学及社会文化思考》,《外国文学研究》，1999年第2期。
4.吴晓峰：《从比较文学角度谈<苔丝>中的马车和马》,《理论与创作》,1999年第6期。
5.廖超慧：《轩轾声中悟<苔丝>》，《外国文学研究》，1999年第4期。
6.范祥涛：《<苔丝>三种译本的比较研究》，《安徽大学学报哲社版》，2000年第2期。

                                                         （朱萍）

十三、普希金：《叶甫盖尼·奥涅金》
内容梗概
叶甫盖尼·奥涅金生长在一个俄国贵族家庭里。他过的是花花公子的浪荡生活，整天周旋于酒宴、舞会和剧场，追逐女性、逢场作戏构成了他生活的主题。然而,“他的性格和爱幻想的天性，与众不同的怪癖，辛辣而冷淡的才气”，又使他对上流社会的花花世界感到厌倦，终日郁郁寡欢，陷入“忧郁病”状态中。他受启蒙主义思想影响，不满现实，怀疑一切，他也不满自己，想寻求一条出路。为此，他曾从事创作，又尝试农事改革，但由于他缺乏恒心和毅力，以及明确的生活目标，干什么都半途而废。
为了继承叔父的财产，奥涅金来到了乡下。在那里，他与连斯基成为志同道合的好朋友，并结识了女地主拉林娜一家。拉林娜的大女儿达吉亚娜是一个温柔敦厚、感情丰富而纯真的姑娘。她受俄罗斯传统文化的影响，热爱大自然，喜欢沉思冥想，爱读理查生和卢梭的小说，追求个性解放。这样一个可爱的姑娘爱上了奥涅金，并向他大胆地表露爱情，但早已对爱情厌倦和怀疑的奥涅金以不愿受家庭束缚为名拒绝了达吉亚娜的求爱。不久，奥涅金出于恶作剧，在舞会上向达吉亚娜的妹妹、连斯基的未婚妻奥尔加大献殷勤。连斯基一气之下要与奥涅金决斗，奥涅金竟然接受了战书，并在决斗中亲手杀死了自己最好的朋友。
发生了这样的惨剧之后，奥涅金只好离开地主庄园。在过了一段漂泊生活之后，他又回到了彼得堡。在一次舞会上，他与达吉亚娜重逢。此时的达吉亚娜已嫁给一个年老的将军，成为上流社会里最受欢迎的女皇。奥涅金被达吉亚娜在社交界的地位和高雅的气质所倾倒，自以为深深爱上了她，并对她展开了热烈的追求，但达吉亚娜却反应冷淡。最后，奥涅金不顾一切来到了公爵府，在那里，达吉亚娜回绝了奥涅金的求爱，并深刻地指出：奥涅金追求她只是为了满足可鄙的虚荣心，他从来没有认清爱情的位置，他追求的只是幻影式的虚荣。此外，她虽然爱她，但现在她已嫁了别人，便要一辈子对丈夫忠诚。

 

研究综述
《叶甫盖尼·奥涅金》是普希金的代表作。1937年，由孟十还等翻译的名为《欧根·奥涅庚》的这部名作首次被介绍到中国，收入上海文化学会出版的《普式庚创作集》。以后又出现了一系列的中译本，如40年代出现了甦夫译本（《奥尼金》）、吕荧译本（《欧根·奥涅金》），50年代出现查良铮译本（《欧根·奥涅金》）、陈绵等译本（《叶甫盖尼·奥涅金》），80年代出现了王士燮译本（《叶夫根尼·奥涅金》）、冯春译本（《叶甫盖尼·奥涅金》）和智量译本（《叶甫盖尼·奥涅金》）。至今这部作品已有近10种中译本问世。
中国对这部作品的介绍和研究开始得更早。1907年，鲁迅在《摩罗诗力说》中对它就有评价，说它“诗材至简，而文特富丽，尔时俄之社会，情状略具于斯。”文章还由此谈及了普希金与拜伦间的关系。20世纪20—70年代的评论看重作品的时代性、社会性和人道主义色彩。如瞿秋白在《十月革命前的俄国文学》中认为，主人公奥涅金“是俄国文学史上所谓的‘多余的人’的始祖”，他“是农奴制度崩败中的社会环境所造成的”。白木在《读欧根奥尼金走笔》中写道：“奥尼金是当时俄国社会崇拜与模仿西方文明的贵族青年代表，而泰契耶娜则反映了俄国旧有的民族性的一面。普系庚塑造了这两个形象就是为了说明西欧文明与古老俄罗斯文明的碰撞与关系。”冰菱（路翎）在《〈欧根·奥涅金〉与〈当代英雄〉》一文中，结合作家的生活背景对两部作品进行了比较，认为作品显示了普希金的矛盾，寄托了他的痛苦。80年代以来，普希金作品的翻译和研究工作空前活跃，对于《叶甫盖尼·奥涅金》的研究与评论也呈现出了新的气象。下面对新时期以来的研究状况作概要介绍。
一、艺术特点研究
新时期以来，中国学者对《叶甫盖尼·奥涅金》的艺术特点给予了足够的重视。1981年出版的《普希金创作评论集》中收入了多篇有关《叶甫盖尼·奥涅金》的论文，其中《独创性的典范〈叶甫盖尼·奥涅金〉》一文对“奥涅金诗节”的特点和普希金那具有俄罗斯民族特色的语言形式进行了具体分析。王智量的《〈叶甫盖尼·奥涅金〉艺术特点略谈》一文也从多个方面分析了这部作品在艺术上的独到之处。文章认为，作品中有一个鲜明生动的“我”，这个抒情主人公受到了拜伦长诗的影响，并且代表了诗人真实的自我，以典型的浪漫主义手法抒发了作者本人的深刻思考和复杂情感，因此，“我”的出现使作品具有了双重线索，增加了作品的内蕴。此外，作品中的“我”与叙事主人公又同时处在一个线索里，诗人把“我”描写成叙事主人公的朋友，使之加入故事的整体形象体系之中。抒情主人公的这种特殊地位，使得叙事主人公奥涅金更具时代感、更具复杂性。文章还就作品独特的篇章结构发表了看法，“作品的正文共八章，这八章诗各自相对完整，各有中心和主题，各自在整个作品中承担一部分构造情节和表达思想的任务，而又共同组合为一个不可分割的整体。”在这一时期，《长诗〈叶甫盖尼·奥涅金〉的语言特色》、《论〈叶甫盖尼·奥涅金〉的形象体系与创作方法》等论文也都从艺术特点的角度对作品进行了较深入的解读。
   （二）主人公形象分析
新时期以来，围绕这部作品中的中心主人公奥涅金的形象，论者们展开了热烈的讨论。有的学者将奥涅金视为“十九世纪二十年代先进贵族知识分子的一种典型”，“是一个夭折了的十二月党人的形象”；有的学者则认为，“奥涅金不是‘多余的人’，而是‘中间人物’”；但更多的观点坚持认为奥涅金是“多余人”形象的代表，并试图从不同的角度对“多余人”的含义进行阐释。除了对奥涅金形象的分析外，塔吉亚娜形象也成为了研究的热点。论者一般都认为，塔吉亚娜是普希金理想的俄罗斯妇女形象，认为她“代表着‘道德’的象征，是诗人‘理想’的结晶,因而在精神上超过了奥涅金”。不过，《解读达吉亚娜的形象》一文认为：“在达吉亚娜这个男性心中的理想形象中，渗透着浓重的宗法制父权意识”。此外，也有一些论者对作品中的另一个人物连斯基的形象进行了分析，认为“连斯基形象与俄国浪漫主义文学紧密相关，与普希金本人的浪漫主义创作息息相连，而且他还代表着二十年代俄国社会生活的一个重要方面。”张铁夫等著的《普希金的生活与创作》一书中也辟出了专章：《〈叶甫盖尼·奥涅金〉——个性·自由·责任》对作品中的形象进行了另一种层面的分析。著者认为，诗体小说展示了不满现实的三种独特个性，并以对比的方式，鲜明生动地突出了个性的悲剧。“三种个性中最引人注目的是奥涅金的个性。这种个性既立足于现实，又远离真正的生活——自然和人民；既想有所作为，又难以振作起来；既有为他、为社会的理想，又具颇为自私的个人主义特性”；“连斯基属于第二种个性。这种个性的特点是不满现实，但又沉溺于幻想或理想之中，对生活持热情的浪漫主义态度，是典型的理性主义者”；“达吉亚娜则是深深植根于自然和人民的土壤之中的健全个性”。著者还指出，《叶甫盖尼·奥涅金》体现了普希金对个性与自由的反思，在充分肯定个性与自由对于个体、社会的必要性的同时，也指出，自由无非就是人的选择，而责任是使个人与社会和谐，解决个人与社会冲突的妙方，是人的个性、自由有意义的保证，也是个体生存、社会发展、历史进步的基础。
（三）关于这部作品的比较研究和译介学研究
随着比较文学在我国的发展，许多学者开始用比较文学的方法来对《叶甫盖尼·奥涅金》进行研究。一些论文对《叶甫盖尼·奥涅金》在中国的流传和影响作了认真的探讨，如文章《〈叶甫盖尼·奥涅金〉在中国》和《华夏大地上的俄罗斯诗魂》，还有不少论文采用了平行研究的方法，如《试比较侯方域和奥涅金的形象》、《夕阳晚霞 遥以心照——谈奥涅金、贾宝玉形象及其悲剧意义》等，通过比较加深对艺术形象的把握和探讨某些共同的艺术规律。也有一些论文从译介学的角度出发，分析《叶甫盖尼·奥涅金》的各种译本的优劣，如《谈〈奥涅金〉的几个译本》、《评查译〈欧根·奥尼金〉》等。
经过中国学者的努力，《叶甫盖尼·奥涅金》研究已成为中国普希金学的重要组成部分。相信在新的世纪里，“奥涅金”依然会是一个永恒的话题。

参考材料
1、白木：《读〈欧根·奥尼金〉走笔》，《苏俄评论》，11卷2期，1937年2月。
2、王智量：《论普希金、屠格涅夫、托尔斯泰》，光明日报出版社1985年出版。
3、潘一禾：《读解奥涅金的被“拒绝”，兼论“多余人”形象的重新评价》，《文艺理论研究》，1997年1月。
4、杨怀玉：《〈叶甫盖尼·奥涅金〉在中国》，《外国文学》，1998年第4期。
5、张铁夫等著：《普希金的生活与创作》，北京燕山出版社1997年出版。
6、彭甄：《〈叶甫盖尼·奥涅金〉叙事者形象分析》，《国外文学》，2000年第2期。

                                                   （沈zhen）

十四、果戈理：《死魂灵》
内容梗概
某省城来了一位仪表堂堂、举止优雅的绅士，名叫巴维尔·伊凡诺维奇·乞乞科夫。他自称是六品文官，来此作“私事旅行”。一到旅馆，他就向伙计详细地打听省城官员的情况，对地主的情况格外感兴趣。次日，乞乞科夫忙于拜会各级官吏，他巧于奉迎，很快便博得了达官显贵们的好评。乞乞科夫其实是个投机钻营的能手，他发现死亡农奴可以拿来作为骗取大笔押金的抵押品，便决定来此地做一笔死魂灵的投机买卖。
一个星期后，乞乞科夫开始到各个地主庄园去访问。他访问的第一个人是在省城认识的玛尼罗夫。这是一位富有的地主，精神空虚，安逸、舒适的生活使他养成了懒散的习性。平日大部分时间他都在沉思默想，可是到底思索什么，只有上帝才知道。乞乞科夫在去索巴凯维奇庄园的途中迷了路，误入女地主科罗皤契加的庄园。她闭塞、迟钝而又讲求实利。凡是可以赚钱的事，她都会做。在一家小酒店里，他遇到了另一地主罗士特莱夫。罗士特莱夫是一位出了名的乡间恶少，嗜酒好赌，多嘴饶舌，撒谎成性，蛮横霸道。乞乞科夫终于来到了索巴凯维奇的庄园。这个地主虽然长相像熊一样笨拙，却精明务实，行为贪婪而又冷酷。在与他的交谈中，乞乞科夫得知附近有一位大地主泼留希金，于是随后便来到了那里。可是，乞乞可夫发现，泼留希金吝财如命、渺小鄙俗、猥琐无耻，是人类的“灰堆”。
对以上各地主，乞乞科夫总能巧妙对付。在购得将近四百个死魂灵之后，他心满意足地返回省城。第二天，就办妥死魂灵过户手续。他被说成是“百万富翁”，达官显贵将他奉若上宾，名门闺秀竞相求亲……但是，一次舞会上，罗士特莱夫在大庭广众之下揭露了乞乞科夫购买的是死的魂灵。于是，形势突变，官员们不知所措，乞乞科夫的身份也引起种种猜测。检察长因与他购买死魂灵的事有关而一命呜呼。官员们的府第已不对他开放。乞乞科夫见势不妙，离开该地，逃之夭夭。

 

研究综述
《死魂灵》从20世纪30年代开始被译介到中国，译者主要有鲁迅、满涛、许庆道、陈殿兴等。《死魂灵》在中国的研究，可分为三个阶段：20世纪上半期、50—70年代、80年代之后。
中国人最早提到果戈理的，是鲁迅1907年所写的《摩罗诗力说》。其中有两句关于果戈理的重要评语：“惟鄂戈理以描绘社会人生之黑暗著名”，“十九世纪前叶，果有鄂戈理者起，以不可见之泪痕悲色，振其邦人。” 那时，鲁迅为浪漫派诗歌所激动，但中国现实没给浪漫派提供持续不衰的土壤，他也冷静下来，转而钟情于果戈理，以发表同名小说《狂人日记》为始，直至去世前译完《死魂灵》而终。1935年，在《死魂灵》的译本已发表第一部的一半时，他做《几乎无事的悲剧》，高度赞扬了果戈理写作《死魂灵》的技巧。他认为果戈理写的地主“真是生动极了，直到现在，纵使时代不同，国度不同，也还使我们像是遇见了有些熟悉的人物”。“讽刺的本领，在这里不及谈，单说那独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活。”“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”在谈到《死魂灵》第二部时，鲁迅并非全盘否定，在《第二部第二章译者附记》中指出果戈理“描写没落人物，依然栩栩如生，一到创作他之所谓好人，就没有生气”。
1936年，鲁迅译的《死魂灵》第一部和第二部残稿由文化生活出版社出版。之后，出现了一些专门评论《死魂灵》的作品。如周扬的《果戈理的<死魂灵>》，文章较为详尽地描述了《死魂灵》的创作过程，分析了“初期资本主义企业家的典型”乞乞科夫和“衰落期封建地主贵族的各种典型”，并结合时代评价了果戈理的写作动机及这部作品产生的客观批判效果，以及《死魂灵》第二部失败的原因。
当时出现的一些俄罗斯文学史著作，也都谈到了果戈理的《死魂灵》，比如郑振铎的《俄国文学史略》和瞿秋白的《十月革命前的俄罗斯文学》等，这些著作都突出果戈理的这部作品的写实主义要素。
从50年代到70年代，对果戈理研究来说，是一个比较特殊的时期。50年代出现过一个研究果戈理的高潮。1952年，果戈理逝世100周年之际，中国各报刊发表了近百篇评介果戈理的文章，但专门研究《死魂灵》的文章非常少。那么，这一时期的文章虽然也不乏一些客观的评述，但受政治因素的干扰太大。这从当时发表的文章的标题就可以知道，如沙汀的《正确使用讽刺武器，对中国资产阶级的反动思想行为进行批判》等。1952年，别林斯基论述果戈理及其作品的文章被译出，对那一时代的评论的影响很大。50年代还译出了近十种评论果戈理的专著，其中有一本全面论述《死魂灵》的书，这就是赫拉普科钦的《果戈理的〈死魂灵〉》。60—70年代，政治运动代替了一切，中国人对讽刺文学的态度有了微妙变化，果戈理的研究很少了。
80年代，中国的果戈理研究进入了一个新的阶段。前半期，掀起了果戈理研究的一个小小高潮。这个时期发表了百余篇研究果戈理的文章，还有几部专著，但基本上都是延续以前的批评，分析《死魂灵》的批判现实主义创作原则、人物形象和讽刺手法等。比如王远泽在《果戈理》一书中写道：“《死魂灵》是果戈理创作中最优秀的作品，它以朴素的情节结构和‘十足真实’的艺术形象，反映出了极其深广的社会内容。”“《死魂灵》不仅是一部用生花妙笔写成的沙俄农奴制的病症史，它还让人们在农奴主、封建官吏和资产阶级市侩这些奇形怪状的后面，看到了一个强大的人民和前途远大的俄罗斯。”“作者运用奇特的夸张、生动的比喻、逻辑上的异变以及反语、双关语和俏皮话等表现手法，构成了独创的幽默讽刺特色。”“在塑造人物时，作者善于抓住同人物性格有内在联系的外貌特征，加以突出的描摹……再加上富于个性化的语言的点染，使人物呼之欲出。”“小说中许多议论、抒情的穿插，与形象描写的部分交相辉映。”
80年代中期以后，果戈理研究更具特色，研究者在努力探索新的道路。有的将《死魂灵》与其他作品作比较分析，揭示其特色。比如，王海涛的《〈淘金记〉与〈死魂灵〉的比较分析》、刘传铁的《浑言则同 析言有别——〈儒林外史〉与〈死魂灵〉讽刺艺术之比较》等。王志耕的《果戈理与中国》一文对《死魂灵》与中国文学发生的种种关系作了相当深入的探讨。还有人从文艺心理学的角度来探讨果戈理的创作，程正民在《俄国作家创作心理研究》一书中认为，果戈理忧郁苦闷而又机智俏皮的气质对他的作品题材的选择、作品人物的气质、作品的风格都有很大的影响，而《死魂灵》则是果戈理“同身体疾病和精神疾病斗争的产物”。还有人将目光投向了果戈理的创作与宗教的关系的领域。任光宣在《论果戈理创作中的宗教观念》中认为：“《死魂灵》的结构框架基于基督教的地狱天堂说。”“果戈理在《死魂灵》里创作的人物形象是对基督教善恶观的文学诠释。”张百春在《当代东正教神学思想》中提到：“从宗教角度出发，果戈理认为道德主义与唯美主义的分离，即善与美的分离的根本原因在于他们缺乏宗教基础。”有些学者从象征的角度来分析，比如龚善举在其文章《象征：果戈理艺术思维的“原型批判”》中认为果戈理受到《寓意图与象征选集》的影响，并分析了果戈理为《死魂灵》第一版的封面设计的深富哲理的三层图文。甚至有人对果戈理与音乐的关系产生兴趣，如刘黛青译的由戈尔德斯坦所著的《果戈理与音乐》。在别林斯基等的理论指导下，果戈理一直被看作俄国“自然派”的奠基人，现在也译进了一些异议。比如《果戈理评论集》收进了俄罗斯作家洛扎诺夫的《陀思妥耶夫斯基关于宗教大法官的神话》一文。洛扎诺夫认为新文学根本不是像文学界所公认的那样，来源于果戈理，而是恰好相反：“果个理用死亡的目光看取生活，他在生活中看见的只有死魂灵。他根本没有反映现实……只是以惊人的技巧描绘了一系列生活漫画。”近年来，《死魂灵》新译本不断出现，果戈理及其《死魂灵》开始得到更全面、更准确的阐释。

参考材料
1．刘传铁：《浑言则同 析言有别——〈儒林外史〉与〈死魂灵〉讽刺艺术之比较》，《外国文学研究》1987年3月。
2．程正民：《果戈理、气质、生命力和创作》，《苏联文学》1989年第6期。
3．王加兴：《析〈死魂灵〉主人公乞乞可夫的语言特色》，《外语学刊》（黑龙江大学学报）1998年第4期。
4．孙亦平：《论〈死魂灵〉的 怪诞倾向》，《江西教育学院学报》1999年第5期。
5．任光宣：《论果戈理创作中的宗教观念》，《外国文学评论》1993年第4期。
6．龚善举：《象征：果戈理艺术思维的“原型批判”》，《外国文学研究》1999年第3期。

                                              （李玲玲）

十五：陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》

内容梗概
彼得堡大学生拉斯柯尔尼科夫因为贫穷而辍学很久了。在他的心里形成了一种理论，即人分为两种——为所欲为的强者和任人宰割的可怜虫。这时他收到母亲的来信，得知他的妹妹杜尼雅因不堪地主老爷的纠缠已辞掉了家庭教师工作，并打算嫁给她并不喜欢的律师卢仁，以帮助她亲爱的哥哥继续大学学业。“人必须有一条路可走！”拉斯柯尔尼科夫决心实践自己的理论，杀死放高利贷的老太。不料在杀人之后，他突然病倒了，不断被梦魇折磨着，整日神思恍惚。更使他痛苦的是，自己与整个世界隔绝起来，再也没有朋友和亲人。母亲和妹妹的到来，不仅没有给他带来任何快乐，反而使他极为痛苦，他感到她们跟他隔着一道幕布，相距非常遥远。拉斯柯尔尼科夫真切地感到：我杀死的不是别人，而是自己。
拉斯柯尔尼科夫极力挣扎，一方面跟警察周旋，逃避惩罚；另一方面极力帮助贫困的酒鬼马尔美拉陀夫一家，企图证明自己仍然生活在人们中间。他结识了马尔美拉陀夫的女儿索尼雅——一个被迫出卖肉体以养活年幼弟妹的姑娘。索尼雅虽然处于社会最底层，受尽种种屈辱，但她的灵魂是纯洁的。她坚信人应该相信上帝，决不能因自己贫穷而杀人。在昏暗的灯光下，他们一起读《福音书》。拉斯柯尔尼科夫终于在她面前跪了下来，说：“我不是向你膜拜，而是向苦难膜拜。”在索尼雅的感化和督促下，拉斯柯尔尼科夫终于来到了警察局自首：“是我用斧头砍死了放高利贷老太婆和她的妹妹丽扎韦塔”。
他被判处二级苦役八年，索尼雅也跟随他前往西伯利亚。在宽阔、荒凉的鄂毕河边，拉斯柯尔尼科夫望着滚滚河水，心潮起伏。他屈服了，但他始终不承认自己有罪，只承认自己是失败者，承认自己不是强者，而是一只虫豸。可现在，他想：为什么苦役犯们都憎恨我却热爱索尼雅，把这个年轻瘦弱的姑娘当作母亲一样尊敬呢？他的脑海里闪过了一个念头：“难道现在她的信仰不能成为我的信仰吗？”

 

研究综述
1930年，《罪与罚》首次由韦丛芜译为中文出版，自此以来中国已出现了几十种中译本。中国对陀思妥耶夫斯基的评论在1920年前后开始。近80年来，中国对《罪与罚》的研究大致经历了三个阶段。20—40年代，研究停留在一般的评介阶段，突出陀氏对“被侮辱与损害者”的同情和对为富不仁者的批判，但几乎都认为陀氏小说的艺术性有缺陷，如结构拖沓冗长，主人公语言与作者语言相似等。50—70年代，研究受到极左思潮的干扰而趋于停滞。1957年，叶尔米洛夫的专著《陀思妥耶夫斯基论》由上海新文艺出版社出版，该书对当时和以后的中国学界产生了巨大的影响。当时的不少研究割裂陀氏及其作品，把他描绘为伟大艺术家和反动思想家的奇怪混合物。80年代，巴赫金的论著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》被介绍到中国，产生了巨大而深远的影响。此后，“共时”、“复调”、“狂欢化”之类的术语便成为研究陀氏时不可缺少的话语。近20年来，中国学者对陀氏的研究日益广泛和深入，研究领域不仅涉及单篇作品，还对陀氏与中国文学的关系，陀氏的宗教哲学、心理描写艺术、人物结构和叙事模式等作了深入的探讨。
一、关于独特的心理描写
陀氏的心理描写历来受到评论界的重视。早在1936年，鲁迅在《陀思妥夫斯基的事》中说：“医学者往往用病态来解释陀思妥夫斯基的作品。这伦勃罗梭式的说明，在现今的大多数的国度里，恐怕实在也非常便利，能得一般人们的赞许的。但是，即使他是神经病者，也是俄国专制时代的神经病者，倘若谁身受了和他相类的重压，那么，愈身受，也就愈懂得他那夹着夸张的真实，热到发冷的热情，快要破裂的忍从，于是爱他起来的罢。”
当代学者多给予陀氏的心理描写以极高的评价。周成堰在《论<罪与罚>中深刻的心理描写》一文中认为：“在《罪与罚》中，每个人物都有自己的心灵活动史。艺术家独树一帜地描绘了主人公的内心分裂和二重人格。……艺术家通过瞬间心理变化和无意识行为来揭示人物内心的隐秘”。而主人公梦回作案现场则“重现了主人公杀人犯罪时的心理体验，也充分反映出罪犯的恐惧心理和精神失常。”刘义斌的《试论<罪与罚>中梦的艺术含蕴》在提到了拉斯柯尔尼科夫梦回作案现场一事时认为：“这个梦是隐藏在无意识中的自我的本能反映。他害怕自己的行为被别人发现，担心暴露自己的罪证，他希望完全掩盖自己，很难想象在寒热病和受压制的情况下他的潜意识不暴露出来。梦就在于是不自主的、自发的，其性质没有被任何有意识的目的所歪曲，它包含着希望进入意识的幻想。这个梦的意义不难猜测，杀不死的放高利贷的老太婆及周围的笑声、低语象征着拉斯柯尔尼科夫‘用刀斧为人们造福’理念的失败和落空，他的救世行为无济于事，就像梦中的一只苍蝇猛地撞到了玻璃上。现实中有更多的压迫者、损害者，如他梦醒见到的斯维德里盖洛夫。梦和现实相互映衬，梦不可思议却又如此真实，当他一梦醒来，真的见到了一只在屋子里飞的大苍蝇和斯维德里盖洛夫的大笑。”
二、关于宗教哲学
当代中国学者越来越认识到陀氏宗教思想的重要性。于鑫的文章《从〈罪与罚〉看陀思妥耶夫斯基的宗教思想》指出：“《罪与罚》的两个主人公是穷大学生拉斯柯尔尼科夫和把拉斯柯尔尼科夫引向重生的卖淫女索尼雅。作家想通过拉斯柯尔尼科夫的犯罪经历告诉我们，解决现实的社会问题不是依靠理性和反抗，一切理性都是一种谬误，一切反抗都只会带来更多的罪行，能够给人以慰藉和出路的只有宗教，走向宗教就是走向人民，就是走向人的精神复生。”但“拉斯柯尔尼科夫跪在索尼雅面前吻她的脚”表明“在宗教的影响下，陀思妥耶夫斯基有一种对苦难的夸大式的崇拜。”
孙利军《<红字>与<罪与罚>：关于“赎罪”原型的两种阐释》认为：拉斯柯尔尼科夫这个形象是陀氏“将宗教悲剧纳入市井小说的情节之中” 的艺术成果。“在他的创作烈焰里，日常现实的原始的零星片断引起了轰动的市井故事，《圣经》里充满上帝感召精神的篇章，都要消熔于一炉，化作新的成分，并将获得他本人的风格情调的深刻印迹。”“《罪与罚》在形象塑造、情感表现方面所进行的一种对传统的偏离与反叛，实际上是对传统的基督教文化原型模式——赎罪原型的一种远距离超越。在这部作品里，拉斯柯尔尼科夫所犯之罪不是人类无可选择地身负的原罪，而是资本主义竞争时代，小资产阶级两极分化而必然要产生的一种思想意识驱使之下所犯的非人道的罪孽，是资本主义社会弱肉强食法则的一种反映。”
三、关于叙事艺术
陀氏的叙事艺术曾经被许多同时代人诟病，但20世纪的作家、学者见解则相反。法国新小说作家萨罗特说：“陀思妥耶夫斯基的作品，一直是文学研究和新的技巧的活的源泉，至今仍然前途无量。” 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中揭示了作家在小说创作中的共时性戏剧化结构：“这是他艺术地感知世界的特点：他只善于从同时共处这一角度来观察和描绘世界……。在他的思维中，看不到渊源因果方面的范畴。”
这种观点为大多数中国学者认同。龚觅的《从<罪与罚>看陀思妥耶夫斯基的艺术》认为：《罪与罚》“不仅基本取消了背景描写（极度压缩），甚至还在很大程度上取消了那种历史模式。我们看不到那种连贯的情节流，而发现一种以对话和独白为中心，融戏剧和后来被称作‘意识流’的结构为一体的特殊模式，线性的因果关联基本上退出了小说。作者作这样的处理，就是为了利用人物对白和内心独白在共时层面上对人物复杂、多变、分裂的意识结构作纵向的把握。”“由于因果-历史叙述模式的全面退场和新的结构的建立，《罪与罚》的心理描写获得了自由广阔的内在空间，而这种‘内在空间’在与小说的封闭、枯燥的‘室内剧’式的外部空间的对照中产生出奇妙的艺术张力。”
王志耕在《基督教与陀思妥耶夫斯基的“历时性”诗学》提出了不同的看法：陀氏的创作固然存在共时性结构，但也有明显的历时性特征，因为他的创作勾画了人类精神发展的三个阶段：“原始的直接明确性，堕落，复活”，就跟但丁的《神曲》类似。“陀思妥耶夫斯基在创作中运用这种结构的方式有两种，一种是在同一个艺术形象中历时地展现精神的辩证发展历程，一种就是以不同的艺术形象代表不同的发展阶段，共时地展现历时内容。”“以《罪与罚》为例，索尼雅所扮演的就是引导者的角色。……索尼雅自称有罪，但她身在泥淖，心灵却始终与上帝同在，她在无形之中映衬出拉斯柯尔尼科夫的卑微，也在无言之中将拉斯柯尔尼科夫引向复活。引导者作为一种正面的价值尺度，代表了作者的眼光和理想的统一精神，它使得各种对话具有了有益性语境，使得人物的精神发展有了一种可见的标的。”

参考材料
1、周成堰《论<罪与罚>中深刻的心理描写》，《国外文学》2001年第3期。
2、刘义斌《试论<罪与罚>中梦的艺术含蕴》，《武汉理工大学学报》（社会科学版）2001年第3期。
3、于鑫《从〈罪与罚〉看陀思妥耶夫斯基的宗教思想》，《西安外国语学院学报》1999年第1期。
4、孙利军《<红字>与<罪与罚>：关于“赎罪”原型的两种阐释》，《湖南师范大学学报》（社会科学版）2000年第2期。
5、龚觅《从<罪与罚>看陀思妥耶夫斯基的艺术》，《国外文学》1997年第3期。
6、王志耕《基督教与陀思妥耶夫斯基的“历时性”诗学》，《外国文学评论》2001年第3期。

                                            （田全金）

十六、列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》
内容梗概
安娜是生活在彼得堡的贵夫人，为了调解哥哥奥勃浪斯基因第三者而与嫂嫂之间引起的纠纷，乘车来到莫斯科。在车站偶遇近卫军军官沃伦斯基。沃伦斯基为安娜的美貌和优雅的气质所倾倒。在一次舞会上，沃伦斯基只找安娜跳舞，吉蒂十分失望，因为吉蒂正迷恋着沃伦斯基。安娜觉得不能再在莫斯科呆下去，谁知在火车上发现沃伦斯基居然与他同行。他的出现和谈话，令安娜既感到不安又感到幸福。
大官僚卡列宁在车站上接妻子安娜。他比她年长20岁，他们结婚9年，有一儿子。安娜厌恶丈夫的虚伪和官架子，沃伦斯基一眼就看出这一点。他开始紧紧追求安娜，社交界对此议论纷纷。安娜得知吉蒂病重，要沃伦斯基回莫斯科求吉蒂宽恕。可他却乘机向安娜倾诉爱情。他们俩的关系日益加深。有一次在赛马会上，沃伦斯基不慎摔下马来，安娜表现异常，被众人发觉。卡列宁要她马上回家。途中，安娜承认是沃伦斯基的情人。安娜和沃伦斯基有了孩子，她在分娩时得了大病。病危时，她要求卡列宁宽恕自己，他答应了，并向沃伦斯基表示和好。可等病愈后，安娜又跟沃伦斯基到国外去了。
吉蒂和列文结了婚。列文是一个贵族地主，向往过一种新的生活，经常在自己的庄园和农民一起劳动。他正探索一种新的经营方法，以调解农民和老爷之间的对抗关系，但遭到失败。列文感到婚后生活并不像想象的那么幸福，对人为什么活着百思不得其解。最后从一个农民那儿得到启示：人活着是为了上帝。列文终于找到了信仰。
安娜与沃伦斯基到欧洲旅行三个月后回国。她思子心切，在儿子9岁生日那天，偷偷去看望儿子。他们在莫斯科住下，安娜内心十分痛苦，因为上流社会不欢迎她。她向卡列宁提出离婚，遭到拒绝。沃伦斯基不在家时，她更苦闷，怀疑他另有新欢，并发生口角。在一次争吵之后，安娜陷入绝望境地，她追随沃伦斯基来到火车站，卧轨自杀。

 

研究综述
《安娜·卡列尼娜》最早译介到中国是在1917年，由陈大镫、陈家麟根据英译本译出，书名为《婀娜小史》，由上海中华书局出版。此后至今的80多年时间里，《安娜·卡列尼娜》的译本不断涌现，已有10多个版本。其中较为著名的译本有：周觅和罗稷南译本、高植译本、周扬和谢素台译本、草婴译本和智量译本等。此外，端木蕻良在1947年还改编过同名剧本。中国关于这部作品的研究，早在五四时期已经开始。1919年，田汉撰写的长篇论文《俄罗斯文学思潮之一瞥》、沈雁冰（茅盾）撰写的《托尔斯泰与今日俄罗斯》和《文学家的托尔斯泰》等文章中已经有了对这部作品的评析。20年代，郑振铎的《俄国文学史略》、瞿秋白和蒋光慈的《俄罗斯文学》这两部中国最早的俄国文学史著作中均有这部作品的介绍。但是，专题的评论和研究《安娜·卡列尼娜》的文章在30年代才出现。纵观整个研究的历程，大致可以分为两个阶段，前期（30年代至70年代）和后期（70年代末至今）。
一、前期的传统研究
自20世纪30年代至70年代，中国的《安娜·卡列尼娜》研究基本上走的是一条现实主义批评的道路。其研究的对象主要是安娜形象、安娜的爱情悲剧、《安娜·卡列尼娜》的现实意义等方面。
30年代，关于《安娜·卡列尼娜》出现了多篇文章，如羊枣的《心理的俘虏》、孟十还的《安娜·卡列尼娜》、林风的《我读过的书——〈安娜·卡列尼娜〉》和译文《论〈安娜·卡列尼娜〉》等，这些文章分别刊登在《作家》、《妇女生活》和《太白》等刊物上。这些文章中对安娜的评价已有分歧，有的称赞安娜的抗争，有的则称安娜为“恋爱底俘虏”、“男子底俘虏”。
40年代，周立波在延安鲁迅艺术学院讲课时所写的讲课提纲，对《安娜·卡列尼娜》作较为全面的分析。由于是提纲，因此仅为只言片语，但是这些文字往往能切中要害。周立波对《安娜·卡列尼娜》的总体评价是：这是一部“人生的大辞典”，因为这部作品写了“几个家族的平行的历史”，涉及到了人生最重要的现象：结婚、生儿育女、事业、死亡等，涉及到了人生最重要的心理和感情：恋爱、失恋、嫉妒、亲子之情等。他认为安娜是“反抗社会的伟大的典型之一”，而卡列宁则是“虚伪世界的奇特产物”，杜丽是“善良与饶恕的典型”，列文的性格则是“严肃”的和“深思”的。周立波还探讨了小说的艺术特色，诸如小说中的“荷马式的静物的描写”、“不着形迹之对比”、“有一种几何学的匀称、明快和精确的魅力”之布局、“悲剧的手法”和“宿命论、神秘的气息”等。曹湘渠发表在40年代的《论安娜·卡列尼娜的死》一文也值得一提。文章指出安娜的悲剧是“人生的悲剧”、“社会的悲剧”。“人生的悲剧在于她想爱而得不到爱，既得到爱又不能满足她的爱；社会的悲剧在于环境不许她爱，她偏要爱。于是社会上到处限制她的爱，阻拦她的爱，讽刺和鄙视她的爱。终于使她做了爱的牺牲者。”对列文的评价为“真理的探求者，托尔斯泰的化身。”
从建国始到 “文革”前，中国关于《安娜·卡列尼娜》的专题评论仅寥寥4篇，其基本的思路与40年代没有明显区别，主要还是从社会学的角度分析这部作品。
二、后期的多角度、多侧面的研究
从“文革”结束后的70年代末开始，随着思想解放运动的深入和外国文学研究的正常开展，中国学界对《安娜·卡列尼娜》研究出现了前所未有的局面。一方面研究著述大量出现（虽然其中存在大量的重复研究），另一方面研究方法也有更新，从比较研究、精神分析研究、女权主义研究等多角度、多侧面切入的文章逐渐形成势头。
比较研究风起云涌：80年代初期，比较文学风行中国，《安娜·卡列尼娜》的研究中也出现了比较热。较早的文章有方平发表在1982年第10期《读书》上的《三个从家庭出走的妇女形象》，这篇文章从形象比较着手，阐述了重要的理论问题。此类研究中有主题比较、艺术比较等，但比较多的是安娜形象同别的女性形象的比较，如安娜与娜拉、安娜与简爱、安娜与德瑞那夫人、安娜与繁漪、安娜与苔丝、安娜与子君、安娜与厄秀拉等。这样的比较研究中确有一些写得较好的、能给人耳目一新之感的文章，但不少文章往往缺乏深度。
艺术研究各有侧重：从80年代起，一部分学者开始把关注的目光从传统的作品或形象的社会意义上移开，转向作品的艺术研究。人们关注的目光主要集中在作品的人物描写、心理描写、肖像描写、细节描写、结构艺术等。如《长篇结构模式的突破》一文着重研究了这部作品“纵向开放和横向拓宽”的结构形态，指出安娜和列文两条线索在家庭思想的凝聚下“共同构成布局的主体”，“从外部形态看，这部作品如同一座双体大厦，其中任何一体都无法独立存在，但同时它们各自又有自己的一些互不重叠的侧面，因此结构的开阔感、层次感和整体感都很强烈。”卢兆泉的《眼中沧海 笔底波澜》一文也分析了这部作品的人物和情节构成。刘立天的《〈安娜·卡列尼娜〉的潜意识描写》一文，从“直觉、感受、感觉中的二重性、梦境、幻觉、意识流”等方面深入分析了这部作品在潜意识描写方面的特色。
精神分析独辟蹊径：90年代初期，有人开始运用弗洛伊德的精神分析学说来研究《安娜·卡列尼娜》。杨思聪的《安娜·卡列尼娜爱情悲剧新论》就是运用“爱欲”、“自我”、“超我”等概念分析这部作品的。文章认为，生命本能的爱欲一直是安娜的一种内心躁动，同时“安娜的‘自我’又在引导潜在的爱欲，使之迂回曲折地宣泄”。随着爱情的实现，爱欲的宣泄渐渐减弱了，“‘超我’在意识领域中又恢复了‘法官’的地位。它无情地谴责安娜的行为，惩罚让爱欲得逞的‘自我’，这就使安娜负载了沉重的罪恶感。”
女权批评别具一格：80年代末90年代初，女权批评在《安娜·卡列尼娜》的研究中也开始出现。在刘慧英的《走出男权传统的樊篱》一书中，作者认为安娜是“一个几千年男权文化的殉道者”，“她将自己整个生命的热情和力量投入到对沃伦斯基的爱恋中，但他却因种种原因流露出倦意——这种倦意直接促成了安娜的绝望与自毁”。“对安娜来说爱本身就是生活的本质、生活的全部，而对沃伦斯基而言，爱只是生命的一部分，是生活的一种调剂，是实现生命价值的一种方式”。作者得出结论：“爱情之于男子不过是一段人生插曲，而对于女性则是生命的百科全书”。“性别类型和位置注定男女两性在整个世界和人生理解方面的隔膜，尤其是在对爱的意义的领会上女性承受着一种绝对孤独和困惑的境地。”

参考材料
1、陆人豪：《托尔斯泰惩罚安娜了吗？——对一个传统观点的质疑》，《苏州大学学报》1982年第2期。
2、卢兆泉：《眼中沧海 笔底波澜》，《杭州师院学报》1986年第3期。
3、杨思聪：《安娜·卡列尼娜悲剧新论》，《西南师大学报》1990年第2期。
4、许桂婷：《〈安娜·卡列尼娜〉的宗教内涵》，《天津师大学报》1993年第5期。
5、刘佳林：《缺席与出席：安娜·卡列尼娜解读史之复制与研究》，《中国比较文学》1997年第3期。

                                                    （陆钰明）

十七、易卜生：《玩偶之家》
内容梗概
娜拉是个性情活泼、思想单纯的年轻女人，结婚八年来衣食无忧，生活在丈夫的宠爱和三个孩子之间，感到十分幸福。这些天她尤其快活，丈夫海尔茂刚刚升任银行经理，他们要过一个开开心心的圣诞节。
但是娜拉也有自己的烦恼。几年前，海尔茂身患重病，必须去南方疗养，可是却没有钱。万般无奈之下，娜拉瞒着丈夫，假冒父亲的签字，通过银行职员柯洛克斯泰借了一笔款子。事情已经过去多年，可她还在偷偷地省吃俭用积钱还债。现在海尔茂当上银行经理，娜拉暗暗松了口气，把债还清的日子不远了。
不料这天柯洛克斯泰突然找上门来，以借债一事要挟娜拉。原来他被海尔茂解雇了。他要娜拉向海尔茂求情，否则就将伪造签字的事公布于众。娜拉闻言顿感惊慌失措。她把这件事告诉了女友林丹太太，后者建议她向丈夫坦言相告。娜拉深感为难，她不想让丈夫知道这件不光彩的事，她更害怕丈夫会因此而断送前途和社会地位。海尔茂总是对她说，他爱她，愿意为她献出自己的性命，那么他一定会把整件事的责任都拉到自己身上。娜拉不愿看到这一切发生，她决定牺牲自己保全丈夫的名誉。
柯洛克斯泰没能达到目的，就把娜拉的事写信告诉了海尔茂。海尔茂读信后大发雷霆，
一反平日的温柔体贴，大骂娜拉是个“坏东西”。他得知娜拉想一死了之，非但不安慰，反说她是骗人，死了也洗不清罪过，还扬言要剥夺她抚养孩子的权利。娜拉惊呆了。
就在此时，海尔茂接到了柯洛克斯泰的第二封信，信中附有娜拉冒名签字的借款单据，并向娜拉致歉。原来柯洛克斯泰受到林丹太太的感化，改变了主意。危险解除了，海尔茂的前程和名誉保住了，他顿时又变得温存起来，口口声声唤娜拉“我的小鸟儿”，可是娜拉已经看清了丈夫的真实嘴脸，不再相信那一套虚情假意。她感到好像跟一个陌生人共同生活了八年，彼此都不了解。娜拉看清了自己所谓的幸福家庭的实质，毅然离家出走。在她身后传来响亮的关门声。

 

研究综述
易卜生是19世纪挪威最杰出的戏剧大师，他一生共创作了二十多部剧作，在世界各国拥有广泛的影响。早在清末民初，他的作品就由著名翻译家林纾介绍入中国，在当时的文化界激起了极大的反响。1907年，鲁迅先生在《摩罗诗力说》一文中提到易卜生，对其“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”推崇不已，同年又写《文化偏至论》称易卜生之所描写“则以更革为生命，多力善斗，即迂万众不摄之强者也”，旨在激励国人成为易卜生式的“精神界之战士”。早期介绍易卜生戏剧及其思想的人中还有瞿秋白、袁振英、林语堂、潘家洵、刘大杰、胡适等，他们都有重要贡献。
1918年6月，新文化运动的主要刊物《新青年》出了《易卜生专号》，刊登了《玩偶之家》（当时译作《娜拉》）、《国民公敌》和《小艾友夫》，加上袁振英《易卜生传》和胡适《易卜生主义》的介绍，使“易卜生这名字几乎人人都知道了”。《玩偶之家》由于其思想内容同当时中国社会反帝反封建的时代精神正相契合，更成为知识分子津津乐道的对象。此外，这部作品还被多次搬上戏剧舞台，广受欢迎。
我国对《玩偶之家》的研究大致可以分为三个阶段：建国以前的研究特点是介绍和评点相结合；50 年代至“文革”前以观后感和纪念性文章居多，深入的学术研究较少；1978年以后则侧重于艺术分析、对作品的重新评价以及与中国现代文学的关系等方面。从研究方向来说，主要集中在主题思想、艺术结构以及人物塑造等几个方面。
一、关于主题思想
以“妇女解放论”较有代表性。袁振英最先提出此剧是“写妇女之地位。如爱鸟之在金笼”（《易卜生传》）。胡适也认为娜拉所以反抗是因为“没有发展他自己个性的机会”。罗家伦因而撰文论妇女解放，由娜拉的遭遇而提出“妇女解放尤赖妇女自己解放起”。类似的看法还有很多，如李寄野称“这是一篇结婚的悲剧”，濮舜卿称此剧是“妇女解放的警钟”，等等。直到现在，在相关论著和教材中，这种观点仍极为普遍。但不同意见也始终占有一席之地。林晓初就认为它“不只是妇女解放的问题，实含有全人间的学问”，这种提法较含混，而吴雪具体指出，此剧“是针对着当时整个社会的不合理的妨碍进步的法制和道德，小市民的庸俗的自私自利观点开火的”，但总的来说，这些提法还是围绕妇女反抗求解放以及作者对资产阶级社会批判精神发挥的。
1982年，《戏剧学习》发表了张先的《对〈玩偶之家〉的误解及其后果》一文，对“妇女解放论”具有发难性质。文章指出，研究界多年来所以在这点上绕圈子是因为囿于新文化运动中的观点，这导致了易卜生研究的片面性和不深入。文章还指出，《玩偶之家》和作者其他作品一样，其主题只是通过某一事件、人物来研究人的心理过程，“表现……心理反叛”才是作者本意。
陈弘进一步发挥了上述观点，在《易卜生“妇女解放”思想质疑》一文中指出易卜生创作此剧时“强调的是个人精神而不具备‘妇女解放’的特定内容”，“易卜生客观地反映了女子的‘独立’和‘反抗’，而作者主观上并没有意识到这一点，他从道德的角度来看待妇女要求‘独立’性的工作，他认为这种踏实苦干的精神正是拯救挪威小市民‘空谈’的良药。他从个人反叛的角度来看待妇女反抗压迫，要求解放的行为。他在作品中极力突出的是个人的精神自由，个人对自己的行为负责任。”
二、关于艺术结构
易卜生擅长用“回溯法”来处理戏剧的结构。所谓“回溯法”，就是戏剧某些重要的情节在幕前已经发生，幕启时的戏只是幕前情节发展的后果。评论普遍将《玩偶之家》看作易卜生运用“回溯法”的一个成功典范，“这个剧本在结构上紧凑、针线严密，又富于起伏跌宕”，“由于他把那些往事推到了幕前，把它引起的危机作为剧情的开端，这就使得剧情的线索比较单纯，省去那些表现事件过程的场面，集中笔力展示主人公面对危机时的行为表现和心理活动的历程，更有助于塑造主人公的形象。”
沈默《〈玩偶之家〉的结构艺术》比较全面地分析了作品在结构方面的特色和成就，认为除了“面临危机时开幕”，该剧还体现了以下几个特点：一、制造悬念和曲折。在前半部分，作品给读者留下了两个悬念：娜拉伪造签名是否会暴露？如果真相暴露，娜拉与海尔茂之间的关系将会发生什么变化？文章指出，不能达到危机的戏剧是没有戏剧性的，但危机提出后，不应急于揭发并解决危机，而要制造悬念，酝酿危机，在这方面易卜生显示了高超的技巧。二、人物居于结构中心。作者分析了剧中几个主要人物，指出这个戏中人物和情节是紧密交织的，戏中每一次冲突都可在人物性格中找到合理依据。三、道具的设置。圣诞树和信箱在剧中发挥了不可忽视的作用。四、娜拉身后的关门声。肖伯纳称赞《玩》剧的碰门声“比滑铁卢或色当的炮声还有力量”，说明结尾是剧本整个结构的有机组成部分。
三、关于人物塑造
娜拉性格的合理性是评论争议较多的地方。阿契尔在《剧作法》中曾经对此提出尖锐的批评：“以一个大家常常争论的剧本为例，《玩偶之家》的最后一场中，娜拉突然发展她的雄辩技巧，并以此击败了海尔茂，于是她砰的一声关上了大门，难道这是合乎情理的吗？”评论一方面认为，娜拉最后的反抗、辩论直至离家出走不符合其自身性格的发展，她不可能突然变成一个独立自强的女性，这样的安排破坏了人物性格的统一性。另一方面，批评者又指出，娜拉的反叛是有价值的，是她生活的典型环境所迫，但是她的反抗是冲动的，非理智的，她寻找的出路也是值得怀疑的，由此又引出了“娜拉走后怎样”的讨论。
房方对上述两种意见都表示反对，在《超越——娜拉形象的审美实质》一文中指出，娜拉之所以出走“是由她内在的性质的本质力量——对梦幻世界的追求，对现实世界的超越所决定的。”“正是由于娜拉选择的道路是不现实的，非理性的，因而才同娜拉的性格本质相统一。”
张文焕认为：“作者在设计和塑造这个人物时，并不因为她肩负着特殊的使命而把她英雄化、诗意化，从而导致脸谱化，而是把历史的评价与道德的评价区别开来。从道德角度讲，娜拉‘假冒签名’尽管出于无奈，也理应受到谴责，但从历史角度讲，则是对男权社会的挑战，对妇女在家庭中无权地位的抗争，是一种历史的进步。处于当时背景下的人物性格是分裂的，娜拉要实现自己的目的，只能作出这样的选择。”
近年来，评论开始把注意力转向剧中的其他人物。伍厚恺在《漫谈〈玩偶之家〉中的阮克医生》一文中指出，阮克医生是一个“游离于中心事件之外的角色”，他“是在主题层次上发挥功能的。”“阮克的病态与死亡作为一种象征或意象，和整个戏之间有一种深刻的内在联系”，“这样一个畸零人和失意者的形象有助于衬托海尔茂这种‘结实的多数派’的性格特征。”同时，“这个角色还为我们认识娜拉的思想感情和性格特点提供了新的视角。”

参考材料
1．沈默：《〈玩偶之家〉的结构艺术》，《河北戏剧》，1981年第3期
2．陈弘：《易卜生“妇女解放”思想质疑》，《吉首大学学报》，1983年第1期
3．李鸿泉：《易卜生与女权主义》，《外国文学研究》，1996年第3期
4．张文焕：《〈玩偶之家〉的人物关系设计》，《外国文学评论》，1997年第2期

                                           （李志华）

十八、马克·吐温：《哈克贝利·费恩历险记》
内容梗概
哈克和汤姆找到强盗藏在山洞里的钱后发了财，钱由萨契尔法官代为保管。道格拉斯寡妇认哈克为干儿子，并且让他上学，说是要给他一点教化，但哈克不习惯这种规矩的生活，总想溜掉。
一天，哈克的酒鬼爸爸不知从什么地方回来，将他抓到河对岸的森林里，锁在一间木房子里，喝醉了还打他。哈克趁父亲外出的时候将房子锯出一个洞，从里面爬了出来，还将他爸爸的粮食和猎枪也偷了出来，制造了自己被人杀死扔到河里的去了的假象，然后乘小划子逃了出来。哈克逃到了河下游的杰克逊岛上，在那里碰上了从寡妇的姐姐华森小姐家逃出来的黑奴吉姆。他是听到女主人说要将他卖掉而逃跑的。哈克答应决不将吉姆逃跑的事告诉任何人，他们俩在岛上的一个山洞里躲了起来。
一段时间后，哈克乔装到镇上去打听一下消息，得知人家以为他真的的死了，并怀疑逃跑的吉姆与他的死有关，正悬赏捉拿吉姆。而且有人怀疑吉姆可能逃到了河中的岛上，正准备到岛上去搜寻。哈克连忙回到岛上，与吉姆乘木排匆匆逃离了小岛。他们昼伏夜行，顺江而下，打算先到下游的卡罗镇，从那里到不买卖黑奴的自由州去。然而河上大雾迷漫，他们错过了卡罗镇。木排也被大轮船撞到，哈克和吉姆落水而散。一个叫格兰纪福的人家收留了哈克，但他们家在和另外一个家族的仇杀中死伤大半。哈克不敢回去，却意外地在河边碰上了吉姆，他们又回到了木排上。
两个自称是“国王”和“公爵”的骗子赖在他们的木排上，并到岸上去骗别人的钱。后来两人又冒充一位死者的兄弟，想骗取人家的遗产，但骗局被戳穿，两人落荒而逃。“国王”为了得到赏钱，将吉姆告发。吉姆被人抓走，但是，骗子们也由于吉姆的揭发，得到了应有的惩罚。
为了找回吉姆，哈克冒充汤姆来到了莎丽阿姨家。两人演出了一场救吉姆的闹剧后，汤姆说出了事情的真相，原来吉姆的主人华森小姐在临死时已让他获得了自由了。

 

研究综述
《哈克贝利费·恩历险记》（1884）是美国作家马克·吐温的代表作。吐温的著作早在1905年就传入了中国。1931年鲁迅曾为《夏娃日记》写了前言。1935年中国几家杂志为纪念吐温百年诞辰发表了多篇纪念文章。但是，对《哈克贝利·费恩历险记》这部小说的研究在20世纪80年代以后才得以全面展开。这些研究大致集中在作品的主题、情节结构和语言艺术特点等方面。
一、关于主题
评论一般认为这是一部反对种族歧视主题的现实主义作品。董衡巽在中译本《哈克贝利费恩历险记》序言中写道：“在马克·吐温写作《哈克贝利·费恩历险记》的80年代，广大黑人仍处在被奴役、被迫害的地位，因此，表现反对种族歧视主题仍然具有很大的现实意义。”他分析了小说中哈克的形象和心理斗争，认为“哈克的思想斗争取得了胜利，用马克·吐温的话说，‘健全的心灵与畸形的意识发生了冲突，畸形的意识吃了败仗’。‘畸形的意识’是指奴隶制的反动宣传对儿童的影响，而‘健全的心灵’正是马克·吐温不论种族、肤色，人人平等的民主理想。”但他也对小说的结局提出了批评。他指出：“可是小说里，吉姆最后是自由了，而这个自由却正是当初想卖掉他的女主人赏赐给他的。女主人的‘良心发现’只不过是马克·吐温好心的安排，他是用资产阶级人道主义来幻想自由平等。”许汝祉在他翻译的《马克·吐温自传》代序中认为，马克·吐温在《哈克贝利费·恩历险记》中揭露的不仅仅只限于奴隶制度，它的主题决不是单一的。他在文中设问：“象这样一部19世纪美国的《奥德赛》，其意义是否只是写了白人孩子哈克和奴隶吉姆两个逃亡者之间的友谊？是否只是对美国黑奴制度作了揭露？”周珏良对此作了进一步的探讨，认为这部作品思想内容丰富，“它讽刺并谴责宗教的虚伪和信徒的愚昧，批判封建家族结仇械斗的野蛮，揭露私刑的全无道理等，都为前人所不及。”不少评论都认为这部作品的主题“具有多层次的含义，既可被读者视为一部批判蓄奴制的小说，又能作为哈克认识上成长的故事，还可作为流浪汉冒险记欣赏，或轻松的儿童读物去阅读。”
二、关于结局安排
小说的结尾是评论争议较多的地方。国内大多数评论认为结尾是败笔，以董衡巽的评论为代表。他说：“小说的最后部分，汤姆明明知道吉姆已经是自由人，再来一番‘惊险的’营救，这在思想上缺乏真实性，艺术上也是失败的。”但是刘有元在《〈哈克贝利·费恩历险记〉结局纵横谈》一文中提出了不同的见解。他认为：“首先对作品的某一部分作是非的评论时，撇开思想内容不看，仅仅着眼于语言形式，这种评论本身站不住脚。……其次，这种形式主义的评论没有看到小说结局部分与主体部分内容上的联系。”关于小说结尾的真实性，他说：“汤姆这样一个白人小孩，尽管对于当时的美国社会现实很反感，敢于同传统的道德风尚唱反调，甚至蔑视宗教教规，但在解放黑奴问题上，他的思想不可能超越《哈克贝利·费恩历险记》开头几章里的哈克的思想。哈克最了解汤姆，但他压根儿就不相信汤姆会帮他‘偷’吉姆，因而当他一听说汤姆答应帮他去‘偷’吉姆时，简直不知如何是好：‘我一听这话，好像挨了一枪似的……’看来，吐温让汤姆事先知道吉姆已经获得自由人身份，正是从人物的性格逻辑出发的。”“在吐温写《哈克贝利·费恩历险记》的那些年月里，蓄奴制的废除在事实上不过是一句空话。弄清了这一点我们就不难明白，吐温为什么要花许多笔墨去写汤姆和哈克那些看似多余的冒险了。吐温的意图是，通过一系列象征性的营救的生动描写，向当时的读者指出，人们要想谋求1862年纸上东西的实现，只有通过斗争，甚至流血牺牲，才能达到。”
三、关于语言技巧
对于马克吐温的语言技巧，评论界普遍予以赞扬，认为其高超之处主要表现在两个方面。第一，语言的幽默。马克·吐温是一位幽默大师，他的幽默风格植根于美国一度盛行的“西部幽默”。“西部幽默”的产生跟美国西部开发时期那种幻想、冒险的精神，艰辛、多变的生活有关。它具有幽默、夸张、诙谐、逗笑和特点，同时在轻松逗笑的背后却隐藏着辛酸的眼泪。马克·吐温是西部边疆的忠实儿子，他熟悉西部的生活，经历过西部的艰难困苦，对幽默有着自己独特的理解，形成了他自己的独特的语言风格。我国学者大都在分析作家的幽默特色的同时，指出这种幽默的价值：“马克吐温的幽默不是博人一粲的滑稽小品，尽管幽默通常是引人发笑的。他的幽默是具有深刻的社会意义的幽默，因而极具价值，发人深思；他的幽默是建立在真实生活基础上的幽默，所以是真实的，给读者以人生的警觉和启迪的幽默。”第二，口语体和方言的运用。在《哈克贝利·费恩历险记》小说的开篇前，马克·吐温有一则说明：“这部书使用了好几种方言土语，包括密苏里的黑人土话；西南部边疆地带极端粗野的普通方言；还有最后这种方言的四个变种。这些方言并不是随意拼凑或是凭臆测写成的，而是煞费苦心，以作者对好几种语言和直接熟悉作为可靠的指南和支柱写成的。”评论认为：“他所使用的各种方言土语不但前后连贯，恰到好处，且举重若轻，亲切随意。小说中的语言，特别是对话，亦即交际风格，非常合乎哈克和吉姆的身份—— 一个天真无邪，活泼顽皮，没有受过多少正规教育的少年，一个历经磨难，有着严重迷信思想但品格高尚的黑奴。甚至连俗话套语也使用得十分贴切，把人物在特定的环境下所扮演的角色的说话的口气活灵活现地呈现在读者的面前。”《哈克贝利·费恩历险记》的语言代表着真正的美国风格，“豪威尔斯将马克·吐温称为‘美国文学上的林肯’。这句话也许可以这样理解：林肯解放了黑奴，吐温把作家从束缚他们的书面语体中解放出来。”

参考材料
1、董衡巽：《〈哈克贝利·费恩历险记〉序》，载《哈克贝利·费恩历险记》，张友松、张振先译，人民文学出版社1978年版。
2、许汝祉：《真正的马克·吐温——〈马克·吐温自传〉代序》，《南京师院学报》，1981年第1期。
 3、刘有元：《〈哈克贝利·费恩历险记〉结局纵横谈》，衡阳师专学报增刊，1982年第6期。
4、钱青：《马克·吐温与〈哈克贝利费恩历险记〉》，《外国文学》，1993年第3期。
5、熊玉鹏：《健全的心灵战胜了畸形的良心：论〈哈克贝利·芬历险记〉》，《华东师大学报》，1993年第4期。

                                         （金学品）

十九、普鲁斯特：《追忆似水年华》
内容梗概
小说共7部，分别是《在斯万家那边》（1913年出版）、《在少女们身旁》（1919）、《盖尔芒特家那边》（1921）、《索多姆和戈摩尔》（1922）、《女囚》（1923）、《女逃亡者》（1925）、《重现的时光》（1927）。《追忆似水年华》反映的是19世纪末20世纪初法国社会，特别是巴黎上流社会的人生画面。
《追忆似水年华》是一部回忆录式的自传体小说。用法国文学评论家拉蒙·费南岱的话来说，它“写的是一个非常神经质和过分地受溺爱的孩子慢慢成长的过程，他渐渐地意识到自己和周围人们的存在。”作品所描写的活动场所并不多（主要就是他童年随家人度假的小城伊利斯耶、巴黎的社交界、犹太人的圈子），没有重大的历史事件，没有带深刻社会意义的生活场景，没有典型的人物性格，有的只是一些表层的生活现象和纷繁的身边琐事。小说涉及面非常广泛，在这里出现的人物有他的祖父母、父母亲、兄长、叔舅、婶姨、中学同学、乡下的邻居、父亲的朋友、贵族沙龙中的体面人物、几个漂亮女人和一些下层的仆人。在这部几百万字的小说中，比较集中的生活内容就只有“我”的童年生活、两个邻居斯万家与盖尔芒特家的家事，以及“我”的爱情经历了。然而，作品正是通过主人公对以往亲身经历的或所见所闻的日常生活的“自我”的追忆，表现了作者对家庭、童年、初恋时感情的怀念、对下层人民的敬仰和对庸俗事物的厌恶，广泛地展现了这一被历史学家们称为“黄金时代”的种种世态人情，揭示了贵族的日趋衰落、解体和大资产阶级的腐败。

 

研究综述
普鲁斯特与乔伊斯、沃尔夫、福克纳一起，被文学史家誉为世界四大意识流作家之一。近半个世纪以来，学术界对这位天才作家和他的《追忆似水年华》的研究和评论始终没有停止过。而我国评论界在这方面的研究集中于20世纪80—90年代，对《追忆似水年华》及普鲁斯特在这部作品中运用的意识流手法基本持褒奖意见，观点相对集中，综合起来主要有以下几点：
一、关于小说的创作过程与作者的生活经历
柳鸣九在《普鲁斯特传奇》中指出，普鲁斯特是法国作家中少数智力高超、出类拔萃的人物之一，正因为他具有异常敏感的禀能，及对细腻风格的爱好、研究与磨练，以某种感觉与联想为契机，才能谱写出如此的人生传奇。不少研究者都描述过这两者之间的联系：普鲁斯特出生于巴黎一个富裕的资产阶级家庭，从小过着优裕的生活。他曾热衷于社交活动，经常出入沙龙，广泛接触当时巴黎的上流社会，结交文艺界的名流，这为他日后的创作打下了基础。普鲁斯特对母亲有深厚的感情，母亲的去世使他深受打击。他身体虚弱，怕风、怕阳光、怕噪音，只得整天闭门不出，《追忆似水年华》就是在生命最后十几年“墓穴”式的生活中写成的。从病榻生活的不眠之夜开始，到儿时在贡布雷时的环境风光、家庭琐事、亲友来往和内心感受，接着回忆转向新富的资产阶级斯万和传统的古老贵族盖尔芒特这两个家庭，最后以创作这部小说的动机、意图、方法作为结束。从1913年到1922年，又以“我”的爱情生活为主要素材，增补了四大卷。
二、关于小说的主题和主要角色
《追忆似水年华》这部巨著的主题究竟是什么？主要角色是谁？对于这两个问题，不少评论家都认为是“时间”，如张寅德的《普鲁斯特小说的时间机制》、曾艳兴的《一张精心编制的时间巨网》、张新木的《用符号重现时光的典型》等文章。张寅德在文章中指出：“小说以‘时间’开端和告终，以‘时间’为轴心。……叙述者马塞尔年轻时热衷于社交生活，并几经爱情的波折，但他逐渐发现上流社会和爱情给他的幸福完全是虚幻的，不断流逝的时间在无情地消蚀着生活，吞噬着生命，于是产生了无以补救的痛苦，他在痛苦中寻找一条战胜时间的途径，那就是回忆。回忆使时间失而复得，使过去的时日再现，使生命重新富有意义，从而获得精神上的快慰。”他还分析了普鲁斯特小说对时序、节奏和频率给予的特殊处理，为从哲学或心理学角度来进行阐释提供了客观的依据。柳鸣九则认为普鲁斯特不仅创造性地实现了柏格森哲理中的“实际时间”向“心理时间”的转化，而且赋予“心理时间”以有形的永恒的艺术形式，真正实现了“心理时间”向“艺术时间”的转化。
三、关于小说的无意识联想
评论家们认为，《追忆似水年华》是一部回忆录式的自传体小说，但它不同于传统的回忆录作品，作者并没有对往事进行有条理的整理和分析。而只是捕捉往昔在自己心头留下的并时时浮现在脑际的印象。对作者来说，事情发生的先后是没有意义的。现实是从回忆中形成。通过回忆，既认识到现实世界，也认识到“自我”的存在，通过回忆解除了“时间”的束缚，获得了过去、现在的重迭、交叉，形成了特殊的回忆结构。
柳鸣九在《普鲁斯特传奇》中特别提到普鲁斯特深知只有那种“盖尔芒特家的台阶→威尼斯圣马可教堂”式的无意识联想，才能在内心世界里充分地使过去的时光复活。在这部长篇里最典型的一个无意识联想的例子就是著名的“玛德莱娜点心”：他在儿童时期，早晨起来喝热茶时把一块俗名叫“玛德莱娜”的甜糕点泡在茶里，一边喝茶，一边吃点心，觉得其乐无穷。“这股强烈的快感是从哪里涌来的？我感到它同茶水和点心的滋味有关，但它又远远超出滋味，肯定同味觉的性质不一样。……不用说，在我的内心深处搏动着的，一定是形象，一定是视觉的回忆，它同味觉联系在一起，试图随味觉而来到我的面前。”等到他写这部作品的最后一卷《重现的时光》时又重提这件事，好像回到二十多年前的儿童时代，并把当时的生活环境和身边的人物都回想了起来。显然，这种方法不同于传统小说中经过理性消化以后的有着明显“今”“昔”概念的回忆。在文学史上，至今还没有一个作家对无意识联想有如此深切的感受，对自发性通感作过如此细致的描述。
许光华也在《普鲁斯特与他的<追忆似水年华>》中指出：“作者不象传统作家那样站在事物的外部来观察世界，而是将客观世界溶入自己的内心，然后再表现出来，是通过对内心世界的探索来发现外部世界的价值。作者所注重的是人物潜在意识的活动，而不是理性的思维，他将这些无数个潜在的意识细胞汇集起来，构成了一个‘意识的宏流’，读者是从他的意识宏流中认识到世界价值的。这部作品中有一位先生，他到处自称‘我’如何如何，但我们明显可以看出这个‘我’并不是传统小说中第一人称‘我’，他在作品中，只是起着穿针引线的作用，作者是通过这个‘我’的观察、感受来引出其他人物，绘成绚丽多姿的画面的。”
四、关于小说的语言风格
郑克鲁认为复杂繁复的长句和和谐多彩的句型是构成普鲁斯特语言风格的基本要素，并在《普鲁斯特的语言风格》一文中非常详细地进行了分析。他指出，普鲁斯特非常善于从一个想法引伸出其他想法，有时分几个句子来表达，有时用一个长句就涵盖一切。小说中长达十余行的长句随处可见，或是从句并列叠加，或是关系从句连接穿插，或是用插入语、破折号、冒号、分号等来延长句子。普鲁斯特还特别喜欢采用长段落，往往好几页都不分段。这些层层叠叠、结构严密的长句因其容量巨大，相对短句而言，更适合于对内宇宙的描绘，能表达出思维的复杂层次，是表现意识流的有效手法。与前人采用短句从多角度和侧面去描写人的心理不同的是，普鲁斯特力求在一两个长句中写出完整的心理活动过程，他的文字在传统的基础上有不少创新。郑克鲁将之概括为以下几点：“第一，大量运用未完成过去时。第二，普鲁斯特喜欢将三个名词、形容词或动词并列使用。第三，普鲁斯特常常改变正常的词序，将关键的词置于意料不到的地方；它是句子的中心成分，整个句子的含意逐渐趋向这个顶点。第四，普鲁斯特常常选用严格对称的词组，以造成一种平衡、匀称的语言美。第五，普鲁斯特为某些情节的开头和结尾精心构造了一些句子。同时，他也并非不注意语法，为了追求和达到语言美，他也是遵循某些语法准则的。”
评论家们认为，普鲁斯特的语言继承了夏多布里昂的优美、巴尔扎克的丰富驳杂、福楼拜的精炼多变，蒙田的旷达高雅、塞维尼夫人的细腻婉转，从而创造出一种具有无限表现力的、繁丽、柔美、自然、机智的语言，自成一格，独领风骚。
总之，评论家们都一致认为《追忆似水年华》以其独特的艺术形式，表现出文学创作上的新观念和新技巧。而普鲁斯特的这种新观念和新技巧，不仅对当时小说写作的传统模式是一种突破，而且对日后形形色色新小说流派的出现产生了深远的影响。

参考材料
1.徐知免：《论<追忆似水年华>》，《当代外国文学》，1989年第4期。
2.张寅德：《普鲁斯特小说的时间机制》，《外国文学评论》，1989年第4期。
3.柳鸣九：《普鲁斯特传奇》，《世界文学》，1991年第1期。
4.郑克鲁：《普鲁斯特的语言风格》，《外国文学评论》，1992年第2期。
5.罗大冈：《试论<追忆似水年华>》，《追忆似水年华（代序）》，1994年。

（沈  玮）

二十、萨特：《厌恶》
内容梗概
叙述者（“我”）安东纳•洛根丁从中欧、北非和远东旅行回来，想在“布城”完成关于某侯爵的研究工作，并试图以日记的方式精确地把发生的事件记录下来。他曾想学顽童打水漂，可捡起的石头让他感到“厌恶”。“厌恶”感不时地出现在日记之中：他发现自己有了某种变化，对朋友“自学者”的手、对电话机旁的小雕像、乃至从别人胡子上散发出来的香水味都感到恶心。外来的感受，伴随着内心的空虚，加之脑海中无法名状的体积庞大而乏味的观念都令他烦躁，迷惑、孤独。日记中记载了日常生活的细屑琐事，以及由此而产生的过于敏感甚至病态的直觉体验。他看着在荒凉的街道上前进的老太婆，再也分辨不出将来和现在，而时间正继续，将来在实现，日子永无休止地单调地出现增加、又不可复归。他想着被研究者――侯爵，思考着存在和虚无。通过和“自学者”谈话，知道他是个人道主义者，曾当过战俘，后来参加了法国社会党并且无比地快乐，而他认为自己不是人道主义者，面对这位盲目的人道主义者，他想呕吐。“厌恶”之感到来了，又觉得它存在了，而且自玩打水漂的那天开始，“厌恶”就没有离开过，他想到自己永生永世也是多余的，他思考着荒谬，找到了存在的关键，“厌恶”的关键。在他最恐怖、最感厌恶的时候，他寄希望于安妮，并乘火车去巴黎见安妮，她说：“我只需要你存在和你没有改变。”而他也许只有一种欲望，那就是默默无言地望着她，在沉默中完成“安妮在我面前”的重要性。安妮和他的情形极其相似，孤独，也有着恶心感，他们探讨着独特的境遇。之后，安妮去英国，洛根丁回到布城。他懂得了人总是输的，孤独而自由，可是这种自由有点象死亡，现在明白了安妮的回来使他的一切希望化为乌有。在布城的最后一天，他走遍全城找寻“自学者”，发现“自学者”是个同性恋。洛根丁可怜自己，又有被遗忘的感觉。他与老板娘告别，离开布城，想通过写书来毫不厌恶地回忆一生，通过他的过去，评定自己是怎样一个人。

 

研究综述
萨特对二十世纪西方思想界产生过重要影响。《厌恶》（即《恶心》）是萨特存在主义小说的代表作。我国自80年代以来，文学评论界一直关注着这部作品，从不同侧面解读这部哲理小说。有关《厌恶》的研究主要集中在以下几个方面：
一、关于《厌恶》的主题
如何评价萨特与他的文学创作曾在评论界引发过争论。《厌恶》采用日记体，它并没有完整的故事情节，以第一人称的形式通过“我”这一视角，观察外界的点滴变化，剖析内心的情绪波澜，把握思想意识的流动，洛根丁只是一名普通资产阶级知识分子，从事对某一历史人物的研究，他的日记真实地记载着他的精神状态，对自身存在的认识，对虚无自我的肯定使他陷入失望之中，而外部世界又使他感到恶心。欧力同、王克千在《关于萨特的文艺思想基础》一文中认为，这部哲学宣言式的小说是极端厌世主义、悲观主义、虚无主义的“代表作”，通过主人公安东纳•洛根丁这一人物形象，抒发了存在主义绝望、颓唐的世界观和人生观，作者所反映的是一种主观唯心主义的思想。杨剑在《简议萨特的小说<恶心>》一文一方面指出了作品中的积极因素，同时又认为：“《恶心》中所反映的对人生的浓厚悲观情绪……具有不可低估的腐蚀作用，它使人丧失生活的信心，涣散人们追求光明的斗志……”而柳鸣九在其《萨特早期作品两种》一文中则肯定了萨特这部作品所体现的批判、否定力量以及其中的积极因素，认为在洛根丁对外部世界、自身存在的感受、体验中“蕴含着一种对全部现实、对现实与人的关系的全新的认识”，作家揭露了世界（自在存在）的恶心本质、荒诞状态，他“对荒诞世界、恶心世界的摈拒立场、否定立场、批判立场，也就有了行动的起点，有了超越‘偶然性’的起点，超越‘恶心’、‘荒诞’的起点……”。
从柳鸣九编选的《萨特研究》一书中也可以见到，《厌恶》的主题与当时的历史时代有着密不可分的关系。社会的动荡、战争的阴影，纳粹分子的反动行径，使人们对世界产生了失望、悲观的情绪。洛根丁的日记记载着主人公的精神跋涉。他要寻找自我，即证明“我”的存在，他刻意记下对外界的种种感受和思考，不放过一点点细微的变化，而种种迹象都使他对自身及周围的“存在”产生厌恶的感觉，世界是荒谬的，不可捉摸的，“一切存在之物都是毫无理由地生出来……”一切又都没有意义，这是主人公对世界的看法，也是他对人生的体验，“我永生永世是多余的”，作品中时时展现了主人公的忧伤与无所适从，只要意识到自身的存在，就感受到厌恶，它是人生的常态，处处面临着它的威胁，无法摆脱，就象人无法摆脱自身的绝对的存在，只有在虚无中（脱离现实的意识中）能得到超越。
二、关于《厌恶》中的哲学思想
王克千和夏军所著的《论萨特》一书指出，作家创作的动机是“表达形而上学的真理和文学形式中的种种情感问题”，“将想象和自己固有观点的记录结合起来”。因此，在这一部论“本质”问题的小说中寄托了作家阐述其哲学思想的愿望。《厌恶》是以文学形式反映存在主义哲学思想的代表作。它创作于萨特哲学思想的形成初期，受到胡塞尔和海德格尔等哲学家的影响，小说中已具有萨特哲学巨著《存在与虚无》的基本思想。这部作品没有跌宕起伏的情节，读者只能随着难以琢磨、絮絮叨叨的心理描写，揣摩主人公的内心世界，感知其外在环境。作品中除了充斥着厌恶感、孤独感、荒谬感外，还布满了若干哲学术语：存在、本质、虚无、偶然性、境遇等等。恶心是具有肉体的人对现实世界的全部感受，而它不仅仅是一种生理上的直观感觉，它是人的某种基本情绪，表达着对存在的体验，对世界的认识，具有本体论和认识论的哲学意义。萨特借洛根丁的感受阐述了他的哲学观点，世界充满着恶心和偶然性，世界是荒谬的，存在先于本质，“我存在，是我在想着我存在”。人是自由的，人可以自由选择、自由创造，从“自为存在”走向“自在存在”达到超越，从而获得自己的本质。这部作品为此后他所提倡的积极的自由选择提供了发端，因此，柳鸣九在他文章中认为：“《恶心》要算是萨特全部存在主义哲理的一个胚胎，一个雏形，是他思想发展的一个起点，是他一生战斗历程的第一站。”
三、关于洛根丁形象
许多研究者对洛根丁形象给予了充分的关注。王克千和夏军在《论萨特》一书中认为：“他是一个神经质的、孤独的、具有强烈自我意识的人物。”杨昌龙在《解读萨特》中指出：“洛根丁是一个荒诞世界中的孤独者，也是一幅作者的绝对自由论的自画像。”杨剑在《简议萨特的小说<恶心>》一文中认为，洛根丁“是法国30年代中、小资产阶级中那些孤独、忧郁、颓废人物的典型代表，是一个消极的人物形象。他对资本主义社会表示强烈不满，但又无能为力，改变不了自己可悲的处境，因而感到极度的苦闷、失望，并进而彻底否定了人生存在的价值。” 郑克鲁教授的《萨特小说创作的特点》认为：萨特笔下的人物是反英雄人物，洛根丁并非正面人物，他是一个荒诞人，“荒诞世界的产物”，“他虽然对现实采取了否定态度，但他的生活浑浑噩噩。”
还有一些学者对这一形象有不同的理解。杜小真的文章《读萨特的<厌恶>一书》强调，虽然小说的整体基调是低沉的，充满忧郁、悲观的情绪，但是其中也“有乐观主义的一面”，主人公“表现出一种强烈的摆脱丑恶现实，不顾一切寻求生路的欲望……”洛根丁是一个苦苦思索人生意义的知识分子的形象，“他在日记中自我谴责并自我发现”，“他时时努力挣扎，企图战胜‘厌恶’……他始终没有放弃与‘厌恶’斗争”。尽管感到了孤独，但他并没有绝望，他希望从零开始。《厌恶》记载了一个孤独者的精神漫游，展现的是一个孤独者对世界和自我的冷静探索和反思。
还有一些研究者对小说在艺术上的特色也给予了评析，认为这部作品在艺术上是独树一帜的，长短不一的日记从不同侧面反映了外在世界给“我”的印象，第一人称的角度更有利于对心理活动、意识流转、情感变化的精确把握，小说深刻的哲理意蕴，浓郁的象征意味使这部作品耐人寻味，艺术魅力经久不衰。

参考材料
1.郑永慧译：《厌恶及其他》，上海译文出版社1986年版
2.柳鸣九编选：《萨特研究》，中国社会科学出版社1981年版。
3.罗大冈：《悼萨特》，施康强，《萨特的存在主义释义》，《世界文学》1980年 第4期。
4.柳鸣九：《给萨特以历史地位》，《读书》1980年 第7期。
5.曾军：《一个孤独者地精神漫游――读萨特的<恶心>》,《外国文学研究》1993年第1期。

                                                     （戴岚）

二十一、乔伊斯：《尤利西斯》
内容梗概
作品描绘了从早到晚大约18个小时内都柏林形形色色的生活。斯蒂芬是个富有理想和激情的青年诗人，对爱尔兰的现状十分不满，加之其母日前去世的阴影，他对自己和国家的前途都感到失望。斯蒂芬吃过早餐就到学校去教古代史，讲完课后，他来到来到海边散步，打算去拜访他历来瞧不起的一个母舅，但他最终打消了这个念头。接下来，在图书馆里，斯蒂芬与一群人谈论莎士比亚，他发表了一套独特的见解。
布卢姆是爱尔兰匈牙利裔犹太人，十一年前丧子后，夫妻间不再有性生活。他知道妻子摩莉有情人，却也无能为力。起床后，他准备早餐，在服侍床上的摩莉用过早餐后，便开始了一天的活动。他进了一次教堂，洗了个澡，然后碰巧参加了朋友狄格南的葬礼。之后，布卢姆到报馆和图书馆办了有关广告的事情，到书摊上为摩莉租了一本色情小说。接着他进了饭店，利用吃午饭的机会写了一封情书。然后，他到酒吧间，本想帮助死者遗稚找人，却无意中卷入了一场有关民族和社会问题的争辩。将近黄昏，布卢姆在海滩边坐了一会，对面一位独身的女子让他不禁浮想联翩。晚上十点钟，布卢姆到产科医院去打探一位产妇难产的消息，遇见斯蒂芬和一群医科学生在休息室内饮酒聊天。看见已有醉意的斯蒂芬准备同那群人到酒店痛饮时，布卢姆决定尾随前往。后斯蒂芬和布卢姆一道逛妓院，酒醉中，他俩的头脑中产生了种种幻象。斯蒂芬在幻觉中看见不久前去世的母亲从地下升起，并为他虔诚地祈神饶恕，这与斯蒂芬的理性相抵触。他在激动中挥舞手杖打碎吊灯跑了出去，并与两名英兵发生冲突，被打昏在地。
布卢姆同情斯蒂芬，将他带回家中。两人尽管观念不尽一致，倒也谈得相当投机。布卢姆挽留他在家中过夜，他谢绝了。斯蒂芬走后，布卢姆上床睡觉，发觉有摩莉的情人鲍伊岚睡过的痕迹，不禁联想到许多。最后一章描写摩莉半睡半醒间的意识流，其间回忆了她的少女时代，她和各种男人的关系，以及与丈夫布卢姆的相识、恋爱和婚后的生活。

 

研究综述
乔伊斯的《尤利西斯》（1922）出版后曾在西方遭冷遇，二次世界大战后才开始为人注目，并逐渐成为西方研究者最为关注的作品之一。前牛津大学教授理查德·艾尔曼的著作《詹姆斯·乔伊斯》在乔伊斯研究中享有盛誉。解放前，我国文学界对《尤利西斯》的研究稀缺，解放后又一度中断。80年代以后，中国学者对这部作品的研究才重新开始，这些研究主要集中在以下几个方面：
一、关于作品的主题
许多研究者认为，难以在作品中找到一个贯穿全书的整体概念。有人提出《尤利西斯》写的是精神上的父亲找儿子，儿子找父亲；也有人强调它是对夫妻爱情的歌颂；也有人说是描写了一种特殊的三角关系，丈夫为妻子寻找一个丈夫可以接受的情夫……而金  则认为，在《尤利西斯》纷繁的旋律中，主旋律是一首颂歌，赞颂的是普通的人的无私的爱。金  在《西方文学的一部奇书》一文中还认为，学界对《尤利西斯》的思想内容的看法，按其主要倾向可分为三类：一、空虚，二、有毒，三、有积极意义。持第一类意见的人认为，乔伊斯为追求文字的高度艺术性，置思想内容于次要的位置，结果造成了作品的中心空虚。持第二类意见的人将它视为毒物，说它是“自古至今的一切文学作品中最无耻的秽书”。其中包括E.M.福斯特早先的看法，说这部小说是“一首表现卑琐和幻灭情绪的史诗，象一条带鳞的毒蛇，鳞片之间密密的长满了蛆虫似的神话小典故”。当然，这类见解如今不大听得见了，福斯特后来也承认乔伊斯是罕见的天才。第三类看法，也就是认为这部作品有积极意义的观点，在今天的研究文章中已占优势。
于洪英的文章谈到了与这部作品爱尔兰的民族解放问题的关系。乔伊斯创作《尤利西斯》时，正值爱尔兰民族解放运动的高潮。而这时领袖帕内尔却因个人问题遭受攻击，被迫放弃领导权后死亡，民族解放运动遭受巨大损失。这也正是促使支持帕内尔的乔伊斯流亡欧洲的原因之一。因此，民族解放的主题在该著作中是贯穿始终的。于洪英还将各章节中涉及这一主题的部分大致作了评点。庄坤良则从“后殖民批评”的角度，专题探讨了该问题。他指出，民族主义作为反抗帝国主义的策略，可以唤起被殖民民族的“国家意识”及民族自决的信念，但在凝聚共识以进行反殖民运动时，激进的民族主义也同时会排斥压迫国内其它弱势边缘团体，形成“内部殖民”。而《尤利西斯》第十二章《独眼巨人》，则具体而细微的表现出这种矛盾。海德的狭隘民族主义提出“必须全力发掘和培养任何最具种族性的、最具乡土特色的、最盖尔语的、最爱尔兰的一切事物”，而反讽的是土生土长却不具塞尔提克血统的布卢姆，却成了“家中的陌生人”，成了真正“漂泊的犹太人”。接着，庄坤良援引罗兰·巴特有关神话是一种“去政治化”的语言的论说，指出爱尔兰所谓的民族主义运动只是“向殖民前历史寻求慰籍的神话再造”。最后，他认为乔伊斯借布卢姆之口提出的“旧世界要改为新世界。团结一切人，犹太人、穆斯林、非犹太人。……异族共处，异族通婚”的多元性想象性社群的国族观，则超越了英、爱两岛国间的二元对立情结，从一个更宽广的角度来省思血缘、语言、宗教、体育和文化等等问题。
（二）关于作品的艺术特色
李维屏在其著作《乔伊斯的美学思想和小说艺术》中认为，《尤利西斯》的艺术风格可以概括为：以时间、意识和技巧为创作兴奋点的三位一体。他谈到，该作品表现了全新的时间观念，虽然以时钟为标志的物理时间依然贯穿整部小说，但作品也同时跨越时间界限，依据心理时间，成功的将过去、现在和将来压缩在一个基点上。而表现这种新时间观的是多样的意识流技巧，包括内心独白、自由联想、蒙太奇、时空跳跃、对白、旁白等等，再现了个人最为幽暗隐秘的意识流动乃至言语前的原始欲望。此外，李维屏谈到《尤利西斯》几乎汇集了所有的新潮艺术和实验手法，其中包括视角的频繁转换、叙述笔法的诗歌倾向、文理叙事的印象主义色彩等等。
关于《尤利西斯》的神话结构，T.S.艾略特认为：“正是这样一个方式，对那构成当代历史的混乱和虚空的巨大画面加以控制，安排秩序，并给予一个形体，一种意义。”而迈克尔·霍林顿则认为，在神话的大模式之下，“乐园失而复得的模式支配了对这部小说的许多解释”。这部作品的结构就如它的主题一样令人费解，正如金  指出的：在乔伊斯的写作设计图中，他不仅确定了每章的题目、时间、地点，还规划了各不相同的“器官、学科、颜色、象征”等项目。乔伊斯意图通过各章的不同重点，各自构成一个系统，再在全书中将这不同的系统交织起来，构成一个多层次的复杂整体。此外，《尤利西斯》中的乐感问题也让许多研究者关注。陈恕在评价作品第十一章时认为，人物、语言和主题的陈述“酷似一首交响乐”，作家“模仿声乐和乐器旋律，精巧处理字和音节，节奏形式都是以声乐配制而精心设计的”。
二、新锐研究及其观点
近年来，一些研究者开始运用诸如原型批评、女性主义批评和后现代批评等方法来研究《尤利西斯》。
《尤利西斯》和《奥德修纪》在母题、人物、结构和意象细节上存在着模仿对应关系，已是一个不争的事实。但由于作品中的原型及变体系统过于庞大，研究者只能选择适当的角度切入。郁青的文章着眼于“回归”的母题，认为《尤利西斯》表达了一个现代人寻找失落的自我的故事，并使之升华为代表人类普遍经验的寓言。而杨建则从人物的原型批评入手，对人物的认识提出了新的见解。文章认为布卢姆不仅是反罗马天主教和英国殖民主义双重统治的英雄，较之俄底修斯，更脱却了几分野性，而多了对女性生命的尊重。而莫莉，也不再是荡妇，相反体现的是自然淳朴、天真大胆的女性自我。
张弘则以父与子主题为基点，从文化间性的角度来探寻《尤利西斯》所隐含的关于爱尔兰文化何去何从的观点。张弘指出，从文化内涵看，小说中父与子主题的错综描写，反映了以爱尔兰为本位的不同文化主体之间的复杂性，本土文化总难以摆脱外来文化的侵扰和影响，一切创新和发展都必须从这一既成事实出发，而无法以理想化的纯洁本源为起始点。作者认为，乔伊斯并不赞成将古希腊文化和希伯莱文化，或者是二者的结合，视为爱尔兰文艺复兴的方向。真正的文化本源系于生命之源“脐眼”上，“原罪就是原动力”。
林玉珍的论文企图将乔伊斯后现代化，文章剖析《尤利西斯》和《芬尼根守灵》中“爱尔兰”式的审判场面，由此深入司法、语言与杂质爱尔兰主体之间错综的三角关系，并将其中的纠葛转喻为乔伊斯本身的书写寓言。萧嫣嫣的论文《摩莉之歌—女性身体诗学》则从后现代性别政治的角度入手，着重讨论《尤利西斯》中的最后一章《泊涅罗泊》。她梳理了其中性别、文本和身体三者的关系，从身体政治、阴性书写和性别建构几方面，证明摩莉成功的写成了女性的“身体诗学”，翻转被意识压抑的潜意识文本，使其回归至“文本的母性原乡”。

参考材料
1、金  ：《西方文学的一部奇书》，《世界文学》，1986年第1期。
2、陈恕：《尤利西斯导读》，译林出版社1994年版。
3、张弘：《论<尤利西斯>的父与子主题和文化间性》，《外国文学评论》，2002年第1期。
4、《裂镜中的祖国：乔伊斯评论》专辑，香港，《中外文学》，第26卷，第5期（1997年10月）。
5、李维屏：《乔伊斯的美学思想和小说艺术》，上海外语教育出版社2000年版。

                                                          （阳蔚霞）

二十二、艾略特：《荒原》
内容梗概
    全诗由5章构成。第1章《死者葬仪》，标题出自英国教会出葬仪式。死亡是这一章的主题。诗歌在含混的意识中开场。四月是残酷的季节，以记忆和欲望折磨着人们。在玛丽的回忆中浮现出往昔的静好岁月，而如今面目全非：树已枯死，偶像已破碎，焦石间没有流水的声音，大地一片荒凉。女相士也为此感到困惑，她用纸牌给人算命，得到了死亡的预言，因为她找不到那“被绞死的人”——耶稣，于是人注定无法获得救赎。在冬日破晓的黄雾下，人群涌过伦敦桥，死亡已经毁坏了他们。“我”想知道，复活是否为时不远？
第2章《对弈》，标题出自英国剧作家托马斯·密德尔顿的同名剧作，本是一个淫乱故事，诗人取其意喻指现代人的道德堕落。此章分两个场景。在富丽堂皇的卧室里，一位上流社会的无聊贵妇正在胡思乱想，她渴望所谓的传奇爱情，以为传说中的翡绿眉拉就是一个典型，而这却是一个因淫乱而复仇的悲剧。下一场景，在低等酒馆里，丽儿和女伴谈着私情、堕胎，如何对付退伍归来的丈夫。两个地位不同的女性代表了社会普遍的堕落风气。
第3章《火戒》，标题出自佛教教义。“火”有双重含义：是情欲之火，也是使人再生的净化之火。这章以神话中具有穿透人内心力量的双性人帖瑞西士的视角来观察，发现“可爱的泰晤士”河畔已经不见了仙女的踪影，只看见公寓里一个女打字员和一个长疙瘩的青年有欲无爱的交合。不可救药的精神颓败。再生似乎已无希望。
第4章《水里的死亡》，“水”亦指泛滥的情欲。女相士预言的腓尼基人之死在此章获得应验。他是在欲望和金钱的漩涡中丧生的现代人的象征。
第5章《雷霆的话》充分展开了探索的主题。诗人再次描绘了一幅荒原的景象：大地荒废，布满岩石，找不到一滴水。水在这里被赋予再生的含义。荒原通过三个意象展现：耶稣复活后去埃摩司的途中，而门徒看不见他的身影；寻找圣杯的武士走向空无一人的教堂；鱼王坐在岸上垂钓，“背后是那干旱的荒原”。荒原是否能恢复生机？人能否获得拯救？一切都未知。在雷霆“同情，克制，平安”的告诫中，诗歌结束。

 

评论综述
艾略特的长诗《荒原》发表于1922年，被誉为现代主义诗歌的里程碑。最初发表时，由于内容晦涩难懂，评论界并不看好。随着时间的推移，《荒原》的艺术价值逐渐为人所认识。今天，这部作品在西方现代文学史上的地位已经被确定下来。
我国对《荒原》的译介始于20世纪30 年代。赵萝蕤最早将《荒原》翻译成中文。80年代以来，大陆又先后出版了裘小龙、赵毅衡、查良铮以及汤永宽等人的译本。但评论普遍对赵萝蕤译本评价较高，该译本采用直译法，准确地传达了原作的精神风貌，在艺术价值上略胜一筹。
我国的《荒原》研究大致可以分为两个阶段。
早期注意到艾略特文学成就的有温源宁、卞之琳、叶公超等。叶公超曾经在英国拜见过艾略特，对其诗歌和诗论深为折服，他写的《艾略特的诗》（1934年9月《清华学报》第9卷第2期）和《再论艾略特的诗》（1937年4月5日北平晨报，《文艺》第13期，后来成为赵萝蕤译的《荒原》之序）是我国最早评述艾略特的文论。他认为当下的青年诗人所受的艾略特的影响大多是技术，解释艾略特的诗也应该从技术上来着眼，因此他细致地分析了诗中的隐喻（metaphor），用典，及戏剧化（dramatic），认为艾略特 “所用的隐喻（Mataphors）象征功效”，反映了涵容着多样性和复杂性的现代文明状况。他还探讨了艾略特“客观对应物”思想与象征主义诗学的延续性，并把“内感与外物的契合”归结到更普遍意义的“想象”范畴中。
1940年，赵萝蕤为重庆《时事新报》撰文《艾略特与〈荒原〉》，分析了诗歌语言的节奏和用典，认为典故起到了“熔古今欧洲诸国之精神的传统于一炉”和“处处逃避正面的说法而假借他人、他事来表现他个人的情感”的作用。她还着重指出诗中三个主要的意象：“一则为淹没于情欲之海的非尼夏水手；二则为海，海是情欲的大海，是沉溺了非尼夏水手的海，后来这海而变而为水，是荒原所渴望的，画眉所唱的生命的活水；三则为佛教的教训，就是要甘霖降临到荒原必须制欲、慈善、同情。” 这些早期的研究为后来奠定了坚实的基础。
1980年以后，中国的《荒原》研究进入到全面发展时期，研究重点主要集中在作品的思想内容、结构和艺术手法等方面。
关于这部长诗的思想内容，评论一般认为它反映了第一次世界大战后西方社会的精神状况。赵毅衡在《〈荒原〉解》中写道：“《荒原》把第一次世界大战后西方知识界弥漫着的失望情绪，把现代资本主义文明的精神贫瘠状态集中地深刻地表现了出来。《荒原》成了一代人思想苦闷的投影，成了一次大战冲击波之下资本主义精神危机达到顶点的写照。”他认为这正体现了二十年代西方“迷惘的一代”的思想特征。汤永宽也认为《荒原》向读者揭示了具有历史意义的重大主题：“诗人作为先知者在本世纪二十年代第一个向世界宣告：西方精神文明已濒于枯竭。”（《荒原》译序）
但是裘小龙对此提出了不同意见，他认为“艾略特并不把‘荒原’视作历史上某一个特定的时刻，或仅仅看作二十世纪西方的境遇。整首诗是想表现一种带普遍性、永恒性的景象，也是一种对历史的透视。这样，二十世纪的信仰和迷惘，文明和破坏、死亡和生命、爱情和性欲等种种形式与过去的种种形式都是有关系的——既是持续的，又是遭批判的关系。”
总的来说，研究者大多采用社会历史视角阐释《荒原》的思想主题，这同英美文学界是基本一致的。但艾略特本人并不同意这种看法，他说《荒原》“仅仅是个人对生活发出的毫无意义的牢骚，仅仅是一曲有节奏的怨诉而已”，所以近年来也有评论从艾略特的个人经历和精神状况出发，认为这首诗表现了“艾略特内心深处的荒原”。
结构问题是《荒原》研究的一个重点。艾略特在诗中广征博引，时空随意跳跃，前后诗句往往各不相属，所以最初有人批评该诗缺乏严谨统一的结构，但另一种观点很快占据了主导地位。根据艾略特的题解，《荒原》的题意和结构框架借鉴了杰西·韦斯顿的《从祭仪到传奇》和詹姆斯·弗雷泽的人类学专著《金枝》中寻找圣杯的传说以及地中海地区祈求丰产的神话，研究者普遍认为，这两个神话传说组成了《荒原》的骨干结构。昂智慧在《结构与神话》一文中指出，“神话原型以其强烈的历史暗示力构成了一个半隐形的结构参照框架”，《荒原》的人物、意象和循环论思想经过神话方式的置换变形，从各自的角度结构了全诗，形成了一个以神话原型为中心的结构参照框架。
李迎丰从结构主义的视角考察作品时进一步指出：“《荒原》用神话框架将意象碎片连缀成一个整体，这是外在的结构网络。内在地整个诗篇隐喻式地描画出一个类似‘地狱’的意象，它是荒原诸意象的集合，或称作意象系统。”“《荒原》文本的整体性更见于它是由一组组的二元对立项组合而成。它们大致可以分为三类：场景的搭配，基本意象的选择，以及贯通全诗的抽象概念，均体现出两极相接、互相转换的规律，体现了结构主义特征的第二个要素：转换的法则。”
也有学者运用后现代理论来分析这部作品。在《〈荒原〉的复调性》中，张德明提出，《荒原》是用他者话语片断精心构筑起来的诗歌文本。体现在两个方面：其一，作为诗歌整体框架的他者话语，整首诗的框架建立在宇宙四季循环和文明有机体生长凋落的模式基础之上，这种模式具有明显的未完成性。其二，作为诗歌文本内容的他者话语，以文本片断的形式出现，对这些文学片断的模仿、引用和讽刺形成了整个诗歌的双声语。
象征主义表现手法的运用是《荒原》最显著的艺术特色。艾略特主张以“客观对应物”来搭起诗人与读者之间相互交流的桥梁，反对直露地表达思想感情。诗中征引和涉及古今大量的神话传说、民间歌谣、诗歌、戏剧、小说、经文、回忆录以及各种论著，共计6种语言、35个作家、56部作品之多，形成一整套复杂的象征语言，把所要表现的情绪和思想完全附丽于这套象征语言所提供的各种意象上。“诗人所有的思想全部披上了形象的彩色外衣。失去宗教信仰的欧洲成了‘荒原’；人与人之间尔虞我诈的关系成了‘对弈’；无节制的情欲成了燃烧的‘火’；全知全能的上帝成了‘雷霆’；社会的丑恶和腐败成了‘尸首’；‘水’既象征活泼的生命，又象征着汹涌的情欲……”当然，对意象的理解并无定论，读者可以各抒己见，这也正体现了艾略特“非个人化”的诗歌理论。
除了象征主义，《荒原》还运用了其他艺术手法。“从《荒原》的内容看，现实主义文学的主题占有相当的比重：工业化的城市及其所带来的后果，第一次世界大战的残酷及其对普通市民思想生活的影响，大都市的琐碎生活等等现代题材。”但另一种观点认为，作品中大量生活细节的描写属于自然主义。自然主义把人看作生物学意义上的人，即只有情欲、不知其他，艾略特也是如此，他在附注中说，《荒原》里“所有的女人，只是一个女人”，男人也一样，都是只有情欲本能的人。自然主义主张对病态事物进行细致的描绘，而诗中许多细节是具有病态、畸形意味的。

参考材料
1. 赵毅衡：《〈荒原〉解》，载《外国诗》，外国文学出版社1983年版。
2. 郑敏：《从〈荒原〉看艾略特的诗艺》，《外国文学研究》，1984年第3期。
3. 方克强等：《试论〈荒原〉的艺术特色》，《华东师范大学学报》，1981年第3期。
4. 昂智慧：《结构与神话》，《安徽师范大学学报》，1991年第4期。
5. 张德明：《〈荒原〉的复调性》，《当代外国文学》，1999年第4期。
6. 李迎丰：《艾略特：从象征到结构》，《外国文学研究》，1998年第3期 。
7. 张剑：《T·S艾略特内心深处的荒原》，《当代外国文学》，1996年第2期。

                                                （李志华）

二十三、高尔基：《底层》
内容梗概
在一间象洞穴似的肮脏简陋的地下室客店中，住着一群来自社会不同阶层的流浪汉。
曾经过着贵族生活的男爵因盗用公款入狱而变得一贫如洗，他毫无能力，靠妻子娜思佳卖淫而生。娜思佳厌恶丑恶的现实，整日从言情小说中寻求爱情。帽匠布伯诺夫看透了生活的残酷，对人对己都毫不同情，冷漠异常。流浪汉沙金在充当酒徒和赌棍而醉生梦死之余，还不时搜罗新词卖弄一番，以显示自己是个有学问的人。锁匠克列士奇看不起不劳动的流浪汉，以诚实的劳动而自豪，并希望通过自己的劳动爬出底层。他的妻子安娜受尽丈夫的打骂和生活的折磨后，贫病交加，只期望能安安静静的死。善良的戏子依然憧憬着美好的未来，渴望能治好自己的病而重返舞台。小偷贝贝尔希望摆脱掉偷盗生活而过正直朴实的生活，因此他抛弃了凶横贪婪的客店老板娘瓦西里莎，而爱上了她的妹妹纯洁可爱的娜达莎。
一天，在流浪汉日复一日哀叹争吵的生活中出现了一个温和的老头——游方僧鲁卡。他带给每个人以希望。他告诉安娜，上帝有一个天上的乐园来让她休息；他让戏子到免费为酒鬼治病的医院去接受治疗；他劝说贝贝尔带着娜达莎到黄金之国——西伯利亚去；他鼓励娜思佳沉溺在爱情的幻想中……
安娜带着对天国的期待死去了。早已习惯于此的流浪汉对此更多表现出的是冷漠。克列士奇为安葬妻子而典当了劳动工具，不能再做工，重返正常生活的希望幻灭了。他开始消沉而随波逐流。
瓦西里莎为了摆脱丈夫柯斯狄略夫以独霸家财，过放纵腐朽的生活，便开始施展阴谋。她同丈夫一起毒打娜达莎以迫使贝贝尔出手。贝贝尔中计失手打死了柯斯狄略夫而被捕。鲁卡乘乱溜走了。
鲁卡离开后，沙金猛烈评判鲁卡，指出他是在说谎，是为了怜悯别人掩饰自己。真正的人是崇高、自由、伟大的，他需要的是尊重。这些话从根本上动摇了鲁卡在戏子头脑中建立的海市蜃楼，戏子无法忍受理想的破灭，上吊自杀了。
底层仍然是一片漆黑，流浪汉就这样继续生活着。

 

研究综述
《底层》是高尔基创作于1902年的一部戏剧，问世后受到了观众和读者的欢迎，它在世界各国翻译、出版和演出的盛况是戏剧史上所罕见的。《底层》同样受到中国观众和读者的欢迎。早在20世纪30年代初期，中国就翻译出版了它的多种译本，而且还将其改编为电影《夜店》上映。从它被介绍到中国以来，学界就不断有人对其进行研究。如30年代，祝秀狭在《高尔基的〈夜店〉》一文中指出：“剧本中心在显明地说着这班不幸的被否认的人每个人都有一个向上的心，都有一个纯洁的灵魂”。“通过社会、法律、道德评价，向所谓有教的社会投下峻烈的言辞”。“鲁卡用宗教的人道主义去哄慰他们，无非只不过是有钱有势的人欺凌痛苦的平民的工具”。这一观点在当时的评论界有一定的代表性。但是，关于这部作品的较为深入的研究还是在“文革”以后才出现。纵观80年代以来的研究，大致集中在以下几个方面：
一、关于作品的主题思想
对《底层》主题思想，不少评论文章观点比较接近。王远泽在《〈在底层〉为何能永保艺术青春》中认为，剧本通过流浪汉悲惨遭遇的描写和他们所有做人的愿望的被摧残，控诉了罪恶的资本主义社会。剧中对待人生出路问题上有三种不同观点，其中鲁卡的安慰哲学是虚伪的人道主义，它有如鸦片一样，麻痹人民，毒害人民，使他们长期容忍地狱般的生活，靠幻想过日子；布伯诺夫的真情实话哲学虽反对鲁卡用美丽的辞藻和美妙的谎言来装饰残酷黑暗的现实，但与鲁卡在本质上是共同的：不相信人能够改变现实，对人生持悲观态度；沙金对人的赞美，相信人们有力量以自己的智慧和意志战胜苦难的底层生活，这是作品肯定的观点，因为它为人们指出了反抗的道路。安国梁在《论高尔基的<在底层>》中进一步指出，剧本通过人物形象（勤劳的锁匠、正直的小偷、有才华的戏子等）试图用诚实的劳动、个人的反抗或别人的同情来改变命运的幻想的破灭，指出在那个时代凭个人奋斗求得幸福是不可能的。只有在“个别的你、我、他结合成一体”，“‘人’才可能拥有改天换地的巨大力量。”沙金所宣扬的人“并不是抽象的人”，而是“工人的集合形象模糊而抽象的化身”。“高尔基对人的歌颂中已经充实渗透进了先进的阶级内容”。
汪介之在他的关于高尔基的著作中指出： “作为社会哲理剧，《底层》的重要意义在于它对人生哲学的深入探讨。剧本并没有什么离奇曲折的情节。构成剧本主干的，是聚集在‘夜店’里的各种不同人生态度的对立和冲突。讨论、争辩的形式在剧中占有重要地位。作品的思想价值正暗合在各种生活观点和处世哲学的交叉、对立之中。”
二、关于作品的艺术特色
   《底层》之所以能历久不衰，广受欢迎，与作家高超的艺术技巧是分不开的。许多研究都注意到了《底层》艺术上的独特性，但早期的研究往往很粗略，80年代以来关于艺术特色的研究逐渐深入。
曼生在《一幅卓绝的舞台油画》中指出，该剧“最显著的艺术特点就是不落传统的西方戏剧理论的窠臼，而创造出富于独创性的戏剧冲突”。剧本以争论如何从眼前这可怕的环境中寻求出路而形成不同的思想、不同人生观的冲突作为全剧的中心思想，而这种冲突之所以能抓住观众的心在于作者“使全剧的每一个人自始至终沉浸在一种对人生真理、对生活出路的紧张而挚着的探索之中。这种紧张性构成了剧情的紧张性”。文章还指出，剧本语言具有高度的生活真实性、具有个性化的特点。
娄力的《高尔基的“海燕式”剧本〈底层〉浅析》认为：“《底层》的结构是高尔基的一大艺术创造”。全剧时间多安排在夜晚和地点的不变富有象征意义。情节上“没有统一的外部情节将剧中所有的人物连接起来，许多人物之间没有任何关系”，“剧本以探求黑暗处境的出路这一富有哲理性的问题作为唯一的内在情节线索，而把所有的人物组织成完整的形象体系”。另外还指出全剧生活出路必然光明的喜剧性和剧中人物命运的悲剧性相互交织，“形成一股引人沉思、奋起的强大艺术感染力，是《底层》思想性和艺术性高度契合的一种表现”。
马家骏的《流浪汉文学的高峰》指出：“剧本概括典型揭示形象，有自己独特的艺术构想”。他不取材非凡的离奇的传说，而是从平凡的日常生活中概括他的典型。“其次，高尔基笔下的流浪汉与小市民有着该阶层的一般的普遍的特征，同时，他又在某一人物身上概括出最突出的某一种特征”。“再者，高尔基剧本中的登场人物其性格的质的规定性是既定的、完成了的，在生活进程中，各种人物性格不再有性质上的变化，只是在进程中不断地披露其性格的特征与本质。”“高尔基如此静态写个性是同泥沼般生活本身的停滞相一致的。”
三、对《底层》的比较研究
    《底层》和出现在20世纪50年代的荒诞派戏剧相距时间较远，很少有人关注到两者的联系。但韦建国在《高尔基的〈在底层〉与荒诞派戏剧》一文中，对两者进行了比较，提出颇为新颖的观点。文中认为：“《底层》与荒诞派戏剧无论在表层结构还是在深层结构上都有相似之处。”从表层结构来说，《底层》与荒诞派戏剧一样都抛弃了传统戏剧语言的逻辑性、情节的完整性、人物的现实性等特征，表现出了与传统戏剧的背离。在深层结构上，“《底层》和荒诞派戏剧都概括了人与现实的对立以及人在环境挤压下灵与肉的变形，否定了社会，进而表达了自己的社会观和伦理观。”从深层结构的最高层次来说“《底层》和荒诞派戏剧都表现出人类最基本的欲求——自然欲求和文化欲求，表现出人类追求受阻时的非平衡状态，表现了生命策动力的顽强和伟大”。“《底层》和荒诞派戏剧之所以存在相似之处，主要原因在于它们产生于相似的历史背景和相似的社会文化心理之上。”“社会危机和群体心理危机是19世纪末20世纪初的俄国和20世纪50年代的西方社会所共有的特征。”“另外不同文学流派之间的相互影响也是《底层》和荒诞派戏剧相似之处产生的另一重要原因。”《底层》的成功在于，它融合了19世纪末20世纪初俄国在西方现代派的影响下出现的包括象征主义、阿克梅主义、未来主义在内的现代派文学的某些手法。荒诞派戏剧同俄国现代派文学有着内在联系。因为虽然俄国现代派文学是在西方现代派文学的影响下诞生的，但十月革命后大部分俄国现代派文学家移居西方，又促进了西方现代派及其理论的发展，这也必然影响到了荒诞派戏剧。

参考材料
1.王远泽：《〈在底层〉为何能永保艺术青春》，《外国文学欣赏》，1984年第1期。
2.安国梁：《论高尔基的<在底层>》,《郑州大学学报》,1983年第2期。
3.曼生：《一幅卓绝的舞台油画》,《江苏戏剧》,1982年第1期。
4.娄力：《高尔基的“海燕式”剧本〈底层〉浅析》，《武汉大学学报》1984年第2期。
5.韦建国：《高尔基的〈底层〉与荒诞派戏剧》，《陕西师大学报》，1988年第4期。
6.汪介之：《俄罗斯命运的回声——高尔基的思想与艺术探索》，漓江出版社1993年版。

                                              (梁彩丽)

二十四、布尔加科夫：《大师和玛格丽特》
内容梗概
《大师和玛格丽特》是一部魔幻怪诞长篇小说，全书由神话、现实生活和历史三个层次粘合而成。
第一个层次是神话，描写魔王沃兰德及其随从拜访莫斯科，他们施行妖术，制造事端，对莫斯科的市侩们进行百般戏弄。沃兰德突然出现在“莫斯科文协”主席伯辽兹的面前，跟他争论有无耶酥的问题，随即让柏辽兹死于非命。随后他和他的助手们又来到莫斯科杂耍剧院，在那里表演“黑色魔术”，让观众大出洋相。他们还大闹柏辽兹的协会本部——“格利鲍耶夫之家”，并付之一炬。而作品的主人公“大师”及其情人玛格丽特在受到迫害后也得到了魔王的帮助，玛格丽特抹了魔王的助手阿扎泽勒给他的一种油膏，抹了后就飞起来。她报复了曾围剿大师的批评家，参加了魔王的盛大舞会。舞会上魔王满足了她回到大师身边和恢复大师手稿的要求。最后应耶酥要求，沃兰德把大师和玛格丽特送到了永生的安息所。
第二个层次是现实的生活，讲述的是20世纪20年代的莫斯科，重点表现了以柏辽兹为首的一群文化人的利欲薰心、蝇营狗苟的行径。大师因为写了一部关于罗马总督本丢·彼拉多审讯处死耶酥的小说而惹祸，遭到文化界的围攻，结果进了疯人院。只有玛格丽特一如既往地爱着他。这个层次与神话层次相交织。
第三个层次是历史，通过沃兰德的回忆和大师的小说展示了两千多年前的往事。本丢·彼拉多审讯耶酥，他试图使耶酥免于一死，同大祭司发生了争执，最后屈从于大祭司处死了耶酥。耶酥服刑后，彼拉多派人暗杀了出卖耶酥的犹大。以后是彼拉多两千年的忏悔，直到大师在沃兰德指引下见到了他，用一句话使他得到了救赎。

 

研究综述
作为一名“身后恢复名誉”的作家，布尔科夫在中国受到的关注是迟到的，1987年外国文学出版社出版了由钱诚翻译的《大师和玛格丽特》。1998年作家出版社推出的《布尔加科夫文集》是国内第一套系统地展现布尔加科夫作品全貌的译本，同年面世的还有寒青的将标题改为《撒旦起舞》的译本。布尔加科夫不仅在20世纪苏联文学中占有重要地位，而且他在严酷的政治体制中体现出的独特的思考方式，使之除文学成就之外更有人格上的“范型”意义。布尔加科夫及《大师和玛格丽特》正受到外国文学研究者越来越多的关注。
对《大师和玛格丽特》的研究从一开始就呈现出多视点、深拓展的面貌，刘亚丁、刘锟、吴泽林、唐逸红等学者纷纷对它的构思、寓意、结构和怪诞技巧等各个方面作出了富于创见的阐释。正如同“一百个人有一百个人的哈姆雷特”，《大师和玛格丽特》同时蕴涵了经验与超验、过去与现在、文本与现实等各个看上去无法并存的时空，这种包容性赋予了其广阔的释义空间，其内质的丰富性较之古代的经典也毫不逊色。2001年，华夏出版社翻译出版了英国著名批评家莱斯莉·米尔恩的《布尔加科夫评传》，将对布尔加科夫及其《大师和玛格丽特》的研究推向一个新的认识起点。
近年来，随着国内对俄罗斯文学的“白银时代”的研究热潮的兴起，布尔加科夫得以在一个更加具体的文化框架中受到审视，评论家们充分注意到了白银时代的诗学模式的整体变更对布尔加科夫的创作的影响，这一时期对《大师和玛格丽特》的研究呈现出更具探询精神和理论深度的态势。
一、对历史文化意蕴的挖掘
《大师和玛格丽特》表现的是现代社会。但同时以宗教为主题。二者的奇妙融合使评论者不得不追溯俄罗斯的精神之源。它所凸现的终极人文关怀、被政治体制压抑的宗教文化潜流、神秘主义的因子……都使得这部作品成为古老的、崇尚信仰的俄罗斯之灵的现代化身，引得大量评论者纷纷叩响灵魂之环，从历史文化角度来解读它的底蕴。
刘亚丁在其《苏联文学沉思录》一书有关《大师和玛格丽特》的章节中认为：布尔加科夫的艺术世界是一个无组织的世界，这是作家本人的理想世界。布尔加科夫皈依了俄罗斯的农民和传统的知识分子共有的否认任何国家或政权形式的思想传统。
刘锟的论文《〈大师和玛格丽特〉的宗教思想浅析》列举了这部作品在几个方面表现出的宗教观念，从人物形象、哲学基础、末世论、善恶依存和仁爱等角度对《大师和玛格丽特》的宗教主题做了全息式的综览。
潘华琴的《〈大师和玛格丽特〉和〈断头台〉中宗教题材的运用》一文对《大师和玛格丽特》如何在现代生活的线索中呈现宗教主题进行了分析，她认为《大师和玛格丽特》是耶酥受难史的一个现代阐释，布尔加科夫一方面似乎抛弃了一切时空的概念，历史、现在与未来在宇庙的反复循环中只是一个静止的点，整部作品的心理时间犹如定格在耶酥受难的特定历史时刻；另一方面，布尔加科夫通过现实中事件的发展显示出客观时间的流动。这种时间处理方式既使作品在风格上保持了现实主义的传统，又使得基督教故事穿越时空的限制，在作品中成为人类命运的象征。
二、破译结构的迷宫
众所公认，《大师和玛格丽特》是一部初读之下很难让人适应、结构复杂的巨著。布尔加科夫的视线不断在几个时空、几个叙事层面上游走，风格诡异多变，肆意抹杀传统文学中习见的文本边界，这既造成了亦真亦幻的阅读效果，也给形式结构方面的阐释留下了广阔的空间。
《苏联文学》1988年第2期刊载了苏联学者米·彼得罗夫斯基评述布尔加科夫和马雅可夫斯基的《两位大师》一文。文中精辟地将布尔加科夫充满不确定性的文体总结为“滑稽剧式的神秘剧”，它“把对末日审判的恐惧与纵欲享乐的欢娱，把高尚与最卑微，把崇拜与亵渎，把历史的广翰和日常的庸碌，把永存不朽与转瞬即逝，把认真严肃与粗俗可笑统统融合在一起，编织为一体”。《大师和玛格丽特》中神秘剧式的内容与滑稽剧式的内容明确地并存，使得一部小说同时兼容数个基调，创造了“交响乐式”的效果。
彼得罗夫斯基的权威论断是中国学者展开独立思索的起点。唐逸红、徐笑一的论文《〈大师和玛格丽特〉的体载特点》将彼得罗夫斯基的研究进一步深化，指出“滑稽剧式的神秘剧”在渊源上是古希腊、罗马盛行的梅尼普体的一种变体。布尔加科夫运用幻想、神话传说、梦幻和怪诞等假定性手法实现了梅尼普体的现代嬗变。
余华在1996年第11期《读书》刊载的文章《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》以一个作家的视点对这部作品做出了富于灵性的把握，他认为布尔加科夫在丰富的表达欲望和叙述的控制之间选择了前者，而大师和玛格丽特之间虚幻和抽象的爱情使作品有了结构，“正是这爱情篇章的简短，这样也就一目了然，使结构在叙述中浮现了出来，让叙述在快速奔跑的时候有了回首一望，这回首一望恰到好处地拉住了快要迷途不返的叙述。”
张敏的文章《雄浑·精警·怪异·谐谑——试论〈大师和玛格丽特〉的艺术风格》将作品的成功归因于在结构上融和了多种风格特质，而每一种风格特质都因为其他质素的映衬获得了新的意义，构成了《大师和玛格丽特》多样性统一的艺术风格。
三、主题和形象研究
《大师和玛格丽特》在主题和形象的创造上无疑是苏联文学中的一个异类。作为一部涉及恶魔、宗教、民间传说等多个边缘领域的小说，它题材的大胆和形象的逾矩，几乎无人能出其右，作家超乎常人的想象力在这方面得到了全面的体现。近年来，对主题和形象的探询逐渐成为布尔加科夫研究的新热点。
赵宁的文章《恶魔主题在俄国文学中的嬗变》将《大师和玛格丽特》中的恶魔放在了俄国文学史的大背景中进行了考察，提出恶魔沃兰德的出现是俄罗斯文学走上神话复归之路的一个标志，恶的化身被转化为善的护卫者这一事实达到了把现实生活中人们熟视无睹的丑恶荒诞化的效果，是把圣经神话魔幻现实主义化的成功探索。而唐逸红的《布尔加科夫笔下的魔鬼形象》一文则关注于魔王沃兰德与歌德的《浮士德》中梅菲斯特的关系，认为二者既有相似之处，在精神实质上又有区别。布尔加科夫塑造的这个形象是他对立统一哲学观的产物，对沃兰德来说，恶只是一种手段，其目的是惩恶扬善。
康澄的论文《对二十世纪前叶俄国文学中的基督形象》考察的是布尔加科夫对圣经传说的天才重构，他指出布尔加科夫是从人的角度来刻划耶舒阿的，只有当这个人物逐渐发展、逐渐丰满后，读者才能在其身上看到救世主的轮廓。
唐逸红的《〈大师和玛格丽特〉中的小丑形象》则把目光投向了魔王的几个随从的身上，认为他们不同于生活中的小丑，而是被脱冕的小丑，他们同狂欢节上加冕与脱冕两种仪式紧密联系，具有小丑——傻瓜——骗子——魔术师等多种功能，既是讽刺揭露者，又是恶作剧者；同时，小丑参与的活动有一种游戏性质，小丑的世界有其特殊的审美标准。
吴泽林在《公猫——布尔加科夫的笑声》一文中从公猫别格莫特的形象入手，剖析了这部作品独具特色的“笑声”，他在布尔加科夫笔下的正反两个世界的荒诞结合点上发现了破解这种风格的钥匙——笑声，认为笑声是在悖谬世界的巅峰与谷底间展开的。
布尔加科夫是一位具有广博内心世界和深远洞察力的伟大作家，他的《大师和玛格丽特》具有丰富的内涵，已经为评论者从多个理论层面进行诠释提供了充分的空间。但是，国内目前对这部作品的认识与其在世界文学史中的地位并不相称，我们期待着更有影响力和锐气的研究成果的出现。

参考材料
1．潘华琴：《〈大师和玛格丽特〉和〈断头台〉中宗教题材的运用》，《苏州大学学报》，1991年第1期。
2．唐逸红、徐笑一：《论〈大师和玛格丽特〉的体载特点》，《辽宁师范大学学报》，2001年第2期。
3．余华：《布尔加科夫与〈大师和玛格丽特〉》，《读书》，1996年第11期。
4．赵宁：《恶魔主题在俄国文学中的嬗变》，《河南大学学报》，2001年第3期。
5．唐逸红：《〈大师和玛格丽特〉中的小丑形象》，《辽宁师范大学学报》，1999年第2期。

                                               （杜心源）

二十五、肖洛霍夫：《静静的顿河》
内容梗概
葛利高里•麦烈霍夫出生在一个殷实的哥萨克中农家庭。他爱上了邻居司捷潘的妻子婀克西妮亚。勃然大怒的父亲无法阻止两人的来往，只得亲自到村里首富米伦•柯尔叔诺夫家为葛利高里求亲。不久，葛利高里就与米伦的女儿娜塔莉娅结婚了。婚后，葛利高里依然频繁地与婀克西妮亚幽会，最后竟带着她私奔了。他来到地主李斯特尼次基家当雇工。
第一次世界大战爆发，葛利高里应征入伍。在战场上，他获得了十字勋章。当他受伤回乡休养时却发现婀克西妮亚已委身于地主叶甫盖尼。身心俱伤的葛利高里把叶甫盖尼毒打一顿之后，回到家中与妻子娜塔莉娅重归于好。
国内战争开始了，葛利高里在顿河地区革命军事委员会主席波得捷尔珂夫的影响下参加了红军，并担任了连长，屡建战功。波得捷尔珂夫等人枪杀白军俘虏的行为冷却了他那颗向往布尔什维克的心。不久，顿河流域爆发了第二次叛乱，葛利高里投身到反对革命的浊流中，在白军营垒中逐渐由叛军连长晋升为师长。但是白军军官的残忍无情、白军哥萨克的烧杀虏虐又常使葛利高里感到迷惑，时时受到良心的拷问。于是，他怀着“把过去的罪恶都赎过来”的心情又一次参加了红军。由于他曾经是白军的高级指挥官，因此无论他怎么努力都无法得到红军的信任。
战争彻底毁灭了葛利高里一家平静美满的家庭生活。父亲和哥哥被战争夺去了生命，嫂嫂妲丽娅因为放纵染病自杀身亡，妻子娜塔莉娅无法忍受丈夫对他的无情，在堕胎中失血过多而亡，母亲伊莉尼奇娜思子成疾而亡。唯一活下来的妹妹杜尼娅希珈嫁给了村革命委员会主席珂晒沃依。珂晒沃依强令葛利高里到肃反委员会登记自首。为了逃避惩罚，葛利高里加入了佛明的匪帮。佛明匪彻底垮台之后，婀克西妮亚在与葛利高里的潜逃途中中弹身亡。
顿河开始解冻了，葛利高里带着满身的疲惫与苦楚，孤伶伶地回到了鞑靼村。在家门口的台阶上他看到了他这一生仅剩的东西──儿子米特卡。抱着儿子，葛利高里感到在寒冷的阳光下闪闪发光的世界还是亲切的。

 

研究综述
《静静的顿河》是肖洛霍夫的代表作。1930年，鲁迅将这部作品的德文本交贺非翻译，1931年上海神州国光社出版了《静静的顿河》（第一部）。鲁迅为该译本写了“后记”，称这部作品“风物既殊，人情复异，写法又明朗简洁，绝无旧文人描头画脚、婉转抑扬的恶习，魏斯柯普夫说的‘充满着原动力的新文学’的大概，已灼然可以窥见。”这是中国最早评述这部作品的文字。此后，《静静的顿河》又有多种中译本出现。其中影响较大的全译本是金人的译本（1941）和力冈的译本（1986）。20世纪40年代，戈宝权有多篇文章介绍《静静的顿河》，称其是“关于国内战争的碑石似的作品”，赞扬作者“特别善于运用丰富的哥萨克人的语气，来充实全书的色彩和内容”。
50—60年代，中国对《静静的顿河》的评价明显受到政治因素的干扰。如一篇题为《〈静静的顿河〉的教育意义》的文章中，作者归纳的五个方面的意义是：社会主义革命是必然要胜利的，社会主义革命是一场激烈的阶级斗争，国际帝国主义企图绞杀社会主义国家的阴谋是注定要失败的，社会主义革命一定要在共产党领导下才能完成，共产党员的英勇斗争是社会主义革命胜利的保证。而这样的远远偏离作品内涵的文章竟出自小说译者之手，这不能不说是一个可悲的现象。作家刘绍棠对当时一些带有偏见的观点提出过质疑：“试问：葛里高利这个人物是正面人物还是反面人物呢？他的具体的教育意义是甚么呢？据说，葛里高利是代表小农私有者的个人主义的悲剧的。但是，为甚么在人物心目中矗立起来的，是一个崇高和勇敢的形象呢？”“文革”中，《静静的顿河》成了中国文坛的首当其冲的批判对象。
中国学界对《静静的顿河》的较为客观和深入的研究从70年代末才重新开始，其标志是钱善行和孙美玲的两篇相关评论文章的发表。从那时至今，有关研究主要集中在以下几个方面：
一、关于葛里高利形象
男主人公葛利高里是小说中最鲜明的形象。力冈在《美好的悲剧形象》一文中认为，以往有些评论一味从人物的悲剧中寻找他的性格缺陷，这是本末倒置。作家在作品中表现出了“人的魅力”。“格里高力具有深厚的人性和美好的男子汉性格。而且这些品格表现在他身上是那样鲜明，那样自然，那样生动。作者首先揭示格里高力的人性美，写他在爱情上的热烈、执着和勇于追求的精神。受到压抑后，他携情人离家出走，表现了他的反抗精神和勇于追求自由的精神。”“揭示格里高力性格的另一条主线，是他在战争中，在社会、政治生活中的表现。”“一次次悲剧性遭遇，一次次打击，格里高力依然是格里高力，他的精神既未崩溃，又未堕落，一直保持着纯朴、真诚、善良、追求真理的本色。他的思想没有走下坡路，而是向上、向前发展。悲剧越来越悲，他可走的道路越来越窄，然而他的思想越来越深化，他的性格越来越强化，越来越鲜明。” 倪蕊琴在《肖洛霍夫的创作源泉和创作个性》等文章中也认为，在葛利高里身上体现了作者美学理想中的男性的力的美和哥萨克的野性的美。他是哥萨克妇女的偶像：勇敢的骑士、勤劳的农民。与情人阿克西妮亚的爱情纠葛及反革命行径都无损于他的形象：“葛利高里身上体现着人性的美。在生活中他热烈执着的追求爱情；在战争中表现出善良正直纯朴刚毅的性格，不巴结上级，不贪图富贵，虽遭受种种打击，却依然保持着勇于追求真理的本色。”
对于怎样理解葛里高利的悲剧，评论界也有许多不同的见解。倪蕊琴认为葛利高里的悲剧命运有其内在的必然性。这既是他的性格发展的逻辑所致：一个桀骜不驯的、从不服输的强有力的个人，认不清道路，找不到真理，只有碰得头破血流；也是历史的强制所造成的：它迫使大草原的居民，在一夜之间改变近乎中世纪的生活方式去接受十月革命的道路，它不容许他们有思考比较选择的余地，就猛烈冲击了几百年习惯的传统。朱鸿召在文章《关于格里高力的悲剧——立足于哥萨克文化的重新考察》中指出，“格里高力·麦列霍夫的悲剧是顿河哥萨克文化在现代社会战争生活中悲剧命运的典型代表，它所揭示的本质内涵是人类历史发展过程中的文明与道德的二律背反规律。”“格里高力作为哥萨克的优秀代表，在他的精神世界里，尤其典型地表现了这种文化自身的矛盾。”刘佳林《试图走出历史的悲剧》一文则认为，葛里高利的悲剧在于他试图“走出历史”，但这种“走出”不是求得精神上的解放，而只是求得个人的安宁。因此，“人如何在历史给定的位置上现实地追求理想，如何适应历史的步伐而前进，这是格里高力的悲剧命运所唤起的我们的思考。”
二、关于作品的价值取向
关于《静静的顿河》及其作者的价值取向问题也是学界颇为关注的，如戴屏吉的《对革命和战争的历史反思——试论〈静静的顿河〉的思想倾向》、车成安的《肖洛霍夫是无产阶级作家——评〈静静的顿河〉的创作倾向》等。刘亚丁在《〈静静的顿河〉：成人的童话的消解》中提出，作家在这部作品中使用了A（关于真理）、B（关于人的魅力）两种话语，“由于接受中心话语，肖洛霍夫的《静静的顿河》就取得了进入主流文学的资格……。又由于B话语的‘人的魅力’观念对整部作品的叙事控制，对叙述者的情感选择的左右，使这部作品产生了其他中心文学作品所缺乏的特殊的艺术魅力，在苏联及苏联之外的读者中得到广泛的阅读和认同。”何云波在论及这部作品时，不同意有些评论对《静静的顿河》中的情欲描写的指责，认为这部作品“将人的情欲、人的生命激情提高到生命本体的高度”。“在《静静的顿河》中，‘情欲’在某种程度上恰恰成了作家所向往的东西，成了向‘孩子一般天真的灵魂’、向原始生命的回归。”
三、关于小说的艺术成就
《静静的顿河》的艺术成就得到评论界的一致赞扬。孙美玲、李树森、徐家荣、谢南斗、孙宏治等人文章中认为，这部作品显示了肖洛霍夫心理分析的巨大才能，对哥萨克农民的个体心理和阶层心理的细腻挖掘加深了作品的每一人物形象的真实性和典型性；在心理描写技巧上，作者成功地采用了由外向内的“透视法”、捕捉瞬间的心理活动及挖掘人物的潜意识等方法；小说气势雄浑，格调悲壮，笔调清新，富于乡土气息；作者擅长运用牛、马、鸟及与顿河两岸农民有密切联系的事物作比喻，在比喻中融入农谚和传说，并通过哥萨克质朴简洁、鲜明生动的语言来反映他们的喜怒哀乐；善于以景物来构成人物活动的背景与烘托环境气氛，同时以景物作为人物内心活动及情感起伏的客观对应物；作者把多种审美感受溶于一炉，极大地丰富了传统小说艺术。
此外，《静静的顿河》中的女性形象、著作权等问题也为评论界所关注。

参考材料
1、孙美玲编选：《肖洛霍夫研究》，外语教学与研究出版社1982年版。
2、 朱鸿召：《关于格里高力的悲剧——立足于哥萨克文化的重新考察》，《外国文学研究》，1988年第2期。
3、孙美玲：《肖洛霍夫的艺术世界》，社会科学文献出版社1994年版。
4、徐家荣：《史诗巨著<静静的顿河>的艺术特征》，《长沙水电师院社会科学学报》，1995年第2期。
5、刘亚丁：《〈静静的顿河〉：成人的童话的消解》，载《苏联文学沉思录》，四川大学出版社1996年版。
6、缪春萍：《至悲至美的境界――析<静静的顿河>女性之死》，《名作欣赏》，2000年第2期。

                                                （余嘉）

二十六、帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》
内容梗概
十岁的尤拉爬上妈妈的坟头，在寂廖的秋日长空下哭了起来。舅舅尼古拉让他住在戈罗梅科教授家中。医科大学毕业后，他同教授的女儿托尼娅结了婚。
在动荡的年代，少女拉莉莎一家来到了莫斯科。她的美丽和聪颖竟使她遭到了母亲的情人科马罗夫斯基的蹂躏，但她终于凭着自己的坚韧和尊严修完了大学，嫁给了热恋她的安季波夫。
战争来了，日瓦戈医生（尤拉）被迫离开托妮娅和刚出生的孩子，到前线当军医。拉莉莎的婚姻也一直笼罩在科马罗夫斯基的阴影下，丈夫帕莎离家从军。到前线寻找丈夫的拉莉莎与日瓦戈不期而遇了，在工作中彼此萌生了爱慕之情，但终于各奔东西。
日瓦戈回到家中发现一切都面目全非，革命胜利时的激动和赞赏之情也随着之后的饥寒交迫烟消云散了。为了度过困难，日瓦戈举家迁往乡下。在瓦雷金诺，日瓦戈恢复了平静的生活。一次在图书馆，他意外地碰到了拉莉莎。交往中，他知道了拉莉莎的丈夫和关于科马罗夫斯基的故事，但两人愈来愈亲密。日瓦戈挣扎在对托妮娅和拉莉莎的爱中，终于决定回到妻子身边。在回家的路上，他被游击队掳去当了军医。日瓦戈一心思念和担忧着托妮娅和拉莉莎，几经周折，终于逃出了游击队。
但回到了尤里亚京的日瓦戈发现托妮娅已经带着孩子们回到了莫斯科，并被迫迁居巴黎。疲惫和憔悴之下，日瓦戈患了重病，拉莉莎细心而深情的照顾他。在艰难时世中，他们思考着人生，彼此深深相爱，却无法摆脱对亲人的愧疚和牵挂。时局动荡，拉莉莎和日瓦戈回到了瓦雷金诺。在这片白茫茫的雪地上，日瓦戈找到了平生未有的幸福，他沉浸在甜蜜的爱情中，找到了无尽的创作灵感。可不久科马罗夫斯基却用计带走了拉莉莎，日瓦戈的梦破灭了。几天后，来看望拉莉莎的帕莎也自杀了
回到莫斯科后，日瓦戈贫穷而落寞。他与善良的玛丽娜成了家，但仍与一切格格不入，终于在一次心悸突发中阖然长逝了。拉莉莎参加了他的葬礼并整理了他的遗稿后就被捕了，从此音信全无 。

 

研究综述
1956年冬，帕斯捷尔纳克完成了长篇小说《日瓦戈医生》的创作，由于作品涉及到了俄国知识分子对待十月革命的态度问题而未能在国内发表。1957年，作品在意大利出版，并被译成多国文字，次年获诺贝尔文学奖。50年代，人们对于这部作品的评价，无论是赞誉还是批评，都带有政治色彩。当时我国也有多篇文章发表，均抨击该作品诬蔑苏联新生活，称日瓦戈是市侩和叛徒。这部作品一直到1988年才被译成中文，真正的研究也随之开始。
80年代以来，中国的研究者用新的眼光衡量《日瓦戈医生》，对作品有了新的阐释。有学者注意到了这部作品的抒情笔调及其与作家早期创作的关系，注意到了小说的其他艺术方面的特色，但是大量的研究仍是围绕着作品的思想内容展开的。
一、对作品的多种角度审视
《日瓦戈医生》涉及了革命、战争、历史、宗教、生命哲学等众多主题，蕴涵着帕斯捷尔纳克对于时代和人生的独立思考，因此研究的角度也颇为丰富。
包国红在《〈日瓦戈医生〉——帕斯捷尔纳克的精神自传》中根据作家本人的生活经历和精神探索分析了《日瓦戈医生》的自传性质，并从对待革命的态度、宗教思想、道德与情感的冲突三个方面论证了帕斯捷尔纳克与日瓦戈的共通点。
薛君智的《帕斯捷尔纳克的生活与创作道路——兼论〈日瓦戈医生〉》指出，作品所涉及的众多主题都围绕着十月革命前后俄国知识分子的命运问题这一中心主题，帕斯捷尔纳克通过日瓦戈的一生揭示了俄国知识分子和时代的矛盾、和革命的冲突。他分析了这种矛盾起因的三个层次：日瓦戈的基督福音是历史基础的历史观，他个人的高度自我中心，日瓦戈根深蒂固的人性论观念。
赵一凡在《埃德蒙·威尔逊的德国之恋——评〈日瓦戈医生〉及其美国批评家》一文中转引了美国公认的日瓦戈研究权威威尔逊对作品主题的概括，即“革命——历史——生活哲学——文化恋母情结”，其基本观点为：“革命一路斩妖除怪，但又把仇恨和暴力洒满人间”；历史无视人间的苦难和烦恼，但诗人们却化困惑为明智的期待；日瓦戈对生活的默默忍受中也蕴涵某种永恒的价值；拉莉萨是俄国文化女神，三位男主人公与拉莉萨的关系展示了他们为争夺女神归属权而发生的历史冲突。
刘守平的《〈日瓦戈医生〉：主体命运的反思》则分析了作品中“对十月革命的态度、对知识分子形象的探索、对人类爱情生活的描绘”三个方面对于人的主体命运的反思。作者指出，日瓦戈虽然与革命的暴力格格不入，但却体现人类对美好理想的执着追求；与安季波夫和拉拉的婚姻相反，日瓦戈与拉拉的爱情生活是对人的自我价值的肯定和对人的主体命运的高扬；作为一位知识分子，日瓦戈真诚地探究历史，在他的人生悲剧中似乎拥有某种永恒的东西。从而最终肯定了对崇尚个性价值、呼唤人性完善的追求。
郑羽注意到了小说从哲学和伦理观上审视历史变迁的特性。在《哲学和道德的审视》一文中他系统地分析了《日瓦戈医生》与苏联现当代众多反映十月革命的作品的明显区别，即作品是以个人的遭遇和命运以及某种先验的善和正义等宗教人本主义为参照来审视历史变革的，它强调了人的思想、情感和审美理性中某些不可改变的因素，并且对历史事件持非政治性的审视。他指出这种特性正是基于渗透于全篇的作者的宗教人本主义的的哲学观和托尔斯泰主义的伦理观，它们“够成了小说评价社会历史事件，描述人物的价值参照体系”。郑羽认为，“在小说中，扼杀个体理性的价值、泯灭思维个性是一种社会总体氛围”，小说的三个主人公都是它的牺牲品。“安季波夫的命运象征着革命的哲学悲剧，拉拉的遭际象征着革命的道德伦理悲剧，日瓦戈医生颠沛流离，猝死街头，则象征着作者眼中那些极少数保持着自省自觉的个人理性的圣贤之士，最终仍走投无路，潦倒终生。”因此，对帕斯捷尔纳克而言小说的重点在于“对扼杀个体理性价值的悲剧性的强调”的哲学思考和“为摆脱上述局面而寻找的出路和归宿”的伦理论述。
二、作品提供的超越时代的启示
《日瓦戈医生》由于描写了人类社会生活的重大主题并展示了在特殊的年代中人性的选择，因此具有了某种超越时代的启示意义。在研究中许多学者注意到了作品的这一深层价值，不约而同地进行了探讨，形成了作品研究的一个鲜明的特色。
李华在《历史与人性的冲突》一文中指出，日瓦戈的悲剧不是人物的悲剧，而是历史和人性的悲剧。因为革命、战争、社会力量带来的暴力、破坏和强制与人类本性中热爱自然、安宁和对艺术的追求是格格不入的，《日瓦戈医生》正是展示了这一冲突。值得注意的是：“在小说描写的延续了几十年的故事中，所有的历史事件都是模糊的远景，苏俄历史上的这些专有名词：二月革命、十月革命、三年内战、卫国战争等等，在小说里是见不到的，而这一连串的重大事件都是故事发生的背景。” 作者认为，帕斯捷尔纳克以此意在表明“就历史事件的破坏性而言，它的正义与否是不明显的”，“历史是深奥复杂的，不能简单的以正义、非正义来划分”。大革命时期的混乱和嗜血确实存在，但作品的启示意义恰恰在于它使我们认识到了“社会对日瓦戈应当爱惜，历史对人性应当宽容”，“历史的进步不应只是技术带来的物质享受，历史的进步应是给予日瓦戈安宁的生活。”
刘士林的《生命：沉重的象征——读帕斯捷尔纳克的长篇小说〈日瓦戈医生〉》则以基督教追求至善的受难作比，分析了日瓦戈在历史的感悟中对于生命的价值的痛苦的求索。文章指出，“在对命运的忍受中，我们亦可发现一种更宝贵的人类的理性和英雄品质”，虽然日瓦戈在世上历尽艰辛却以失败而告终，但“给他芸芸众生带来了生活下去和生存得更美的信念”，他使我们看到了人性所能经受的苦难和厄运，也看到了终将到来的真善美的世界。这种对于生活的肯定，正是作品的启示意义。
何云波在《二十世纪的启示录——〈日瓦戈医生〉的文化阐释》中写道：“《日瓦戈医生》以革命中知识分子的命运为主线，在对历史、自然、人生、社会、生命、死亡、自由、真理等种种命题的探究中，以其博大深邃的思想、对人的终极价值的苦苦追寻，仿佛成了二十世纪的一部启示录。”他在进一步阐释作品的宗教象征意义时指出：“对于中国文学来说，在对现实政治、社会人生、日常心理——伦理的关注中，保持一种终极关怀，也许恰恰是《日瓦戈医生》所能给我们的最大启示。”
董晓的《〈日瓦戈医生〉：我心目中的经典》中也指出了作品超越时代的经典的价值。他认为经典需要有史诗的风采、诗的意蕴、强烈的批判精神和超越意识。而《日瓦戈医生》描写了俄罗斯近45年的历史；被称为“抒情诗般的创作”；“揭示了人的存在的悲剧性色彩等广泛的形而上问题”，具有“对历史与现实的超越了普通政治层面的思考”和“克服了狭隘的民族主义情绪和政治功利主义情绪，以人类最广泛的永恒的、共同的情感为旨归的批判与超越意识”，因此具有了经典的风范。
随着研究的深入，《日瓦戈医生》的丰富内涵逐渐得到了清晰的展现，但它永恒的魅力仍将吸引着人们对它的孜孜探讨。

参考材料
1.郑羽 ：《道德和哲学的审视 评〈日瓦戈医生〉》,《读书》，1987年第12期。
2.刘守平：《〈日瓦戈医生〉：主体命运的反思》，《国外文学》，1998年第4期。
3.李华：《历史与人性的冲突——读〈日瓦戈医生〉》，《社会科学战线》，                     1988年第2期。
4.刘士林：《生命：沉重的象征——读帕斯捷尔纳克的长篇小说〈日瓦戈医生〉》，《郑州大学学报》，1990年第4期 。

                                                 （王雪）

二十七、卡夫卡：《变形记》
内容梗概
一天早晨，某公司的旅行推销员格里高尔·萨姆沙从睡梦中醒来，发现自己变成了一只巨大的甲虫。他非常着急，因为如果不能按时上班的话，就会被公司解雇。这时公司派秘书主任前来催促他上班，格里高尔挣扎着打开了房门，一看见他的样子，主任吓得连忙逃走了，母亲吓得当即晕倒在地，父亲则厌恶地发出嘘声，恶狠狠地把他赶回了房间。
起初，只有妹妹时常地来照顾他。格里高尔也逐渐地适应了虫子的生活，不过他仍然保留着人的心理特点和思维习惯，并且为家人的生活烦恼而感到不安和痛苦。
一天，妹妹和母亲商量着替他搬走一些房里的家具，让他有更大的空间活动身体，而格里高尔为了留下一张他喜欢的画像，就爬到墙上，紧紧地抱着那张画，母亲壮起胆子走进了他的房间，一眼瞥见墙上的大虫就昏了过去，父亲见了，气得不断地向他扔苹果，把他往房间里赶，其中一只击中了他的后背，深深地陷了进去，并对他造成严重的伤害。
随着时间的流逝，家人对他日渐厌恶。后来父母为了增加收入，将空出的几间房出租。一天晚上，妹妹在客厅里拉小提琴，优美的琴声吸引了格里高尔，他不由得想起从前的愿望——通过努力地工作，送妹妹去音乐学院学习，格里高尔不由自主地来到了客厅，他的出现吓坏了房客们，后者借机嚷着要退租。这时，妹妹终于表示无法再忍受这种情况，要求父母设法将眼前的怪物——格里高尔弄走。于是，格里高尔终于清楚了自己的处境和家人对他的态度，一时间他消灭自己的决心比妹妹还要强烈，当天夜里，格里高尔怀着温柔和爱意想着自己的一家人，在空虚而安谧的沉思中，离开了这个世界。
第二天早晨，家人冷静地接受了这一切，觉得从此卸下了沉重的包袱，他们决定这一天暂不工作，去郊外旅游，以纪念新生活的开始。

 

研究综述
    卡夫卡生前发表作品很少，不为世人注意。《变形记》（1915）是他生前发表过的为数不多的短篇小说之一。从20世纪30年代起，卡夫卡开始受到西方评论界的重视，形成“卡夫卡热”。中国大陆对于卡夫卡的介绍相对较晚。《世界文学》1979年第1期首次介绍卡夫卡及其作品，最早被译成中文的是《变形记》（李文俊所译），以后这篇小说又有了张荣昌等译本。中国对这篇小说的研究在70年代末80年代初开始进行，并且从一般介绍逐步进入对这篇作品的多侧面的较为深入的研究。
一、“变形”的实质——关于《变形记》的思想内涵
国内的一些研究者在论及作品的思想内涵时普遍认为，《变形记》以其独特的表现手法，深刻地揭示了20世纪人类的生活状态和人与人的关系，其主题是现代社会中人的孤独感和人的异化；小说“最早地运用表现主义手法表现了异化的悲剧”，“尖锐地接触到现代资本主义社会许多带本质性的问题”。叶廷芳在《荒诞文学的始作俑者》一文中提出，卡夫卡通过使主人公变形，就使小说中人物的真实感情暴露无遗。面对一只不能用语言表达情感的“虫”，人们无须用任何虚假的态度来掩盖自己内心的厌恶之感。甲虫使格里高尔从人的世界里分离出来，成为一个与任何动物没有本质差别的“非人”。因而当格里高尔不再具有使用价值后，家人对他厌恶之极，并且毫不掩饰这种情感，以至于竟将他的死，视作一种解脱，并有如释重负之感。于是，人与人之间的冷漠关系就被鲜明而强烈地揭示出来了。
袁可嘉等人选编的《外国现代派作品选》在论及《变形记》时认为，它是20世纪西方文学中一篇重要作品，因为它尖锐地触及了现代资本主义社会许多带本质性的问题，如异化现象、人的灾难感和孤独感。索绍武在《亦幻亦真好精彩》一文中指出，由于卡夫卡处于一种“孤岛般”的环境，使卡夫卡产生了“异乡人”的失落感和异己感，格里高尔的极度悲凉的心情、孤独的感受，及凄惨的命运，实际上是作家本人内心的外化与宣泄。也有论者提出，《变形记》表现了卡夫卡对社会的批判和对自我批判的对立统一。作家将“异化”的批判与由于一种深沉的愧疚感和自觉的负罪感所引起的自我批判紧紧地联系在一起。
任卫东的《变形：对异化的逃脱》一文，则更为深入地对变形的实质进行了探讨。作者认为，变形是对异化的反抗。长期以来，格里高尔一直处于担负家庭经济生活责任和个人愿望的互相矛盾中。然而，为了替父母还债，他不得不压抑自己想摆脱这种强制性劳动的愿望和对自由的向往，劳动成为压抑个性、驱使他异化的力量，这种在现实生活中难以实现的愿望，最后在以身体变形的形式中得以实现。变形，“一方面是对异化劳动的摆脱，而且是没有任何心理负担的摆脱，变形成了格里高尔逃避工作的最佳理由；另一方面，变形是实现人性复归的第一步。变形以前，异化劳动使格里高尔丧失了人的本质，沦为非人，家人把他看作挣钱养家的工具，老板和上司视他为连病都不能生的工作机器。以‘人’的形式出现的格里高尔，是不具有人的本质的‘非人’”。作者进而指出，格里高尔发现自己变成了一只巨大的甲虫，就马上抱怨起自己的工作，这说明他在潜意识中，已经将工作与变形联系起来，实际上，变形是人物逃避和反抗异化的一种下意识的行为。
胡志明在《父亲：剥去了圣衣的上帝》一文中认为，格里高尔的变形反映了卡夫卡的“父亲情结”，“格里高尔因父亲破产而承担起家庭的重任，当他想以变形的方式从儿子所必须承担的重任中解脱出来时，结果就遭到了父亲的严惩”。所以，格里高尔在被父亲的苹果砸伤后，“很快地领悟了父亲的‘如果他能懂得我们的意思’的言外之意，……坚定了‘消灭自己的决心’”。作品中父亲成了儿子的审判者，如同上帝是众生的主宰，卡夫卡在小说中赋予了一个平常的父亲以全能和全知的上帝的表征，“父亲/上帝”是卡夫卡郁结终生的“父亲情结”和“原罪感”。而这种情结的产生与犹太民族的宗教观念和卡夫卡个人的家庭生活有关，并凝结着卡夫卡对西方这个充满悖谬性的世界的深切的体会。
二、“卡夫卡式”——关于《变形记》艺术特征的诠释
叶廷芳在《卡夫卡——荒诞文学的始作俑者》中指出，卡夫卡的《变形记》是整体荒诞而细节真实。“细节真实”是因为作者始终用极其冷静的笔调，描写了主人公变形后的心理状态，描写了人的心理活动。而“荒诞”则是由于整个故事的框架，是人变成虫这一神奇事件，它是不符合生活逻辑的，是不真实的，而作者正是借助于这种假定性的手段，达到了作品的象征与譬喻的意义。
     曹国臣在《论卡夫卡的创作与现代小说美学》一文中，从两个方面概括了小说的艺术特征，将卡夫卡的小说称之为“现代寓言小说”、“怪诞小说”。而黄燎宇的《卡夫卡的弦外之音》一文，从小说的叙事语言分析了作品的独特和不同凡响之处。作者认为，卡夫卡的 “神秘首先来自其独特的写作方式，神秘在于他那清晰、平静而单调的叙述，总是夹带一种惊心动魄却妙不可言的弦外之音” 。卡夫卡用一种平静得近乎冷漠的态度，叙述一个凄惨而又令人触目惊心的故事，人变成了甲虫是一件让人难以接受甚至可怕的事，但作者的叙述却是那样漫不经心，无动于衷，态度是如此地事不关己，似乎人变成甲虫的事是司空见惯，习以为常的。而正是通过这种超然的语调和简短明了的语句，产生了使平庸变得可怕，又使可怕变得平庸，从而激发读者去思考人的生存现状中的问题。
也有论者认为，卡夫卡在《变形记》中运用的是一种变形的话语方式。它以不可思议的开头，把主人公和读者一起“抛入”一个变了形的审美语境，其叙事时间寓变化于简单、叙事体态采用复合式的双重视角、叙事语式多用虚拟语气和推测性的词汇。
三、 接受与影响——《变形记》在国内的反响
80年代以来，报刊杂志上相当频繁地出现卡夫卡的名字，卡夫卡和他的《变形记》对中国新时期以来的文学产生了相当大的影响。不少的作家也发表文章，谈论他们对卡夫卡作品的感受和所受到的影响。宗璞曾这样说过，卡夫卡在她面前打开了令她大吃一惊的另一个世界，使她知道“小说原来可以这样写”，她得到了“一种抽象的或者是原则性的影响”。余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中也说道，卡夫卡的小说使他的“想象力重新获得自由”，使他得以从原先的写作法则中解脱出来，认识到“作家在面对形式时可以是自由自在的”，“作家没有必要依据一种直接的、既定的观念去理解形式”。而更有甚者如蒋子丹想试写“卡夫卡式”的荒诞小说。在《荒诞两种》一文中，作者认为它们应该“所有细节都真实可信（至少貌似真实可信），没有一句话让人费解，但在骨子里横着一个荒诞的内核，这个内核里包裹着某一种险恶的真实”。

参考材料
1、曹国臣：《论卡夫卡的创作与现代小说美学》，《外国文学研究》，1989年第4期。
2、胡志明：《“变形”的美学——从〈变形记〉看卡夫卡小说的话语方式》，《山东师大学报》，2001 第5期。
3、舒天：《〈变形记〉——绝望的喜剧》，《国外文学》，1995 第2期。
4、崇庆余、姜建国：《〈变形记〉——现实主义杰作》，徐州师院学报，  1989第3期
5、任卫东:《变形：对异化的逃脱》，《外国文学》，1996第1期
6、叶廷芳:《论卡夫卡》，中国社会科学出版社1988年版。

                                                       （马美龄）

二十八、海明威：《老人与海》
内容梗概
老渔夫桑提亚哥已经连续八十四天没有捕到鱼了。大家认为他是“倒了血霉”。小男孩曼诺林过去和他一同出海，非常爱他，希望能给他安慰和照顾。他们在桑提亚哥的茅棚里一起聊城里的棒球比赛，以及老人年轻时在非洲海滩上见到的狮子。
老人每天晚上都会梦见那些狮子。他爱他们，如同爱这孩子一样。
第八十五天，老人决定出海到远方去逮一条真正的大鱼。中午时分，一条大马林鱼在一百英寻深处咬了钩。老人把钓丝放在脊背上，在手里握得紧紧的。大鱼不慌不忙地游着，把小船向西北方向拉去。四个钟头以后，情况依旧，而太阳落下去，陆地已经看不见了。
一夜过去，鱼儿还没有累乏，船依旧不停地走。老人说：“鱼啊，我爱你，非常尊敬你。不过今天无论如何要把你杀死。”为了保持力气，他吃了清晨时钓到的金枪鱼。他的右手在淌血，左手开始抽筋。他感到很孤单。
太阳又落下去了。老人回忆起自己年轻时跟一个黑人比手劲的光景。他认为只要他愿意，就能够打败任何人。接着他钓到一条鲯鳅用来做食物。夜里，他睡着了，梦见了狮子。
天还没亮，鱼挣扎着在水面上跳起。日出之后，鱼开始打转了。僵持了两个钟点，老人和大鱼都已经筋疲力尽。他使出全身的力气，用鱼叉将它刺死，随后把它绑在船上，让船掉头驶去。
不多久，海里的鲨鱼就嗅出了血的味道，来袭击大鱼的尸体。老人用鱼叉把这条巨大的鲭鲨杀死。他的鱼叉被鲨鱼带走了。他说：“可是一个人不是为失败而生的。你尽可以把他毁灭掉，可就是打不败他。”
两个钟头之后，又有两条鲨鱼向他袭来。他用绑着刀子的船桨打败了它们，但是刀子也折断了。日落前后，鲨鱼不断袭来，他用棍棒不断地还击，把他们击退。他说：“我要跟它们斗到死。”接着直到半夜，鲨鱼成群窜来，掠走了马林鱼身上最后的一点肉。老人知道他终于被打败了。
他回到渔港。第二天，渔夫们丈量老人船上的骨架——它足有十八英尺长。曼诺林见到老人满是伤痕的手，放声哭了起来。
那天下午，老人又睡着了。他正在梦见狮子。

 

研究综述
中国对海明威的研究始于20世纪30年代。第一篇文章是1933年黄源的《美国新进作家汉敏威》（《文学》一卷三期），属简介性文字。1834年叶灵凤的《作为短篇小说家的海明威》（《现代》五卷六期）是中国第一篇研究海明威的论文，论述了海明威的文体风格：“用着轻松的文体，简单的造句，平易的单字，不加雕饰的写着人类日常生活所表现出的一切原始赤裸的动作和要求，……这便是海明威的小说。”1935年赵家璧的《海明威研究》（《文学季刊》二卷三期）更侧重海明威小说的思想主题。建国前的海明威研究，仅限于对海明威及其作品的总体评论。
1956年，《译文》12月号上发表了海观译的《老人与海》。1978年以前，对海明威的研究只有董衡巽的一篇《海明威浅论》（《文学评论》1962.6）。文章对“海明威风格”作了概括：“这种风格包括他选择的特殊的生活素材、人物形象和作者与众不同的态度，也包括表现这些内容的、并使它们融和成一体的极有个性的艺术形式：以第一人称叙述的孤独的主人公，他的内心独白，人物间极为简洁生动的对话，形象的富于动作性，偶尔出现的象征手法，自然、清新的叙述文字，渗透在形象和叙述里的感情色彩，简练有力的日常用语以及为内心独白所需要的单字短句等等。” 董衡巽把这种风格概括成两个方面：含蓄和文体的优美简洁。
进入80年代，国内对海明威的研究开始发展起来。有关《老人与海》，研究重点首先是依循之前学者的方向，侧重在艺术风格和人物形象塑造上。
一、关于艺术风格
海明威的“冰山风格”被介绍到国内：“冰山在海上移动很是宏伟壮观，这是因为它只有八分之一露出水面”。董衡巽在《海明威与现代小说》一文中指出，海明威创造的是一种现代英语文体，他抛弃了19世纪作家全知全能的纵向叙述，而采用横切面的表现手法，使作品简洁而明朗。牟强的《海明威美学思想初探》进一步指出，海明威以海面之上八分之一的物质世界，来表现海面之下八分之七的心灵世界。作者还触及了海明威与塞尚等现代派画家的关系，提出“在传统的现实主义和形形色色的现代派艺术之间的一个什么地方，隐隐约约地存在着一种疏通的可能”，以此来阐释海明威的文体特点。
对“冰山风格”的探讨，引申出了对于海明威作品象征手法的研究。虽然海明威曾亲口否认《老人与海》的象征意义，但是评论界依然对它是否象征主义作品有所争论。首先，《老人与海》被理解为一首人类精神力量的赞歌，表现人的灵魂的尊严。其次，它被看作一个古典悲剧，美国文学批评界将老人与俄底修斯联系在一起作出比较，认为前者是战后的失落者，但拥有天真的理想，而后者则是胜利的掠夺者，是幼稚天真的英雄，老人是人类斗争的化身，是一个寓言性的形象，如亚里士多德所言，他“之所以陷于厄运，不是由于他无法作恶，而是由于他犯了错误”。另一种看法，则将《老人与海》放到《圣经》背景下去解释，认为老人是基督的化身，捕鱼的全过程就是耶稣受难的全过程。还有一个具代表性的解释，是把《老人与海》作为阐明海明威本人对写作看法的寓言，如作家应离群索居、锲而不舍，如技巧和灵感的关系，又如用老人对鲨鱼的斗争象征海明威对评论家的态度，等等。余立三在《海明威究竟是什么样的作家》中指出，海明威作品中的象征仅仅是一种写作手法。牟强在《海明威美学思想初探》中也认为，象征只是技巧，“它们的意义并不在象征本身，而是为创造小说总体气氛、奠定小说情绪基调而服务”，因而海明威的作品是感受和体验式的作品。
二、关于硬汉形象
海明威作品中的硬汉形象始终是国内评论界的一个焦点。《老人与海》中的桑提亚哥则是硬汉形象的一个特殊类型。国内对桑提亚哥的硬汉形象的分析，主要集中在其精神力量和悲剧性上，而这两点又常常交织在一起。桑提亚哥被看作海明威主角模式的一个典型，他坚强，有力，执着，而又孤独。戎林海在《海明威作品中的存在主义思想》中指出：“……着力于描写恶化环境中的人，从不同的角度去观察和检验人的生存状况。他惯于把书中的主人公设置在一个困境中，以便考验和察看他们的勇气、胆识和自我完整性。”“一个人并不是生来要给打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”——桑提亚哥这句著名的表白总是被作为解读硬汉形象的入口，由此引出的另一个关键词则是“重压下的优雅风度”。杨大亮等的《<老人与海>的主角模式》这样概括道：“在桑提亚哥这一主体形象上，不仅凝聚了海明威主角模式卓绝的特质，如压力下的冷静和优雅风度以及产生这种优雅感的自我控制力，还显示出了一种更加阔远宁静的心理素质。……对于桑提亚哥来说，更富有意义的是他已不止一次经受住了考验，他无论在道德上还是在勇气上都属于胜利者。”近年来也有研究者对硬汉形象进行反思。于冬云的《硬汉神话与生命伦理》提出，硬汉的生命价值去向虽然超越了个人私欲，但本质上仍然是追求个体价值的个人奋斗，是“一场在现实层面不能真正改写什么或获得什么的斗争”，这种追求注定无法超越“因利益一致性的丧失而陷入的孤独”。这事实上是从另一个角度验证了硬汉形象的悲剧性。
对硬汉形象悲剧性的探讨，使研究者开始运用存在主义思想来解释海明威的作品。戎林海将桑提亚哥所代表的硬汉形象改写为“准则英雄（code hero）”，以存在主义哲学的选择观来阐释《老人与海》：选择代表不胆怯，即自由，在海明威，就是脱离社会、面向自然、离群索居、寻找自我；准则代表行动，包括尊严、勇气、忍耐等，在海明威，就是让逆境中的人取得重压下的风雅，成为真正的人。这是国内对海明威作品存在主义和悲剧内涵研究的开端。
80年代后期以来，国内评论界开始运用文化人类学、现代语义学和文体学等新的研究方法，探究海明威作品的文化心理结构和哲学思想，焦点集中在海明威作品的硬汉精神、悲剧意识、死亡意识、虚无思想等。吴然的《海明威：现代悲剧意识的探寻者》从《老人与海》的悲剧意味出发，探讨海明威本身的人生观：“这篇具有高度抽象意义的小说把大千社会的万般不幸以及人们对待不幸的态度全部浓缩在桑提亚哥捕鱼的故事里。它的悲剧意义并不在于老人为了捕获马林鱼而付出的巨大代价，实际上，海明威所认定的是，强者对于命运的抗争乃是亘古以来最具永恒意义的悲剧……海明威是用一种貌似强硬的风格来表达他的极度悲观的思想。”研究者普遍认为海明威的人生观是悲剧性的，而在这种悲剧性当中，又包蕴着对行动的崇拜。姜岳斌在《死亡意识与行动精神——海明威的哲学思想》中甚至提出，海明威这种死亡意识和自强意识在他内心深处的较量，就是他灵感的源泉。
评论界将海明威的硬汉精神、悲剧意识、死亡意识等等糅合在一起，来探寻海明威创作的深层内涵。邹溱译介的《近年国外海明威研究述评》介绍了本·斯托茨弗斯对《老人与海》的拉康式解读：“马林鱼是圣地亚哥的‘另一个’，圣地亚哥则是海明威的‘另一个’。……圣地亚哥身上体现的是海明威的欲望和价值观。”范革新的《海明威的硬汉子精神与同性恋恐怖症》进一步指出，硬汉折射出海明威的人生观和行为准则，精神上的坚定是用来掩盖硬汉（即海明威本人）“内心深处的、具有浪漫色彩的懦弱和自然主义宿命论的自怜”。

参考材料
1、董衡巽：《海明威研究》，中国社会科学出版社1980年版。
2、董衡巽：《海明威与现代小说》，载《美国现代小说家论》，中国社会科学出版社1988年版。
3、吴然：《海明威：现代悲剧意识的探寻者》，《外国文学评论》1989年第2期。
4、邹溱：《近年国外海明威研究述评》，《国外文学》1995年第1期。
5、杨大亮、赵云龙：《<老人与海>中的主角模式》，《外国文学研究》1996年第2期。
6、于冬云：《硬汉神话与生命伦理》，《外国文学评论》2000年第2期。

                                                      （许佳）

二十九、福克纳：《喧哗与骚动》
内容梗概
    小说的正文由四个部分组成。
1928年4月7日  班吉部分
白痴班吉是南方世家康普生家的小儿子，他最爱溜达的地方是高尔夫球场，那块地本是在他名下的牧场，因为家里要让他的大哥上哈佛大学被变卖了。他爱听打球的嚷叫“开弟”（意即球童），弱智的他误以为是叫他心爱的姐姐“凯蒂”。童年时凯蒂经常照顾安抚他，她身上的树林般清香对他是安慰剂，但后来姐姐有了男友，他嗅不到那清香了，便大嚎起来。他还曾下意识地去追逐路过的女学生，二哥杰生给他做了去势手术。在他毫无逻辑的头脑里，许多发生过的家庭大事绞成一团，构成了一个贵族世家日益衰败的独特图景。
1910年6月2日  昆丁部分
昆丁是康普生家的长子，在哈佛大学念书。这天早上他没有去上课，出门去买了两只沉重熨斗，准备带着它投河自尽。他的绝望直接来自于妹妹凯蒂的不规行为和婚事。她先是与北方来的推销员幽会，怀孕后又嫁了一个银行家。昆丁曾试图教训那个推销员，也曾拒绝替未来的妹夫掩盖以前在哈佛大学时的劣迹，劝说妹妹不要嫁这个小人。他脆弱的心灵无法承受罪恶的现状和暗淡的前景带来的精神压力，决心一死了之。在信步漫游中，他帮助一个迷路的意大利女孩寻家，被误认为拐带幼女，抓进警局。后又与傲慢粗暴的同学打了一架。他洗净伤口，收拾好衣物，给家里留下一封信，准备自杀。
19284月6日 杰生部分
杰生是康普生家的次子，从小自私冷酷，缺乏爱心。他觉得家里亏负了自己。离婚的姐姐把私生女小昆丁寄养在他家，他不但克扣了姐姐寄来的抚养费，还时时找借口在精神上折磨17岁的外甥女。
1928年4月8日 迪尔西部分
迪尔西是康普生家的黑人女佣，忠诚地为这个不幸的家庭服务了几十年。这天大早起来拾掇柴火，准备早餐。杰生发现他多年积攒和克扣来的七千美元被小昆丁盗走，气急败坏地请警察帮忙，厌恶他的警长不予理会，他只得自己追踪，无功而返。迪尔西带着白痴班吉上教堂听牧师布道，深受感动。

 

研究综述
福克纳在我国开始引起较广泛的关注是在20世纪70年代末。《外国文艺》1978年第2期登载的《美国“南方文学”简介》一文介绍了福克纳的创作概况和基本特征，提到了他的主要作品《喧哗与骚动》。《外国文艺》又在1979年第6期登载了美国文学评论家马尔科姆·考利的论文《福克纳：约克纳帕塌法的故事》，把福克纳的作品当作一个有机整体来加以分析研究，文中也提到了他的代表作之一《喧哗与骚动》，论文的中译者是李文俊。1980年5月，中国社会科学出版社出版了李文俊编选的《福克纳评论集》，收集了世界各国有代表性的论文，其中萨特的论文《福克纳小说中的时间：〈喧哗与骚动〉》对我国学者有较大影响。上海文艺出版社1981年7月出版的《外国现代派作品选·第二册（上）》选载了李文俊译的《喧哗与骚动》的第二章，即昆丁部分，引起了国内读者的广泛兴趣。1984年10月，上海译文出版社出版了这部作品的全译本，中文书名由译者李文俊正式定为“喧哗与骚动”。这个译本较好地传达了原作的神貌，并使以前歧出的译名（如“喧哗与忿怒”、“ 喧嚣与愤怒”、“声音与疯狂”等）有了统一的可能。
20世纪80年代以来，我国评论界对这部作品的分析研究，从最初的社会学、道德学批评范式逐渐推进至全方位多视角的研讨。特别是进入90年代后，出现了一批运用不同的批评模式（如女性主义批评、原型批评、新批评等）进行研究的文章，使这部作品隐含的意义层面不断地被揭示出来。
一、关于作品的主题与人物
我国评论界普遍认为这部作品是美国南方贵族社会崩溃和精神堕落的形象图画，并带有浓厚的自传色彩。但在具体分析时，评论者又有自己的独特视角和个性化的评价。李维屏在《英美意识流小说》一书中认为：“《喧哗与骚动》详尽地记载了美国南方大户康普生家族几十年的兴衰与沉浮，并以此来展示南方社会的混乱与腐败”，同时又指出这部小说是福克纳所有作品中自传成分最多最明显的，是“全面而又直接地反映了作者对早年生活的回顾与反思。”肖明翰在《威廉·福克纳：骚动的灵魂》一书中也详论了这部作品的自传性，不过他又指出了作品的意义远远超出了自传的范围，作家在写作和修改过程中不断拓宽和深化主题，终于使小说“从一个姑娘的堕落史成为一个家族以至整个旧南方的没落史”。南方世家的没落是因为“处于传统与变革的碰撞中而不能自救”，这是《喧哗与骚动》也是大多数约克纳帕塌法小说的基本主题，从中反映出作家“对处于传统与变革之中的现代人，特别是青年一代的命运的关怀”。陶洁在《〈喧哗与骚动〉新探》一文中认为，福克纳在这部小说中要达到两个目的，一是通过凯蒂的悲剧批评南方社会及其错误的妇女观，二是通过康普生家三个男子的回忆倾诉作家对女人既爱又恨的矛盾心理。陶洁以康普生对妻子、三个兄弟对凯蒂的态度证明了第一点，又以福克纳生活中的言行证明了第二点。
一般认为，对于康普生家的悲剧，负有直接责任的是凯蒂，如肖明翰认为凯蒂的失贞给了这个崩溃中的家庭致命打击。陶洁指出因为康普生太太不能付出应有的母爱，致使三个儿子只能转向凯蒂追求爱抚和温暖。而凯蒂既为扮演社会角色感到羞耻，又用自己的欲望产生负罪感，这种人格分裂导致了悲剧。
昆丁是评论家关注的又一个焦点。王巾毫在《〈喧哗与骚动〉的时间观与历史意识》一文中提出，小说中昆丁的独白，即使在描述当下的思想行动时，也用过去式表达，这一语式“不仅说明昆丁总在向后看，而且也昭示昆丁的死在所难免……死亡对他来说不是未来的一种可能性，而是现在的事实。”昆丁的悲剧是南方贵族后裔的悲剧，他们拒绝任何社会变革，一味守旧，只能自弃于时代。福克纳对此深表同情理解，但并不赞成这种人生态度。肖明翰则在详论了昆丁与凯蒂兄妹关系中具有乱伦性质后指出，这种关系不仅存在于两个人物之间，而且很普遍地存在于“那些缺乏爱的约克纳帕塌法家庭中”，其根源在于家庭关系中的清教传说。陶洁指出：“昆丁在生命最后一天的回忆里充满了对无法占据凯蒂为一人所有的遗憾”。福克纳还精心安排了昆丁路遇并帮助意大利小女孩却被人误解为诱拐幼童的情节，意在说明女人最后总给男人带来烦恼。
与康普生家族的自私、放纵、焦虑、刻薄、绝望形成鲜明对照的黑女佣迪尔西也给评论者们留下深刻印象。肖明翰认为她体现了作者所珍视的人类“古老的美德”。李丹河在《〈喧哗与骚动〉的另外一个世界》中说：“迪尔西的人道主义光辉照亮康普生家的全部成员”他还指出，迪尔西的人生依据是基督教的生命价值观，她虽然没有文化，却在每一天生活中实践着基督精神。陶洁指出，福克纳把希望寄托在迪尔西身上，因其身体力行着基督教所颂扬的博爱同情精神。另一方面他对迪尔西的赞美其实也就是对小女孩的赞美，因为她们都没有独立的人格，不会伤害男人，可见他的妇女观的核心是要女人安分守己，为男人服务。
二、关于作品的艺术特色
李文俊在译本“前言”中把作品的艺术特色归纳为多角度的叙述方法、意识流手法和神话模式三个方面。以后的论者在此基础上又有增补发挥。
李维屏指出：这部作品采用了“对位式结构”，如昆丁部分与班吉部分在结构上是两个均衡与对位的世界，在表现小说主题和揭示人物性格方面旗鼓相当。作者在前三部分中成功地将三股意识流汇聚一体，在纷乱与混沌的叙述中道出了小说的基本情节。小说在第四部分中采用了较为清晰的叙述笔法以弥补内心独白的不足，从而增强了作品的层次感与透明度。
刘晨锋在《〈喧哗与骚动〉中变异时空的美学价值》一文中指出：“《喧哗与骚动》中的各个叙述者不仅处于不同的视角位置，而且处于不同的意识层次，正是各种意识之间的距离，决定了多视角的设置在小说中的美学价值”。他还指出，作品中存在着两个时间序列，一是标题时间所示的叙述者现时活动序列，另一个是描绘叙述者意识内容的时间序列，这是一个时序井然的历史发展过程。
王巾毫指出福克纳在运用意识流手法时特别注意根据人物不同个性采取不同的表现模式，如班吉的意识流基本遵循联想与联缀的原则，而昆丁的意识流则有其独特情感模式。
董衡巽在《美国现代小说风格》一书中特别赞赏小说的第一部分，认为传神的文字表明作者已经“钻到白痴的心里去”了。福克纳为班吉出场所做的语言设计不是意识流写法，而是以弱智者为视角的叙述语言。他说：“我们可以看到有的儿童虽然用语单纯，但这并不妨碍他们准确地表达自己的想法。福克纳的语言设计突出白痴思路的单纯与模糊。他只能对一些反复出现变成感官上固定的条件作出反应——福克纳找出了白痴的感觉。”
刘道全在《创造一个永恒的神话世界》一文中以原型批评的方法审视作品的象征意义，他指出：“人类的堕落是由一个女人夏娃引起的，康普生家的堕落也与一个女人凯蒂有密切关联”。可以昆丁的意识流中多次出现把凯蒂比作夏娃的诗句为证。刘文还指出了“水”与“火”这两个象征性意象在这部小说中的重要功能。他认为神话模式的运用使“小说超越了具体的故事情节，超越南方成为人类命运的寓言”。

参考材料
1、李文俊编选《福克纳评论集》，中国社会科学出版社1980年版。
2、肖明翰著《威廉·福克纳：骚动的灵魂》，四川人民出版社1999年版。
3、陶洁《〈喧哗与骚动〉新探》，载《外国文学评论》1992年第4期。
4、王巾毫《〈喧哗与骚动〉的时间观与历史意识》，载《江西师范大学学报》1992年第1期。
5、刘晨锋《〈喧哗与骚动〉中变异时空的美学价值》，载《外国文学评论》1991第1期。

                                                       （楼成宏）

三十、马尔克斯：《百年孤独》
内容梗概
由于害怕像姨母与叔父结婚那样生出长尾巴的孩子，婚后很久乌苏拉才与何塞同房。他们是马贡多的第一批居民。吉卜赛人给马贡多带来各种新奇事物，何塞被磁铁等东西迷住了。他想要开辟出一条道路，把马贡多与外界连接起来。当发现这是个四面环海的小村，他因痛苦不能自拔而精神失常。
布恩迪亚家族的第二代有两男一女。老大何塞是在来马贡多的路上出生的，老二奥雷良诺生于马贡多，从小就有预见事物的本领。阿卡迪奥曾随吉卜赛人出走，回来后和家里的养女蕾蓓卡结婚，最后被人暗杀。奥雷良诺参加了内战，成为赫赫有名的上校，年老时回到马贡多。他也像父亲一样迷上了炼金术，过着与世隔绝的日子。女儿阿玛兰塔终生未嫁，一生都陷在对爱情的渴求和恐惧之中。
第三代人只有何塞的儿子阿卡迪奥和奥雷良诺的儿子奥雷良诺·何塞。前者竟爱上自己的生母，几乎酿成大错，后来被保守派军队枪毙。后者热恋着自己的姑母阿玛兰塔，因无法得到满足而陷入孤独之中，最终也死于乱军之中。
第四代即是阿卡迪奥与人私通生下的一女两男。女儿俏姑娘雷梅苔丝有着非凡的美貌，最后乘风而去。两个男孩阿卡迪奥第二和奥雷良诺第二是孪生兄弟。阿卡迪奥第二在美国人开办的香蕉公司里当监工，他曾带领三千多工人罢工，亲历过大屠杀。奥雷良诺第二是个浪荡子。
第五代是奥雷良诺第二的二女一男，长子何赛·阿卡迪奥儿时便被送往神学院学习。母亲死后，他回家靠变卖家业为生。他发现了乌苏拉藏在地窖里的金币，从此过着纸醉金迷的生活，不久便被歹徒杀死。大女儿梅梅与人私通，后来怀着身孕被送往修道院。小女儿阿玛兰塔·乌苏娜早年在布鲁塞尔上学，婚后回到马贡多。
第六代梅梅送回的私生子奥雷良诺·布恩迪亚爱上了姨母阿玛兰塔·乌苏娜，并发生了乱伦关系，后者生下了一个长着一条猪尾巴的男孩后大出血而死。
长猪尾巴的男孩就是布恩迪亚家族的第七代继承人。他被一群蚂蚁围攻并吃掉。一场突如其来的飓风把整个儿马贡多从地球上刮走，从此这个村镇就不复存在了。

 

研究综述
1982年马尔克斯获得诺贝尔文学奖，立即引起了中国文学界的关注，同年10月上海译文出版社翻译出版了《加西亚·马尔克斯中短篇小说集》。《百年孤独》完整的中译本出现在1984年，分别为台湾志文出版社出版的杨耐冬译本、上海译文出版社出版的黄锦炎译本和北京十月文艺出版社出版的高长荣译本，此后还有吴健恒等译本。与此同时，中国文坛的相关研究开始展开。马尔克斯、《百年孤独》和魔幻现实主义一时间甚至成为评论家难以回避的话题。
最初的评论文章主要是介绍马尔克斯及其《百年孤独》、魔幻现实主义和拉美文学的情况。《百年孤独》亦幻亦真的艺术世界和象征的表现手法令人倾倒，林一安、朱景东、陈光孚、王央乐等一批学者纷纷著文就《百年孤独》的思想内容和艺术手法进行分析。初期的“马尔克斯与《百年孤独》热”终于在1983年5月于西安举行的“加西亚·马尔克斯与拉美魔幻现实主义讨论会”上得到充分的释放，1984年南开大学出版社出版的《加西亚·马尔克斯研究资料辑要》详尽地收录这一阶段对马尔克斯和其代表作《百年孤独》的各种观点和评论。
1984年之后，随着《百年孤独》中译本的出现，也随着拉美其它重要作家作品被介绍进中国，魔幻现实主义被作为一种整体的创作流派加以研究。评论家们不再满足于赏析式的点评和浮光掠影的介绍，对《百年孤独》的研究得以向纵深发展。
一、说不尽的《百年孤独》
对于接触现代派文学还不久的中国文学来说，《百年孤独》无疑是一个突出的异类，是一本“魔书”。它的新奇桀骜散发着强大的磁力。一时间百家争鸣，对《百年孤独》艺术手法的分析，对“孤独”的阐释，对魔幻色彩的谈论……每个评论者都试图通过自己的领悟和理解来接近这部作品的内核。
易漱泉在《论<百年孤独>》一文中认为《百年孤独》的艺术特色表现在以下几点：栩栩如生的人物形象、象征手法、接近荒诞的夸张、准确而富有表现力的语言。这些观点很好地代表了早期评论者们对《百年孤独》艺术特色的认识。
朱景东的文章《<百年孤独>及其表现手法评析》则从神话传说的移植、艺术夸张、荒诞描写、象征手法、预言的运用、轮回时观等六个角度分析了这部作品的艺术独创性。
还有评论者认为，马尔克斯是“站在时代的高峰，用恢宏的变幻莫测的史笔结构全书，将哲学家的冷峻，历史学家的深沉，诗人的审美方式融于一炉，开辟了一种新的审美方式。”
《北京文学》1997年第5期刊登了王安忆的讲稿《我看<百年孤独>》，作家的论述颇具新意。她认为：“《百年孤独》不是在造房子，它是在拆房子，但绝不是像所谓‘后现代’那样一个推倒算数，不讲任何道理。它拆房子很有道理，有次序、有逻辑、一块砖一块砖拆给你看。当它拆下来以后你才看到这房子的遗迹”。王安忆用一句话定义《百年孤独》：“一个世界的循环景象，这景象是以自我消亡为结局。”与其它评论把《百年孤独》作为魔幻现实主义的代表作来研究的传统做法不同，王安忆把这部作品看成现代小说的经典之作，因为它尽管“在现实世界中显得很深，却依然挣脱着成为一个独立的存在”。
二、比较研究异军突起
从80年代中期开始，随着比较文学在中国的热兴，《百年孤独》作为一个著名个案也被纳入到比较文学研究的领域里。拉丁美洲和中国都曾经是殖民地，又都是第三世界国家，相似的历史背景使得研究者从《百年孤独》和中国的本土小说中找到了很多契合点。
殷国明在《从<故事新编>到<百年孤独>：兼论二十世纪小说艺术更新的大趋势》中高屋建瓴地指出，是真实的艺术感受把不同国度、民族的文学联结成世界文学的整体，单一的民族文化生活和艺术形式无法造就世界性的文学巨著。《百年孤独》成功的经验在于它拥有丰富的艺术形态，“不但根植于民族生活中，带着独特的印第安人文化氛围，而且熔铸了西方现代文化发展中一切新颖的艺术手法”。
叶继宗在文章《寻找本民族的群体意识：<百年孤独>与<小鲍庄>的比较》中认为，《百年孤独》中布恩迪亚家族的群体意识“孤独”和《小鲍庄》中的“仁义”均折射出了落后的国民性和狭隘的文化传统。同时两部小说都有两个世界，前者有一个现实的世界和一个怪诞的非现实世界，后者则是在现实世界的背后隐藏了一个非现实的世界。
《百年孤独》在中国的接受史也成为研究对象，“当时一批活跃在文坛的作家在马尔克斯那里受到启示。贾平凹、韩少功、李杭育、莫言、王安忆、马原……等作家都不同程度地受到了拉美魔幻现实主义的影响（他们主要是通过《百年孤独》来认识魔幻现实主义的）。回顾80年代的中国文学，许多文学现象都与《百年孤独》发生了联系，《百年孤独》参与了中国新时期文学的进步。《百年孤独》帮助了扎西达娃、格非等文学新人的成长。……更重要的也许在于，中国新时期文学的‘寻根’热潮，是从《百年孤独》那里受到了直接的启发”。莫言本人就曾在1986年第3期《世界文学》上发表文章《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》，坦言马尔克斯和《百年孤独》对自己创作的影响。
三、新锐批评各展奇葩
从90年代中后期开始，评论家们在研究《百年孤独》时，开始自觉不自觉地运用一些当代西方文艺批评的方法,如文化学、心理学、叙事学、文本细读、神话学、原型批评等，作为解读文本的工具，涌现了一批颇有新意的成果。
王正蓉的文章《试论<百年孤独>的双文化视角》从文化学的角度剖析了《百年孤独》的成功经验，认为它不是采取单一的“我”或“他者”的视角，而是协调了西方文化和拉丁美洲本土文化双重视角。于立蕾在《<百年孤独>中的时间》一文中分析了这部作品独特的时间形态，作者引入了“时圈”的概念，即指一句话中包含了现在、将来、过去，形成一个循环，“时圈”不仅是马尔克斯在《百年孤独》中处理时间的纲领，而且体现了他关于时间的哲学。一个个大小时圈的互相重叠表现了永恒的凝滞，而循环本身还意味着孤独。这种凝滞和永恒性静止的对立面即是“瞬间”，“瞬间”是一种“喷发”和“顿悟”，体现了作者对破旧立新的热切向往。
张京的文章《<百年孤独>的艺术结构》运用叙事学的方法（叙事时序和叙事逻辑方阵）来分析作品的表层及深层结构。他认为《百年孤独》有两种时间结构：直线型时间结构和圆周型时间结构。直线结构像是一根轴线，环绕这根轴线的是许多圆圈。
徐静的《马尔克斯的“意图谬误”》一文则提出了一个阐释学的命题，作者认为这部作品内蕴丰厚，意义显现呈放射状，形象与凝重之中灌注着飞动的情思，一般性的解读很难透析它，任何概括都只能撷取它一部分的意义或内涵，因此才有了对《百年孤独》便有了各种各样的评论。
《百年孤独》经历了形形色色的批评和研究的洗礼，仍然保持着它讳莫如深的魔幻魅力，可以期待在这部作品广阔的审美空间中将会出现更多的出色的研究成果。

参考材料
1.朱景东：《<百年孤独>及其表现手法评析》，《外国文学研究》，1991年第1期。
2.叶继宗：《寻找本民族的群体意识：<百年孤独>与<小鲍庄>的比较》，《外国文学研究》，1989年第1期。
3.刘蜀鄂、唐兵：《论中国新时期文学对<百年孤独>的接受》，《湖北大学学报》，1993年3月。
4.王正蓉：《试论<百年孤独>的双文化视角》，《外国文学评论》，1994年第4期。
5.张京：《<百年孤独>的艺术结构》，《国外文学》，1998年第4期。

                                                （朱萍）

三十一、佚名：《圣经·旧约》
内容梗概
《旧约》共三十九卷，分成四个部分：经书或律法书，又称为“摩西五经”，主要讲述古老的神话传说和宗教教义；历史书，记录的是以色列、犹太立国和亡国的历史传说；先知书，是“巴比伦之囚”前后数百年间，先知先觉的社会改革家针对当时的现实问题发表的评论、演说、诵诗；诗文集，是希伯来历代文学作品的汇集，有小说、诗歌、寓言、戏剧等。
希伯来神话集中记载于“摩西五经”《创世纪》的1－10章中。其中最著名的是“创造天地神话”、“伊甸园神话”、“方舟神话”。
上帝见到宇宙间混沌一片，决心创造天地。在五天的时间里，上帝创造了光、空气、大地和海洋、瓜果菜蔬、日月星辰。世间从此就可以区别白天黑夜，春夏秋冬。第六天，上帝又创造了动物、昆虫。随后，又按照自己的形象造出人，用来治理大地，管理活物。天地万物都齐了，上帝在第七天就歇了工。上帝造的第一个男人是亚当，又用他的肋骨造了女人夏娃，让他们住在伊甸园里。女人受到蛇的引诱，不顾上帝的劝告，摘食了智慧树上的果实。上帝发现了这一切，亚当夏娃从此被赶出了伊甸园。
他们二人在大地上繁衍子孙，第十代时，出生了善人诺亚。那时世界充满强暴，上帝要惩罚人类。他用连续四十天的大雨，一百五十天的洪水淹没了世间的一切，仅仅允许诺亚带领家人，将世间的动物各带一对在方舟里躲避洪水。水退后，诺亚的子孙在大地上繁衍开来。
很多年后，农场主亚伯拉罕带领犹太人寻找新的牧场，最终在埃及建立了新家园。可是犹太人无法忍受埃及人的欺压，在领袖摩西的带领下，在沙漠中苦渡数十年，终于建立了一个属于自己的国家。但国王所罗门一死，国内就爆发了战争，原来统一的犹太国分裂成了南方的犹太和北方的以色列两个小国。百年后，由于彼此的征战与邻国的入侵，犹太人最终失去了可以立足的土地，开始了千百年的流亡。

 

研究综述
对《旧约》文本的文学性的研究始于20世纪40年代俄尔巴哈的专著《模仿：西方文学的现实表现》。近代特别是新文化运动以来，基督教对中国现代的文学观念、文学创作和文学精神都发生了深刻影响。我国学者从文学角度对《旧约》进行系统的研究是在文革之后。1980年，朱维之的《希伯来文学简介－－向《旧约全书》文学探险》对《旧约》进行了较全面的介绍。此后，我国学者对《旧约》研究逐渐深入。
一、关于《旧约》文学的特质
梁工在《基督教文学的影响》一书中将其总结为四个方面：1、“体现了民族性和世界性的统一。”《旧约》是古犹太民族的历史画卷，文体形式和表现手法上具有民族独特性，审美风格上体现出崇高性、超越性、神秘性、象征性和非悲剧性等民族特性。其世界性则在于，《旧约》又是中东上古文学的总结，集古埃及、巴比伦、亚述、腓尼基、波斯文学之大成。它的主流固然是犹太民族主义的，但不少后期经卷中仍明确传达了“普世皆为上帝民”的世界性呼声。2、“体现了宗教性和理想主义的统一。”《旧约》基本内容无疑是宗教性的。但在文化精神层面上，它又带有显见的理想主义特质。其中的上帝实为一个理想主义的精神实体，是古代犹太人的社会理想和人生理想的最高体现或终级凝聚体。3、具有优美的情致、崇高的风格和浓郁的抒情色彩。《旧约》在整体上显示出崇高、神秘、庄严的美学风格。它的很多作品源于人民的口耳相传，富于民间文学的清新、质朴、优美、健康的情致。出于文人之手的则辞章精巧、语言犀利。4、含有人类多种思想精华，是犹太民族信仰的载体。《旧约》中的思想精华可以概括为“平等、法制、民主、民族主义与爱国主义、博爱理论、世界主义、理想主义、崇智精神等八个方面。
二、关于《旧约》中的神话
刘连详以荣格的神话原型批判理论为依托，分析了伊甸园神话中母亲原型的意象。作者认为：“伊甸园神话中的人物和各种意象的特征，共同构成了母亲原型的内涵。概括来说，神话象征性的表现出一位慈爱、滋养、深沉、温柔、善良、坚忍、同时又不乏严厉和苦于追求的母亲形象。” 从伊甸园本身、夏娃、上帝三个方面看：伊甸园是一个富于养育性和保护性的花园，这是母亲原型的基本内涵的体现。夏娃取自男子的肋骨，就表明了她的软弱，温柔的性格和众生之母的本质。智慧果能提高欲望和能力，促进生殖与繁殖 。夏蛙冲破了上帝的禁令，决然摘下并吃了智慧果，这种对于生殖多育和智慧的追求，反映了母亲原型的最根本特征。“女性的善良、温存、柔和、爱护、亲切，母性无声的勤劳和自我牺牲，也都存在于神（上帝）的本性里。”另一方面，上帝又十分威严，将偷吃禁果的亚当和夏蛙赶出了伊甸园 ，这表现了母亲原型“神秘性和权威性”的一个侧面。
三、关于《旧约》的美学思想
陆扬的《圣经美学考》将《旧约》的美学思想分划为古希腊和古希伯来两个源头。作者认为在“创世纪”的第一章就提出的，并在《旧约》的其它篇章中多次出现的“创造为美”、“宇宙为美”的美学观，以及出现在“所罗门智训”中的“美源于度量衡”都受到了古希腊美学观的影响。当然更为明显的是希伯来的民族传统。希伯来人对美乃至事物的外观似常抱以冷漠的态度，“箴言”就表现出了这种美的虚幻感。《旧约》中一方面把感性美视作过眼云烟，但又不是对它一概排斥，而是存在二元论的看法，希伯来人把对感性美的追求依附在神的光环上，把美作为上帝之完美的直接见证。作者还对这两个传统下的美学思想进行了比较。他认为，宇宙为美的命题类似柏拉图的理念说，但《旧约》中美的产生是一个有思维的主体运思操作的结果，而不是某种理念范式的机械反光。
四、关于《旧约》的叙事风格
20世纪40年代，俄尔巴哈在专著《模仿：西方文学对现实的表现》的第一章“奥得修斯的伤疤”中认为，《旧约》叙事具有简约含蓄的风格，由此开启了对于《圣经》文本的文学性研究的势头。他把亚拉伯罕献以撒的故事中的许多细节与《荷马史诗》进行了比较。上帝是神秘不可及的，故事中的许多事实与人物的心理活动都没有作清楚的交代，《旧约》的叙事者完全不同于《荷马史诗》中的叙事者是全知全能的。这种简约含蓄的叙述留给读者极大的隐含内容，产生出“壮美”的效果，俄氏并将《旧约》视为与荷马史诗不同文体风格的另一类史诗。作者进一步分析了产生差异的原因。叙事风格差异源自两书不同的写作目的。作为宗教经典，《旧约》不需要虚构，叙事者要让读者相信书中所记载的一切，《旧约》的叙事有“真理认同”性质。叙事者对真理性的考虑压倒了包括美学考虑在内的一切写作因素，不能任意铺张。他们也不能取代上帝，像《荷马史诗》中的叙事者那样全知全能，讲故事不求营造生动的感官效果，而是要令读者信服，力图控制读者。与这种简约含蓄的叙事风格相适应，《旧约》的作者多采用委婉暗示的修辞手法，加百尔将其具体分析为“夸张”、“隐喻”、“象征”、“寓言”、“拟人”、“反讽”、“双关”等八种技巧。
五、关于《旧约》的思想倾向
《圣经》曾经经历过一个“正典化”的过程，但这并没有让圣经成为一部统一而同质的书。杨建在《试论犹太教圣经〈旧约〉中的“非圣经化”倾向》中就认为《约伯记》、《传道书》、《雅歌》是显在的三部“非圣经化文本”。作者从著名的“约伯问题”展开论述：我是无辜的，为什么受难？对上帝的无私信仰是否可能？上帝的本性如何，是否具有至高无上的权威和仁慈？而文本显示的答案也是很清楚的：上帝之爱是有条件的，对他的无私的信仰是不可能的，上帝本身也是荒诞和非理性的。《传道书》里对上帝的怀疑较《约伯记》更胜一筹，所罗门始终以一种讽刺性的超然态度，近乎绝望的心态来传扬上帝之道，他已经从约伯的愤激反抗转为顺从、安于荒诞的命运。《雅歌》纯为民间情歌的汇集，作者认为这是《旧约》中富于文学性，最没有宗教气息的作品，其中“人性沛然，世俗品质昭然”。除了显在的文本表现外，《旧约》中还有潜在的“非圣经化倾向”。其一是“叛逆倾向”：上帝的出现是偶然的，他创世的动机是非理理性的，是因为空虚寂寞。圣言圣行也常表现出言非所思、言行不一的反讽。其二是世俗倾向，不仅是在《雅歌》中，《传道书》、《箴言》等许多篇章中都有体现，这是犹太文化本身蕴涵的强大的世俗性潜质的表现。
刘洪一在对《旧约》中的诸种对上帝的论辩进行分析后认为：论辩这种有意味的形式标识了人在强大神权面前所显示的自觉，这是与偷食禁果后产生的“羞耻感”的本能相比更能动的自觉。论辩者也是以“人”的立场去看世界，关注的是以色列民族的现实利益以及非神学的“人间道德” ，体现出 “人本”与“神本”的强烈对比。
《旧约》对东西方文学都产生了深远影响，除了影响研究外，有学者将我国的经典与《旧约》进行平行比较，如比较《易经》和《圣经》，我国的创世神话与《旧约》中神话，《诗经》与《圣经》等。

参考材料
1．陆扬：《〈圣经〉美学考》，《文艺研究》，1989年第1期。
2．刘连祥：《〈圣经〉伊甸园神话与母亲原型》，《外国文学评论》，1990年第1期。
3．刘洪一：《与上帝论辩——试论〈圣经〉中的人文精神》，《外国文学评论》，1999年第1期。
4．杨建：《试论犹太教圣经〈旧约〉中的“非圣经化”倾向》，《外国文学评论》，2000年第2期。
5．刘意青：《简约含蓄的〈圣经〉的叙事艺术》，《外国文学评论》，2001年第1期。
6．梁工：《基督教文学》，宗教文化出版社 2001年版。
 
                                                   （丁斯扬）

三十二、蚁zhi：《罗摩衍那》
内容梗概
   史诗描写罗摩与悉多悲欢离合的故事。
   《童年篇》：十车王无子，举行求子大祭。大神毗湿奴化身为十车王的四个儿子：罗摩、婆罗多、罗什曼那、设睹卢祇哪。罗摩长大后随众友仙人出走，铲除妖魔，来到遮那竭王朝廷。罗摩拉断神弓，与悉多结婚。
   《阿逾陀篇》：十车王年迈，决定让罗摩继承王位。小王后吉迦伊向十车王提出要求：立自己的儿子婆罗多为太子，将罗摩流放14年。罗摩是孝子，与悉多、罗什曼那一起出发到森林中去。婆罗多去森林迎罗摩归国。罗摩不肯，将自己的一双鞋交给婆罗多。婆罗多捧双鞋回国，代罗摩摄政。
   《森林篇》：罗摩一行三人进入弹宅迦林，过着艰辛的生活。十年后，他们又来另一座森林。楞伽城十首罗刹罗波那设计劫走悉多。罗摩兄弟在林中遍寻悉多踪迹，最后遇到无头怪，他劝他们与猴王须羯理婆结盟寻找悉多。
   《猴国篇》：罗摩兄弟来到般波地上，找到须羯哩婆，帮助他收复失国。但猴王复国后，沉湎欲海，忘记诺言。直至罗什曼那骂上门来，他才醒悟。于是派出兵将，到各处寻找悉多。哈奴曼被派往南方，在途中，他们得知悉多被劫往楞迦城。
   《美妙篇》：哈奴曼越过大海，来到楞伽城。他变成一只猫，潜入防卫森严的城中。在罗波那的后宫无忧园内找到被囚禁的悉多。哈奴曼目睹悉多坚贞不屈，抗拒魔王引诱的情景。趁罗刹女离开之时，哈奴曼现身，拿出罗摩的信物。悉多大为感动，交给哈奴曼致罗摩的信物。
   《战斗篇》：罗摩率大军来到大海对岸架桥渡海与罗波那展开激烈搏斗。最后，罗波那战死。罗摩怀疑悉多的贞节，悉多投火自明，夫妻团圆。１４年流放期满，罗摩得胜回国。
《后篇》：罗摩做了阿逾陀国王后，怀疑悉多的不贞，将怀孕的悉多遗弃于恒河岸上。蚁蛭仙人收养了她。悉多生下双生子，蚁蛭作完《罗摩衍那》，教二子演唱。后来到罗摩宫中，觐父认子。蚁蛭领来悉多，证明她的贞节。罗摩仍旧不信，悉多求救于地母，大地开裂，悉多投入地母怀抱。

 

研究综述
   《罗摩衍那》在印度文学史上和世界文学史上占有崇高的地位，产生了深远的影响。一两百年来，西方的一些学者掀起了研究印度史诗的热潮，提出了一些合乎科学的见解。相比而言，我国学术界对这部作品的研究要晚得多。20世纪中叶以前，《罗摩衍那》只以极其简略的故事梗概随佛教经典传入我国，但流传范围极其有限。我国（指在汉族地区）对这部史诗没有直接介绍。直到1959年和1962年，我国才先后出版了由现代印度作家用散文缩写的《罗摩衍那故事》的中文译本。直接从原文译的7卷本诗体《罗摩衍那》从1980年开始由人民文学出版社出版。中国对这部史诗的介绍在解放以后开始。一开始只是报刊上的一些一般性的评介文字。1964年，我国出版的《梵语文学史》对这部史诗作了较详细的述评。
1979年，我国出版了季羡林先生的专著《罗摩衍那初探》，这是我国第一部研究《罗摩衍那》的学术专著。季羡林的这部专著从15个方面全面分析了《罗摩衍那》。首先，他对这部史诗的性质和特点、作者、内容、演变、语言、传本、译本、与中国的关系、与佛教的关系等作了分析和介绍，他的这些观点得到了当时学术界的认可。其次，他用大量笔墨研究了有较多争议的两个问题，一为《罗摩衍那》的成书时代，一为对《罗摩衍那》的评价。
这部作品的成书时代是许多梵文学者热烈讨论的问题。对于这一点，季羡林从经济基础（通过和中国历史发展情况的比较，认为当时的印度已出现土地私有制）和上层建筑（从道德方面来论证文中所反映的社会性质，说明当时的道德论是封建社会的道德论）两方面确定，这部作品形成于印度的封建时代。对于《罗摩衍那》的评价，季羡林主要从作品的思想内容和艺术特色入手展开论述。他分析了这部作品中的种姓矛盾，以及与之相关联的民族矛盾和生产方式的矛盾，认为《罗摩衍那》是一部歌颂新兴地主阶级的作品，它通过大力宣扬一夫一妻制，强调女子的贞洁，表现作者对王位继承人的纯洁性的关心。对于这部在印度文学史上被称为“最初的诗”的作品，季羡林从人物形象的塑造、矛盾冲突的展开、自然景色的描绘、艺术风格的创立等四个方面分析了这部史诗在印度文学史上所起的巨大作用。季羡林的这一部专著大体上可以认为是我国研究《罗摩衍那》的开端。
20世纪80年代以来，这部史诗的有关介绍、翻译和研究引起了我国读者的广泛兴趣，一些高等院校的学报和刊物发表了20多篇研究《罗摩衍那》的论文。虽然数量仍有限，但却在学术理论水平上把我国的《罗摩衍那》的研究推向了一个新的高度。这些研究主要集中在以下几个方面：
一、作品形成及经过
对这一问题，80年代中期以前的学者主要关注的是作品具体形成的时代。如季羡林认为它产生于封建社会，黄宝生则认为它产生于公元前4世纪到公元2、3世纪。80年代中期以后，学者开始对作品的形成的原因、演进的过程等作整体和系统的研究。王峙军的《论〈罗摩衍那〉演进过程的随意性及整一性》一文就是对史诗形成过程的特点进行的整体探讨。孟昭毅的《印度两大史诗成因的文化意蕴》一文研究了史诗成因中所蕴含的文化意蕴，更深层次的挖掘了其中包含的民族文化内涵。
二、作品的主体与风格　
   80年代以后，学者们从多角度解释作品的主题。易新农《从“英雄历险”原型母题看〈罗摩衍那〉》一文认为，这是一部旨在弘扬达磨的史诗，“罗摩的‘受难’不是消极的，而是‘躬行达磨’”。有的人则认为这一史诗是一部伦理化的史诗，旨在描写一个君臣、父子、兄弟、夫妻各司其职、各尽其责、秩序井然的人类理想社会。还有人认为这是一部阐明生活中的崇高理想的史诗。其他学者则在季羡林先生的研究基础上，对“一夫一妻制”等问题进行专门论述。
《罗摩衍那》被称为“最初的诗”的主要原因在于艺术风格方面。这部作品虽然朴素无华，简明流畅，但已在某些方面呈现出精雕细琢的倾向，成为后来玩弄文字技巧的先声。近20年来，对《罗》艺术特色的分析主要集中于人物形象、自然景色两方面。其中人物形象的分析没有超出季羡林先生的研究水平。对自然景色的分析，卢铁澎的文章《自然畅神与情景交融——论〈罗摩衍那〉的自然美意识》，从审美价值角度认为，《罗摩衍那》中对自然景色的描绘表明，当时的印度已明确意识到自然美对人具有畅神的审美价值，其自然美意识自觉、成熟的程度已接近我国六朝时代水平。这一文章将对《罗摩衍那》自然景色的研究提高到理论水平。
三、作品与宗教的关系
《罗摩衍那》的发源地与佛教相同，因而有许多人对这一问题非常感兴趣。季羡林在他的《罗摩衍那初探》一书中认为，这部作品对佛教的态度是否定的，而浸润其中的是印度教精神。进入９０年代，我国学者对作品与宗教的关系进行了全新的探讨。张德福在《〈罗摩衍那〉和罗摩崇拜——试析印度文学与宗教的高度结合》一文中，首先详细分析了罗摩的形象，接着又描述了作品诞生后在印度形成的“罗摩崇拜”，并由此解释了其中包含的浓厚的印度教精神。卢铁澎的文章《印度古代美意识的矛盾性——从史诗〈罗摩衍那〉说起》，探讨了这部作品中存在着美的极端精神性与强烈感官性对立并存的审美矛盾，以此说明印度古代文学艺术与宗教的矛盾。
四、关于作品的比较研究
《罗摩衍那》中塑造的出色的形象哈奴曼是我国学者关注的焦点之一。这个形象和我国古典名著《西游记》中的孙悟空有许多相似之处。为此，许多学者著文探讨二者之间的渊源关系。温祖荫的《东方文学鉴赏》中，虽未用足够证据说明哈奴曼对孙悟空的影响，但却详细地比较了两者之间的异同。比较研究还集中于少数民族地区。罗摩故事很早就流行于藏族地区，９０年代以来，出现了一些对藏族史诗《格萨尔王传》和《罗摩衍那》进行比较的文章，探讨二者之间的关系。同时，还有介绍这部作品在其他少数民族地区流传情况的文章。

参考材料
１．季羡林：《罗摩衍那初探》，外国文学出版社1979年版。
２．《印度两大史诗评论汇编》，中国社科出版社1984年版。
３．张建华：《论〈罗摩衍那〉表现的社会理想与伦理观念》，《南亚研究季刊》，1995年第2期。
４．卢铁澎：《自然畅神与情景交融－论〈罗摩衍那〉的自然美意识》，《国外文学》，1995年第1期。
５．孟昭毅：《印度两大史诗成因的文化意蕴》，《外国文学评论》，2000年第2期。
６．王峙军：《论〈罗摩衍那〉演进过程的随意性及整一性》，《外国文学评论》1987年第4期。

                                                   （周青）

三十三、迦梨陀娑：《沙恭达罗》
   内容梗概
   《沙恭达罗》是一出七幕戏剧，主要描写了国王豆扇陀和净修女沙恭达罗之间的爱情故事。
国王豆扇陀外出打猎，因追逐一只小鹿而误入净修林中，巧遇正同两个女友在树林中浇花的沙恭达罗。沙恭达罗是天神的女儿，被净修林中的修行者干婆收养。豆扇陀与沙恭达罗一见钟情，在静修林中凉亭下互表爱意，又按照“干闼婆”的方式即私自订婚的方式自由结合。
豆扇陀在返回京城前，给沙恭达罗留下一个刻有自己的名字的戒指作为信物。并许诺不久就会接她进宫。豆扇陀走后，沙恭达罗溺于相思之中，神情恍惚之下怠慢了大仙人达罗婆娑。大仙人怒而诅咒沙恭达罗将永远被豆扇陀遗忘。后经沙恭达罗两个好友求情，大仙人提出只要豆扇陀能看到那枚作为信物的戒指，诅咒就会失掉力量。
回京后的豆扇陀再无音信，沙恭达罗的养父送已有身孕的她进京城去找豆扇陀。因受大仙人诅咒，豆扇陀却完全不认得沙恭达罗。沙恭达罗想拿出那枚戒指来证明自己的身份，但不幸的是戒指在路上洗手时不慎坠入河中。痛苦的沙恭达罗被自己的天神母亲接到了天上。
有一天一个渔夫打鱼，在鱼腹中发现了刻有国王名字的戒指，戒指被献给国王。豆扇陀见到戒指，立刻恢复记忆。他想起了沙恭达罗，并为自己的行为后悔不已。天帝派使者要求豆扇陀助他作战，取得胜利的豆扇陀在天上见到了自己的儿子和沙恭达罗。沙恭达罗原谅了豆扇陀，最终一家团聚，皆大欢喜。

 

研究综述
    《沙恭达罗》受到各国人民的喜爱。歌德曾写过几首诗来赞美它。席勒也曾在一封信中写到：“在古代希腊，竟没有一部书能够在美妙的女性温柔方面，或者在美妙的爱情方面与《沙恭达罗》相比与万一。”
在我国近代第一次注意到《沙恭达罗》的人是苏曼殊。曾译介过《沙恭达罗》的有王哲武、王衍孔、王维克、糜文开、季羡林等学者。在众多译本中，只有季羡林的译本是直接根据梵文原文翻译过来的，成为现在较通行的译本。
在《沙恭达罗》翻译介绍过程中，相关的评论文章也相继出现。研究者从不同角度就《沙恭达罗》的思想内容和艺术特色等进行分析，如1957年10月5日，石真在《光明日报》上发表的《泰尔论〈沙恭达罗〉》一文。同时，学者对作家迦梨陀娑也进行了一定研究，如郑振铎1956年发表于《文汇报》的《印度大诗人迦梨陀娑传》。50、60年代的研究相对较少，从70年代末以来，对这部作品的研究不仅数量和角度增多，而且在前人的基础上，研究也进一步深入。这些研究主要集中在以下几个方面：
一、关于沙恭达罗形象
季羡林在《〈沙恭达罗〉译本新序》一文中谈到沙恭达罗的形象时指出，沙恭达罗这一人物形象在印度文学史上是绝无仅有的。中国历史和文学中也有一些女性形象的性格比较鲜明，如王昭君和蔡文姬的爱国主义；杨贵妃的谈情说爱，争风吃醋；崔莺莺的虽敢于反封建，却对张生一味柔顺等。相比起来，沙恭达罗的性格更为明朗。如果将沙恭达罗形象与印度文学中最著名的妇女形象悉多（《罗摩衍那》）相比，沙恭达罗不像悉多那样婉顺、柔和、屈从、容忍。她有点粗犷的味道，又有点狡猾。她敢于当面痛骂国王是“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁还能像你这样披上一件道德的外衣，实在是一口盖着草的井”。
陈生永在《美与善的化身  刚与柔的典型》一文中，从外貌美、心灵善、性格温柔和顺又不乏刚强和叛逆这样几个角度分析沙恭达罗的形象。文章指出沙恭达罗是富有时代、民族特色的东方女性：“《沙恭达罗》所反映的时代，一般认为是古代印度由奴隶制向封建制过度的历史转折时期。当时种姓制度的隔阂，宗教观念的束缚，旧伦理道德的阻挠，使广大印度人民根本无法获得自由的爱情和幸福的婚姻，作为净修女的沙恭达罗更是如此。” 沙恭达罗在爱情中的表现和经历，是“时代和社会的必然所为”。文章在谈到民族特色时认为：“在沙恭达罗身上，还体现出了东方伦理道德观念的影响。东方传统的伦理道德观念要求女性应该温柔善良，含蓄淳朴，坚忍不拔，嫉恶如仇，对爱情忠贞不二，对婚姻从一而终。这些在沙恭达罗的形象中都有所反映。
胡吉省在《沙恭达罗形象的文化意蕴》一文中谈到：“沙恭达罗的形象之所以是丰满的，性格是完整的，还在于沙恭达罗的形象凝聚着深厚的印度文化意蕴。”他谈到了印度文化中“梵”这个概念，并分别从梵我一体的境界，实现梵我一体的途径和实现梵我一体的方式三个方面对这种文化意蕴进行了分析。
二、关于豆扇陀形象
关于豆扇陀的形象，学者们有着不同的评价。有些评论者认为豆扇陀是“奴隶主专制主义的最高代表”，是“最大的剥削者”，“最大的压迫者”。但也有些研究者并不认同这种看法。
王远译在《论印度古典名剧〈沙恭达罗〉》一文中认为，迦梨陀娑是将豆扇陀作为一个理想的国王加以歌颂。歌颂的中心，是他对沙恭达罗爱情的态度。与其说作者借沙恭达罗被拒的戏剧情境来怒斥豆扇陀的喜新厌旧、背信弃义，毋宁说是作者有意从另一个侧面来歌颂他。表现出了他在爱情问题上的真挚感情和严肃态度。他不仅对沙恭达罗的爱情坚贞不渝，而且关心臣民疾苦，勤于国事。他对下谦和，对上忠诚，位尊而不傲，权极而不横。
季羡林在《〈沙恭达罗〉译本新序》中指出，迦梨陀娑对豆扇陀的态度是既歌颂又讽刺的。在《沙恭达罗》里，他利用丑角的插科打诨，隐隐约约地讽刺国王，讽刺他喜新厌旧，玩弄女性，“家花不及野花香”。在第五幕里，作者先描绘了被遗弃的王后桓娑婆抵在幕后的哀怨的歌声，又写了被遗弃的沙恭达罗。作者的同情显然在被遗弃者方面。他认为这种形象上的矛盾，是迦梨陀娑作为宫廷文人的处境造成的。
三、关于作品的主题思想
何乃英在《论〈沙恭达罗〉的主题思想及其意义》一文中认为，这部作品的主题是表现爱情。从正面明写的方面来看，迦梨陀娑写的是沙恭达罗与豆扇陀双方幸福美满的爱情喜剧，写的是双方自由相爱，自由结合的爱情，不是合乎当时社会常规的常见的爱情。作家是在歌颂他们美丽的爱情，表达自己美好的愿望；从侧面暗写的方面来看，作家又在这个幸福美满的爱情中隐约地指出某些现实存在的矛盾和问题，写出了豆扇陀的不良表现，深入地揭示现实生活的矛盾，谴责奴隶制婚姻的罪恶，抒发自己的不满情绪。也有些评论者将《沙恭达罗》的主题定义为“揭露和批判了奴隶主阶级的专制帝王”，或“阶级斗争”。郭祝崧在其文章《〈沙恭达罗〉的创作时期和主题》中，在采信了爱情主题说的同时，否定了“阶级斗争说”，又对“揭露和批判说”进行了具体的分析。
四、关于作品的艺术特色
季羡林在《〈沙恭达罗〉译本新序》一文中谈到作品的艺术特色时认为，迦梨陀娑创造了一个结构谨严，如天衣无缝，无懈可击的剧本。他特别提到了结构中序幕这一形式。他认为剧情的发展有起有浮，宛如大海中的波浪，一波未平，一波又起；又像一首交响乐，一环扣一环，有联系，但又有区别。故事情节，有时候如光风霁月，有时候又如惊涛骇浪。他用“山重水复疑无路，柳岸花明又一村”来形容剧中的意境。
陈伯通在《简论〈沙恭达罗〉的艺术性》一文中从以下角度来分析沙恭达罗的艺术特色：巧妙的戏剧情景，精心安排的戏剧冲突，丰富而有个性化的语言，比喻手法的采用，人物美与自然美的相互映衬等。同时，他还指出《沙恭达罗》是一出充满浓郁抒情色彩，具有古代东方独特风格的悲剧。作者从情节结构、有无合唱队、演员数量，以及表现内容等方面把《沙恭达罗》同古希腊悲剧相比较，在分析它们的异同中来凸现《沙恭达罗》所具有的东方独特风格。
良辰在其文章《试论〈沙恭达罗〉的抒情艺术》中，从结构布局和情节安排诗意化、人物自然描写交融化和语言生动形象哲理化三个方面来探讨这部作品的抒情艺术。作者认为，正是以上多种抒情手段的运用，使作品产生了激动人心，永久不衰的艺术魅力。

参考材料
1、季羡林：《〈沙恭达罗〉译本新序》，载《外国文学研究集刊（—）》，中国社会科学出版社1979年版。
2、何乃英：《论〈沙恭达罗〉的主题思想及其意义》，《外国文学研究》，1979年第2期。
3、胡吉省：《沙恭达罗形象的文化意蕴》，载《外国文学研究集刊（四）》，中国社会科学出版社1999年版。
4、陈伯通：《简论〈沙恭达罗〉的艺术性》，载《外国文学研究集刊（四）》，中国社会科学出版社1999年版。

                                                      （李好利）

三十四、紫式部：《源氏物语》
内容梗概
后宫有一更衣深受桐壶天皇宠爱，因而遭到右大臣的女儿弘徽殿女御的妒忌和排挤。更衣生下一子后不久死去。小皇子才貌双全，父皇对他十分宠爱。当时弘徽殿女御之子已立为太子，右大臣一派恐皇上变卦，对小皇子妒恨更深。桐壶帝爱护小皇子，便将他降为臣籍，赐姓“源氏”。光源氏十二岁与左大臣之女葵姬结婚，感情并不投合，他恋慕父皇新娶的年轻继母藤壶皇后，几次暗渡陈仓，藤壶皇后终于珠胎暗结，生下一皇子。
光源氏到处寻花问柳，他把深山中发现的貌似藤壶的美貌少女紫姬抢到家中秘藏起来，作为自己未来的夫人悉心教养。这期间，源氏又私通了末摘花、花散里等不少女子，桐壶天皇的嫂嫂六条妃子也与他有染。源氏的妻子葵姬产后身亡两个月左右，源氏即与紫姬成婚。紫姬品貌兼优，始终是源氏最钟爱的夫人。
桐壶帝让位给弘徽殿所生的皇子朱雀帝后，藤壶皇后与源氏私生的儿子被立为皇太子。不久，桐壶上皇去世，大权落在右大臣一派手中。源氏与弘徽殿的六妹胧月夜私通被右大臣发觉，源氏因此去国离乡，远赴须磨浦，过着远浦渔樵的生活，遥念京中，不胜感叹。
朱雀帝梦见桐壶父皇为源氏受排斥而怪罪于他，前右大臣此时亡故，弘徽殿也生了病。朱雀帝降旨源氏重返京城并加官进爵。不久，朱雀帝让位给冷泉帝，藤壶母后病逝后，冷泉帝从一僧人处得知身世，便给源氏以优厚的待遇。期间，源氏享尽荣华富贵，他在六条院大兴土木，把诸夫人、子女都接来居住。他又接受了朱雀天皇的要求，娶了年仅十四的三公主，使紫姬大吃其醋。三公主与源氏前妻的侄子柏木私通生下男孩熏君，源氏自叹这是自己年轻时犯罪的报应，三公主不堪其耻出家为尼，柏木亦忧郁死去。不久，紫姬病逝，源氏终于看破红尘，出家为僧，不知所终。
作品最后十回由繁华的京都转向荒凉的宇治，源氏其孙   皇子和名义上的儿子熏君长大成人，又重演着象源氏年轻时那样的角色。

 

研究综述
《源氏物语》自11世纪初叶平安时代问世以来，深受日本读者喜爱，它把日本的古典文学推上了前所未有的高峰且激发了后世久盛不衰的探讨激情，以致形成了一门学问：“源学”，恰如我国的“红学”。在中国有四部《源氏物语》的全译本，分别为丰子恺译本（60年代）、林文月译本（70年代）、尹志俊译本（90年代）和梁春译本（2002）。20世纪80年代以来，中国关于《源氏物语》的评论数量颇多。人们各抒己见，对这部日本中古巨著从各个方面进行了剖析和阐释。
一、千古名作，众说纷纭
关于《源氏物语》的主题，评论界有多种说法。
一是认为与社会政治历史相关：叶渭渠说，《源氏物语》是“日本平安王朝的历史画卷”；丰一吟也说：“表面看来，书中多写男女之间的爱情纠葛，实际上，正是通过这些男女之间的事，暴露了当时贵族社会勾心斗角的种种矛盾”。陶德臻主编的《东方文学简史》中提到：“源氏物语是日本平安时代贵族社会生活的巨幅画卷，是一部形象的贵族世界的兴衰史。它通过贵族公子光源氏（后十帖通过其子熏君）和他周围女性悲欢离合的故事，寄托了作者美好的生活理想，反映了宫廷贵族的种种思想面貌和他们骄奢淫逸的生活，揭露了统治阶级内部争权夺势的斗争，在客观上展示了摄政关白时代贵族统治集团必然崩溃和没落的历史命运，是贵族世界的一曲挽歌。”
二是认为与“情”相关：李芒在《平安王朝宫廷贵族的恋情画卷——〈源氏物语〉初探》中指出：“《源氏物语》是一幅哀婉动人的恋情画卷”，“《源氏物语》的主要内容并非描写政治斗争，而是刻画种种恋情”。孙丽华在谈《源氏物语》时认为，紫式部虽然表现出少见的对于权利社会观察与揭示的犀利透辟，但小说所着重抒写的却是作者那不能自已的深沉叹息—--惋惜青春与爱情的转瞬即逝，在种种外因的压折之下，这些人生中的至美至纯如烟易逝。
三是认为与“人性”相关：姚继中的文章《于破灭中寻觅自我——论〈源氏物语〉的主题思想》中说：“作品塑造了一系列在苦闷、忧愁也就是在一切不如意的境地中孜孜不倦地追求自我、完善自我的人物形象”，“以光源氏为中心的四代人在追求爱情的过程中，虽然各自的命运结局不同，但有一点是相同的，这就是他们追求女性并非肉欲，而是以自己坚定的人生观准则，在精神上观念上去寻觅自我，完善自我”。
四是认为与女人相关：许多评论者认为《源氏物语》是一部女性小说。陶力在其专著《紫式部和源氏物语》里说道：“这部以风流公子猎艳史串连起来的长篇，着意展示的是贵族制度下妇女的悲剧命运，小说中女性群像整体的分量与意义，也大大超过了男性主人公。可以说，《源氏物语》是一部女人为女人而作、女人为女人鸣不平、呼唤人的地位和尊严的划时代巨著。”
在日本，诸多阐释也莫衷一是，有的从佛教的宿命观点出发，认为它是“去恶从善”的书；有的从儒家的道德规范出发，认为是“诲淫之书”；有的从人的情感出发，认为它体现了“哀感”精神。近年，野岛芳明在其著作《源氏物语交响乐》中说，《源氏物语》的主旋律是爱与美，源氏营造六条院的本质是追求美，源氏看似奔放贪婪的爱情生活实际上是以自己的人生追求心目中“永远的女性”。
 二、人物画廊，流光溢彩
《源氏物语》成功地描写了一系列贵族男子的形象，又塑造了众多的妇女典型。作品的主人公源氏在日本文学史上是一贾宝玉式的人物，但在中国对这一的形象分析以往多侧重于其恶的一面，侧重于道德和文化批判。丰一吟曾说：“这是一个以玩弄女性为乐事的花花公子”。陶德臻主编的《东方文学简史》称源氏是一个相貌出众、才华超群、多情善感、拥有济世救国才能的贵族社会的理想人物，但更强调这是一个以妇女为渔色对象、喜新厌旧、用情不专、在政治上软弱无能、在权势之争中圆滑老练的贵族，他那荒淫糜烂的一生深刻地表现了贵族阶级道德上的败坏和精神上的堕落。
刘铁从人物的情感特征着手来展现源氏丰富复杂的性格，他写道：“紫式部基于一定的历史真实，饱蘸其妇怨春愁塑造了一个情种形象”，“集恶魔与天使于一身的角色”。刘铁把源氏的性格归纳为五个方面：善解风情的柔肠悯怀，有超出一般男性贵族的同情心和责任感，如他对末摘花的安置、对夕颜之女的照顾；任情而动的狂情妄举，表现在抢紫上、闯六条、通胧月夜、甚至乱伦藤壶；遍揽风流的完美追求；自觉经常的理性压抑，每每冲动过后又深深自责；恋母情节生成的滥觞，对藤壶和紫姬之所以深爱重要原因是她们的外貌酷似其母。
除源氏外，《源氏物语》还塑造了一批栩栩如生的贵族妇女形象，包括上中下不同阶层的妇女，几乎所有的国内学者都提到她们在一夫多妻制盛行、在无社会地位的情况下所遭遇的种种不幸和痛苦。叶渭渠说她们是“受侮辱、受损害的妇女”，陶力在专著《紫式部和源氏物语》中概括了众多女子的形象 ，如妩媚窈窕的藤壶女御、袅娜娉婷的夕颜、俊俏姣好的六条妃子、清秀美丽的紫姬，对她们难以逃脱的悲剧命运 则表示深切的同情。 藤壶与源氏发生“乱伦”关系后，表面上回避与源氏接近，暗中则常书信往来，后来因陷入重重矛盾难以解脱，乃削发为尼；紫姬是作者塑造的理想妇女的典型，她才貌出众，还具有“忍从”等美德，与源氏结婚后倍受宠爱，但她也有自己的痛苦和悲哀，她对源氏的放荡行为不满，表面上却表现出温和大方的姿态，最终郁郁死去；夕颜生性胆怯、纯洁而柔弱，红颜薄命；玉鬘自尊自爱、个性极强，面对源氏的纠缠不休机敏应付；六条妃子品貌兼优、德才兼备，但灵魂出窍时又凶残暴戾。
三、生花妙笔，缠绵悱恻 
《源氏物语》具有鲜明的艺术特色，情节曲折、结构严谨、人物个性突出、语言温柔典雅，其中尤为人们推崇的是人物的心理刻划和状物写景。日本文学研究者西乡信纲说过：“它在探索人的隐微心理方面所采用的写实手法已经非常接近现代小说了”。评论家加藤周一指出，这部作品“在男女关系上，女人心灵的波动及其微妙的阴翳，写得真是出神入化”。我国学者李莹也说：“作者表现女性的内心感受催人泪下，如藤壶在与源氏发生乱伦后的恐惧、痛苦及欲罢不能的心理活动；六条妃子对源氏薄情的怨恨和对其他妃子的嫉妒交织的复杂扭曲的心态。女作家有时是娓娓而谈，有时是以典雅的诗歌表达，有时又间或采用梦境的手法深层剖露人的心灵，体现了婉约多姿的女性文学风韵”。
江户时代著名学者本居宣长把这部作品的美学特点概括为“感物兴叹”，其中一个重要的表现就是作品中情景交融的写作手法。中国不少学者都津津乐道于小说第一回中的景物描写，那萧瑟的寒风、清冷的秋月、繁茂的杂草、荒芜的庭院有力地衬托了桐壶帝悲恸的心情。此外，源氏在赴京任职前的一个仲秋之夜，也有一段绝妙的景物描写，把源氏清凄怅惋、茫然若失的心绪淋漓尽致地展示了出来。

参考材料
1、 刘铁：《源氏形象的情感特征》，《辽宁大学学报》，1993年第6期。
2、野岛芳明（日）：《源氏物语交响乐》，重庆大学出版社1999年版。
3、姚继中：《于破灭中寻觅自我--—论〈源氏物语〉的主题思想》，《外国文学评论》，2000年第1期。
4、陶力：《紫式部和源氏物语》，辽宁大学出版社2001年版。

                                           （袁瑗）

三十五、佚名：《一千零一夜》
内容梗概
国王山鲁亚尔因为王后不忠，震怒之下不仅将其处死，而且决定报复所有的女人。他每天娶一位新娘，第二天便把她杀死。国中女子皆出逃他乡，奉命为国王挑选新娘的宰相为此苦恼不已。宰相的女儿山鲁佐德为了帮助处于困境中的父亲，也为了解救所有的女性姐妹，自愿成为国王的妻子。在妹妹的配合下，她在新婚之夜开始给国王讲故事。因为故事引人入胜，山鲁亚尔决定听完故事后再杀死山鲁佐德。但山鲁佐德的故事使他欲罢不能，夜复一夜地吸引着他，终于讲了漫长的一千零一夜。在此其间，山鲁佐德还为山鲁亚尔生下了儿子。最后，山鲁亚尔体会到了山鲁佐德的珍贵，放弃了他残忍的想法，封山鲁佐德为王后，和谐到老。山鲁佐德的故事有长有短，但以“夜”为单位。基本上通过故事套故事（故事中人物的回忆或讲故事）来推进发展。其中有《阿拉丁与神灯》、《阿里巴巴与四十大盗》、《辛巴达航行记》、《渔翁的故事》等人们耳熟能详的故事，在全世界广为流传。作品整体风格奇幻瑰丽，夹杂韵文诗歌。《一千零一夜》的框架结构对西方的《十日谈》、《坎特伯雷故事集》乃至《唐吉诃德》都产生了重要影响。

 

研究综述
    中国对《一千零一夜》介绍和研究可以说是从19世纪开始的。1900年，周桂笙在《新庵谐译》中首先将《一千零一夜》的部分故事介绍到中国。百年来，中译本达百余种。人民文学出版社在1957至58年出版了回族学者纳训从阿拉伯文直接翻译的三卷本，1982至1984年出版他的6卷全译本。1999年中国文联出版社出版了李唯中先生的“分夜足译”本，以“夜”为单位，体现了《一千零一夜》的特色。
长时间来，中国对这部庞大的阿拉伯民族民间文学的研究以一般性的介绍为主，一些基本的观点在这些年来出版的若干部“东方文学史”中得到了反映。国内对《一千零一夜》的介绍，大致包括材料来源、思想内容和艺术特色这几个方面。整体而言，国内学者对《一千零一夜》的认识比较一致。比如公认《一千零一夜》的三个来源：一是波斯故事集《赫佐尔·艾夫萨乃》，它可能源自印度，由梵文译成波斯文，再转译成阿拉伯文；二是十至十一世纪编写于伊拉克的故事；三是十三至十四世纪编写于埃及的故事。同时，这一时期的学者们还普遍强调《一千零一夜》主题，即反映了穷人对贫富悬殊的现实的不平和反抗，以及劳动人民的优秀品质等，并关注《一千零一夜》在艺术上的浪漫主义特色。
自上世纪80年代以来，对《一千零一夜》的研究也有一些拓展。国内的研究开始关注叙事结构、人物形象、故事类型与主题等多方面问题。在叙事结构的研究上多运用了现代西方文论，对人物形象的研究则集中在商人与妇女形象研究上，而关于《一千零一夜》的主题研究，主要是在比较故事学的领域，如刘守华《比较故事学》。
一、结构研究
学者们普遍关注《一千零一夜》的结构方式，并在西方叙事学理论的影响下注意它的叙事方式。郅溥浩在《〈一千零一夜〉中的印度母题和结构》中着重探讨了《一千零一夜》故事套故事结构对欧洲文化的影响，认为此书通过两大渠道：定本前通过商贸与十字战争，定本后通过翻译等方式流传到欧洲。其结构对《十日谈》、《坎特伯雷故事集》产生了巨大的影响，而“辛伯达的航海故事”对欧洲的冒险游记也有影响。
刘安军的《生命在话语中延宕——山鲁佐德叙事话语分析》则是一篇试图运用现代理论分析古老民间文学作品的论文。作者认为：“山鲁佐德的隐形话语在山鲁亚尔的知识话语的遮盖下凸现推进。”作者将知识话语定义为一种居于现时的主流话语，体现着这个时代的知识结构，具有约束性和构成性。而将隐形话语定义为一种非主流话语，具有一种潜在的和被遮蔽的特性，具有解构性和消溶性。作者对第一个故事即全书的源起进行了详尽的分析，并引述了E·弗洛姆、福柯、拉康等西方现代思想家的观点，认为“全书是激烈的话语对抗。”他的结论是山鲁佐德的隐形话语对是知识话语的智慧的超越，隐喻了女性在男性权利的阴影下寻求安全的最好方式。这一研究较为新颖独特，但在融合西方现代、后现代理论的过程中还显得有一些生硬。
二、人物形象研究
俞久洪的《〈一千零一夜〉中的妇女形象》把研究焦点集中到作品中形形色色的女性形象上。他认为《一千零一夜》在女性形象塑造上存在着矛盾的态度，其中有不少站在男性立场上对妇女的丑化，但也刻画了一些有胆识的女性，如《陶望督督和学士答辩的故事》中的陶望督督、《阿里巴巴和四十大盗的故事》中的马尔基娜、《阿里·沙琳和沙祖绿曼的故事》中的沙祖绿曼。郅溥浩在专著《神话与现实——〈一千零一夜〉论》中对此问题作了进一步分析，指出《一千零一夜》在妇女形象塑造上的矛盾其实是体现在对自由妇女与女奴形象塑造上的差异。故事其中对自由妇女的描绘多是贬义的，充满偏见；而所塑造大女奴形象则大多光彩照人。
《一千零一夜》中有着大量的商人形象。王向远在《东方文学史通论》中认为商人主角占全书的80%，从而指出阿拉伯民族本质上是一个商业民族。他对阿拉伯民族的商业精神作了较为准确的分析：“阿拉伯人发挥了惊人的想象力，他们善于把耳闻目睹的异域风物加以渲染和夸张，凭想象构筑出一个个神奇的、诱人的世界，突出地表现了阿拉伯民族作为喜欢行动的民族所具有的开放好奇的民族心态。东方文学史上恐怕没有一部书像《一千零一夜》这样对外部世界投入如此大的兴趣。他们外出经商，往往凭一种强烈的冲动，不像中国古典小说集“三言二拍”中的商人那样仔细推敲论证、力求万无一失。他们表现出一种依靠自觉而行动的探索性。”
龙发科在《谈〈一千零一夜〉中经商和航海旅行故事的意义》一文中，通过希提的《阿拉伯简史》里记载的情况来说明《一千零一夜》的现实性，认为它展现了“一幅完整的琳琅满目的中古阿拉伯社会生活的画卷。”文章指出，书中的商业领袖、行会机关真实的反映了当时的社会关系，并强调“处在兴旺强盛时期的阿拉伯民族对新的科学、新的知识的求知欲望和探索新世界的进取精神”，与强大的阿拉伯帝国的形成是分不开的。
四、相关学科研究
梁今如的《〈一千零一夜〉的音乐史料价值》引述了《阿拉伯音乐史》、《阿拉伯音乐一瞥》等著作对《一千零一夜》中的音乐作了分析，为我们对《一千零一夜》的理解与研究开辟了新的思路与视野。但关于《一千零一夜》的跨学科研究总体上还处于起步阶段。
值得一提的是中国的《一千零一夜》研究专著：郅溥浩《神话与现实——〈一千零一夜〉论》。西方对《一千零一夜》的研究主要集中在故事来源、分类，产生的大致先后顺序，从流传到定型的成书过程。而郅溥浩的研究着眼于整体上的主题学及《一千零一夜》的比较研究。他在书中条分缕析地讨论了“救蛇得报”、“被囚禁的少女”、“换尸案”等20个母题；“爱情”、“神幻物”等7种主要故事类型。作者还着重分析了《一千零一夜》中的双重观念，除了矛盾的妇女观之外，还展现了作品在天命、宗教观、对君主的态度等方面的对立。
    我国的《一千零一夜》研究虽然开始渐渐摆脱泛泛而谈的情节介绍、艺术手段分析，但真正有价值、有深度的研究还不是十分多。不但比之西方文学研究显得薄弱，与日本、印度等东方国家文学研究相比也有差距。这是一个尚待开发的、有着广阔拓展空间与发展潜力的领域。

参考材料
1．郅溥浩：《神话与现实——〈一千零一夜〉论》，社会科学文献出版社1999版。
2．龙发科：《谈〈一千零一夜〉中经商和航海旅行故事的意义》，《外国文学研究》1983年第4期。
3．郅溥浩：《〈一千零一夜〉中的印度母题和结构》，《外国文学评论》1989年第3期。
4、俞久洪：《〈一千零一夜〉中的妇女形象》，《河北大学学报》1989年第4期。
5、刘安军：《生命在话语中延宕——山鲁佐德叙事话语分析》，《郑州大学学报》1998年第4期。

                                                       （施翊磊）

三十六、泰戈尔：《吉檀迦利》
内容梗概
第1—7篇是序曲，唱出了诗人愿意听从神的召唤，在光辉照亮世界、气息透彻诸天的神的音乐里成为俘虏，以对生命的赞歌实现与神合一的愿望。
第8—36篇是第一乐章，主题是对神的思念。诗人先写神就在最贫贱的人群中歇足，继而写自己对神的渴慕与追随以及神的不可及。诗人在追随神的道路上星夜兼程，遍寻广漠的世界乃至于众多的星球。然而诗人的小我恬不知耻、昂首阔步，诗人的真我却被接天的高墙所囚禁。诗人明白身上那华丽的衣不过是尘土与死亡却又热爱地把它们拥抱，在自以为胜过世人的财富与权势的宝库里做了囚人。这一乐章在祈求神的拯救与赐福里渐渐落幕。
第37—55篇为第二乐章，主题为对神的接近。新的音乐从诗人心中迸出。诗人以更加炽烈的感情呼唤神的降临，想象神来临时的欢乐。诗人在清晓的密语中幻想与神同去泛舟湖上作无目的无终止的遨游；在诗人毫无准备的情况下，神化身为素不相识的凡人，在被“我”遗忘的回忆里烙上永生的签印。诗人坚信神一直在走来，在每一个时间，每一个年代，每日每夜。
第56—86篇是第三乐章，这一乐章是感情更炽烈、情绪更高昂的欢乐颂。诗人先纵情歌唱神带给世界的无限欢乐和光明，接着又凄然低吟人与神分离的痛苦。神创造人之后，两者自然分离。然而，正是神的这种“自我分离”才显示出神存在的意义并让人看到神的面貌。只有在人留下生命的果实返回神的殿堂之后，这种分离的痛苦才会结束。最终明白是他畏缩着不肯舍生因此不得以投入生命的伟大海洋，由此诗篇步入了“死亡”的篇章。
第87—100篇是第四乐章，主题是死亡颂。诗人操着“生命之琴”，弹着“永恒的音符”，渴望着“死于不死之中”，来获得新的、永恒的生命。
第101—103是诗篇的尾声，概括了诗集的内容和意义。诗人表明自己一直在用歌寻找神。他把神的故事编成不朽的歌，从中倾吐心中的隐秘。他祈望自己所有的诗歌汇聚成一股洪流，注入静寂的大海，让自己的生命启程回到永恒的家中。

 

研究综述
我国第一个注意到并动手翻译《吉檀迦利》的人是陈独秀。他在1915年刊行的《青年杂志》上以《赞歌》为题发表了其中四篇的译文。后来先后有刘半农、郑振铎、陈南士、赵景深、李金发、施蜇存、谢冰心等人选译或全译过这部诗集。1955年，人民文学出版社出版了谢冰心的译本。1986年上海译文出版社又出版了吴岩的新译本。80余年来，这部诗集在我国读者中广泛流传，对我国现代新诗和抒情散文诗创作产生了一定影响。
诗集名“吉檀迦利”乃是孟加拉语Gitanjali的音译。Gita之意为“歌”，Anjali之意为“献”。泰戈尔在将其译成英文时加上了Song Offerings（歌之献）的副标题。至于这些诗歌究竟是献给谁的，这一问题成为研究界的一个焦点。《吉檀迦利》诗歌意象朦胧迷离，加之阅读者各自文化底蕴的差异，以至于在辨析把握诗作命意和审视界定诗中所颂之神的精神内质方面，向来都是仁者见仁、智者见智。主流评论认为诗中神明的本质属性，当与印度传统宗教哲学中“梵”的观念类同，泰戈尔所刻意寻觅和执著追求的与神同一，也正是印度传统精神文明中人与自然交感、物质和精神通同的“梵我如一”的境界。关于泰戈尔的思想，郭沫若曾说：“其全部是由‘梵’的现实，‘我的尊严’，‘爱’的福音所构成，也便是印度从古代以来，在婆罗门的经典《优婆尼塞图》与吠檀多派的哲学中流贯着的全部。”季羡林先生更进一步阐释为：“这种思想主张宇宙万有，同源一体，这个一体在就叫做‘梵’。”大部分学者都认同这个观点，殷人平甚至专门发表了《试论〈奥义书〉对泰戈尔〈吉檀迦利〉的一文》来论述《吉檀迦利》和《奥义书》的渊源关系。他认为可以归结为以下三点：其一，《吉檀迦利》所颂之神与《奥义书》之梵同出一辙；其二，梵我如一的境界与神人同一的思想基本一致；其三，《吉檀迦利》充分表现了《奥义书》所弘扬的阿特曼四位说。
王燕在其《泰戈尔抒情诗窥微》中对“梵”和“所颂之神”以及它们的关系做了较好的整理。她认为诗中，泰戈尔将主观理念中占主导地位的精神本体以对象化的形式膜拜为“肉体、光明和诗才”之神，指认其为“万王之王”、“太阳”、“光明”、“圣者”，“父亲”、“我的主”，直至“上帝”，体现出强烈的信仰意识和虔诚的宗教感情。“梵”（Brahman）在印度传统宗教信仰中，是一种无所不在、不生不灭的永恒存在，是有限与无限的统一和派生万物的本源，同时也是宗教修行的最后境界。梵的观念，自从被上古初民在自己的思想意识中创造出来以后，历世经年渐次积淀为印度文化结构和民族心态中代代因袭、一脉传承的核心内容。对于不同历史条件下的人们契约心灵、寄寓宗教信仰其到了无可估量的作用。在古代宗教典籍《奥义书》中，最著名的论证梵的教条是：“他是真。他是我。他是你。／我为大梵、他即大梵。”《吉檀迦利》所颂之神，也像梵那样，表象极多，变化万千。这位神明存在于时空之中却又超越时空之外，过去、现在、将来任由来去，天上、地下、人间随意驰骋。神是宇宙万物的主宰，宇宙万物是神的分身，人们不独在万物指示中可以看见神，而且在世界的对象里也可以认识它。当神以人格出现时，他是国王、诗圣、父亲、母亲、兄弟、爱人、姑娘、路人以及婴童。当其显现为神格时，则为上帝、圣母、万王之王和主宰者；他还可以是自然景观如太阳、光明、清晨以及生命的源泉、时代的脉搏等抽象概念。可以认为，印度传统宗教哲学观念浸贯《吉檀迦利》始终，为诗集提供了情感意向的精神基础和艺术创作的结构因素，在很大程度上决定了诗集的整体生成。
也有学者对上述观点提出了旗帜鲜明的反对。叶舒宪于1989年发表了《〈吉檀迦利〉：对自由和美的信仰与追求》一文来反对“宗教诗”的说法。“笔者认为，《吉檀迦利》在本质上不是一部宗教诗，而是一曲自由颂，是诗人对人的赞美，对美的渴望和呼唤，只不过是藉颂神诗的形式外观加以表现而已。”“诗人所礼赞所渴望所敬仰的‘主’、‘上帝’不是神，也不是与自然同一的泛神论之神，而是对象化的人的本质——自由。”
金克木《泰戈尔的〈什么是艺术〉和〈吉檀迦利〉试解》着重于泰戈尔思想中艺术与科学的矛盾这一点，认为用“神秘主义”、“泛神论”的术语来称呼泰戈尔的哲学思想是不科学不确切的，并进一步阐释我们理解诗歌在情感上的隔阂：“首先是我们对‘神’和宗教的传统一向是‘祭如在，祭神如神在’之类，讲‘如’，讲仪式，所谓‘宗教感情’在不属于某一教派的人尤其是知识分子中是很稀少的。例如，辛弃疾的词句：‘众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’这正好象是《吉檀迦利》的题解。但辛弃疾决不会想到他写的‘人’是泰戈尔的‘神’，也决不会有人认为辛弃疾的词中有神秘主义的宗教感情。”
大部分的研究者都注意到了《吉檀迦利》在艺术上的独到之处。《吉檀迦利》给人以丰富而强烈的美感。诗人首先赋予了自己所要表达的深奥思想以高度的形象性，将印度宗教哲学中最高实在梵从一个抽象的、无形的概念变成一个具体有形的人格神。诗人让他化成现实生活中的各种人物，在人类生活中驻足，在各种气候中奔走。不仅美的东西人格化，连死亡也具备人的形象与诗人低语。痛苦会在子夜敲门，传达神的旨意。其次运用了象征的手法。罗网、锁链象征私欲，“我”从水灌中倒给“干渴的旅客”手中的水象征神向人寻求的爱，献给死亡“心上的珍宝”象征失去的亲人。诗集中充满了美妙的比喻和瑰丽的想象，还采取寓言的形式，将诗人的思想融入其中。这些都极大地增强了语言的形象性。
此外，诗集是在诗人把口语引入诗歌创作之后写成的。它们明显带有民歌的朴素风格。无论从原著看，还是从译本看，语言都比较朴素、平易，句子也都比较单纯、流畅。在诗人心中神才是真正的艺术家，在他那瑰丽多姿的创造面前炫耀技巧、卖弄辞藻只会显得愚拙可笑。泰戈尔在乡村生活的十年间收集整理了当时流传的一些孟加拉民歌，那些被称为巴乌尔的主张在心灵中礼拜神的行吟歌手们唱的宗教歌尤为他所推崇，这些民间文学的瑰宝是他受益非浅。
也有学者留意到了泰戈尔对中国现代文学的消极影响。徐坤分析了冰心、徐志摩、郭沫若受泰戈尔影响的创作，认为他的“自然、童真和母爱”并没有解决那一代青年“该往何处去？”的困惑，却使他们去痛斥还未曾看得真切的现代文明。可是作者也认同在中印文化交流史上，泰戈尔的贡献完全可以和菩提达摩、真谛、不空、维帷卡南达及法显、玄奘相比肩。

参考材料
1、王燕：《泰戈尔抒情诗窥微》，《印度文学研究集刊——第四辑》上海译文出版社
2、林之非《追求于“无望的希望”之中（读泰戈尔的〈吉檀迦利〉）》，《外国文学研究》1979年2期。
3、刘建：《论〈吉檀迦利〉》《南亚研究》1983年第1期。
4、梁潮：《泰戈尔〈吉檀迦利〉国内评论要端蠡测》，《广西社会科学学报》1996年第2期
5、殷人平：《试论〈奥义书〉对泰戈尔〈吉檀迦利〉的影响》，《四川外语学院学报》1997年第1期。

                                                         （解晶晗）

三十七、夏目漱石：《我是猫》
内容梗概
小说的主角是一只猫，故事由猫以第一人称的口吻讲述。
我是猫。主人的事我一清二楚。我的主人是个中学教员，人们叫他苦沙弥先生。主人在家总躲在书房里捧着书用功，可是没看上几页便磕睡了；主人患有胃病，他饮食却没有节制的；主人的工作清闲，悠然，而他自己觉得他是世上最辛苦最受委屈的人，总要诉苦发牢骚。主人生活虽则清贫，性情却是极为高傲的，每当女主人谈起家里的经济，他俨然是个“天然居士”。
主人有两个朋友：“美学家”迷亭和“理学士”寒月。他们常在小书房里闲聊打发时日。他们卖弄些书本知识，相互吹捧吹捧各自写的奇文，还有新诗、诗剧等，可是这些东西，连我这个猫也觉得有点古里古怪，不成样子。
有一天，资本家金田的夫人来找他，了解他的学生兼朋友寒月的情况。原来，寒月正和她的女儿富子谈恋爱，金田夫人要求寒月考上博士，否则不准与富子结婚。主人苦沙弥和“美学家”迷亭把金田老婆嘲弄了一番。这事使金田家很恼火，而主人又竭力劝阻寒月去娶金田家的小姐。金田家就来报复主人，由此主人家里添了不少麻烦。金田先是派了一个叫铃木的人警告主人，没有奏效，后又收买了主人家的邻居和附近学校的学生，经常到他门窗下捣乱，搅得他心烦意乱。他由“江湖隐士”渐渐变成了“绿林好汉”，整天疲于奔命，追赶那群在门前胡闹的学生。这给“我”提供了嘲笑的资料。
风波过后，生活如故。主人家与他的朋友迷亭、寒月，还有“艺术家”东风、“哲学家”独仙又聚在客厅里高谈阔论了，什么世道每况愈下，什么资本家可恶，等等。我总在旁边打磕睡。主人的学生三平来邀请主人参加他与金田小姐的婚礼，被主人断然拒绝。三平见主人“执迷顽固”实在无药可医，也就作罢了。主人家的聚会散了，家里顿时静寂起来。我是猫，也觉得十分沉闷，于是就跑去偷三平婚宴上的啤酒来喝。酒倒不错，可是醉酒的我却不慎掉进了水缸。我挣扎，却只觉得飘飘然了。我死了。死了也好，“不死就不能获得太平”。

 

研究综述
《我是猫》借用猫的眼睛来观察世界，讽刺世态，广泛地触及社会时弊，受到日本及世界各国人民的喜爱。它也是在我国流传最广的夏目漱石作品。早在60年代，中国就开始有关于小说《我是猫》的评论。70年代末以来，对这部作品的研究走向深入。小说的全新视角、讽刺手法以及批判精神，成为众多的国内研究者关注的焦点
一、猫眼看世态
猫眼看世态使《我是猫》在叙述形式上令人耳目一新。因此，研究文章的侧重点不论是探究主题、品评人物，抑或畅谈艺术手法，行文中都会评述一番小说新颖的叙述视角。戴晓威在论文《日本批判现实主义小说的里程碑——简谈夏目漱石的长篇小说〈我是猫〉》中分析道：“作者虚构了一个‘我’的形象、就是主人公苦沙弥家中的‘猫’。作者将其人格化、赋予它人的思想意识。作品以‘我’的出生为开头。以猫的见闻和感受为主线、围绕着主人公苦沙弥为代表的一群资产阶级知识分子同资本家之间的矛盾来展开故事情节。可以说‘猫’是小说中最重要的形象，它是作者对一切人物和社会现象恣意评论的喉舌。”
多数研究者指出，“《我是猫》以猫的眼睛来观察世界，褒贬人物”是小说行文的莫大成功。猫在作品中是一个独立的形象，它即有动物的特性。又具有人的观察力和理解力；而“作者借‘猫’的眼观察世界、就能见人之所不见，用猫之口议论现实、就能言人之所不能言。”胡雪在《夏目漱石的生卒、时代及其讽刺作品〈我是猫〉》中甚至还提出反证：“假如《我是猫》里的故事叙述者不是猫而是人，则作品中所有的讽刺讥嘲，因为受着人的限制，势必大为削弱，失去深厚的感人力量。但故事的叙述者不是人而是猫，这就可以让猫凭着它的猫眼猫心，来看来想身边的事事物物，能够无忌无惮地言其所欲言。” 因此，小说中“用猫之口议论现实，扩大了观察世界的时空、能随心所欲地表达作者对客观事物的认识和态度。”
二、讽刺手法与批判锋芒
除了新颖的形式外，小说表面讽刺实则批判的写作手法也是研究的热点。国内评论者多以品评讽刺手法切入展开论述。《我是猫》“嘻笑怒驾皆成文章，时时闪烁着警策的反思和诙谐的风趣。” ；“这种讽刺特别清新活泼，具有强大而柔韧的力量”；“《我是猫》的讽刺属于一种内在的夸张、漫画、反讽与变形描写”等评价处处可见。研究者们还探源到作者的生平与经历，寻求这种独特的讽刺手法形成的原因。《〈我是猫〉与批判现实主义》等诸多篇论文得出了一个相似的答案——“夏目漱石承继了日本传统的‘俳谐’文学和18世纪英国文学的讽刺传统，形成了他的机智俏皮、谐谑天成的讽刺文笔”。
如果说讽刺的手法是《我是猫》引人注目的外观，那么批判的锋芒则是小说耐人寻味的神髓。不少研究者进一步指出：《我是猫》是一部贯穿着深广的社会批判精神的讽刺力作。尽管研究者对《我是猫》批判主旨各有见解，但从总体来看，不外乎以下各部分组成：一、小说借猫的视角和人物之口，表现现代人的精神危机。《我是猫》中喜笑怒骂背后鲜明的人生忧患和精神危机感，是作家心理现实的折射，也是20世纪整个世界精神危机的反映。二、小说通过一群知识分子的议论与遭遇，将批判矛盾直接指向高利贷者、大资产阶级及其帮凶，有力地批判了资本主义私有制。进而以资产阶级民主主义伦理道德观念批判了明治社会的国家机器、警察机构、教育制度及一切不合理现象。三、作者写出了20世纪初日本中小资产阶级的生活、思想和精神面貌，在同情中体现了强烈的批判精神。“小说中的苦沙弥、迷亭、寒月、东风、独仙等，实际上形成了日本社会的多余人”。小说嘲讽了他们身上的弱点，也揭露和批判了明治社会对知识分子个性的摧残与损害。
三、灵活自如的结构
“夏目漱石之所以能在《我是猫》里随心所欲地揭露社会的弊害，痛快淋漓地讥讽人心的险恶，就是由于作者善于运用技巧灵活、伸缩自如的结构。”因此小说的结构也是研究文章讨论的一个重点。
不少论文都提到夏目漱石在《我是猫》序文中对小说结构特点的概括：“《我是猫》象海参一样、不易分辨哪是它的头、哪是它的尾。因此随时随地即可把它截断，进行结束。”这种结构给作者行文带来了无穷的自由空间，在信笔游走之间，夏目漱石为读者充分展示了明治时代的风貌，让我们看到了那个时代不同阶级、阶层、不同思想、职业、性格的代表人物。
周而琨在总结了小说结构特点后指出，尽管“《我是猫》的情节比较简单，但从它的主干上伸展出去，作家描述了一些逗人情趣、奇妙变幻的小故事和性格各异的众多人物。苦沙弥的‘客厅’仿佛是明治社会的一个‘窗口’，通过这个‘窗口’，《我是猫》以前所未有的广度和深度反映了明治社会现实。”这种叙事方法的成功显然归功于小说结构技巧灵活。而评论者胡雪则深入分析了这种结构的优势，“这种结构适宜于由若干相对独立的情节连缀在一起的作品，这同传统的批判现实主义文学所采用的典别的故事、完整的情节、几条主线等创作方法是完全不同的。但这种相对独立的情节最能表达作家对客观事物的认识和理解，也能突出提示事物的预兆和底蕴。”
四、比较中的魅力
除了对小说文本的深入分析外，有些研究者还另辟蹊径，通过《我是猫》的文本与其他作品的比较来展示小说的独特魅力。
在中外文学史上，以讽刺幽默为基调的作品不胜枚举，而夏目漱石和中国作家钱钟书以《我是猫》和《围城》显示了东方讽刺文学的辉煌，确立了与西方讽刺文学相比肩的讽刺品格。因此有多篇论文不约而同将这两部小说进行平行比较。韩燕红在论文《〈我是猫〉与〈围城〉的比较研究》中认为：“两位作家凭着他们渊博的学识、超卓的智慧、深刻的思想对新兴资产阶级、官僚政客、知识分子各阶层进行了深刻有力的揶揄”，“两者都是在愤慨感伤地情绪下产生，写出了现代人的精神悖论，体现了对人真诚的关怀。” 王卫平的论文《东方的两部讽刺杰作──〈围城〉与〈我是猫〉的比较研究》则从世态、心理、人物、手法、启示等诸多方面进行比较研究，认为两者以“精辟入理的议论、讽刺喜剧的品格，将东方的讽刺艺术推上一个新的台阶。”此外，也研究者从创作手法、情节结构、人称叙事将《我是猫》与前苏联作品《白比姆黑耳朵》作了比较。

参考材料
1.胡雪: 《夏目漱石的生卒、时代及其讽刺作品〈我是猫〉》，《外国文学研究》1978年第1期。
2.周而琨：《论〈我是猫〉的主题与人物》，《外国文学研究》1984年第1期。
3.王卫平：《东方的两部讽刺杰作──〈围城〉与〈我是猫〉的比较研究》，《东北亚论坛》1997年第3期。
4.戴晓威：《日本批判现实主义小说的里程碑——简谈夏目漱石的长篇小说〈我是猫〉》，《辽宁教育学院学报》，1999年第1期。
5.李光贞：《〈我是猫〉与批判现实主义》，《山东师大外国语学院学报》2001年第1期。

三十八、川端康成：《雪 国》
内容梗概
天寒地冻的一个夜晚，岛村第二次坐火车去北方“雪国”的温泉客栈。斜对面座位上，一个少女殷勤地照料着躺在身边的病人，姑娘的美使岛村的心灵为之震颤。姑娘叫叶子，病人是驹子的师傅的儿子行男。他们在同一车站下了车。
驹子记得岛村第一次到雪国是在半年前满山新绿的季节。驹子原先被卖到东京一家酒馆当女招待，后被教三弦的师傅赎出学艺，有时也到温泉客栈陪客。在东京闹市区长大的岛村，从小喜欢歌舞伎和传统舞剧，现在正写些介绍西方舞蹈的文章，也勉强算是个文人墨客。他喜欢驹子的美丽和脱俗。当晚，驹子找他，他欲行非礼，被驹子拒绝，次日岛村回了东京。
这次岛村来到雪国，驹子也常来找他。他们同去洗澡，并眺望星空，畅叙人生。天亮时驹子钻出被窝，系好腰带，对镜梳妆，岛村从镜里看到，在雪景的衬托下，她的脸颊绯红，有一种无法形容的纯洁的美。在深厚的积雪中，岛村应邀到驹子家作客。在这里，他又见到了在火车上使他神魂颠倒的叶子。听按摩的盲女人说，驹子为给未婚夫治病，自愿当了艺妓。岛村认为驹子这样做是徒劳的，同时也感到，她非常纯真。驹子给岛村弹唱《劝进帐》等三弦曲子，那都是她凭着意志苦练出来的，岛村佩服不已。
秋季，岛村第三次来雪国。驹子已搬到一家小食品店居住。她爱岛村，但岛村因心里空虚，老把这种爱视为一种美的徒劳。行男死后，叶子到客栈帮忙，岛村又被她吸引住了。一次叶子替驹子送便条给岛村时，要他好好照顾驹子，并要求去东京当岛村家的侍女。驹子尽管心里爱着岛村，但总觉得前途渺茫。她表示，要是叶子被岛村带走，受到宠爱，她自己即使在山里过一辈子，也是愉快的。
报火警的钟声突然响起，温泉附近一个临时用作影院的蚕房突然失火，驹子和岛村跟着人群去救火，看到叶子从二楼上摔落下来，不省人事。烧着的木头，打在叶子的脸上，燃烧起来，驹子冲上去抱起叶子，岛村企图靠近叶子，不料被人推到一边去。岛村抬头望去，银河好象哗啦一声，向他的心坎上倾泻了下来。

作品节选
叶渭渠译《雪国》，译林出版社1996年版。

研究综述
《雪国》是川端康成获得1968年诺贝尔文学奖的三部代表作（另两部是《千鹤》和《古都》）之一。我国翻译和研究《雪国》是从80年代开始的。1981年上海译文出版社出版了侍桁的《雪国》译本。1985年漓江出版社推出了高慧勤的《雪国》译本。1996年译林出版社推出了叶渭渠的《雪国》译本。
《雪国》中译本甫一露面，即在中国文学评论界引起激烈的争论。对于《雪国》的主题，肯定者有之，肯定又否定者有之，否定者亦有之。有人甚至责难《雪国》是写“男女间的猥亵行径”，“下流情调”，并惊呼：《雪国》“为哪种人生唱赞歌”？
初期的评论文章较多地集中在对《雪国》的主题、人物和艺术手法的点评上。李明非、莫邦富，陈嘉冠、丹晨等一批学者纷纷著文就《雪国》的思想内容和艺术手法进行分析。80年代后期，评论界逐渐抛弃了单一批评模式，从深层的文化内涵而不是从作品的表面情节来评论《雪国》，使对《雪国》的评论和研究逐渐走向深入。
一、众说纷纭评《雪国》
由于解放以来，我国大陆没有译介过川端的任何作品，人们对川端其人及其文学十分生疏。因此 80年代初，《雪国》中译本的问世引起了国内评论家持续广泛的兴趣与各执已见的评价。
陶力在《从<雪国>看川端康成的虚无思想》一文中认为，川端康成是一位具有东方传统虚无思想的作家，而其代表作《雪国》则集中体现了这种虚无思想。川端的作品蕴藏着从封建立场出发的对现实社会的否定态度，浸透了根深蒂固的复古的思想情绪。它迎合了军国主义分子所宣扬的国粹主义，是一种对历史必然性的反动。川端对东方传统虚无思想及其受影响的古典文学的继承，大多局限于消极意义上。借传统虚无之貌，显现实绝望之神，它所反映的，正是资本主义日趋没落、其精神文明日见崩溃的现实。
陈嘉冠在《为哪种人生唱赞歌》一文中指出，《雪国》所表现的禅学“体验”，浸润小说中的人和事，宣扬在现实的贫困、不平、灾难和罪恶等痛苦面前，个人只要在内心直观出一个绝对的、统一意念的“彼岸世界”，现实中的种种尖锐矛盾，就统统消解殆尽了。这是人的沉陷，生命的堕落，是倒退，是黑暗；这是与人类发展至今的文明和繁荣相对立，也是同人类的目标：成为自由的人——相对立。
莫邦富的文章《也谈川端康成的<雪国>》，对这部作品褒贬参半。作者提出，我们的评论对《雪国》中的败笔、颓废的一面，是否有视而不见或一笔带过的倾向？他还强调，对于《雪国》中的新感觉派特点的有关评论，在日本已有泛滥成灾之虞。我们对此应有清醒的头脑，注意保持距离。但莫文对于《雪国》的艺术表现手法，特别是对它成功地表现了日本民族的美感和成功地运用了东方艺术的“空白”、“减笔”手法等方面加以了肯定。
叶渭渠在这一时期写的《论川端康成的创作》中既肯定了《雪国》等作品在思想内容上有基本健康、明朗的一面，也指出它有颓废、灰暗的一面；在表现手法上既有质朴的写实，坚持继承与借鉴相结合的一面，也有全盘否定或无批判地继承传统以及盲目追求西方现代主义的一面。
二、“对传统美的现代探索”
80年代后期以来，由于文学观念的更新，评论家们逐渐摆脱了单纯从政治和社会学的角度出发的单一的批评模式，探求新的研究领域和运用新的研究方法，以更好地解读包括《雪国》在内的川端康成的作品，认识作家“对传统美的现代探索”的意义。因此，《雪国》的研究出现了新的面貌，涌现出一批新的研究成果。
何乃英的《论川端康成小说的艺术特征》一文从《雪国》等川端小说在自然景物描写、人物形象塑造、结构布局特征、语言运用特点等方面论述了川端文学对艺术的创新，并归结出川端小说既美且悲的独特风格，指出这种风格同日本古典文学传统的有机联系。
王艳凤在《从<雪国>看川端康成对传统文化的继承》一文中盛赞川氏一生驻足于本民族土壤之上，挥毫泼墨、不遗余力地表现日本的传统美。《雪国》便是这类作品的代表之一。她指出，《雪国》对自然的大量描写，特别是自然与人的感情的密切契合，鲜明地再现出日本文化的特质，带有浓浓的民族风情。川端康成是日本文化的弘扬者，是日本美的探索者。
范传新的文章《东西合壁：一条希望之路——川端康成<雪国>艺术摭谈》指出，川端康成的成功经验在于，在调整对待日本、西方文化选择内在机制的关键时刻，川端康成超越了他的前人，也背叛了“新感觉派”的自我。该文以《雪国》为例，分析了川端康成追求的实质并非单纯沿袭古代文学的旧迹，而是在继承传统之中溶入了不少现代意识，在表现传统美的方法和技巧时大量借鉴了西方现代派的手法。
刘白羽的文章《川端康成的不灭之美》称赞川端的《雪国》等作品，认为作家“在东西文化结合点上寻找到他自己的道路，才创造了具有日本美、东方美的艺术”，“川端心灵中蕴藏着的日本古文化之美有多么深、多么厚”。
《雪国》翻译者和研究学者叶渭渠在90年代中期所撰写的《冷艳文士川端康成传》的自序中，总结了自己十多年来翻译和研究川端文学的正负两面的经验，对川端的成功从理论上作了总结。他认为，川端的成功主要表现在以下三个方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合。他指出，川端康成适时地把握了西方文学的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，调适传统与现代的纷繁复杂的关系，使之从对立走向调和与融合，从而使川端文学既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。用川端本人的话来说，“既是日本的，也是东方的，同时也是西方的”。可以说，川端康成的这种创造性的影响超出了日本的范围，也不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。
20年来，《雪国》在中国大地上经历的风风雨雨，更使它显出迷人的魅力。有理由相信，随着文学观念的进一步更新，《雪国》的研究将会出现更丰硕的成果。

参考材料
1、陶力：《从<雪国>看川端康成的虚无思想》，《外国文学研究》1983年第2期。
2、莫邦富：《也谈川端康成的<雪国>》，《外国文学研究》1983年第2期。
3、范传新：《东西合壁：一条希望之路——川端康成<雪国>艺术摭谈》，《外国文学研究》1996年第3期。
4、王艳凤：《从<雪国>看川端康成对传统文化的继承》，《内蒙古师大学报》2000年第10期。
5、叶渭渠：《冷艳文士川端康成传·自序》，中国社会科学出版社1996年8月版。

                                                               （谢家驹）蒙古师大学报》2000年第10期。
5、叶渭渠：《冷艳文士川端康成传·自序》，中国社会科学出版社1996年8月版。

                                                               （谢家驹）