解放军文职招聘考试 第七章 文学创作

 
第七章    文学创作

本章集中阐述文学创作问题。文学创作是整个文学活动过程中最为关键的一环，因为只有通过创作作家的情感体验与社会生活经验才能变为文学作品。在这一章里，我们将探讨文学创作活动本身的规定性和作家素质问题、文学创作的主客体关系问题、创作心理问题、创作过程的艺术构思以及创作的审美理想等问题。简言之，通过这一章，我们试图阐明作家创作活动的主要环节与一般规律。

第一节文学创作与作家素质

一、关于文学创作的几种有代表性的理论观点

    文学创作是古今中外文学理论所探讨的基本问题之一。但是由于人们的文化背景与观察问题的角度、层面不同，以至于出现了各种截然不同的理论观点。这些观点一般都从某个侧面揭示了文学创作的某种规律与特点，但也往往带有明显的片面性。为了更好地总结前人的理论成果，以便能够更准确地把握文学创作的基本规律，在我们开始探讨文学创作的规律之前，有必要对前人有关文学创作的几种主要理论观点略作评述。
    （一）感物说
中国古代诗论家认为，诗歌创作乃是诗人心灵与外在景物相互触发、彼此整合的过程。这种观点滥觞于《礼记·乐记》关于乐的论述。《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄（毛），谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这是对音乐产生过程的准确描述，同时也是对诗歌创作过程的准确描述。其基本意思是说，凡音乐的产生都是因为人心受了感动，然后表现于声音的。
到了魏晋六朝时期诗论家们就用几乎相同的言词来论及文学创作了。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春……慨投篇而援笔，聊宜之乎斯文。”这是对文人“感物”过程的描述：随着四季交替，万物都不断变化，贯于春感秋悲的文人墨客就会在自然景物的变化面前发生情感的变化，并从而发为诗文创作。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”钟嵘《诗品序》亦云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
刘、钟二人的话可以说与陆机一脉相承。此后历朝历代都有人坚持这种感物说。直到明末清初王船山著名的“情景”之论，可说是集此说之大成。这种感物说的主旨在于强调在文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。
诗人、作家受外物刺激而激起创作欲望，但“外物”并不仅仅限于自然景物。社会生活中的诸种事件也同样可以成为激起创作欲望的契机。司马迁的“发愤著书”之说就是针对自己身受统治者迫害而言的；韩愈的“不平则鸣”说也是指社会生活中不合理的事对作家创作欲望的激起作用。所以对于“感物说”不能做狭义的理解，应该看到“不平则鸣”与“触景生情”之间的内在联系。
中国古代源远流长的“感物”说是对文学创作规律的深刻把握也是古人的经验之谈。即使在今天，这种理论也还有着重要的指导意义。当然，这种观点主要是就抒情作品，特别是诗歌而言的，但如果做宽泛理解，则“有感而发”亦是一切文学创作之通则。
    （二）养气说
    这种观点起源于先秦儒家代表人物孟子的修身养性之说。孟子提出“吾善养吾浩然之气”的说法，认为人的道德修养是一个不断积累的过程。他所谓“浩然之气”是指一种道德精神，这本与文学创作没有直接的关系，但后来到了大文学家韩愈那里．“养气”被理解为一种决定文学创作活动最主要的环节了。在那篇著名的《答李翊（益）书》中，韩愈指出；“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔（叶），仁义之人，其言蔼如也。”这就将文学创作的根本之点确立在人的道德修养上了。而道德修养的工夫也即是“养气”。所以韩愈在同一地文章中又说；“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这就是说，文学创作的过程首先是一个在道德精神方面自我砥砺的过程，一旦道德人格达到一定的境界，则援笔为文就可以任意挥洒，莫不恰到好处。这无疑是对孔子“有德者必有言”之说与孟子“养气”说的继承。
宋代的苏辙也提倡“养气”说。在《上枢密韩太尉书》中其云：“……辙生好为文，思之至深。以为文者，气之所形。然文不可学而能，气可以养而致。”这意思是说，文章不是刻意学习就可以写好的，但只要有足够的“气”，就可以写出好文章来，而“气”是可以靠个人努力来培养的。这同样是将“养气”当作文学创作的根本之点了。与韩愈不同的是，苏辙的“养气”不仅仅限于道德修养，更包括游历与见闻，所以他所谓“气”也就不仅仅是道德精神了。
    “养气”说的确在一个方面抓住了文学创作的要害之处。因为只有胸中有可说之事，下笔才可能有感人之文。但这种观点又无疑是不全面的，因为文学创作还需要有特殊的才情与专门的技巧，这些都不是“养气”所能涵盖得了的。
    （三）“胸有成竹”说
    这种观点由苏东坡首先提出。他在《文与可画员当谷偃竹记》一文中说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，提笔直遂，以追其所见．如兔起鹘（胡）落，少纵则逝矣。”意思是说，在画竹子之时画家先要在心中形成一个完整的竹子形象，而一旦这个形象出现，就要赶紧援笔画之，否则这个形象也许就又不见了。这里虽然是在讲画竹子的道理，但对于诗文创作同样适用。这种观点的根本之处在于强调在创作过程的构思阶段须对所欲描写的对象有完整而熟稔（忍）的把握，同时也指出了用纯熟的技巧将心中完整的形象表达出来的重要性。
    清代的著名画家兼诗人郑板桥在苏东坡的基础上将这一观点发展到一个新的深度。在《题画》中，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者间的不同，从而揭示了客观事物、创作者构思过程中的形象与作品中表现出的形象之间存在着差异这一文学艺术创作的重要特征，这无疑是对古代创作理论的重要贡献。
    （四）“镜子”说
    这种观点是西方文艺复兴时期的理论家在古老的摹仿说的基础上提出的。其主旨是强调文学创作要忠实地反映客观世界。达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄过来面前摆着多少事物，就摄取多少形象。”他认为，按照这样的原则进行创作，就可以真实地反映世界，从而创造一个“第二自然”。
    “镜子”说强调了文学创作必须反映客观生活这一根本原则，对于文学艺术沿着现实主义方向发展起到了重要作用。但这种观点对于创作者的主观能动方面认识不够，在理论上是不够全面的。
    （五）深层心理说
    这种观点认为文学创作主要不是人的意识所决定的；而是个人或集体的深层心理、即无意识心理内容所决定的。奥地利精神病学家、精神分析主义的创始人西格蒙德·弗洛伊德提出的性欲升华说是这一派观点的主要代表。弗洛伊德认为，以性欲为核心的无意识欲望，包括童年记忆、俄底浦斯情结等等，都被人的意识压抑到深层心理之中，它们是一股强大的、躁动不安的能量时刻寻求释放。睡梦就是无意识向意识层面的侵入，而作家的创作活动就像白日梦一样，也是无意识心理内容以改头换面的形式向意识层面的呈现。所以在弗洛伊德看来，任何文学作品都包含着或象征着无意识的，主要是性欲本能的内容。以性欲为核心的无意识心理能量成了文学创作的最深刻的原动力。
    另外，卡尔·古斯塔夫·荣格（1875～1961）的“集体无意识”与原型理论也属于深层心理说。荣格认为，在人类的集体无意识中保留了大量从人类初民那里遗留下来的各种经验的“心理积淀物”，这就是原型。它们随着人类的代代相传而存留下来，在人类社会发展的重要时期，或转折点，这些潜伏于人们深层心理中的原型，就会显现于宗教、神话、文学、艺术之中，指引着人们渡过难关。它们不仅仅表现出来，而且还作为一种强大的心理驱力促使人们去创造各种精神产品。在历代文学艺术作品中，都能见到一些反复出现的主题或者意象，这就是原型的表现。
深层心理说作为一种关于文学创作原动力的理论观点有其一定的合理性，它揭示了文学创作这种高层次的精神活动与人的深层心理的密切联系，大大拓展了理论研究的视野。特别是这种观点对作家童年经验、心理创伤的重视，也的确有利于揭示许多文学作品产生的深刻原因以及作品本身的深层蕴含。但这种观点过于强调深层心理的重要性，几乎无视社会关系网络对作家创作的直接的决定性作用，也就难免流于片面了。

二、决定文学创作活动的几种基本因素

    在总结前人理论观点的基础上，我们认为，文学创作是一种复杂的精神生产活动，其决定因素也是多方面。多次的。这主要有下列几点：
    （一）文学创作是个体性精神需求的产物
作家首先是一个活生生的个体生命存在，他之所以要从事文学创作活动也首先是出于满足个体精神需求的目的。这主要表现在两个方面：
首先是自我实现的需要。所谓自我实现是指生命个体通过全身心的努力使自己的主体能力体现于某一活动过程及其结果之中。心理学研究早已证明，人在儿童时期即已表现出了自我实现的需要。黑格尔在《美学》中所举的那个小男孩向平静的水面投掷小石子，并看着被自己激起的波纹微笑的著名例子就恰好说明这一点。成年人就更是如此。司马迁之所以以病残之躯，经受着常人难以忍受的奇耻大辱，夜以继日地赶写《史记》正是为了使在政治生活中无法实现的个体生命价值，通过这部史书实现出来。古人们常常埋头著书数十年，主要目的是使之传之于后世，使自己的精神生命得以延续，这也是自我实现的需要使然。
其次，促使作家进行文学创作的还有个体情感舒泄的需求。《毛诗序》说；“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”这即是讲人的内在情感有舒泄的需求，而诗歌创作就是情感舒泄的一种方式。前面已经提及的司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣’悦，也都含有这方面的意思。
    （二）文学创作是社会需求的产物
    我们指出了文学创作与个体性精神需求之间的密切关系，并不意味着这就是决定文学创作的唯一因素。根据马克思主义观点，任何社会都是一个由许多关系维度所构成的整体性结构。特定社会结构都具有自我调节、自我组织的功能。除了国家机器之外，一个社会的主流意识形态也是这个社会结构自我调节、自我组织的有效手段。文学艺术作为审美意识形态；也与其它意识形态门类一样具有保护或调节社会结构的功能，或者说是适应社会的需要而产生的。根据社会需求，它或者起到维护现有社会秩序的作用，或者起到破坏现存社会秩序的作用。这就是说。文学创作既是个体性精神活动；又是社会性精神活动，在作为个体的作家后面往往隐含着一个社会阶层或者社会集团的思想意识与利益关怀。文学创作既是个体性精神生产活动，又是社会结构自我调节的重要方式。
    （三）文学创作又与无意识心理因素有着紧密联系
文学创作虽然是高层次的精神生产活动，但在整个创作过程中却并非时时处处都受着意识的支配有时是无意识心理起着重要作用。例如创作冲动的产生就常常是难以说清的心理过程。陆机《文赋》说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏．去不可止。藏若景灭．行犹响起。”意思是说创作冲动的产生是瞬间之事，并非人的意识可以控制。这是对创作冲动那种无意识心理过程的描绘。作家如何产生强烈的创作欲望，他的那种浮想联翩的艺术想象力是从何处而来的，等等问题，都与无意识心理有着密切关系。作家们自己也经常谈到创作过程的“非自觉性”问题，也是指这种无意识心理在创作中的重要作用。

三、作家素质

    作家是文学作品的创造者，而文学作品是一种社会共享的精神消费品，因此作家就是一种具有广泛社会影响的公众人物，而非普通的生命个体。这样文学创作本身的复杂性与社会需求两方面都向作家们提出了高要求；他们必须是具有较高文化素养与独特素质的一类人。所谓作家素质主要有两个方面：
    （一）文化修养
作为从事高层次精神生产活动的人，作家无疑应该有较好的文化修养。对于作家来说，必要的文化修养表现在这样几个方面：
首先，作为作家他们应该有基本的文化知识基础与基本的技能。那种缺乏起码的文化知识与技能而能成为作家的情况只能是极个别的特例。在普遍的情况下，文化知识丰富、受过良好教育、能够熟练运用语言文字的人成为作家的可能性要远远超过那些不学无术之人，这应该是毫无疑问的事。
其次，由于作家创作的是能够影响人，并负载着教育人的使命的文学作品，这就要求作家具有较高的人格修养，应该是一个境界较高的人。中国古人常说，“有一等襟抱，才有一等真诗”，人格境界不高，也就难以创作出能够打动人的好作品来。韩愈曾提出“气盛言直’的观点，其所谓“气”，就是指人通过道德修养使自己的人格境界达到一定高度之后自然而然地产生的一种精神力量。这种精神力量并不是抽象的道德观念，而是一种充沛的生命冲动，推动着作家去进行创作活动。
另外，作家还必须具有对文学的特殊爱好。不能设想一个学识广博、人品高尚，但不喜欢文学的人能够成为好的作家。一般来说，作家较之一般人应该更加喜爱文学艺术，在这方面有很好的修养。由于对文学艺术有特殊的爱好，作家经常处于对艺术世界的遐想之中，似乎形成了一种“诗性人格”，他们看待世上的事物经常有着与众不同的眼光和视角，在他们眼中，一草一木、一山一水仿佛都洋溢着诗意，都可以构成一幅幅动人的图画。
    （二）作家的独特素质
即使一个人有很好的文化知识基础与技能，也有很好的人格修养，并且非常喜欢文学艺术，他要想成为一个作家也还有是不够的。作为作家还需要一些独特的素质。
首先，作家应该经常处于创作激情之中。这是作家不同于他人的一个非常突出的地方。一般人也经常为生活中的事物所感动，但他们却很少想到要将这些事物写下来。作家则经常处在写的冲动与亢奋之中。
其次，作家对生活中的事物，特别是那些具有特征性的、隐含着重要意义的事物具有极为敏锐的观察力，一般人对这些则经常是熟视无睹。作家敏锐的观察力当然也是一种自觉训练的结果，但这里也的确具有某些天赋的因素在内。
再有，作家对于语言也有着超常的敏感。他们善于捕捉语言中细微的变化，善于将一件旁人看来很平常的事绘声绘色地叙述出来，善于发现并掌握生活中那些有特色的、富于表现力的言语。
总之，作家素质既是一种职业的修养、习惯，又是一种个性气质以及其它方面的天赋因素。当然，一个天赋并不出色的人，通过艰苦的努力，也能够弥补自己先天的不足，而成为优秀的作家。这方面的例子在文学史上也并不鲜见。

第二节文学创作的主客体关系

一、文学创作的主体

    文学创作主体是指已经处于创作活动过程之中的作家个体。作家并不等于创作主体，因为主体只是相对于客体而言的。一个人曾经写过一些小说，尽管他也许早已不再写小说了，人们还是可以称之为作家，但他已不再是创作主体了，因为只有相对于创作客体，并处于创作过程之中的作家才是创作主体。一个作家即使依然进行着文学创作，但是当他从创作过程中抽身而出时，例如他去从事体育锻炼或其它日常事物时，他也就不再是创作主体了。一旦他重新回到创作过程中，他就又成了创作主体。所以说，创作主体不同于日常生活中的普通人。一般而言，作为创作主体的人具有如下特征：
    （一）暂时放弃对现实的直接功利性关注
    就是说，处于创作过程中的人不会计较个人的利害得失，而是依据创作规律而思考。这并不是说他对于现实事物不作价值判断，没有是非之心，而是说他能够将现实事物放在一定的距离之外予以观照，而不是仅仅从一己之得失的角度来看问题。西方美学史上有著名的“距离说”，认为审美主体只有站在一定的距离之外才能欣赏到审美对象的美，这也是同样的道理。审美主体与对象距离过近，就是说他对对象倾注过多的功利考虑，这对象也就不再是审美对象了。文学创作是一种审美活动，当然要遵循审美规律。
    （二）想象力被充分调动起来
    在创作过程中，作家浮想联翩，常常是全身心投入到假想的世界之中。想象力常常带着他上天入地、遨游世界，而且他会觉得这一虚拟世界就像真的存在一样。只有在想象力的牵引下，作家才能将一幅幅画面、一组组人物串连成一个完整的艺术世界。（可参见第三节关于“艺术想象”的论述）
（三）向创作对象投注强烈的情感
处于创作过程的作家一方面创造着假想的世界，一方面又深深为这个世界所吸引，并将全部情感投入其中。他会为他笔下的人物、事件而时喜时悲。这样的例子不胜枚举。刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”之说，再恰当不过地把这种情况形象地描绘出来了（参见第三节关于“艺术情感”的论述）。

二、文学创作的客体

    （一）关于文学创作客体的几种理论观点
    所谓文学创作客体是指作家在创作过程中加工改造的对象。以往人们对文学创作的客体主要有四种看法：一是认为文学创作的客体就是人的主观情感意念，换言之，文学创作就是主观情感的表现。文学理论发展史上的“表现说”即持这种观点。二是认为文学创作的客体就是自然，包括社会生活与自然界的事物。文论史上的“再现说”、“镜子说”基本持此观点。三是认为文学创作的客体是人的“个体无意识”，或人类的“集体无意识”；前面论及的“深层心理说”持此观点。这三种观点都有部分道理，因为无论是人的主观情感意念，还是客观世界，抑或是那种难以言说的无意识，的的确确都是文学创作的客体，都在文学世界中占有自己不可替代的位置。问题是它们又都不是文学创作的唯一客体，而只是客体之一。上述三种观点都只强调一种客体而不及其它，犯了以偏概全的错误。20世纪6O年代以来西方理论界又出现了另外一种关于文学创作客体的观点，认为社会意识形态是文学创作的客体。例如法国著名结构主义马克思主义理论家路易斯·阿尔都塞（1918～1990）就认为文学是对意识形态的加工改造，它既带有意识形态的色彩，又不完全属于意识形态。这种观点无疑是很深刻的，确实揭示了文学创作的某种特点。文学创作作为一种精神生产活动的确是对那种弥漫于社会生活方方面面的意识形态的加工改造，也可以说是对意识形态的生产与再生产。但是这种观点的片面性也是不言而喻的：文学创作的客体同样也不仅仅是意识形态。例如前面所说的个人无意识与集体无意识就不是意识形态，它们也是文学创作的客体。同样，自然景物也不属于意识形态范畴，但它也是文学创作的重要客体。
    （二）文学创作的客体是以人的活动为中心的社会生活
根据马克思主义的基本原理，在总结前人理论观点的基础上，我们认为文学创作的客体只能是以人的活动为中心的社会生活，这可以从五个方面来看：其一，文学是人学，离不开人的喜怒哀乐与生活情景。只有反映了人们熟悉的，至少是能够理解的情感与生活现象的文学作品才能为人们所接受。其二，文学的客体是作为整体的社会生活。科学，特别是社会科学也以社会生活为研究客体，但它们所研究的是社会生活的某一方面，或某种规律。而作为文学创作客体的社会生活则是整体性的社会生活，是完整的生活场景，是生活的方方面面。其三，文学的客体是具有特征性的社会生活。文学创作的客体是社会生活，这并不意味着随便什么生活现象都可以进入文学的殿堂。只有那些富于特征性的生活现象才能成为文学的对象。这是因为，只有富于特征性的生活现象才有可能是生动的，是包含着深刻意韵的。把握了这样的生活现象就能够创作出具有独创性的文学形象来。其四，文学的客体是具有审美意义的社会生活。这并不是说文学创作的客体只能是美的事物，而不能是丑的事物。所谓审美意义是指社会普遍认可的审美原则，或者人们普遍具有的审美趣味。至少，文学的客体应该是那些经过艺术加工之后能够具有审美意义的社会生活。本身就不具备审美意义，经过艺术加工之后依然不具备审美意义的生活现象就不应该进入文学作品之中。其五，文学创作的客体有时是那些看上去完全是自然状态的景物，似乎与社会生活没有什么直接的联系，但实际上也属于社会生活范畴。因为根据马克思的美学思想，作为人的审美对象的自然景物已经不是纯粹客观的自然物，而是“人化的自然”，它们在被人们当作审美对象时是一种社会性的存在而非物质的存在，是人的社会生活的一部分。

三、文学创作是主客体双向建构的过程

    主客体关系是马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中探讨人的感觉能力，包括美感能力的基本视角。在他看来，正是人与自然之间建立的这种主客体的“交换关系”或“对象性关系”使人的诸种“本质力量”产生和发展起来了。马克思认为，主体是相对于具体客体的实践着的人，客体是对特定主体而言的客观存在物。主体成为主体，这意味着他已经在客体中现身，即通过客体来“确证”自己的本质力量；客体成为客体，这表明它已经向主体显现了自己的某种意义或价值，成了“人化的自然”。主体也罢，客体也罢，都是历史的产物，二者之间的基本连接纽带是物质生产活动。二者之间关系的特殊性决定着人的生存方式，并进而规定了特定的社会形态。马克思就是在这样一种主客体的辩证关系中思考人的本质并检验社会的合理性的。在马克思看来，文学创作也同样是一种生产活动，是一种与物质生产活动紧密相关的精神生产活动。所以我们探讨文学创作问题也应该在这种主客体关系中来进行，将它看做是一种主客体双向建构的关系。对此我们可以从两个层面来分析。  
    （一）情景交融、心目相取
对于抒情性作品的创作来说，心中之情与眼中之景的相互融会乃是最基本的特征，对此中国古代诗人和诗评家有过极为精辟的见解。例如钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；刘勰《文心雕龙·物色》中说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，都是讲自然景物对人的情感的触发以及诗歌创作中情与景的交融。明末清初的王夫之的论述更为精辟，他说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”这就将诗歌创作过程诗人主观情感与客观景物之间“双向建构”的关系十分准确地揭示了出来。由此可知，抒情性作品的创作过程实际上是创作主体的内在情感与那些能够显示这种情感的外在景物相契合的过程，或者说是主体情感寻找“客观对应物”的过程。例如杜甫的七律《登高》的前四句：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落水萧萧下，不尽长江滚滚来。”这里句句写景，又句句抒情。风急天高、落叶缤纷的寒秋本就是令人产生惆怅、悲凉之情的季节，更何况还有令人心惊的鸟飞猿啸以及那“奔流到海不复回”的长江东逝之水来增加哀婉凄楚的气氛呢？虽是景句，但处处含情，真正做到了情与景的“妙合无垠”。
对于叙述作品而言，创作主体的情感同样要投注于创作客体之中，作家所写的任何人物和事件都是经过他的情感浸润过的，是主客体交互作用的产物。有些作家尽量追求客观性效果，看上去他仿佛置身于作品世界之外，实际上其中依然包含着他的情感态度。
    （二）主体是客体的主体，客体是主体的客体
    叙事性作品的创作也同样是主客体“双向建构”的过程。对此可以从两个方面来看：
    1．作为创作主体的作家并非超然独立于世界之外的人，他的思想意识、情感体验都是在与特定对象的意向性关系中产生出来的。换言之，作家的主体性是受到客体的影响与制约的，在某种意义上甚至可以说是客体所给予的。例如，《水浒传》的作者施耐庵在创作这部伟大的小说之前，就已经被有关梁山英雄的传说故事深深打动了，受到了他们那种侠义精神的感召，所以才下决心将这些传说故事进行加工提炼，创作出一部优秀的文学作品。曹雪芹创作《红楼梦》之前也被那些后来才写进作品中的人和事深深缠绕着，不写出来就不能获得解脱。其它小说、戏剧等叙事性作品的创作也无不如此。这种情形表明，作为创作主体的作家，他能够成为这样一个“主体”，而不是另外一个什么主体，首先是具体的“客体”所决定的，就是说，主体只是相对于特定的客体来说才成其为主体，没有具体的客体也就无所谓主体了。
    2．客体又并不等于客观存在。所谓“客体”是指成为“主体”之对象的那部分客观存在，而“客观存在”则指一切人以外的事物。实际上，成为“客体”的客观存在已经不同于那些没有成为客体的客观存在了：它是对于主体而言的客体，是被主体所把握的社会生活现象，因而带上了明显的主体的印记。例如在《水浒传》作者的眼中，梁山好汉是杀富济贫、替天行道的大英雄、大豪杰，而在《荡寇志》作者的眼中，他们就成了杀人放火、无恶不作的强盗；又如，在曹雪芹心目中，贾宝玉的不喜欢读四书五经，不愿意走仕途经济之路，整目混迹于闺阁之中，是值得赞扬的，至少是值得同情的；而在《歧路灯》、《儿女英雄传》之类作品的作者以及绝大部分封建社会的读书人看来，贾宝玉的行为是最典型的败家子、浮浪子弟之所为。现代的文学创作也是如此，如对于“文化大革命”中的“造反”、“破四旧”、“批斗游行”之类的行为，在20世纪80年代“伤痕文学”、“反思文学”的作家们看来是最愚蠢、最野蛮的行为，而在“文革”中某些受极左思想影响严重的作家看来，这些都是充满了革命精神的正义行为。同样一件事，对于不同主体而言，就成了不同的客体，或者“好得很”，或者“糟得很”。由此可见，客体是怎样的在很大程度上取决于主体是怎样的，是特定的主体使特定生活现象成其为客体的。
通过以上分析可知，文学创作既不是作家的任意而为，又不是客观事物的简单再现，而是主客体之间的相互影响、相互改造的过程，这就是所谓“主客体之间的双向建构”。

第三节创作心理要素

一、艺术直觉

    直觉（intuition），又译直观，在哲学和心理学中是指一种不依靠逻辑推理的过程而能够获得知识的思维方式或能力。在美学和文学理论中，人们常常给这个概念加上限制词，构成诸如“创造性直觉”、“诗性直觉”、“审美直觉”、“艺术直觉”等等新的概念。意大利哲学家和美学家克罗齐还以这个概念为核心创立了自己的美学体系，提出了“艺术即直觉”的著名观点。根据一般的用法，所谓艺术直觉是指在文学活动中主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴含与意义的思维方式或心理能力。
    （－）艺术直觉与认知直觉及艺术知觉的异同
    1．艺术直觉与认知直觉。认知直觉又称为科学直觉，它主要表现在人们的一般认知活动与科学研究过程中。无数科学研究的实践都以确凿无疑的事实证明了认知直觉的存在及其在科学发现中的巨大作用。一般研究者都认为，认知直觉具有直接性（无逻辑推理过程）、无意识性、创造性等特征。艺术直觉也同样具有这些特征。这两种思维方式在心理机制上有诸多相近之处。但它们的区别也是很明显的，这主要表现在下列几个方面：
    首先，二者的对象不同。马克思曾说，对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无疑义，音乐对他说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。认知直觉与艺术直觉正是两种不同的“本质力量”，故而有着不同的对象。所谓不同的对象，并不是说二者所面对的事物是完全不同的，而是说即使是同一个事物，也是以不同的面目呈现出来的。例如面对一枝花，认知直觉所把握到的与艺术直觉所把握的是不同的东西。事物是一个，对象却是两个。认知直觉所要把握的是事物内在的特质或规律，艺术直觉所要把握的是事物蕴含的审美价值，如“趣味”、“神韵”、“格调”之类难以言说的东西。
    其次，艺术直觉带有明显的主观性，认知在觉则排斥任何主观色彩。认知直觉的任务是揭示对象的固有属性和普遍的本质与规律，无论什么人在凭借认知直觉来认识这些属性、本质和规律时，其过程与结果都是基本相同的。在这里任何主观性都会破坏主体对于对象的正确把握。艺术直觉则不同了。它面对的是事物的审美价值，而审美价值带有很大的不确定性。就是说，审美价值只是有大致的规定性，而不像事物的自然属性那样可以十分精确地把握。比如，某个风景区，大家都说很美，但具体到如何美，就会言人人殊了。奔腾不息的长江在苏东坡眼中表现为一种深沉的历史感，而在李后主那里则化为不尽的愁思。人们对自然景物的审美过程实际上就是对象的自然属性与主体的心理因素相结合、相作用的过程，这不是逻辑思维的过程，而是审美直觉，亦即艺术直觉的过程。如果说认知直觉主要是主体对客观存在的特性与规律的发现，艺术直觉则不仅仅是发现，而且还带有创造性，是主体与客体之间的一种双向建构的过程：客体的固有属性与主体的审美趣味相契合的过程。
    再次，艺术直觉的过程带有强烈的情感性，而认知直觉的过程则没有或较少情感色彩。艺术直觉主要是对事物审美价值的把握，这是一种在情感而不是逻辑思维推动之下的心理活动。刘勰在《文心雕龙·神思》中说诗人“登山则情满于山，观海则意溢于海”，正是指情感在艺术直觉过程的重要作用。西方近代美学史上的“移情论”更是将一切审美活动都视为主体情感的外射，虽有其片面性，但毕竟也揭示了情感与艺术直觉密不可分的关系。在对艺术作品的欣赏过程中艺术直觉对情感的依赖就更加明显了，正如前苏联早期著名心理学家维戈茨基（1896～1934）所说：“……审美反应很像弹钢琴：作为艺术作品成分的每一个要素仿佛按动着我们机体的相应的感情之键，于是响起感情的音调或声音，整个审美反应就是这种回应击键的情绪印象。”审美反应就是审美直觉的过程，在艺术活动中即是艺术直觉的过程，它本质上乃是一种复杂的情感反应。
    2．艺术直觉与艺术知觉。知觉是个心理学概念，指客观事物的外部形式作为一个整体投射于人的大脑皮层而产生的映象。传统心理学一般认为知觉是人的大脑对客观事物较为客观的反映，就像照镜子一样，很少主观性因素。但现代心理学，例如格式塔心理学派通过研究发现，即使是知觉，也同样带有明显的主观性。艺术知觉是在一般知觉基础上形成的一种特殊的知觉，其特点是除了一般知觉的特点外，还带有审美趣味、欣赏习惯、艺术观念等因素的印记。简单说，艺术知觉就是主体用艺术的眼光审视对象时产生的知觉形象。由于艺术知觉与艺术直觉都是艺术创作和艺术欣赏活动的主体能力，而且它们又都与感性形象不可分割，所以二者的联系十分密切，人们常常将其视为一个东西。其实二者的区别还是很明显的。这主要表现在它们所得到的结果是不同的。艺术知觉是对审美对象外部形式的把握，它只是停留在这一感性的知觉形象上；艺术直觉则要透过表层进入到对象内在蕴含中，它所要寻找的是在对象外在形式上没有直接显现的“味外之旨、韵外之致”。例如，如果一个人面对一轮明月，视网膜上出现了一个明亮的圆形形象，同时心理上伴随着某种难以言说的情绪体验，那么，这是艺术知觉；如果主体的心理活动并未就此停止，他还进一步从月亮的知觉形象上“看出”纯洁的品性或者清冷、寂寞的情调，从而产生一种深沉的心理体验，那么这就是艺术直觉了。由此可知，艺术知觉乃是艺术直觉的基础或前奏，二者的区别主要是程度上的差异。
    （二）艺术直觉对于文学创作的重要意义
    在文学创作中，艺术直觉是必不可少的主体能力，这一点在抒情性作品的创作过程中表现的最为明显。这里就以诗歌创作为例来说明艺术直觉之于文学创作不可或缺的重要意义。
    1．艺术直觉与诗情的兴起。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这是讲诗情的勃发须由外物的触动而起。中国古代源远流长的“物感说”就是关于诗情之兴起的观点。主体因客体的触发而内心有所波动，这说明主体对客体有所领悟，客体向主体传达了某种信息。元好问说：“眼处心生句自神。”王夫之也说：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔……”“眼处心生”、“心目相取”都是指眼中之景与心中之情的契合过程，亦即艺术直觉的心理过程。这表明，在诗情兴起的一刹那间，艺术直觉起着决定性的作用。
    诗情的兴起在诗歌创作中具有极为重要的意义。中国古人历来主张“诗言志”、“诗缘情”、“诗道性情”。情感即是诗的生命，而由外物触发产生情感的过程是一个艺术直觉的过程，可见艺术直觉的重要性。
    2．艺术直觉与诗歌意象的产生。钟嵘在《诗品序》中有一段论及艺术直觉的话，其云：“至乎吟咏情性，亦何贵乎用事？‘思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”陈延杰先生注“直寻”云：“钟意盖谓诗重在兴趣，直由作者得之于内，而不贵用事。”钟嵘的话是对那种动不动就掉书袋，将大量典故入诗的创作倾向的批评，提倡的是自然而然的创作态度。其所谓“直寻”即是艺术直觉。诗人通过感知外物而产生诗情，这是诗歌创作的第一个环节，接着便是形成诗歌意象的过程。所谓诗歌意象就是诗人的情感与某种外在感性形象的结合，是构成诗歌审美空间的基本单位。在诗歌意象形成的过程中，艺术直觉表现出了自己的创造性。因为诗人凭借艺术直觉能力在对象上“看”到的东西在很大程度上是主体的创造而不是纯粹客观的反映。诗人眼中具有美的特性的形象，是他的情感体验与自然景物之外部形式相互作用的结果。这种主客体相互作用就是艺术直觉的运作过程，而这种美的形象就是诗歌意象。所以诗歌意象可以说就是艺术直觉的产物。例如，欧阳修的《黄溪夜泊》一诗中有这样两句：“万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀。”“万树”、“苍烟”、“三峡”、“满川”、“明月”、“猿”这些自然景物原本是客观存在，与人无涉。但一旦它们进入诗人眼中，就与诗人的情感交融为一体，从而升华为诗歌意象。这两句诗中，只是一个表示色彩的“暗”字与一个表示声音的“哀”字，点出了整体景物的灰暗色调，从而也标示出诗人的情感倾向。此诗为诗人赴谪所途中所作，悲凉的心情自然就浸透到眼中的景物上了。自然景物本身并无情绪情感可言，但自然景物一旦变成了诗歌意象，就自然地成为“情感的表现性形式”。
    3．艺术直觉与诗歌意境的形成。诗人由外物触发而生诗情，诗情与某种事物的感性形式相契合而产生诗歌意象。这时诗歌创作过程尚未结束，接着便是诗歌意境的形成。诗歌意象最初只是存在于诗人的脑海里，它由可见可感的形象呈现为语言而后才真正进入诗歌作品。但诗歌作品乃是一个有机的整体，意象不能单独入诗，它还必须与其它意象联系起来，在诗人的脑海中形成一种新的组合才行。这一新的组合就是诗歌的意境。例如前面所举的例子，“万树”、“苍烟”、“三峡”、“明月”等每一个单独的意象都不足以构成一个完整的意境，但它们组合起来就成了极为生动、极富蕴含的艺术世界。那么这个作为完整艺术世界的诗歌意境是如何形成的呢？这里同样要靠艺术直觉的作用。朱光潜先生曾说：“诗的境界是用‘直觉’见出来的。”就是说，在诗歌的创作过程中各种意象是在刹那之间连缀成一个完整的意境的。
4．艺术直觉与诗歌意象、意境的呈现。诗人的脑海中产生既有情感内容，又有感性形式的意象与意境之后创作过程还没有完成，因为它们还仅仅存在于诗人心里，还需要呈现为诗歌的物质形式——诗歌语言。但语言呈现却并不是容易的事。郑板桥曾讲过画竹时“手中之竹”与“胸中之竹”往往不相一致，即“心手不相应”的情形，这也同样适用于诗。如何才能将心中所见所感准确地呈现出来呢？这里当然需要想象、联想以及判断、分析、比较等思维能力，但更需要艺术直觉的帮助。像苦吟诗人那种强刮狂搜、冥思苦想地寻词觅句、锤炼推敲的作法反而很难写出好诗来。像“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，假如离开了艺术直觉，是无法寻找到的，因为它是不合常理的，所以也就不是理性的分析、判断所能把握的，它只能诉诸诗人的艺术直觉。

二、艺术灵感

    灵感（inspiration），按《简明不列颠百科全书》的解释，是指“在创作或表演文艺作品前一瞬间的创造热情状态。”实际上，无论是在日常用语还是在学术用语中，灵感一词都不仅仅用之于文艺创作活动。例如钱学森先生就说：“我想大家在工作中也会有体会，苦思冥想不得其门，找不到道路，然而不知怎么回事，它突然来了，这就叫灵感。”这是指在各种工作中都可能存在的一种思维状态。那么艺术灵感则是指在艺术活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态。
    （一）艺术灵感的特征
    最早用灵感这一概念来解释文学创作活动的是古希腊哲学家柏拉图。他认为诗人在创作时由于受到神灵的凭附，会陷入“迷狂”的状态，这时他就获得了那种难以言说的灵感，最富有创造力。后人对艺术灵感的阐释虽也有各自的侧重，但大体上是在柏拉图划出的范围内思考问题的。总结人们对艺术灵感的论述，这种特殊的思维状态大约有如下三大特征：
    1．突发性。在艺术创作中，灵感的袭来是没有任何先兆的。许多诗人、作家甚至常常是在非创作的状态中突然得到灵感，然后才开始进行创作的。诗人郭沫若谈他创作《地球，我的母亲》的经过时说过，当时他在日本，有一天他在图书馆读书时，不知为何诗兴突然勃发，以至于他跑到外面倒在路上亲吻地面。据说，德国大诗人歌德有时在户外散步时会突然诗兴大发，于是急急忙忙跑进书房，连坐下都来不及就匆匆写下涌现出来的诗句。这种现象表明，艺术灵感是在长期思考、积累的基础上，大量被储存到无意识心理层面的情感、认识内容经过一定时期的酝酿突然呈现于意识的层面，以至于连诗人和作家自己都不知道它们从何处而来。
    2迷狂性。当作家处于灵感状态时，他的思维就不再是正常的思维了。这时他处于“迷狂”之中。柏拉图之所以用“神灵凭附”和“迷狂”来解释和形容艺术灵感，正是由于他十分准确地了解到诗人创作时的那种独特的心理状态。他对灵感产生原因的解释当然是神秘主义的，但他对灵感状态的描述却是十分真实的。据说巴尔扎克在创作《高老头》时，写到高老头之死的那一节，竟然爬到地上大哭起来。这表明，在灵感状态中，作家已然完全沉浸于他所创造的艺术世界之中，其所思所想都是按照艺术世界的逻辑进行的，这样，在别人用正常的眼光看来，自然是匪夷所思了。因此可以说，灵感状态意味着作家进入了自我封闭的独特的幻象世界。惟其如此他才能够获得超凡的艺术创造力。
    3创造性。所谓创造性是指艺术灵感能够使作家的艺术创造力在瞬间中达到一个高峰，平常状态中难以解决的问题都很轻易地得到解决。很长时间的思路阻塞也在一时之间豁然贯通。果戈理在谈到一部剧本的创作时说：“我感到，我的脑子里的思想象一窝受惊的蜜蜂似的蠕动起来；我的想象力越来越敏锐……最近一个时期我懒洋洋地保存在脑子里的，连想都不敢想的题材，忽然如此宏伟地展现在我的眼前，使我全身都感到一种甜蜜的战栗，于是我忘掉一切，突然进入我久违的那个世界。”这说明灵感对于创作活动是如何难能可贵。
    （二）艺术灵感与艺术直觉的异同
如前所述，艺术灵感与艺术直觉都是对于文学创作有着重要意义的心理因素，而且它们都有着具有神奇的创造力，那么二者的区别何在呢？
    1．艺术灵感是一种思维状态，艺术直觉则是一种思维能力。1972年版的《苏联大百科全书》解释“直觉”；是“以不借助于论证的直接裁夺的方式了解真理的能力”；解释“灵感”是“一种以个人内在积极性的猛烈增强、高度的激情、人的身心力量的紧张为特征的心理状态”。这对于我们区别艺术灵感与艺术直觉是有参考价值的。艺术直觉的过程是在无意识中进行的，人们不知道其运作机制究竟如何。但创作主体对艺术直觉的运用却是有意识的。作家在搜集素材时是自觉地运用艺术直觉能力会鉴别对象的价值的。艺术灵感作为一种思维状态，则完全不受创作主体的控制，它何时来，何时去，难以预知。
    2．艺术直觉具有对象性，艺术灵感则没有具体的对象。艺术直觉作为一种思维能力具有对象性——它必须面对一个具体的、具有感性形式的对象（实际的事物或知觉表象）才有意义。这是因为直觉与感知直接相关，而感知是主体通过眼睛、耳朵等感觉器官对对象外在形式的把握，包括感觉与知觉。直觉以感知为基础。也有人将感知看作是直觉的初始阶段。不管怎样，没有感知便没有直觉是毫无疑问的。这就意味着，直觉永远离不开具体的感性形象。灵感则不然，它只是主体心理的一种激活状态，在这种状态中他情绪激动、思维活跃，富于创造性，但却不一定有与之紧密相关的具体感知对象。灵感的到来有时是由于某种感性事物的触发，但这些感性事物与灵感的心理内容并无直接关系。不像艺术直觉那样，引发它的感性形象就是它的对象。有时灵感干脆在没有任何感性形象的触发下也会悄然降临。
    3．与前面两点相关，艺术灵感是随机性的、偶然的，艺术直觉则有一定的稳定性。直觉作为一种思维能力一旦产生就不容易轻易失去。例如诗人对自然山水之美的直觉能力是会长期存在的。只要面对具体的对象，它的艺术直觉能力就会表现出来。灵感就不同了，它既不能预测，又不能保持，倏忽而来，渺然而去，如羚羊挂角，无迹可求。正如钱学森先生所说：灵感是“突然出现，瞬间即逝的短暂思维过程”。
当然，艺术灵感与艺术直觉的紧密联系也是不容忽视的。我们不排除在灵感没有出现时，艺术直觉在创作中也能发挥自己的作用，但不容置疑的是，☆凡是在灵感状态中，必然是艺术直觉能力最为活跃的时候。正是由于这个原因，人们才常常将二者混为一谈的，它们的确有着极为密切的关系。

三、艺术情感

    情感（feeling），按照《简明不列颠百科全书》的解释，是指人对自己体内事件的知觉。一般心理学教科书则将情感释为：主体对外在事物引起的态度的自我体验。在人们的日常用语中，情感或感情也是随处可见的语词。在人生舞台上，正是由于有了情感的存在，这才演出了无数场悲欢离合、男欢女爱、英雄赴难、游子思乡的悲喜剧。情感使人获得生命的活力，不至于像冰冷的机器那样机械运转，也不至于像动物那样仅仅按照本能去生存。同样，也是由于情感的存在，人类才有了文学艺术这样丰富多彩的精神形式。简单说来，所谓艺术情感就是主体在文学艺术活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。
    （－）艺术情感的特征
艺术情感属于情感的范围，但又与其它类型的情感有着本质的区别。在这里我们不妨作几点比较：
1．艺术情感与自然情感。自然情感是指人们在日常生活中出现的心理体验，是主体对于他与客体之间利害关系的功利性评价的心理反应。自然情感的明显特征是私人性，即它是一种纯粹个人的感受与体验，一般不具有普遍的可传达性。与自然情感相比，艺术情感具有共通性的特点。所谓共通性是指这种情感不是纯粹个体性的，即它不与个人的利害关系相联系，它能够为人们普遍理解，在人们心理上引起共鸣。艺术情感的这种共通性使艺术具备了既能动人心弦、催人泪下，又能令人与对象保持一定距离的独特魅力。康德在其《判断力批判》中曾提出“共通感”的概念，就是因为他发现了审美活动所引起的人们的情感的这种独特魅力之故。自然情感既有愉快的积极情感，又有痛苦的消极情感，艺术情感则只有愉悦而没有真正的痛苦。例如在创作或欣赏悲剧故事对文学活动的主体常常会泪流满面，☆但他内心真正体验到的却是愉快之感而非痛苦之感。这也正是由于艺术情感使人与对象之间保持一定距离之故。
    艺术情感与自然情感有着本质的区别，但这并不意味着二者之间就毫无关联了。实际上，艺术情感是自然情感的升华，没有自然情感也就不可能有什么艺术情感。前苏联著名心理学家维戈茨基说：“我们完全可以说明，艺术是中枢情绪或主要在大脑皮层得到缓解的情绪。艺术情绪本质上是智能的情绪。它并不表现在紧握拳头和颤抖上，它主要是在幻想的映象中得到缓解。狄德罗说得对，他说，演员流的是真眼泪，但他的眼泪是从大脑中流出来的，这就道出了一般艺术反应的实质。”维戈茨基所讲的就是艺术情感的特征。说这种情感是“智能的情绪”是指它不像自然情感那样使人全身心沉浸其中，而是能够与引发情感的对象保持一定距离，也是指这种情感具有某种空灵的特点，不像自然情感那样与主体的个人利害得失直接相关。
    2艺术情感与政治情感。政治情感是与人的政治观念、政治利益相联系的一种情感。由于这种情感是建立在一定的政治思想观念基础之上的，因此它具有一定的共通性。凡是具有相同的政治观点和政治利益的人，他们的政治情感也是相通的。但与艺术情感相比，政治情感也有十分强烈的功利性，它是某个社会集团与现实之间利害关系的心理反应。与之相比，艺术情感最大的特点就是超越性。政治情感联系着人们对客体进行的政治评价，其客观效应是促使人们去进行政治活动，将人“拉”向现实，使之成为现实的一部分；艺术情感的客观效应则是个人超越于现实之上，将现实作为对象来观照。距离感乃是艺术情感产生的最基本的条件。
    3艺术情感与道德情感。二者常常被搅在一起。中国先秦两汉的思想家就经常将道德情感当作艺术情感来看。古希腊也有这种现象。其实二者的区别是显而易见的。道德情感是道德规范、道德观念的心理反应，它本质上是一种理性原则。只是由于这种理性原则长期深入人的心理，以至于人们以为这就是固有的自我，是良心。道德情感的产生乃是出于社会整体利益的需要，因此也就具有相当大的普遍性，即使在今天它也是与艺术情感关系最为密切的一种情感。作家们常常依靠道德情感来增强艺术效果，但这两种情感毕竟有着本质的不同：艺术情感指向美，道德情感指向善；艺术情感的心理效应是美感，道德情感的心理效应是好恶；艺术情感能够消解人的心理紧张，使人各种心理机能和谐一致，引导人进人心灵自由的境界；道德情感则对人的心理具有强制性，它驱使意识去限制人的某部分心理机能，给人以压迫感、紧张感。
    4艺术情感与宗教情感。宗教情感也像艺术情感一样具有共通性、超越性，同样是将人从现实关系中“提出来”，使之与现实保持一定的距离，而且二者都需要与感性形象密切相联，所以它们在本质上较为接近。但是宗教情感是以信仰为依托的，而信仰的实质是人自身的异化。所以艺术情感将人的精神引向自由和谐；宗教情感则将人的心灵引向虚无缥缈的彼岸世界；艺术情感虽然使人与现实保持距离，但最终却培养起人对现实生活的热情，宗教情感也使人与现实保持距离，其结果却是使人民弃现实而向往天国。
    总之，艺术情感的基点是人的精神自由，是心灵的解放。艺术情感使人类生活变的无比的丰富多彩。
    （二）艺术情感在文学创作过程中的重要作用
    艺术情感对于文学创作有着至关重要的作用，这主要表现在下列几个方面：
1．情感对认知活动的一般影响。心理学将人的心理世界分为三大系统：认知、记忆、想象。思维活动属于认知系统；伴随着认知活动而产生的愉快与不愉快的态度体验属于情感系统；人自觉地根据一定的目的，支配、调节自己的行为的心理活动属于意志系统。这三大系统各自有各自的特征、规律和功能，有自己的独立性。但人的心理世界是一个完整的有机整体，因而这三大系统又是相互影响的。
情感对于认知活动影响很大，现代心理学研究表明，这种影响主要表现在三个方面：
首先，情感影响认知的选择。在日常生活中，每天都有无数种信息涌向人的感官，但他并不是对所有的信息都予以注意，情感在这里起着很大作用。一个人心情愉快时许多平时不注意的事物也会引起兴趣，相反对于一个心情抑郁者来说，许多令人振奋的事也会熟视无睹。
其次，情感还是认知活动的内在驱力。列宁曾经有句名言：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”在科学和文学艺术的创造活动中，人们往往是在某种激情的驱使下去废寝忘食地工作的。
第三，情感还能够影响人的思维方式。我们前面探讨过的艺术直觉、艺术灵感问题，实际上都是在强烈情感支配下的某种情殊的思维方式。当人情绪激动时，他的思维也往往十分活跃，创造力也相应增强。
    情感对人的意志活动也有着十分明显的影响，甚至可以说，意志常常是靠情感的力量来支持的。情感对于人的认知活动、意志活动的这种重要影响说明，情感实际上乃是一种弥漫于人的整个心理世界的东西，它参与着人的各种心理过程。也正是由于情感的这种无所不在的独特性，才使得它对于文学创作来说就起到了不可或缺的决定性作用。
2．文学创作与情感的再度体验。文学艺术的创作过程同时就是一个情感表现的过程。这个过程始于创作主体对于自己以往的情感积累的再度体验。对情感的再度体验是复现记忆中的情感并对其加以回味、观照的过程。正是这个过程使作家自己的自然情感转化为具有普遍性的艺术情感的。对情感的再度体验作为整个创作过程的原动力，始终存在于这个过程之中。作家自己的童年经验、人生的坎坷经历、严重的精神创伤，都作为情感记忆储存在他的心灵深处，它们躁动不安，时刻寻求表现与宣泄的机会。作家一旦进入创作过程，这些情感记忆就会争先恐后地涌现于他的意识层面，迫使作家对它们进行再度体验。英国浪漫派诗人华兹华斯曾谈到过这一情感的再度体验过程。他说：

        我曾经说过：诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始，而且在相似的情形下向前展开；然而不管是什么一种情绪，不管这种情绪达到什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。

这是诗人的经验之谈，这里至少讲到了三方面的道理：一是说情感的再度体验是诗人创作的动力，没有情感，就没有诗歌创作；二是说情感的再度体验不仅仅是一种对原有情感的回忆，而且还创造新的情感，这种新的情感实际上就是艺术情感。三是说情感的再度体验是一种作家或诗人以自己的内在世界为对象的审美活动，无论这种被回忆起来的情感原来是积极情感还是消极情感，对它的再度体验都会使人产生美感享受。
    创作过程对情感的再度体验所依据的是在心理学上被称为“内省”的主体能力。这种能力使人能够对自己的心灵世界进行反观，也就是说，主体意识借助于“内省”能力将自己一分为二：一部分对另一部分进行观照与体验。在这种观照与体验中，作家一方面获得一种精神上的享受，一方面又会积极地为这种再度体验的情感寻求表现形式。
3艺术情感与文学作品中艺术形象的形成。文学创作在某种意义上可以说就是经过作家再度体验的情感显现为文学作品中的具体形象的过程。苏珊·朗格说：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对这种意象，我们可以称之为艺术符号。”而这些作为艺术符号的意象就是“通过空间、音乐中的音程或其它一些虚幻的和可塑性的媒介创造出来的生命和情感的客观形式。”这就是说，文学艺术作品中的艺术形象乃是作家内在的生命体验和情感所构成的感性形象。
一般说来，无论是在抒情性作品中，还是在叙事性作品中，艺术形象的形成都必然是三种因素的组合过程：一是感性形式，它直接诉诸人们的感官。二是情感，即经过作家再度体验的艺术情感，而不是自然情感。三是理性因素，即作家的政治伦理观念及其它知识系统。这里有一点必须清楚，这就是所谓感性形式并不是情感和理性因素的载体或外壳，换言之，感性形式不是作家找来负载情感和理性内容的现成的东西，它是情感和理性因素所生成的，是二者成为有形之物。正如英国表现主义美学家的鲍山葵（1848～1923）所说：“美是情感变成有形”。对于艺术作品来说，情感因素、理性因素、感性形式三者是不可分拆的有机整体。为了清楚地说明三者的这种关系，我们不妨举个例子：
唐朝诗人柳宗元的名作《石头城》云：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”我们只看看“月”这个富有表现性的艺术形象。在诗人眼中，月首先是一个可见之物，是感性的存在。它起于淮水之东的天际，夜深后上升到女墙之上。说到这里，这个“月”还只是作为纯粹的自然物而存在的，还不是作为艺术形象的“月”。随着体验的加深我们就会发现，在这个仿佛是自然物的感性形象之中还蕴含着丰富的表现性内涵：清冷、寂寞、惆怅的情感体验，以及对自然之永恒，人生之短暂，古今之兴废，人世之无常的深刻理解。在创作过程中并非诗人先存着这样的情感与理解然后再去找相应的形式来承载它们，而是眼中之景与心中之情相互触发，彼此契合，共同构成这个动人的艺术形象的。诗人的孤独寂寞之情自然是早就存在于心中了，但那不是艺术情感而是自然情感，不足以动人心弦。然而当诗人面对淮水之月时，这些自然情感的记忆被触发起来，形成诗人对这些情感的再度体验之后，它们就生成为艺术情感了。作为艺术情感的寂寞孤独和惆怅的体验也就与触发起它们的感性形象——月融为一体。不可分拆了。所以这个“月”的艺术形象的生成过程其实也就是自然情感升华为艺术情感的过程。

四、艺术想象

    想象（imagination），按照心理学的解释，是指以原有表象或经验为基础创造新形象的心理过程。一般分为再造性想象与创造性想象。艺术想象则是指文学艺术活动的主体调动过去积累的记忆表象，经过艺术加工创造出艺术形象的心理过程。
    （－）艺术想象的特点
想象是一种极为普遍的心理活动，它对于人类的生存具有重要意义，所以即使在日常生活中也随时可见。我们这里主要通过比较艺术想象与科学想象之间的异同来揭示艺术想象的特点。
1．科学想象是一种纯粹的认知活动，艺术想象则是审美活动。在科学想象中，主体的意向是指向客观世界的某种内在规律的，目的仅仅是得到一个正确的结论。艺术想象则指向某种活生生的艺术形象，目的是创造出一个不同于现实世界的艺术世界来。所以科学想象是由具象到抽象的过程，而艺术想象则是由具象到具象的过程。刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠王之声；眉睫之间，卷舒风云之色。”大意是说作家创作之时，其想象可以将他带回到千载之前，万里之外，各种事物都纷纷出现在他的眼前。这正是对艺术想象始终伴随感性形象这一特征的描绘。
    2．科学想象是发现的过程，艺术想象则是创造的过程。科学想象最初也带有很明显的主观性，但随着主体越来越接近发现客观的规律，这种主观性也就逐渐削弱直至完全同化于客观性；艺术想象则不然，它本质上是一种审美的创造活动，在艺术想象的初始阶段是主体对以往种种记忆表象的重新唤起，随着想象的展开，就由对记忆表象的简单的回忆向新的形象的创造跃进了，因此，在整个艺术想象的过程中，主观性不会减弱，反而会逐渐强化。
    通过这种比较我们不难发现，艺术想象具有形象性、主观性、创造性三大特征，它是在文学艺术创作过程发挥重要作用的基本心理机能之一。
    （二）艺术想象的类型
    从不同角度可以对艺术想象进行不同的分类。例如可以根据想象活动产生时的心理特点将其分为有意想象和随意想象；根据想象内容而分为再现性想象与创造性想象等等。在这里我们根据艺术想象在创作过程中所起作用的不同而将其划分为三大类：再现性想象。创造性想象、相似性想象。
    1．再造性想象。就是主体对他过去积累的记忆表象进行回忆的过程。在创作过程中，作家首先要极力调动记忆储备，将过去曾经亲眼目睹的人和事重新在脑海里复现出来，从中寻找富有特征的、有表现价值的东西作为自己将要创造的艺术世界的基本材料。无数作家在谈到自己的创作体会时都曾说过，那些记忆中活生生的形象是如何纷至沓来，促使他将它们表现出来的。例如鲁迅对少年润土的形象和活动的描写就是对沉潜于自己心灵深处数十年的美好记忆的复现，是运用再造性想象的产物。
    2创造性想象。作家在创作过程中复现过去的记忆表象固然十分重要，但这仅仅是创造艺术形象的一种方式。一般说来，作家完全依靠再造想象创造艺术形象的情况是比较少见的。普遍的情形是，在再现记忆表象的基础上，作家还要对它们进行加工改造、重新熔铸，从而创造出不同于其生活原型的艺术形象来。例如孙悟空这个艺术形象，有着人的喜怒哀乐、猴的顽皮急躁、神的本领神通，这不可能是生活事实的再现，其中蕴含了作家的大胆创造。
    3相似性想象。所谓相似性想象在心理学上的依据就是联想，即由一物的触发而想到另一物的心理过程。在文艺心理学中也有人将这种想象称之为类比性想象。在创作过程中，这种相似性想象的作用是非常重要的，作家和诗人们最常用的几种修辞手段，如比喻、象征、拟人等都是以这种想象类型为心理依据的。这里仅举二例。柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》诗中有“岭树重遮千里目，江流曲似九回肠”之句，前句象征着诗人对远隔千里的朋友的思念，后句象征因思念而生出的忧愁，这里诗人就运用了相似性想象：因政治上的原因志同道合的朋友不能相聚与由于岭树的遮挡不能放眼远眺之间有着相似性，故由后者想到前者，进而构成象征与被象征的关系；诗人孤独惆怅之情郁积，可谓愁肠百结，这与曲曲折折的江流恰恰极为相似，故而“曲似九回肠”之江流就成为忧愁的象征。又如苏武著名的《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”西湖的水光山色无论阴晴，都有其动人之处，这正与美女西施无论如何装扮都能显示出过人姿色一样，二者有某种相似性，诗人由西湖之景，联想到西施之貌，于是便可以在诗中以西施之貌比喻西湖之景。
    （三）艺术想象与艺术直觉的异同
    应该说，艺术想象与艺术直觉有许多共同点，这表现在这样几个方面：首先，二者都与感性形象紧密相关，离开了感性形象就不可能展开艺术想象和艺术直觉的心理活动。其次，二者都伴随着强烈的美感享受。第三，二者都具有创造性，是由记忆表象升华为艺术形象所必不可少的心理机能。但它们的区别也是很明显的。这表现在下列两个方面：
    1．艺术想象的过程一般是有意识的，而艺术直觉的过程则是无意识的。作家在艺术构思或者具体描写一个人、一件事时需要自觉地调动想象力，在脑海里形成一幅幅活生生的图画，而且在整个想象过程中，这些图画还是可以自觉地加以调整的。如果作家发现他对人物的肖像设计不大符合人物性格，他就可以很轻易地加以改变。艺术直觉则不然。这是一个无意识的心理过程，作家本人无法控制它：既不能改变它的过程，更不能修改它的结果。艺术直觉是如何运作的，是作家本人也说不清楚的事情。
2．艺术想象的过程是由感性形象到感性形象，期间虽有创造但也主要是形象层面的加工改造，艺术直觉的过程则是从感性形象入手，却终结于对形象所蕴含的意义与韵味的把握。发现感性形象所表现或象征的东西才是艺术直觉的任务。例如，对于一轮明月，诗人可以将它当作是“白玉盘”，也可以将它视为建有琼楼玉宇的仙境，这都是艺术想象的作用；但要感受其清冷、孤寂、以及永恒等意味，则是艺术直觉的事了。又如，一位诗人看到一株垂柳，从而想到家乡的河堤，想到童年的生活经历，这是艺术想象；当他从垂柳上“看出”或悲哀、或温柔、或顺认的表现性内涵时，这就是艺术直觉了。

五、艺术理解

艺术理解是指作家、艺术家在创作活动中所进行的分析、判断、识别、比较等理性思维活动。在文学创作中虽然诸如想象、直觉、灵感、情感等心理因素发挥着至关重要的作用，但这并不等于说理性思考就不重要了。相反，在整个创作过程中，特别是叙事性作品的创作中，理性思考始终发挥着不可替代的重要作用。这主要表现在于列几个方面：     
（－）艺术理解与创作目的
    作家为什么要进行文学创作，在一部作品中他要达到怎样的目的，这主要是艺术理解的问题。例如鲁迅说自己的小说创作目的是揭出病痛，以引起疗救的注意，他的小说对中国的“国民性”的揭露完全是基于冷静的思考。白居易创作“新乐府”诗，是为了“惟歌生民病，愿得天子知”。这也是明确的理性思考。这种理性思考一经形成，就会贯穿作家整个创作过程，对作品的形象、情节、主题乃至形式诸因素都产生重要影响。
    （二）艺术理解与选材
    选材是文学创作的第一步。怎样的生活材料最适合表达作家的思想情感呢？这里常常要借助于理解来分析判断。例如托尔斯泰之所以选择一个妓女被判刑的事件作为长篇小说《复活》的基本情节，是因为在他看来这一情节最适合表现他的“道德自我拯救”的思想。而鲁迅选择一个落魄书生的故事来创作《孔乙己》，那也是因为他认为整个故事恰恰能够充分表现他对旧的科举制度的深刻批判。可见选材固然离不开艺术直觉与艺术想象的帮助，但同时更离不开艺术理解的作用。
    （三）艺术理解与构思过程
    在构思过程中，从性格刻画到情节安排，都离不开艺术理解的帮助。作家在描写人物形象和编织情节时，常常要思考如何才能使其合情合理，这就离不开分析与判断。即使是抒情作品的创作，作家为了更准确地表情达意，也往往需要理性思考。没有理性思考的帮助文学创作的构思过程是无法进行的。
    （四）艺术理解与主题的深化
作家进行文学创作大都希望能够尽可能深刻地揭示某些社会历史内涵与思想意识、这样他在创作过程中就会时常停下来对有关的社会历史问题进行思考，并反思自己的作品是否达到了应有的深度。可以说，只有在艺术理解的指导下，文学创作才能形成深刻的主题。

在这一书中我们探讨了文学创作心理过程中最主要的几种因素，实际上在创作过程中这几种要素绝不是彼此分离的，而是密不可分地交织在一起的。下面我们就简略阐释一下这几种创作心理要素之间的互动关系。
    在情感的作用下，人的想象力会变得极为活跃。刘勰指出：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这里的所谓“感物”，即是由外物触动而生情感的意思，情感产生之后，诗人的想象力就被激活，所以能够“流连万象之际，沉吟视听之区”。所谓“联类”；也就是联想、想象。刘勰清楚地说明了诗人想象力的发动主要凭借于情感的力量的道理。16世纪西班牙文艺批评家乌阿尔德也说过：“想象力是从人身上的热度里产生的……一个人闹恋爱，就马上会大作其诗；因为诗歌属于想象，而恋爱产生热度，也就使想象力增高。”这当然是一种形象化的说法，在理论上并不严密，但却也说明了艺术想象的重要性。别林斯基也说：“才能是什么呢？那就是诗性地用感情承受现实的印象并通过想象活动把它们再现在诗性形象中的一种直感本领。”这都说明情感与想象力之间的紧密关系。
这种在强烈情感支配下艺术想象力空前活跃的情形实际上就是艺术灵感的思维状态。可知，情感、想象力、灵感是密切相关的。
但是艺术想象的任务主要是在记忆表象的基础上创造出新的感性形象来，它还不能代替艺术直觉捕捉对象深层意蕴的作用。例如像“红杏枝头春意闹”这样的句子就不是靠艺术想象所能创造出来的。“闹”不是一种可见的感性形象，而只是“红杏枝头”所呈现出来的难以言说的表现性蕴含，对它只能靠艺术直觉来把握。但艺术直觉又需要以艺术想象为基础，因为只有在艺术想象提供了感性形象的前提下，艺术直觉才能进而发现其中的深层意蕴。艺术理解则伴随创作过程的始终，作为一个不可或缺的因素发挥着作用。总之，艺术情感、艺术直觉、艺术想象、艺术灵感与艺术理解是相互作用、紧密相关的创作心理要素，它们共同推动着作家的创作活动。

第四节  文学创作过程

一、创作动机

    动机（intecntion），在心理学上指引起和维持个体行为，并将这一行为导向某一既定目标的愿望或意念。创作动机就是作家、艺术家从事具体创作活动的目的。
    （－）创作动机的构成
    作家进行文学创作总会出于某种目的，或者心中有所都积不吐不快，或者有某种思想需要传达，或者要维护或批评某种现存事物等等，这都属于创作动机的范围。按照所属范围而言，创作动机的构成因素主要有下列两个方面：
    1．创作动机的个体性因素。文学创作首先是一种个体性精神活动，所以作家个体性的精神需求是创作动机的重要组成部分。例如曹雪芹写《红楼梦》，首先是由于他自己有一肚子见闻经历和不平之气需要表现，所谓“满纸荒唐言，一把心酸泪”，“心酸泪”正是“荒唐言”之动机。吴敬样写《儒林外史》是由于他希望发表自己对科举制之弊的看法。对于作家的创作而言，个人的童年经验、精神创伤、阅历与见闻都可以成为重要的动机因素。另外，有时由于纯粹个人的原因，有的作家开始从事创作完全是出于强烈的摹仿需要，有人则把文学创作当成表现自身价值的主要方式，还有人则是出于赚钱养家的目的等等，这些也都属于创作动机的个体性因素。
    2．创作动机的社会性因素。文学创作虽然是个体性精神活动，但作家却无不生活在社会关系的网络之中，因而受着社会的制约。文学创作的动机，从某种意义上来说，经常是作家对社会向他发出的某种“召唤”的积极回应。换言之，作家经常充当某种社会需求之传声筒的角色。当然，在这里社会需求常常转化为个体情感而发挥作用，以至于作家自己还以为完全是出于个人的动机来创作的。例如，斯托夫人创作《汤姆叔叔的小屋》是出于对黑人悲惨处境的同情，是她个人亲眼目睹和亲身经历的许多人和事对她的触动的结果，但这实际上又同时满足了一种普遍的社会需求，这种社会需求是美国资本主义发展的需要决定的。又如，卢梭创作《忏悔录》和《爱弥尔》这样的作品可以说是对个体心灵的自我拷问，是出于纯粹的个人心理需求，但实则在个体需求下面隐含的是社会普遍的启蒙精神。
    从创作动机在创作过程所起到的作用来看，又可以将其分为主导动机与非主导动机。主导动机是在整个创作过程起着主要作用，决定着创作方向的动机；非主导动机则是起着从属作用的动机。例如在商品社会中任何作家进行创作活动时都不免有经济上的考虑，有时赚钱的目的还发挥着很大的作用。但是，一般对于那些比较优秀的作家来说，赚钱仅仅是从属性的动机，而创作出优秀作品、发挥较大的社会作用、表现某种思想观点等等才是主导动机。
    从动机内容的价值属性来看，又可将其分为积极动机与消极动机。积极动机指那种指向比较高尚的目标的创作动机，消极动机则是那些指向较为低级目标的创作动机。例如，追求艺术的完美或表现社会理想、赞扬美好事物、批判丑恶事物，都属于积极动机；而仅仅为了赚钱或者表现个人的某些私人情感，如泄私愤之类，就属于消极动机。
    总之创作动机不是一种单一的心理因素，在实际的创作过程中，往往是多种动机构成一种“合力”起作用的。
    （二）创作动机对创作过程的重要影响
创作动机作为作家创作活动的最终意图，它在整个创作过过程中都发挥着重要的影响作用。这表现在下列两个方面：
1．创作动机影响着作家对创作手法和技巧的选择。如果一位作家的创作动机或主导动机是在艺术上有所创新、独树一帜，那么他势必极力寻求不同于他人的独特手法与技巧；如果一位作家的创作动机主要不是建构新的创作风格，而仅仅是颠覆传统的创作模式，那么他就会采用随意书写的方式。前者如中国六朝时期“永明体”诗歌的开创者们，如法国19世纪中叶的福楼拜以及稍后的左拉；后者如西方某些提倡“自动写作”与“内心独白”的后现代派小说家。
2．创作动机影响着文学作品的内容。一部作品是怎样的在很大程度上取决于作家的创作动机。例如以商业利益为主导创作动机的作家所写的作品往往会具有媚俗的特点；一位以探索新的叙事方式为主导动机的作家所写的作品大都会让人“看不懂”；而以移风易俗、世道人心为己任的作家所创作的作品则常常以伦理观念的冲突作为构织情节的主要线索，等等。
3．创作动机影响着作品的风格。作家出于怎样的目的会从事创作，也往往会表现在作品的风格上。例如，如果形式上的独创性成为一位作家创作活动的主导动机，他的作品必然给人以新奇之感，西方和中国现当代的“先锋派”作家都是如此；如果一位作家出于消遣、游戏的目的去创作，那么他的作品就往往会呈现轻巧、华艳或清新、精致的风格，例如北宋晏殊、欧阳修等人的词作。甚至常常会有这样的情形：一位作家出于不同的目的创作，其作品就会产生迥然不同的风格。还以欧阳修为例，当他填词度曲之时，其创作动机完全是游戏消遣，所以其词作的风格就华靡艳丽；当他写诗时就大都出于较为严肃的动机，又比较欣赏李白诗风，其诗作的风格就显得豪迈雄奇；当他作政论文之时，其动机完全在国计民生，故而其文风就痛快淋漓、说理透辟。

二、创作冲动

    什么是创作冲动？以往人们常常将它与创作动机混为一谈，其实二者并不是一回事。一般说来，创作动机虽然给整个创作过程以重要影响，但它的最终目标却在创作过程之外：或者是作品风格，或者是个人利益，或者是社会状况；创作冲动则始终指向创作过程本身。创作动机是一种有意识的行为目的，是作家想要通过文学创作活动获得某种结果的意图；创作冲动则是一股心理驱力，它可以被意识到，但并不是意识本身，它植根于无意识心理层面。创作动机是一种理性的东西，它能够脱离创作活动而存在：常常有这样的情况，一位作家怀着某种创作动机许多年也没有将其实现为创作行为；创作冲动则不能离开创作活动而长时间存在下去，它是倏忽而来，倏忽而去的。
    （一）创作冲动的特性
什么是创作冲动？它有怎样的特性？关于这些问题著名哲学家和诗人宗白华先生曾有一段生动的描述：

1921年的冬天，在一位景慕东方文明的教授夫妇的家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪里的蓝光走回的时候，围着某一种柔情的萦绕，我开始了写诗的冲动，从那时以后，横亘约摸一年的时光，我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默坐，大庭广众的寂寞，时常仿佛听见耳边有一些无名的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦。似觉悟，又似恍惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这样的心情中写出的。

根据宗白华先生的描述可知，创作冲动作为作家、艺术家创作活动的心理驱力主要有三大特性：
    1．作家本人明确意识到这种情绪体验，并且为它所控制，他的几乎全部心理机能都处在这一情绪体验的制约之下。宗白华先生对城市“喘息”之声的感觉，对自己与“遥远的自然”、“茫茫的人类”的那种“亲密的接触”的体验，以及所听到的“无名的声音”，都是这种具有主导地位的朦胧情绪所造成的纯粹主观性的感受，类似于幻觉，而非对具体客观存在的真实反应。这种朦胧的情绪体验来源于诗人的心灵深处，诗人只能体验到它们的存在，却无法说出它们从何处来，向何处去。处于这种情绪体验中的诗人就仿佛失去了自己的主体性，而听命于情绪体验的左右。这“似觉悟，又似恍惚”的情绪使诗人超越于现实生活之上，好象不再是芸芸众生中的一员，而成了与无限的自然宇宙相沟通的巨人，他要去拥抱整个世界、整个人类。这种在一般人那里也许永远不会出现的情绪冲动，对于那些大诗人、大艺术家来说却是时常推动他们去创作的巨大动力。在它的推动下，诗人、艺术家们情不自禁地要与自然宇宙对话，要礼赞日月山川之壮丽，要倾诉芸芸众生之苦难。由此观之，创作冲动乃是一种主体本质力量的激发，是人的生命力的扩张。
2．创作冲动是一种复杂的、混合的情绪，而且是经过净化或“升华”的情绪。创作冲动并不是某种单一的情绪，例如，欢乐、忧伤之类，它是一种综合性的复杂情绪。它“似惆怅，又似喜悦”，在“无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感”。西方人讲“愤怒出诗人”，中国古人讲“不平则鸣”，由此许多研究者都将诸如愤怒、焦虑、心理失衡、孤独、忧郁等消极情感作为文学创作的主要心理驱力。毫无疑问，这些情感都能够进入创作过程并最终显现于作品，但它们成为创作冲动之时必须经过一个净化或升华的过程。例如，一个作家在处于现实的愤怒或痛苦的情感中时，他的心理状态与常人毫无二致，他也会咬牙切齿、捶胸顿足。这时绝无创作冲动产生。在这种愤怒或痛苦情感转化成创作冲动时，它们已经发中了根本性的变化：它们不再是现实的自然情感，而成了被再度体验的情感了。这一对情感再度体验的过程就像净化器一样，使这些情感得到升华，从而成为宗白华先生所体验到的那种朦朦胧胧的、似真似幻的情感，这也就是我们前面所说的艺术情感。它不再是那种盲目的，给人以痛感的消极情绪，而成了有明确指向性的，给人以快感享受的情绪。这样看来，创作冲动又可以视为一种宣泄、呈现自然情感的欲望。英国著名现代派诗人、批评家艾略特指出：“诗人之所以引人注意，引人感到兴趣，不是由于他自己生活中的特殊事件所激起的那种情绪，他的特有的情绪可能是简单的，或是粗糙的，或是平庸的……诗人的任务并不是寻求新情绪，而是要利用普通的情绪，将这些普通的情绪锤炼成诗，以表达一种根本就不是实际的情绪所有的感情。”这一论述与前面所引的宗白华先生的自述完全吻合。二人都是很有成就的诗人，他们所说都是经验之谈。
3．创作冲动具有内指性特征。根据宗白华先生的叙述，在创作冲动产生之后，他的全部注意力实际上都集中在自己的内部世界之中。他所提到的“大都会”、“广大的人类”、“遥远的自然”都不是客观存在，而是他的内心世界的意象。这说明创作冲动具有内指性。让一保尔·萨特（1905～198o）在他那有名的论文《为什么写作》中指出：

如果我们的创作冲动来自我们内心最深处，那么我们在我们自己的作品中所能找到的永远只能是我们自己，是我们自己发明了我们据以判断作品的规则；我们在作品里认出来的是我们自己的历史，我们的爱情和我们的欢乐……是我们自己把欢乐和爱情放到作品里面的。

这就是说，创作冲动将作家的注意力引向自己内在的心理现实，从而使他按照一种内在的逻辑去思考、去体验。创作冲动的这种内指性使整个创作过程都成为一个作家自我体验的过程。外部世界的一切人和事都要经过作家的体验才能进入文学作品之中。可以说，在文学艺术世界中纯粹客观的东西是不存在的。
    总之，创作冲动作为一种特殊的情绪状态，它具有独立的心理形式和独特的心理功能。它一方面使人处于某种神奇的兴奋与激情之中，一方面又促使人按照特殊的方式去思考与体验；它既给人以审美享受，又给人强大的创造力。
    （二）创作冲动的心理构成
    创作冲动的特点已如上所述，这里我们再来分析它是由哪些主要因素构成的。一般而言，创作冲动绝不是一种单一的心理因素。它是一种心理驱力，一股激情。它不是纯粹的生理力，却包含着生理因素；他也不是纯粹的精神力量，却离不开精神因素的介入；它不是纯粹的无意识心理，却以无意识心理为基础；它不是纯粹的意识活动，却能够为意识所觉察。它是生理因素与心理因素的融会，是无意识与意识的契合，它是一种综合性心理构成。概括来说，它主要由原发性心理因素与继发性心理因素所构成。
    1．原发性心理因素。原发性心理因素属于无意识心理内容，这是整个创作冲动的基础。研究者们早就注意到了这种原发性心理因素的存在，但大家对它的认识却各不相同。弗洛伊德将它视为以性欲为核心的本能欲望，这种欲望“既无人能知其来源，又能抵御正常的精神生活所不能反抗的阻力”，它具有极大的力量并采取各种方法呈现于人的意识．推动人去从事某种活动。美国心理学家西瓦耳多·阿瑞提则将这种原发性心理驱力描述为：“一种骚动、不安、丧失一切、空虚、无法承受的挫折等等状态，除非他用一种或别的什么创造方式表达一下自己的内心生活。”阿瑞提认为这种心理状态来源于本能冲动和高层次心理内容混合。荣格则从更深远的人类历史中积淀下来的“集体无意识”中寻找对这种心理驱力的解释。在他看来，“艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使他成为工具。艺术家不是拥有自由意志、寻找实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过他实现艺术目的的人。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人，即‘集体的人’，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。”这就是说，那种促使作家艺术家去创作的力量是来自远古的神秘的“集体无意识”。
    原发性心理因素是人的生命力的表现，它躁动不安、朦朦胧胧，并没有明确的方向。无论什么人，只要他身心健康，都常常会受到这种来自心灵深处的力的搅扰。由于这种力没有具体指向性，所以它能够导致人的各种各样的行为。在其促动之下，一位哲学家可能会产生新的哲学见解，一位科学家可能会有新的发明，一个未成年的儿童可能会做某种有趣的游戏，而对于作家艺术家来说，这种莫名其妙的“力”就成了创作活动的原动力。所以原发性心理因素乃是人最基本的生命能量。德国著名诗人、美学家席勒将“游戏冲动”视为人创造美、欣赏美的心理依据，并认为这种“游戏冲动”来自于人“盈余的生命力”或“剩余的精力”。王国维对这种观点曾有所发挥，他说：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”这里所谓“势力”即是指人的生命力而言。用这种观点来解释文学艺术的起源当然是很片面的，但也并非毫无道理：对个体创作活动来说，那种不可名状的生命力之躁动的确为其提供了最深层的心理驱力。儿童大都喜欢画画儿，并无任何其它目的，这就是这种深层心理驱力的作用了。
    2．继发性心理因素。由于原发性心理因素没有具体指向性，所以它还不足以构成创作冲动。对于创作冲动的形成，其它有意识的心理因素具有决定性的意义。具体而言，是对情感的再度体验与艺术经验所共同构成的创作心理定势将那种原发性的生命冲动引向文学创作活动的。对此可称为构成创作冲动的继发性心理因素。
    对情感的再度体验对于创作冲动的形成有两方面的意义：一是强化它，使之获得更多的心理能量。原发性心理因素与强烈的情感体验相融会就在瞬间中膨胀为一种不可遏止的巨大力量。二是情感体验使原发性心理驱力指向想象、形象或幻象的感性世界。如果不是情感体验而是某种理性的观念与那种原发性心理因素相结合，就会把这种心理力导向科学创造或哲学思辨活动中去。这就是说，对情感的再度体验与原发性心理因素的结合已经在一定程度上形成了具体指向性。
    艺术经验对于创作冲动的最终形成起着关键性作用。它进一步规定了情感体验与原发性心理因素所交织成的强大理驱力的运动方向：它使文学艺术的创作活动有可能成为舒泄这种心理能量的有效方式，从而最终决定了创作冲动的形成。
    （三）创作冲动的激起
    创作冲动的激起大致有三种情况：
1．作家在无意中受到触发产生创作冲动。中国古代诗论家常常以“感物”作为诗情勃发的原因。朱熹的描述颇有代表性：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉，此诗之所以作也。”这就是说，诗人创作冲动的产生是“感于物而动”，即外物触发而起的。
2．作家艺术家自觉地去寻找触发创作冲动的契机。这种情报更多地出现在职业的诗人、作家、艺术家那里。他们或流连于山水之间，或往来于人群之中，或倘佯于古今名作的海洋，或静观默察于内心世界，一旦找到沟通原发性心理因素与情感体验、艺术经验三者的渠道，就会产生强烈的创作冲动。有些艺术家为了激起创作冲动，也常常有些匪夷所思的怪异行为，例如据说席勒创作时常常将一个烂苹果放在抽屉里，不时拿出来闻一闻。当然，这只是个别的情况。
3．也有这种情形：创作冲动自己突然冒出来。作家既无外物的触发，又没有自觉地去寻找触发创作冲动的契机，它却突然降临了。我们前面所举的宗白华先生的例子实际上就属于这种情况。

三、创作过程的基本环节

    作家有了一定的创作动机，并且也激发起了强烈的创作冲动，接着他就要进入具体的创作过程了。所谓创作过程，就是作家从特定的创作动机出发，在创作冲动的驱使下所进行的建构艺术世界的全部活动。它具体包括下列环节：
    （一）生活材料的储备与选择
1．生活材料的储备。一切文学创作活动都必然从生活材料的储备开始。生活材料的储备是指作家在特定创作动机的指导下对某方面的生活材料的自觉搜集。我们常常听到某某作家到工厂或农村“体验生活”去了，这一般有两种情况：一是作家并无具体创作动机，到工厂或农村去是为了了解生活中发生的变化，从而培养起具体的创作动机；二是已有具体创作动机，只是感觉生活积累还有所欠缺，因此到生活中去继续充实材料。一般说来，只有当作家积累的生活材料远远超过他能够写进作品的内容时，他才肯动笔写作，因为只有这样他才有充分的选择余地。不少作家为了写几十万字的小说，往往要做上百万字的材料笔记；中国古人常说，要读万卷书，行万里路才能写出好文章，就是这个道理。文学创作是作家对生活经验的提炼和表现，社会生活是文学的唯一源泉，只有在生活中积累起大量的材料，作家才有可能写出优秀的文学作品来。
2．材料的取舍。作家积累起来的生活材料并不能都写进作品之中，他还要对这些材料进行选择和取舍。那些被储存到作家记忆中的生活材料一般都是极为丰富而又杂乱无章的，他根据什么选取其中最值得表现的那一部分呢？首先，作家往往选择那些最能打动他，在他的记忆中印象最深的生活材料作为表现对象。例如，列夫·托尔斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》中的女主人公是一位外貌极为美丽，举止极为优雅，富于魅力的青年贵族妇女。托尔斯泰见过的美貌的贵族妇女当然是很多的，选准作为安娜的原型呢？他选择了诗人普希金的女儿玛丽娅·普希金娜。托尔斯泰只见过普希金娜一面，但她的美丽给他留下了极为深刻的印象，故而他在十几年后描写安娜的肖像时，竟能酷似普希金娜。其次，作家所选取的创作对象还必然与他的深刻的情绪记忆或心理创伤有关。情绪记忆是作家创作活动的动力，同时也是他选材的重要依据。例如，高尔基的《童年》所描写的大都是痛苦与不幸的遭遇，而托尔斯泰的《童年》则更多的是亲情和友爱。这是因为，高尔基作为贫苦家庭的孩子，饱受了艰难困苦的折磨，当他一想起童年生活，首先出现在脑海中的就是那些与屈辱、痛苦的情绪记忆相伴随的事件；而托尔斯泰作为贵族地主家庭的孩子，自幼生活在爱护与关注之中，与他儿童时代的情绪记忆相联系的都是美好的生活经验。再次，作家的选材还与他具体的创作心境有关系。当他心情愉快时，那些美好的生活经验就容易呈现出来，反之，在他心情恶劣时，消极的生活现象就更容易浮现在眼前。
    （二）艺术构思
    所谓艺术构思就是作家在特定创作动机的指引下，在已然激起的创作冲动的驱使下，在选定创作对象的基础上运用艺术概括。艺术变形等手法塑造艺术形象、构织故事情节最终形成完整艺术世界的思维过程。
    1．艺术构思的一般步骤。艺术构思是创作过程的核心部分。它一般有这样几个基本阶段：一是作品整体构架的形成。文学作品都是由具体形象和情节、细节构成的，但是艺术构思却不是“由小到大”、“由局部到整体”的过程。相反，一般说来，艺术构思是“由大到小”，“由整体到局部”的：在构思之始，作家先要对作品整体面貌有一个大致的设计。如果是抒情作品的创作，那么创作主体先要有一个整体意境或画面。例如写诗，好诗都不是一句一句想出来的，而是先有整体意境，然后再推敲诗句的。苏东坡说画竹“必先得成竹于胸中”而不能“节节而为之，叶叶而累之”就正是这个意思。如果是叙事作品的创作，则作家构思时先要对这个故事有一个大体上的设计：从何处开始，主要人物是谁，主要发生那些事件，如何结局，等等。他一般也不能写到哪里算哪里。二是具体艺术形象的设计。在整体上有了大致的构思之后，具体的艺术形象设计就是最重要的了：在叙事作品中主要是人物形象，他的肖像如何，性格如何，甚至有何癖好都应有详细的构想；在抒情作品中则主要是意象，它的形状、声音、色彩以及其内在蕴含，都是构想的内容。三是情节的演变发展。在叙事作品中，当人物形象已经有了大致眉目之后，所要做的就是让他行动起来，即场面与情节的形成了。在情节构思中作家最为关心的不仅仅是故事情节本身是否合情合理的问题，更重要的是这情节是否能够与他所设计的人物的性格相吻合的问题，也就是故事情节能不能成为人物性格的合乎逻辑地展开的问题。
    2．艺术构思的主要方式。艺术构思的主要方式有艺术概括与艺术变形等。
    艺术概括是指创作主体从一定创作动机出发对其选定的材料进行进一步提炼加工的过程，具体包括艺术综合与艺术简化两种方式。艺术综合就是对各种材料的重新组合，从而形成艺术形象的过程。鲁迅说他的小说人物的原型往往“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”，这就是艺术综合。作家创作文学作品很少严格按照完全真实的生活经验来写，都要经过概括与综合的过程，因为只有这样才能创造出既有普遍性，又有鲜明个性特征的艺术形象来。艺术综合还表现在作家常常将生活中在许多人身上发生过的事情集中在一个人物身上，使之更具代表性。例如《三国演义》写诸葛亮之智，写关、张之勇，都是集中了许多人的事情。
    艺术简化是指创作过程中作家对所写事件和人物只寥寥几笔，将其特征勾勒出来，而对于那些大量的、无关紧要的细枝末节完全省略。一般说来，艺术简化是一切文学艺术创作所必不可少的手段，因为任何创作都不可能将生活中发生的一切都写进作品中，只能是抓住重点，突出特征。例如《水浒传》写武松只是写了那些与表现其性格特征直接相关的事件，而对于他的那些无关紧要的生活细节就完全省略了。但是相对而言，作家根据不同的需要，对有些事件、人物的描写会浓墨重彩，文字密度很大，而对另一些人物事件就十分简略，只是勾勒出其大体轮廓而已。例如《红楼梦》写林黛玉的心理活动往往极为详尽，而写其外貌则极为概括，这同样是艺术简化手法的表现。
    艺术变形是指作家为了达到某种艺术效果而在创作过程中有意将描写对象以扭曲的、畸形的形式表现出来。例如《儒林外史》中的严监生就是一个艺术变形的人物，他临死前伸出两个手指来表示两根灯草这一细节是变形的，生活中无论怎样吝啬的人，也决不会到这样的地步。又如表现主义作家卡夫卡的《变形记》写主人公一觉醒来发现自己变成了大甲虫的情节也是变形的；其另一篇小说《老光棍勃鲁姆·菲尔德的一生》写主人公回到家中发现两只小球一上一下地跳跃，还会躲避人的追逐，这也是典型的艺术变形。这样的例子在现代派文学那里可谓随处可见，可以说，变形乃是现代派文学的主要创作手法之一。
    （三）艺术传达
艺术传达是创作过程的最后阶段。经过作家的精心构思，艺术形象与整个艺术世界已是初具规模，只不过它还是作为作家的“内在世界”而存在，它要成为可供读者欣赏的文学文本，还需要显现为语言组织。从艺术构思到语言的显现，这之间还要经过极为艰苦的创作过程才能最终形成作为语言组织的文学作品。清代著名画家、诗人郑板桥曾说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之分也。”这虽是讲画画儿，但与文学创作完全是一个道理。实际上，“眼中之竹”已然不同于园中之竹，因为作为知觉形象的眼中之竹已经有主观的因素了。至于“胸中之分”乃是艺术构思之后的艺术形象，当然与作为视觉形象的“眼中之竹”又有所不同了。“手中之付”是画在纸上的画图，是最终完成了的作品，它与“胸中之竹”隔着一个由内向外的过程，故而也就有所不同了。与画家不同的是作家在艺术构思完成之后要用语言将其呈现出来。尽管在构思过程中作家也要依靠语言，但用文字写出来毕竟又是一番工夫。不同作家在这里有很大的差异，有时作家的高下正是由此而见出的。关于这个问题王国维曾有一段深刻的论述：

        问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是……如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑于十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓（  ）清愁，花消英气。”则隔矣。

这里所谓“隔”就是文字使用得拙劣，以至影响情感与意念的表达；也是指用事用典过多，诗人的真实情感与意思被淹没在那些典故之中了。“不隔”就是文字运用得恰到好处，使读者能够直接体会到诗词中蕴含的内涵而不感到丝毫文字的障碍。也是指用“直寻”的方式作诗，不堆砌典故，因此使人可以直接感知诗中蕴含的情感意念而不劳猜想。皎然《诗式·文章宗旨》说：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”司空图《二十四诗品·含蓄》说：“不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。”严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“所谓不涉理路、不落言签者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”③这里都是在强调诗歌创作的文字表达要讲求技巧。“不顾词彩”、“不著一字”、“不落言筌”云云，都是讲使用语言文字不要“隔”，我们如果再联系其它作家、批评家的有关论述，概括来说，在文学创作中关于语言的运用问题有下列几点需要注意：
    1．文学创作的语言表达要恰如其分。作家心中之情、眼中之景都要靠文字才能呈现于作品，故而选词觅句就显得十分重要。如何才能寻找最恰当的词语来表情达意是作家们苦思冥想的事。例如法国19世纪著名现实主义作家福楼拜就认为，写作的才能主要看选择词语，因为对于表现一个动作或事物来说，只有一个词是最恰当的，好的作家就最善于找到这个词语。他写作长篇小说《包法利夫人》，用了近五年的时间推敲每一个字句，可谓不厌其烦、精益求精。中国古代诗人吟诗作赋时更是在推敲词语上殚思竭虑、绞尽脑汁。据说著名的苦吟诗人贾岛自述自己的“独行潭底影，数栖树边身”这两句诗的创作经过说：“二句三年得，一吟双泪流。诸君若不赏，归卧荒山丘。”可见其苦思之甚。
    2．文学创作的语言表达要有透明性。语言无论如何巧妙，都不是作家的目的所在。作家在语言上寻词觅句、反复推敲，目的是将自己内心世界中经过再度体验的情感、朦朦胧胧的意象以及某种意念完整而准确地呈现出来。严羽将诗人内心世界的蕴含称之为“鱼”，将语言技巧称之为“筌”，提倡“得鱼忘筌”之说，也正是这个意思。如何能使语言透明，使人“但见性情，不睹文字”是令诗人作家们心向往之的事。依据现代语言学理论，人们能够直接看到的语词乃是语词的“能指”，其所负载才是“所指”。在“能指”与“所指”之间并无固定的、必然的联系。人们都是约定俗成地使用着言语。一个词是如此，一句话、一篇文章、一首诗也同样是如此。例如一首诗作为一个“能指”即是若干语词按照特殊的规则的排列，其“所指”则是诗人在心里的诗情与意象。如何能够使人一见“能指”，不劳猜想即刻悟见其“所指”，乃是中国古代诗人千百年间苦苦思索的事情。这里不仅仅是语言运用的问题，而且涉及文化语境、文本间性（又译为“互文性”）以及接受习惯等等问题。总之，无论采取怎样的方式，能够使人从语词形式和技巧上直接体验到其内在蕴含，乃是作家们在文学创作中所普遍追求的目标。
    3．文学创作的语言表达又要有独创性。我们前面讲到语言表达的透明性，并非是说文学语言越通俗易懂就越好。在创作中作家们还刻意追求语言表达的独创性，就是说追求一种陌生化效果。语言表达有特点、不同凡俗，才会引起接受者的阅读兴趣。反之，文学语言像一碗白开水一样，就是再通俗，也无人感兴趣。所谓独创性是说语言表达要有作家自己的特色，与别人都不一样，给人以新奇之感。所谓文学语言表达的陌生化效果是指文学语言的一种独特的吸引力，使接受者产生强烈的阅读兴趣。一般说来，诗歌的格律、节奏、修辞手法，小说的叙事方式本身即包含了某种程度的陌生化效果。但作家、诗人运用语言的独特性会使这种陌生化效果大大增加。这样一来，在文学语言的独创性、陌生化效果与语言的透明性之间就存在者某种矛盾：追求透明性就很容易影响独特性与陌生化；而追求独特性与陌生化又很容易妨害到透明性。这就使得文学创作在语言表达方面更增加了难度：作家们必须使二者统一起来。古今中外凡是称得上优秀作品的，其文学语言无不既有独特性、陌生化效果，又给人以透明之感。杜甫说他“老来渐于诗律细，语不惊人死不休。”这是强调语言的独特性与陌生化；但他的诗却绝不给人以生涩艰深之感，而是能够句句如在目前，这是将语言的透明性与独特性、陌生化结合的比较好的例子。与之相比，元结、白居易的不少诗作透明性有余而独特性、陌生化不足；韩愈、李商隐的许多诗作则独特性、陌生化有余而透明性不足，在文学史上都曾受到过批评，仅就诗歌而论，他们均不及杜甫成就的辉煌。
    （四）修改与润色
    作家经过艺术构思而形成的那些蕴含着再度体验的情感的意象系列和故事情节又通过艺术传达过程而显现为一定的语言组织，至此创作过程已经基本完成。接下来作家们所要做的就只剩下修改与润色了。修改与润色看上去不是很重要的创作环节，而实际上它是绝对不可以缺少的。那些创造出优秀作品的著名作家们很少不在修改润色上花气力的。据说，托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》时，一个场面经常要重写几十遍。甚至常常有这样的情况：修改过程实际上就是重新创作，从人物性格、场面设计、情节安排到语言表达都改写一遍。一般说来，修改与润色有两种情形：
1．提高性的修改润色。作品完成后作家大体满意，只是出于精益求精的目的，再加以修改润色，追求完美无缺。对于那些具有艺术良心或有远大抱负的作家来说，这一环节是非常重要的，因为它的确能够使作品锦上添花、更上层楼。而对于那些仅仅出于赚钱的目的，将文学作为谋生手段的作家来说，这个环节就不那么重要了，他们往往将粗制滥造的东西拿出去〔这种情形在我们现在所处的商品经济的大潮中，可以说是屡见不鲜的。在某些作家那里甚至有这样的创作习惯，叫做：长篇不过月，中篇不过周，短篇不过夜。这样的作家可以说是以创作为手段的商人，不可能写出什么优秀作品来。
2．纠谬性的修改润色。这是指这样一种情况：作家创作出一部作品之后，或是听取了别人的意见，或是出于自己的发现，他觉得作品中存在比较严重的问题，需要做大的改动。例如我们常常听说某作家的某部作品是“几易其稿”才写成的，大抵属于这种情形。因为一般提高性的修改润色是不需要数易其稿的。

           第五节文学创作的审美理想

    所谓文学创作的审美理想是指作家在创作过程中自觉遵守的诸种创作标准与价值追求。文学创作是极为复杂的精神活动，作家的各种知识、观念、情感、意愿都会参与其中，社会生活的各种普遍原则、规定、习惯、风俗也会通过作家的意识而参与其中。因此，文学创作不可能是一种没有规则的游戏。
根据古今中外文学创作实际，以及作家、批评家们的论述，在文学创作过程中作家主要有三方面的审美理想：艺术真实性追求、社会价值追求、形式完美追求。下面我们分别阐述。

一、文学创作的艺术真实性追求

艺术真实性是指作家努力在文学作品中客观地反映生活实际，充分地表情达意，从而给人以合情、合理、合意之感的审美追求。艺术真实性具体包括历史真实、情感真实以及细节真实三个方面。
1．历史真实。是指文学作品反应社会生活的真实性程度。从文学史以及文学理论的发展演变来看，历史真实实际上包含三个层面：
其一，朴素的摹仿。古希腊的史诗、悲剧是在记录和摹仿生活实际的动机指导下被创作出来的。这种创作动机被古希腊的理论家们总结概括为摹仿说。例如亚里士多德说：“人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”又说：“……喜剧是对于比较坏的人的摹仿”，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”这种观点在西方文学史上长期占据主导地位，特别是现实主义的作家们都把对现实生活的再现当作自己的使命。直到文艺复兴时期，作家艺术家还提出了“镜子说”、艺术是“第二自然”说，这是对古老的摹仿说的继承。但是文艺复兴的作家们已经不满足于仅仅摹仿自然了，他们也注意到了虚构的重要性。《堂吉诃德》的作者塞万提斯说：“……虚构愈切近真实就愈妙，情节愈逼真、愈有可能性就愈能使读者喜欢。”这意味着文艺复兴时期的作家们已经清楚地意识到文学创作是虚构性与真实性的统一，较之古代那种一味强调摹仿观点是有所进步的。
    其二，典型的创造。但是仅仅强调文学创作对现实的摹仿以及虚构性与真实性的统一还不足以真正达到真实地反映社会生活的目的，因为社会生活是十分复杂的，它往往为许多假相所遮蔽，仅仅停留在摹仿的层面上是难以揭示社会生活的本来面目的。对于这一点早在古希腊的亚里士多德就已经敏锐地意识到了，他认为历史叙述“已发生的事”，文学则描述“可能发生的事”；历史叙述“个别的事”，文学则描述“有普遍性的事”。这可以说是对文学典型性的最早描述。但作为一种明确的创作原则，典型理论是在19世纪才真正成熟起来的。这有赖于欧洲批判现实主义文学创作的巨大成果，也有赖于俄国革命民主主义理论家和德国马克思主义理论家的总结与阐发。别林斯基指出：“创作的新颖性——或者，毋宁说创造力本身——的最显着的标志之一即在于典型性。……在真正有才能的作家的笔下，每个人都是典型；对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”又说：“典型既是一个人，又是很多人，就是说：是这样的一种人物描写：在他身上包括了很多人，包括了那体现同一概念的一整个范畴的人们。”别林斯基对于典型与典型性的论述是十分深刻的，他清醒地认识到文学人物不是对生活人物的简单摹仿，而是一种创造，他包含了许多生活人物所共有的特性。但别林斯基的局限也是很明显的，他还没有清楚地认识到典型人物或人物的典型性与社会关系。历史条件之间的紧密联系，而且对人物普遍性与个性之间的关系也缺乏深入思考。只是到了恩格斯那里关于人物形象的典型理论才算真正成熟。
    恩格斯指个“在我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这就把典型人物与他所生活的社会历史环境联系起来了。这样的人物就不仅仅具有某种普遍性、代表性，而是具有了社会历史的深度。他们“是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的”。这样的文学人物形象反映了一定的社会关系，通过他们揭示出来某方面的社会本质与历史发展的规律，在马克思主义文学理论看来，只有创造出这样的典型人物的作品才算是真正达到了历史真实。这样的作品，用恩格斯的话说就是“较大的思想深度与意识到的历史内容”的结合，是现实主义文学创作的最高水平。
    其三，寓言式的象征。揭示典型环境中的典型人物可以说是现实主义文学追求的最高目标。但是进入20世纪以来，成为文学创作主流的现代派文学却不再按照传统的现实主义的真实性原则进行创作了，他们有自己新的游戏规则。无论是表现主义小说，还是荒诞派的戏剧；无论是意识流作品的缺乏规则，还是黑色幽默作品的没有理性；无论是超现实主义的幽暗深邃，还是魔幻现实主义的光怪陆离，现代派文学都试图通过变形的、荒诞的、寓言式的手法象征出作家自己对现代社会的某种理解与感受。现代派作家决不追求人物、故事、场面、情节层面上的真实，也不打算揭示社会发展的规律，他们只是想将自己的那种切身的荒诞感、变形感，以及绝望、无奈、孤独、痛苦的心理状态以象征的手法呈现出来。所以，对于现代派文学来说，所谓历史的真实就是创作主体那种感觉的真实。这种真实也许是深刻的，也许在一定程度上反映了现代社会的实际困境，但无疑又是片面的、太多主观性的。
    2．情感真实。文学创作除了追求历史真实性原则之外，还有情感真实原则。如果说前者主要是对于叙事性作品而言的，那么后者则主要是对抒情性作品而言的。中国古代抒情文学极为发达，诗歌源远流长，我们就以中国古代文学思想为例，考察一下情感真实的问题。
    在中国古代文论家看来，文学创作之所以要求情感真实的原则，首先是因为诗与乐这些最早的艺术形式产生的最主要的原因正是主体的情感。被朱自清先生称为中国古代诗歌的“开山的纲领”的“诗言志”就首次强调了情感对诗歌的发生学意义。“志”即含有“情感”与“意愿”两种因素在内。战国后期的儒学大师苟况指出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。”这意思是说音乐的发生乃是人之情感作用的结果，人有喜怒哀乐之情就必然会发于声音，于是音乐就产生了。《礼记·乐记》也说：“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”这也是同样的意思。这虽是讲音乐，但古时诗与乐不分，所以论乐即是论诗。因此汉代的《毛诗序》的论诗与《荀子》、《礼记》之论乐如出一辙：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……情发于声，声成文，谓之音。”到了魏晋六朝之后，陆机的“诗缘情而统靡”之说成为诗学主流，情感之于诗歌的发生学意义就更为诗论家所重视了。
    其次，中国古代诗论家之所以强调情感真实，还因为只有表现了真情实感的作品才会打动人，因而为人们所喜爱。早在先秦时期人们就已经认识到了情感真实才能打动人心的道理。《庄子·渔父》载：“孔子愀（秋）然日：‘请问何为真？’客日：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽乐不和。”东汉的王充也说：“精诚由衷，故其文语感动人深。”这都是强调只有情感真实才能感动人的道理。六朝以下，诗论家们对此更是不遗余力地予以反复申说。诸如提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”（刘勰）；主张“诗者，吟咏情性也”，反对“以议论为诗”、“以才学为诗”（严羽）；标举“绝假纯真”之“童心”，反对“假人”与“假言”（李挚）；倡导“真人”、“真声”、“真性灵”，反对“无病呻吟”（袁宏道），等等，可谓不胜枚举。
    我们举中国古代文论家的言论来说明情感真实对于文学创作的重要性，这并不意味着西方人就不主张情感真实，只不过相对而言中国古代文学中以抒情文学（诗词歌赋）最为发达，故主情感真实者为多；西方文学史上则以叙事文学（史诗、戏剧、小说）最为发达，故主历史真实者为多。实际上无论中国还是西方，情感真实都是文学创作真实性原则中不可分割的组成部分。
    3．细节真实。文学创作的真实性原则除了强调反映客观现实的历史真实或生活真实与强调反映主观世界的情感真实之外，还不能不重视细节真实的意义。所谓细节真实就是文学作品中所写的环境的一草一木、一砖一瓦，人物的一举一动、一言一行，都必须看上去像是真的一样。细节真实的重要性主要表现在下列几个方面
    其一，细节真实是历史真实与情感真实的基础。一部作品是由许许多多具体的艺术形象构成的。而艺术形象之所以能够给人以真实之感，首先取决于细节的真实。假如一篇小说仅仅写了人物做了何事，而没有写出他如何做事，那么，这篇小说肯定不会打动人，因为离开了“如何做事”，就只剩下故事梗概了，谁会对故事梗概感兴趣呢？而细节真实恰恰就是“如何做事”的重要组成部分。例如，《水浒传》中“武松打虎”一段，打虎过程是由一系列细节构成的：从如何跳起身、如何躲过虎的“一扑、一掀、一剪”．如何打折哨棒，到如何抓住虎的“顶花皮疙瘩地揪住”、如何向着虎的身上只顾踢打，以至于对虎的动作、反应都用了细节描写。正是由于这一段细节描写极为真实，仿佛作者亲眼所见，看不出一丝一毫虚构的痕迹来；读者才会产生身临其境之感。这段描写历来为人们所称道，正是基于这细节的真实。没有这些细节的真实，武松打虎就不可信，武松这个人物也就值得怀疑，历史真实与情感真实都谈不到了。
    其二，细节真实可以使作品对人物和情节的大胆虚构显着像真的一样。常常会看到这样的作品：当你仔细推敲其人物与情节时，你会感到很离奇，或过于巧合，几乎不可信。但在你阅读作品却丝毫没有虚假之感，这种情形就大抵是得力于细节真实的作用了。例如《西游记》中孙悟空这个形象当然是完全出于虚构，他的行为与能力都是大胆的想象的产物。但这个形象却常常让人感觉真实可信，就像是真的一样。这当然有多方面的原因，但细节的真实无疑是主要原因之一。例如孙悟空的“猴性”，诸如顽皮、好动、性急等等都是通过细节描写才表现出来的。细节真实使这个完全虚构的神话形象活了起来，读者似乎能够看到他那鲜活灵动的神态与举动。
以上两点说明；细节真实对于刻画人物性格、推动情节发展都有着至关重要的意义。但最主要的还是让作品的虚拟世界在读者的心目中像真的一样，给人以如见其人、如临其境、如闻其声的感觉。正是由于细节真实的这种重要性，古今中外的作家们都在细节描写上绞尽脑汁。福楼拜让他的学生莫泊桑观察大街上来来往往的马车，直到看出每匹马的细微差别为止，以此作为写小说的入门工夫，也正是因为只有这样才能达到细节的真实。由此可知，细节真实也不是可有可无的细枝末节。

    二、文学创作的社会价值追求
    1．文学创作遵循一定社会价值原则具有必然性。文学创作活动虽然是个体性精神活动，但它却绝非与社会价值观念无关。相反，文学创作是一种社会行为，它与社会意识形态，或者说与社会的审美意识形态有着极为密切的关系，与某些社会阶层或是社会集团的利益有着密切关系。可以说，文学创作，在个体精神活动的背后隐含着社会历史原因，在个体价值的背后隐含着社会价值。一位作家，无论他如何特立独行或离群索居，他的创作活动都必然遵循某种社会价值原则。这是因为，文学创作是对某种社会召唤的回应，是社会作为一个整体向社会个体成员发出“邀请”的回答。任何社会都是一个由多层次的因素构成的整体性结构。在这个结构中不同层次的因素互相关联，又互相制约。社会结构作为一个能够自我调节的自足系统，它需要某些有着稳定、巩固和调节自身之功能的价值观念系统，或者说社会结构需要有某种合法性的证明、当一种社会结构面临重大变革时，也需要有人出来阐明这种变革的合理性。这样各种门类的意识形态和文化话语系统就应运而生了。文学艺术作为一种特殊的文化话语形式也同样是社会自我需求的产物，因此它就必然地要遵从某些社会价值原则。
    2．文学创作社会价值原则的类型。这些原则主要表现为政治性原则与道德性原则两大类。
    文学创作的政治性原则是指作家在创作过程有意无意地从某种政治观念出发，或者以某种政治观念为标准来决定材料的取舍、人物的塑造和情节的安排。例如《水浒传》的作者就是从“朝廷黑暗、好臣当道”、“官逼民反”这样的观念出发来演绎梁山好汉的故事的，而这就是最典型的政治标准。又如《红楼梦》中对宝黛二人蔑视“功名利禄”、“仕途经济”的肯定性描写就表明了作者极为鲜明的政治观念。有时作家厌倦于社会政治，故意在作品中表现远离政治的内容，似乎极为超脱，与政治毫无关联，实则这种态度本身就是最鲜明的政治原则了。例如古代诗人经常写一些田园山水之作，表面上的确不及于政治，但它们毫无疑问是出于某种政治原则——远离政治恰恰就是一种政治态度。有时作家创作时的确丝毫没有政治方面的考虑完全是出于个人的某种情感和意愿，但实际上他依然摆脱不了政治的缠绕。例如曹雪芹写《红楼梦》可以说是出于自己特殊的人生经历，是“一把心酸泪”的产物，但就在作者通过创作来宣泄满腔个人的激怒之情时，却不知不觉地将自己的政治态度表达了出来。卡夫卡写《变形记》也许是出于某种纯粹个人的体验与感受，但实际上却是表达了20世纪知识分子阶层对于现代社会状况的一种普遍的政治态度。当然不能否认，也的确有不少作品无论从怎样的角度看都与政治无关，因为人毕竟不仅仅，或不总是处于政治关系之中。例如对爱情、亲情及友情的讴歌，可以遵循某种政治原则，也可以与政治原则毫不相关。
    道德性原则是指作家创作过程对社会普遍道德观念自觉遵从。社会道德观念也是社会结构自我组织、自我调节的重要手段，是与社会关系网络的基本模式相适应的话语系统。作家在生活中要遵循这种道德原则，在创作中也同样是如此。常常有这样的情形：一位作家在政治上也许是反社会的，但在道德观念上完全是维护社会的。例如《水浒传》的作者就是如此。在政治上他反对“奸臣当道”、“官逼民反”的现实，但在道德上却恪守“忠孝仁义”的儒家伦理规范。这是因为，道德观念较之政治观念具有更为广泛的适用范围，政治观念仅仅与特定的政治状况相关，而道德观念则与社会最基本的组织形式相关。
    由于作家在文学创作中自觉遵循某种道德原则，就使文学作品成为道德原则最有力的宣传、强化手段。中国古代文论家就十分看重文学创作的这一功能，将诗视为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》）的最有效的手段。事实证明，文学艺术在这方面的确具有不可替代的巨大作用。如果说文学艺术的政治作用还不是那么明显的话，那么它的道德教化作用却是立竿见影的。这是因为道德观念是靠人们的由衷信服、自觉遵守的，而文学艺术恰恰最善于通过情感的激动来潜移默化地将那些道德观念悄悄灌输给人们，在他们的心灵上建立起第二个“自我”，从而使他发自内心地遵守这些道德规范。
    但从另一个方面看，文学艺术又是破坏某种现有的道德观念的最有力的手段：倘若作家所遵循的是一种新的、与现存道德观念相左的道德准则，这种情形就出现了。例如福楼拜的《包法利夫人》就是因为大大冲击了当时通行的道德观念而受到那些保守势力的围攻的。而现代派文学对传统道德观念的破坏更可以说是到了无以复加的程度。
总之，文学创作作为一种极为复杂的精神活动，它是各种各样的社会价值观念、意识形态、文化话语系统互相交汇之所。作家往往会自觉或不自觉地充当起某种社会价值原则的义务宣传员。这对作家而言是必然的，而对社会来说则是必要的。一位有社会责任感的作家会自觉地寻求那种积极的、有利于社会发展与多数人的利益的社会价值原则，从而使自己的作品成为全人类的宝贵精神财富。

三、文学创作的形式美追求

所谓形式原则是指作家在创作过程中遵循的文学的内在规律与特定文学形式的独特要求。对此，可从下列几个方面来予以阐释：
1．文学创作要遵循文学的一般规则。文学创作无疑是最具有独创性的人类活动之一，任何人为地对作家创作活动的限制都必然会产生不良影响。但这种活动又绝不是随心所欲的，毫无规矩的。做游戏要有游戏规则，否则就无法进行下去，文学创作也有它自身的特殊规则，否则也无法创造出具有普遍性的作品来。简单说，文学创作要遵循这样几个最一般的规则：一是可理解性。无论是怎样的文学样式，无论怎样创新，作家都要想办法使自己的作品能够让接受者明白、理解，至少也要部分地理解。换句话说，作家在创作时应该充分尊重接受者的阅读习惯与期待视野，而不能任意挥洒。二是有审美特性。文学作品是高品位的精神食粮，不是白痴们的梦中呓语，也不是闲极无聊的闺中少妇的内心独白，既然写出来给人看，那就要符合人们普遍的审美趣味，能够满足人们的审美需求。三是要有个人的风格。作家能不能形成个人的风格并不仅仅是他自己的事情，因为只有具有一定风格的作品才会得到人们的喜爱，至少是得到部分人的喜爱，而那些毫无风格可言的作品是没有人会感兴趣的。
    2．文学创作要遵守具体文学样式的规则。文学样式五花八门，诗、词、曲、赋、小说、戏剧、散文各有各的规则与标准。在中国古代，各种文体界限极为森严：比如作诗，“七律”有“七律”的讲究，“五绝”有“五绝”的说法，倘有差错，就难免受到行家们的嘲笑。文采斐然如苏东坡者，只因填词时有自己的创造：按写诗的标准来填词了，就遭到词学高手李清照的批评，倘是一般人那更可想而知了。现在人们对文学门类之间的差异当然早已不像古人那样搞得彼疆此界、壁垒森严了，小说有人当做散文来写，诗歌写成日常闲谈，各种各样的创新之举可谓层出不穷。尽管如此，各种门类有各种门类的形式要求，那还是一样的。例如写小说总要有人物和情节（尽管可以淡化）；写诗歌总要分行来写，等等。如果文学门类之间的差异完全消失了，文学也许就真的灭亡了。
3．文学创作要追求形式上的创新。在形式上创新也是文学创作的一条重要的形式原则。中国古代文论家刘勰阐述过“通变”问题，叶燮探讨过“正变”问题，都主要是关于文学形式的继承与创新问题。他们都认为，文学创作既要遵循原有的艺术形式，又要有自己的创新。事实上，从中外文学史的发展来看，正是作家在形式上的不断的探索与创新才构成文学发展丰富多彩的景观的。例如，中国古代诗歌由四言到五言，由古诗到律诗，每一次的发展都凝聚着无数诗人积极创新的艰苦努力。

本章小结

本章集中阐述了文学创作的基本规律与主要环节。
首先我们对中外文学理论史上几种有关文学创作的有代表性的理论观点进行了简要评述，目的在于吸取前人的成果，以便更准确、全面地论述文学创作的规律与特征。
    其次，我们分析了作家所必备的文化修养与独特素质，从而为进一步阐述文学创作过程提供前提。
本章第二节是从理论上分析文学创作主客体各自的特点。文学创作的过程本质上即是创作主客体之间双向建构的过程。
第三节用了较大篇幅阐述文学创作的心理要素。具体分析了艺术直觉、艺术灵感、艺术情感、艺术想象、艺术理解等创作心理因素各自的特点、在创作中的重要作用以及它们之间的联系。对创作心理要素的单独分析有助于我们对创作规律的揭示。
第四节则在前三节的基础上展开对文学创作过程的论述。在这一节中具体分析了创作动机、创作冲动的基本特征，阐述了创作过程的基本环节，对材料积累、艺术构思、艺术传达以及修改与润色等问题进行了深入分析。通过这一节，文学创作的大致过程被勾勒出来了。
    本章最后一节又跳出关于创作过程的具体分析，从艺术真实性追求、社会价值追求、形式美追求三个方面论述了作家在文学创作中应该遵循的审美理想，这实际上也是对文学创作的要求。