解放军文职招聘考试 第五章 文学创作

 第五章  文学创作

一般来说，人们接触的文学主要是文学文本（作品）。然而我们又知道，任何文学文本都是作家创作的，自然，创作文学文本的过程同样应当引起我们的重视。尤其是，当我们阅读了一些优秀的、具有永久魅力的文学文本，又听了一些人把创作过程说得神乎其神的说法后，更应该就创作中的一些基本问题进行探讨。这一章就是谈的有关创作的问题，具体有文学创作的主体和客体、创作中的构思和传达，以及作家的创作个性和风格等问题。

第一节  文学创作的主体和客体

文学创作要进行，必须具备创作主体和创作客体两个基本条件，而且，创作中创作主体与创作客体都要具备相应的质的规定。只有具备了这种质的规定，创作才能进行。创作并不是创作主体与创作客体的简单相加，而是在一定情景下相互作用和渗透的。

一、创作主体
第一章曾经提到过“文学的主体性”，但是没有展开，这里进一步对之进行探讨。
1. 含义：从事文学创作实践活动、并最终写出文学文本的作家（者）。
注意从“作家”到“写手”的演进。
2. 创作主体质的规定性：既具有受动性，又具有能动性。
所谓受动性，即作家要受到他所处的时代的和社会的制约，他不可能脱离自己生活的时代，不可能脱离选择自己所喜爱的时代以及社会关系（文革中的作家不可能脱离那个时代，也不可能到了春秋战国时代）。这样，作家的生活经历、思想感情等主体的和主观方面的因素，归根到底要受到他所生活的时代的和社会关系的制约。于是，作品中的题材、主题、语言、技巧等方面都或隐或显地要反映出具体历史的原因和社会关系的原因。如1990年代以来的反腐题材。
所谓能动性，则是指作家能够主动地选择、接受以及表达他所喜爱的、擅长的题材、主题、语言、技巧等。如现实中的作家不都是写反腐败的。自然正是因为作家的能动性，才有了同一时代作家们的不同追求。
3. 创作动机：即基于人的审美需要、激发创作主体进行创作的原动力。
创作动机是复杂的。各个作家、各个作品的的创作动机都是不同的。鲁迅写阿Q等，是意在引起疗救的注意，曹雪芹的“满纸荒唐言……”都说明了创作动机的复杂性。
创作动机可以分为表层动机、深层动机、临近动机。
表层动机是最初诱发作家产生创作兴趣并将作家引入特定艺术对象的因素。184。毛泽东写《七律二首·送瘟神》（1958,7,1）的小叙为：“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫，浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔。”显然，余江县消灭了血吸虫这则报道毛泽东写诗的表层动机。唱和诗则是作家们显示才华的机会。曹植的七步为诗，既有展露才华的动机，也有保命的动机。
深层动机是指植根于作家心胸的、构成作家生命一部分的心理原动力。毛泽东写《送瘟神》的深层动机显然是在歌颂人民的伟大。这也是他作为人民领袖、人民代言人的必然。或者说，歌颂人民已经成为了植根于毛泽东的生命当中的因素，成为了他的内在需要。
理解文学创作的深层动机应当从多种角度做出综合的解释。从根本上说，深层动机是与创作目的一致的。他们都是为了满足人民的审美需要。
临近动机则是创作中的一些具体动机。
4 作家的艺术素养问题：这其实也是作家能动性的一个方面。具有指的是从事创作所应该具备的各种能力。

二、创作客体
1. 含义：进入了创作主体的活动领域、和创作主体发生了对象性联系的客观实际。
2. 创作客体质的规定性：不能脱离具体的历史条件和社会关系而存在；不能脱离创作主体而存在。这也就是说，创作客体只有经过主体作家的感受、体验并且注入了主体的感情之后，才能成为创作的客体。
创作客体既有自然方面的，也有社会方面的。由于自然也是人的自然，所以，创作客体也就是社会生活了。
在社会生活中，除了可以看得见人物、景物和事件之外，还有看不见的社会意识，这是一种无形的存在。阿Q、孔已几等体现出来的封建意识和民族劣根性就非常明显。
可见，对于作家来说，如何通过一定的人、事、物，反映出深广的历史积淀，使得作品的容量更丰富，分量更厚实，这也是他能力的具体体现，尤其是对于以叙事为主的作家来说。

三、创作主体与创作客体的统一
文学创作是创作主体与创作客体的统一，这种统一表现在两个方面：
一是主体的审美心理与创作客体的统一；
创作中，主体与客体必须融合，这是因为，从主体来说，他的审美感受（心理）要表达，需要形象化，需要借助客体；而客体也只有经过作家心灵的折射，才可以具有生命力。
《三国演义》79回中曹植的《兄弟》，选取豆萁燃烧煮豆这一客观物象，表现了兄弟相煎的心理。这里，客体的特征与主体的心理是相似的、同构的。
二是主体的审美追求与艺术形式的融合。
鲁迅揭示病苦，引起疗救的注意是与他塑造的阿Q等形象分不开的。

第二节   文学创作的过程（准备和实施）

注意时间过程和逻辑过程（二者不一定是同一的）。
任何创作都有一个过程，几十年也好，一霎那也好。但是，由于文学创作本身又是一种复杂的精神劳动，所以，一方面有着很多只可意会、不可言传、难以说清楚的地方，另一方面，又有着许多可以大致把握的基本环节。所以，我们应该就一些可以说清楚的地方进行探讨，因为这对于欣赏和批评都是需要的。
一般来说，人们将创作过程划分为素材积累、艺术构思和艺术表现三个基本环节。这根据的是法捷耶夫的说法。
这里依据教材分为创作的准备阶段和实施阶段。

一、创作的准备街阶段
创作的准备阶段即素材积累阶段，它指得是作家能动地观察、吸取和占有素材的过程。其特殊性（之处）在于作家要以审美的眼光观察、吸取和掌握材料。
积累素材有有意识的和无意识的两种方式。徐迟的报告文学对素材的积累是有意识的，而曲波参加剿匪对他后来创作《林海雪原》的素材积累而言是无意识的。
素材积累的特殊性在于，作家要以审美的眼光能动地观察、掌握和占有材料。具体来说，一是这观察、掌握和占有是双向的；二是这观察、掌握和占有是靠语言来存储的。

二、创作的实施阶段：包括艺术触发、艺术构思和艺术传达（表现）
这一阶段包括艺术触发、艺术构思和艺术传达（表现）几个步骤。
（一）、 艺术触发：指作家因为某种原因产生了创作冲动和创作欲望而开始了具体的创作。也就是作家的内心孕育遇上了外界的刺激，从而导致了创作的开始。这实际是对产生创作动机原因的强调。需要我们注意的是，产生艺术触发的两个因素：一定的内心要求和一定的事实的刺激。这实际是进行构思的底一步，或者说是导致艺术构思的原因。

（二）、 艺术构思：即作家对静观默察得来的、已经烂熟于心的生活材料，按照一定的意图孕育出艺术形象的整个（一系列）思维过程。具体包括主题的提炼、艺术形象的孕育、结构的安排和艺术形式的探寻等。这也是作家创作最紧张的阶段。因作家的创作个性和文本体裁的不同，构思的方式有多种多样：或打腹稿，或列人物表，或编大纲等。
艺术构思不一定是一次性的，往往是反复的过程。“推敲”，“两句三年得，……”
从构思来说，其主体部分为作家的头脑，客体部分为已经烂熟于心的生活材料。其特点是“凝思结想”。

（三）、 创作过程中的形象思维（与构思、表现同步）
1、先说有无形象思维
形象思维一词的最早提出者是别林斯基，但是在西方，亚里士多德就已经接触到了这个问题，他的“想象和判断是不同的思想方式” 说的其实就是形象思维的内容。
我国古代讲比兴，其实也是谈的形象思维问题，要知道，怎么写必然要受到怎么想的制约。使用比兴，结合着具体事物的形象，能够使作家的情感得以激发，想象得以展开，这其实也是思维。
后来，刘勰有专门的术语：“神思”。
但是，从解放到新时期开始，有人却一直认为没有形象思维这种思维方式，文革中还有人写文章批判形象思维及其研究者，认为是非、反马克思主义者。
他们认为，创作过程是由表象（原始形象）到抽象（概念）再到表象（新创造的形象）的过程。换句话说，创作活动不过是作家把他认识到的思想用形象而不是用概念表达了出来而已。再换句话说，这里的形象只不过是表达概念的工具罢了。这样，形象思维作为一种独立的思维方式也就不存在了。
到了四人帮期间，形象思维更是被批判、被禁锢。这是否定派的观点。
骑墙派则是一方面认为人类有着艺术地掌握世界的方式，即形象思维的方式，而另一方面又认为，它是由现象到本质的把握方式，所以，严格说来，也是抽象思维。自然，它不是一种独立的思维方式，不能与抽象思维并列。可见，这实质上也是否定派。
而我们认为，形象思维是一种客观上存在的独立的思维方式，它与抽象思维是并列的。这可以从几个方面予以说明：
日常生活中，人们在思维方式上就有着差异：有的人说一件事时，三言两语，简明扼要，干干脆脆就把实质内容交代清楚了。这种人善于抽象思维。而有的人则是要描绘一番，要把事情的来龙去脉说得活灵活现，且富有感染力，这种人形象思维发达，善于形象表达。上课方面也有类似的情况。
而且，马克思说的人类掌握世界的方式中，理论是和艺术的是两种最主要、最基本的方式方式。虽然，马克思没有说理论的方式就是抽象思维或者艺术的方式就是形象思维，但是掌握世界要通过思维，不同的掌握方式与不同的思维方式分不开。因此从马克思的说法中我们也可以明白，有两种基本的思维方式，它们在反映和认识世界的方式上各不相同。
另外，马克思虽然没有直接论述过形象思维，但是在说到希腊神话时却说过：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化。”可见，在实际上，马克思是肯定形象思维的。
毛泽东在1965，7，21给陈毅的信中说过：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以，比兴两法是不能不用的。宋人多数不懂诗要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。……”“要作今诗，则要用形象思维方法。”信中三次提到形象思维。这信虽然发表于1977，12，31的《人民日报》上，客观上也指出了新诗的发展方向，但是主要的是肯定了形象思维在文艺创作中的重要作用，这对于解决争论未休的有无形象思维的问题具有积极的意义。
其实，心理学上对形象思维的存在是有着根据的。巴甫洛夫的第一信号系统和第二信号系统的相互关系而把人的高级神经活动分为三种：分析型、艺术型和综合型。说法分析型的人善于抓住事物的特征、特性，他们的知觉好像特别清楚事物的客观特性；艺术型的人在思维中第一信号系统的活动较为突出，这些人善于想象，在思维活动中具有许多具体事物的形象浮现、伴随。他们善于用活生生的形象整体来反映和把握现实。综合型的人却常常把各种现象、推测和愿望贯穿到形象之中。一般来说，科学家大多数属于科学型的人，艺术家大多数属于艺术型的人。但是纯粹的不多。郭沫若和爱因斯坦是两个具体例子。
此外，脑科学的研究成果也可以证明形象思维的存在。斯佩里证实了人脑的两个半脑有着不同的功能和分工。左半脑同抽象思维、逻辑分析有关，他的一般功能是分析，对神经系统的控制比较积极，起着主导作用。右半脑和空间知觉有关，对音乐、绘画、整体形象的鉴别能力较强。这就更好地解释了形象思维存在的物质基础。
2、形象思维指的是始终伴随着形象、感情、联想和想象，以具体的感性形式来反映现实、表现情感的一种思维形式。
3、 形象思维的特征：
（1） 思维过程中始终伴随着具体事物的形象；
注意郑板桥对于画竹的说法。
郑板桥的话能够说明问题。它实际上把由素材积累到艺术形象的最后完成这一创作过程进行了完整的描述。其中，客观之竹与审美感受相结合，构成了视觉映像的眼中之竹。这种眼中之竹在面对竹子时存在，不面对竹子时，也可以被重新唤起。这一阶段产生的是审美表象（在知觉基础上形成的感性形象）。
在此基础上，产生了感情、创作冲动（“胸中勃勃……”），这种情感和冲动再加上联想和想象的补充，使所要表现的对象更集中、更典型，“胸中之竹”（审美意象）就产生了。
审美表象是自然物和审美感受的结合，并没有经过想象的创造加工。而审美意象则是自然物与审美理想等的结合，经过了大脑的加工，尤其是注入了审美情感和审美理想。所以，想象之象也可以说是意中之象，意造之象。
但是，想象之象（审美意象）转化为艺术形象还需要物化，需要一定的材料和技巧，使得它成为物质的、客观的艺术形象（“磨砚展纸……”）
生活积累（由感受到表象），艺术构思（由表象到意象），艺术表现（由意象到形象）。整个过程中，具体的形象一直伴随着、存在着。
当然，整个过程中也具有理性的因素，需要理性的处理。只不过此处的理性（分析和判断）一是离不开感性材料，二是处理的结果是审美意象的丰富和完善，而不是概念性的结论。
（2）、思维过程中伴随着联想和想象；
联想是由一事物想到另一事物的心理过程，想象是由已知事物想到没有感知过的事物的心理过程。这没有感知的事物可能是实际中有的，也困难是实际中没有的。这样，又有两种想象：再现性的和创造性的。
当然，科学研究也是离不开想象的，富兰克林把电想象为流体，牛顿由苹果落地想象到万有引力，都是科学研究中的想象。不过，这种想象的结果是对客观存在的揭示，是符合于客观的规律。而艺术家的想象是以富有生命力的形象（人物或者事物）为对象的，想象的结果是形象更为丰富和完善。而且，抽象思维中的想象也不是贯穿始终的，不是主要的思维活动方式。
（3）、思维过程中伴随着情感上的激动；
虽然说，做什么事情都是离不开感情的，搞科研也是需要感情投入的，从这一点上说，艺术创作和科学研究有相同之处。但是二者毕竟不是一回事，思维中情感的作用也是有别的。科学研究中的情感要渗透在理性分析中，要通过证明体现。而在创作中，情感与形象往往交融在一起，并且情感是思维过程中的一个活跃的因素。有了它作为中介，才能使得彼此联系起来。“东方红，……”“翩翩堂前燕，……”这是相同或者相似的感情；“横眉冷对……”这是相反的感情。
而且，感情和想象联系起来，还使得情物相生，情物交融。
而且，没有情感也不可能有创作的冲动和愿望。
（4）、思维的结果是具有典型性和概括性的新的形象。

4、创作中形象思维与抽象思维的关系
两种思维都要用，但是总体上是以形象思维无主，抽象思维为辅。其中，对素材的分析、主题的提炼、具体词语的运用以及议论等，是以抽象思维为主；对具体形象的塑造，以形象思维为主。不同的体裁中，两种思维的比重不同。
（四）、艺术构思中的灵感
据说，罗曼罗兰正式写《约翰·克利斯多夫》之前，已经有了很长时间的酝酿、构思，但是无从下手。……
托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》之前一年，已经把作品的故事情节构思好了，但是一直没有构思好一个开端。……
类似的现象在中外文学史上很多，而且因为灵感而创作出名篇名句的例子也屡见不鲜。可是客观上的解释却见仁见智。其中，有两种态度比较片面：一是过分强调灵感，一是对之予以否定。
柏拉图把之说成是神的赐予，创作是代神立言；18世纪的康德说之是天才；弗罗伊德等说它是无意识的直觉。
应当承认，生活实际中确实有灵感现象，像听诊器的发明，笨环结构的表述。
灵感是思维中的一种特殊现象，钱学森提出应当把它独立出来。他认为创作离不开灵感，仅仅强调两种基本思维，没有突破。
另外，从思维的模式来说，一般是个由首项、中项和末项构成的三项式。首项是发出知识（已有），末项是总结知识（未有的），中项为接通媒介。如果中项是抽象形式的知识（概念等），这种思维是抽象思维；如果中项是形象形式的知识，那么这种思维是形象思维；如果中项是人的直觉（没有计划、一下子的），那么这种思维活动就是灵感思维。
1、 灵感的含义：即思维过程中由于思想高度集中、情绪特别高涨而导致感觉和认知发生飞跃、升华的心理现象。
2、灵感的特征：
（1）产生的突发性、偶然性；
（2）存在的短暂性；
（3）出现时的亢奋性；
（4）产生后的创造性。
3、灵感的实质：是作家长期积累和艺术构思的必然结果。所谓“长期积累，偶然得之”。虽然说有时通过一定的方式可以促使灵感的产生，但是离开了生活积累的话，是什么也不行的。
4、灵感的局限：
（1）不可能持久；
（2）单纯依靠它不能达到应该有的思想深度；
（3）技巧的运用也不能单纯依靠灵感。更何况技巧也是来自于对生活实践的深思的。
为此，有两点需要应该注意：一是创作需要灵感，但是又不能单纯依靠灵感。二是灵感不是文艺创作中才有的。当然我们这里谈的是文艺中的灵感。
到此，我们可以这样说，从创作上说，灵感是强烈的生活感受、丰富的生活积累和艰苦的艺术构思的结果。从反映论上说，灵感是作家认识和感受生活上的一种飞跃。从心理学上讲，灵感是特定的神经联系的突然沟通。
关于艺术触发和灵感，二者可能是统一的，也可能是不统一的。因为就艺术触发而言，它是指引发了创作，是艺术实施的最初阶段，但未必就是思维字活跃、创造力最旺盛的阶段。而灵感就是指的思维最活跃、创造力最旺盛阶段的思维。
5. 艺术传达（表现）：即将艺术构思中形成的审美意象通过语言外化、物化为读者可以感知的艺术形象的过程。在这一阶段中作家的才能最后得到表现，各种艺术手段也得以最后登场。
艺术传达与构思并不是统一的。从构思来说，只是一个计划过程，但它只是完成的一个大概、一个框架，它还需要艺术传达的再审视、再完善。尤其是语言的运用是非常关键的。
对于艺术传达来说，首先要重新面对艺术构思时形成的审美意象，使其更能够充分地反映生活实际和表达作家的主观情感，原封不动地照办构思是未必恰当的。其次是特别要用心于语言活动对意象活动的转换。因为言意矛盾是普遍存在的，所以，如何使得言语表达与形象塑造以及主题、意蕴协调起来，是艺术传达的关键所在。
当然，艺术传达中也包含着修改。

第三节  创作个性和文学风格

经过艺术传达，文学作品得以最后形成。当我们面对文本时，应当知道它里面凝结着作家的生活经历、兴趣爱好、性格特征和审美理想，这些内容都已深深地打在了作品上面。因而，不同的作家和文本就会呈现出不同的风貌来，这种风貌正是我们要说的文学风格。
一、创作个性在文学创作中的意义
1、创作个性与生活个性
要知道，这不是两个相同的概念，创作个性与生活个性相关，但又不完全一样。韩愈是这样的，拉伯雷是这样的。可见，“文如其人”的说法是不绝对的。原因在于，生活中是一套规则，文本中是又一套规则。
创作个性：指的是作家在创作中形成的并表现在作品（文本）中的性格特征。
从文学史上说，创作个性的出现标志着文学的走向成熟；从作家个人来说，创作个性的形成则可以使他走向成熟，从而在文坛上占有一席之地。这就是创作个性的意义。
2. 创作个性与自由个性：所谓自由个性指的是作家的个性突破了已有现实的束缚，达到了自由的地步，由此而创作的作品很难为已有的观念说明，客观上具有很高的价值性。
因此，从创作的无个性到个性的形成再到自由个性，标志着文学价值性的逐步提高。

二、创作个性的形成和表现
1. 形成：相当的创作实践和一定的主体条件。作家的经历是重要的，尤其是其童年和少年时的经历。
2. 表现：创作个性如血液一般渗透在创作和文本的各个方面。之中，首先是如何处理自己的创作和现实的关系；其次是如何展开自己的审美追求；再次是表现在语言、技巧等的使用方面。

三、 文学风格
1、 含义：在一系列作品内容和形式的统一中显示出来的作家的精神个性。或者说是在全部作品中体现出来的作家创作特色的总和。
以苏轼为例，其词，其诗，其文。
先以苏词为例。《赤壁怀古》中，纵观古今，数说历代英雄，感情深厚、饱满、气势雄壮、奔放。写的是大江大山，历史上的英雄，又特别提到了叱咤风云的名将周瑜。行文上，大起大落，由“乱石崩云……”，一下子跌入“故国神游……”，胸襟开阔，放得开也收得回，还自我解嘲，显得十分旷达。《水调歌头明月几时有》、《密州出猎》同样的。可见，苏词的基本特色是豪放磊落，飘逸旷达。
再看苏诗，《题西林壁》、《惠崇春江晚景》同样写得豪迈奔放。《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”
再看苏文。《前赤壁赋》，前面就写得飘逸旷达，意境壮阔，想象丰富。天上人间，无所不至。歌吹一段，更是豪迈奔放。主客问答，又显得超脱。
可见苏的风格是：气势奔放、胸襟磊落、飘逸旷达。
2、 风格的形成：
主观因素（也叫内部因素）有作家的世界观、生活经历、艺术素养、艺术才能、性格气质等。
客观因素（也叫外部因素）有一定时期的社会生活、政治形势、文化传统、时代风尚、地理环境等。
其中，决定风格最主要也最直接的原因是主观因素，客观因素都是通过作家的个性起作用的。这也就是说，决定风格最重要、最直接的原因是作家的精神个体性。个体性对于作家来说，起的是内力的作用，这种作用表现得很大很广。鲁迅的深沉，郭沫若的奔放，就显然地体现在他们各自的创作中。自然也导致了他们风格的不同。
我们知道，文学是社会生活在作家头脑中反映的产物，反映过程中作家的过滤和折光是免不了的。创作个性是作家精神的存在形式，它是风格形成的根本原因，为此，别林斯基说过：风格是“思想和形式密切融会起来，而在这一切上面按下自己的个性和精神独特性的印记。”
这样，我们也可以说：创作个性对文学风格起着直接的、决定的作用。
此外，文学风格还要受到客观因素的制约。客观因素中主要有时代的、民族的、阶级的等方面的因素。苏轼与辛弃疾的例子。虽然二人有相似之处，但是毕竟由于所处的时代不同，所以在风格方面还是有着明显的差异的。

3. 时代风格、民族风格、阶级风格（这些都是从共性的方面而言的）
处于同样时代的作家，由于面对着同样的时代问题，受到相同时代精神和社会风尚的影响，所以他们的创作中会有共同的东西。时代风格中的建安风骨、盛唐之音。
比如，汉魏之际是一个诸候割据、战火不断，灾难深重的时代，期间以曹操父子和建安七子为代表的作家们，在自己的作品中都不同程度地描绘了战乱给人们带来的灾难，表达了他们建功立业的雄心壮志。这在当时基本上是符合人民要求统一，结束战乱的愿望的。而且在艺术上，他们受汉乐府民歌的影响，具有浑厚刚健、清新活泼的特色。这样，在文学史上就形成了与其他时代不同的风格，被后人称之为“建安风骨（风力）”。
再如，唐朝的建立，结束了数百年的分裂和战争，到了盛唐时期，唐帝国达到了空前的强大。在这个时代，人们体会到了国家力量的强大，民族自信心空前强烈，表现出了一种对事业和前途的追求，表现了一种积极乐观情绪，体现在文学上，就是对有血有肉的人间现实的感受和肯定、憧憬和执著，体现着一种青春的活力和气息。就是享乐、忧郁和悲伤中，也体现着青春和自由的欢乐。这就是被称之为的“盛唐之音”。如孟浩然的《春晓》，尽管伤春惜花，可展示的仍然是一幅愉快美丽的春景图画，清新活泼。如高适的《别董大》：“千里黄云白日曛，……”王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯……”写得都是一往无前，就是残酷的战争，也壮丽无比。有些写出征、远守边关的，也明快、清丽、爽朗。
不同民族的作家，由于生活在一定的民族土壤中，受到了民族文化的熏陶，所以在他们的作品中自觉不自觉地要体现出本民族的色彩和气派来，这样，不同民族的作家就会在自己的作品中体现出不同的民族特色，反映出不同的民族风格来。鲁迅与高尔基。
不同的阶级成员，由于本阶级的利益愿望和审美趣味的差异，也要表现出不同的阶级风格来。同样是写梅花，毛泽东、陈毅与林  、陆游的不同。
4. 风格的表现：概括地说，风格表现在作品内容与形式的各个因素的统一中，即风格是在作品的内容和形式的有机统一中体现出来的独特性。
内容方面主要有：选择题材的一贯性、作品主题的独特性、形象系列的一致性等。
就题材而言，并不完全由作家的主观愿望所决定，而是由其经历、性格、习惯等因素所决定的。陆文夫的“小巷人物”是例子。
形式方面主要为：语言特色、塑造形象的方式方法、体裁的选择等。

5. 风格的稳定性和发展性：形成了自己的风格，意味着作家的创作个性走向了成熟，所以风格具有稳定性也是自然而然的；另一方面，作家还要不断地丰富自己，提高自己，因而风格也具有发展性。
鲁迅小说的三个阶段。茅盾。