解放军文职招聘考试李金发诗歌研读

 

一、作家自述

诗之需要image（形象，象征）犹人身之需要血液。现实中，没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中，象征中，抽象的推敲中，明乎此，则诗自然铿锵可诵，不致“花呀月呀”了。

摘自李金发：《序林英强的<凄凉之街>》，《橄榄月刊》第35期，1933年8月

 

艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一目的，就是创造美；艺术家唯一工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在生活上。

摘自华林（李金发）：《烈火》，1928年1月《美育杂志》创刊号

 

世界任何美丑善恶皆是诗的对象。诗人能歌人咏人，但所言不一定诗真理，也许是偏执与歪曲。我平日做诗，不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿。

摘自李金发、杜格灵《诗问答》，《文艺画报》1卷3号，1935年2月15日

 

能够崇拜女性美的人，是有生命统一之快感的人。能够崇拜女性美之社会，就是较进化的社会。……就诗道来说，我敢说，大概可以分为哲理诗，爱情诗，与革命诗。但我结果还是愿永久做爱情诗，因为女性美，是可永久歌咏而不倦的。

摘自李金发：《女性美》，《美育杂志》1928年1月创刊号。

 

余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每预把两家所有，试为沟通，或即调和之意。

摘自李金发：《食客与凶年·自跋》，1927年5月，北新书局初版。

 

我与周作人无“一面之缘”，但与他通过好几次的信，且可以说是他鼓励我对于象征派诗的信心，记得是1923年春天，我初到柏林不满两个月，写完了《食客与凶年》，和以前写好的《微雨》两诗稿，冒昧地（他那时是全国景仰的北大教授，而我是一个不见经传二十余岁的青年，岂不是冒昧点吗？）挂号寄给他，望他“一经品题声价十倍，”那时创作欲好名心，是莫可形容的，……

摘自《从周作人谈到“文人无行”》，《异国情调·仰天堂随笔》，商务印书馆1942年版

 

……我作诗的时候，从没有预备怕人家难懂，只求发泄尽胸中的诗意就是。时至今日，果然由不少共鸣的心弦在世上。——我的作风普遍了。我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。

摘自李金发：《是个人灵感的纪录表》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论·上编》第250页，花城出版社1985年版。原载1935年11月29日《文艺大路》2卷1期

 

二、重要评价观点

（李金发）讲究用比喻，有“诗怪”之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。

摘自朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，第7－8页，上海良友图书印刷公司，1935年版

 

“弃妇”，是这首诗的总体性意象，诗中的很多意象，如“鲜血”、“枯骨”、“黑夜与蚊虫”“荒野狂风”、“游蜂之脑”、“山泉”等等，均是分体性的意象，这些分体性的意象组合在一起，构成了“弃妇”这一总体性意象的各个侧面的内涵。从意象的本意来看，作者抒写了一个被遗弃的妇女精神世界的痛苦、孤独、绝望和悲哀。……它激起人们对于这位被遗弃妇女的命运的同情，和对于那个不公道的人世的愤慨。……我们在读他的外在意象的“本意”的同时，还要进入诗人潜在意识的世界，了解这首诗的意象背后的“意义的表现”，即深层次的象征的意义。而这层意义，又是与“弃妇”的意象的象征意义分不开的。作者在自己创作的最初动因中，已经将弃妇的意象赋予了自身命运不幸与悲苦的感慨的内涵。作者是在个人的人生存在的意义上思考着不公平的世界带给自身生命的痛苦和孤独的。这种深层意义，与意象的本意一起，构成了《弃妇》这首诗意象的模糊性和多义性。

摘自孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》第80－81页，北京大学出版社，1999年版

 

首先，吟咏“弃妇”本是中国传统诗歌中的常见现象……不过，把“空谷”与弃妇联系起来既始于杜甫，而用“空谷”作为弃妇栖身之处的诗又以《佳人》最为有名，流传也最广，连《唐诗三百首》也都收入，所以，李金发运用这一典故，当直接来自《佳人》诗。何况李金发诗中还有“与山泉长泻在悬崖”之句，《佳人》则歌唱着“在山泉水清，出山泉水浊”，可见两位弃妇都是与“山泉”相伴而存在的，这更可作为李诗直接受《佳人》影响的旁证。……在这里还应指出的是，此节中的“然后随红叶而俱去”，这“红叶”也不只是单纯的物象，而是与几首唐诗联系在一起的。……此诗第一、二句中的“羞恶之疾视”固然是弃妇被遗弃后所遭遇到的眼光。而她之用“长发”来隔断别人的视线，自然是对这些眼光的或畏惧或憎恨的反应，而弃妇的这种心情，也是中国传统诗歌中早就写到过的。据我所知，此类描写似以《古诗为焦仲卿妻作》为最早。……这两句中的“长发披遍我两眼之前”，意味着弃妇的头发是披散的。换言之，诗人提供给读者的是一个披发者的形象……把弃妇写成披发者，也就显示了这也是一个超越庸众而被社会放逐的孤独者。当然，屈原是男性，弃妇是女性，但是，在中国的传统诗歌中，把弃妇与被弃逐之臣视为同伦本是常见的，……正因弃妇和逐臣之间有着这样的因缘，把逐臣的某些特征加诸弃妇身上，也是很自然的。总之，李金发以“披发”来凸现诗中的弃妇，从而使读者产生种种联想，这同样是与中国诗歌传统分不开的。……此诗第三节中的“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬”，似乎不易理解，其实，诗句的主干不过是“火不能把烦闷化成灰烬”，是对李商隐“蜡炬成灰泪始干”的反用。……“长染在游鸦之羽”则仍与中国的诗歌传统有关。因为，把个人的怨恨、痛苦等等寄托于飞鸟，在古代诗歌中是常见的手法，例如，顾况的《弃妇词》中就有“孤魂托飞鸟，两眼如流泉”之句，李金发的这首诗不过把泛指鸟类的“飞鸟”具体化为“游鸦”，并将托恨于飞鸟写成了更富于想像力的将“烦闷”“长染在游鸦之羽”。……

只要联系中国古代诗歌的传统，仔细体会其诗意，李金发的诗原是前后贯通的，而绝不是“一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”。由于李金发被称为“诗怪”，他又确曾受有法国象征派诗的影响，所以常被作为割裂传统的典型，但从上以上的叙述不难看出：他的诗不但与中国诗歌传统之间存在着种种联系，有的作品——例如《弃妇》——如离开了传统，甚至会使人难以索解。

摘自谈蓓芳：《由李金发的<弃妇>诗谈古今文学的关联》，《复旦学报》（社会科学版）2002年第1期

 

李金发先生却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息，渐渐的为人厌弃。

摘自刘西渭：《<鱼目集>——卞之琳先生》，《李健吾文学评论选》，第83－84页，宁夏人民出版社，1983年版

 

写的是旅途车中的一般见闻，所见的事物现象，都是人们常常可以看到的，但他的用意不在告诉人们车中所见的景象，而是在所描写的景象中，传达或暗示诗人对于人生的生命疲惫感和生命易逝、世事不平的感慨……在“五四”初期的新诗中，这首诗艺术表现上也算是十分完整的了。但李金发没有像一般写旅途风景诗那样，从中给你一些他的情绪和感动；他的写车中的见闻：车内法国女郎的装束在微弱的灯光下的情状，车外一闪而过的夜中的“世界之影”，远处山谷的疲倦和车内旅客的睡意，“心底的烦闷”，这些看去都很写实，但都用了不同于写实的诗人的方法做了处理，而后两节诗，一是感慨自身生命青春的易逝，一是感慨世界的不公平，都表现得更为模糊，更为让人回味。诗人的情绪都织在他那非同一般的自然和人文景物的描写当中了。

摘自孙玉石：《中国现代主义诗潮诗论》，第81－83页，北京大学出版社，1999年版。

 

大家都说李金发的诗是象征派，金发原为一雕塑家，以雕塑的艺术引入诗中，别有一种浑成的感觉。……金发文字颇多疵病，其诗亦然，然欣赏能力极高，则长处也。

摘自唐弢：《李金发诗》，《晦庵书话》第300、301页，三联书店1980年版。

在描写往日爱情追忆的诗里，收在《食客与凶年》中的一首《在淡死的灰里……》，写得最为深情而新颖……这是一首怀念往昔爱情的诗，在李金发的诗作中，算是写得比较明白而又含蓄的佳作了。初读起来，似乎各节诗之间互不联系，但仔细一读，就会感到这诗在完整的构思里融进了作者执着而热烈的爱的情绪。我们清楚地听到诗人内心充满柔情的独白：时间如流水般过去了，但在那淡淡的余灰里，已然可以寻见我们当年热烈的爱情的火焰，只是那萧瑟的别离，却仍然不能不使人心寒而惋惜。我至今仍然是那样热烈地爱着你的，即使我被海浪载去，即使我离开了人间，你也不必痛苦和懊丧，因为我的灵魂仍将停留在你居住的海岸上。请你不要忘记我对你的呼唤，当你感到忧闷的时候，可以到我温热的心里来得到安慰和排遣。我对你的爱依旧如当年那么热烈，那么充满了甜蜜和羞怯，充满了低语和爱抚。我们听到了诗人对早年恋人真挚而热烈的心声。他的痴情，眷念与痛苦，以超乎于肉欲之上的纯洁和清白，展露在读者面前。诗人丰富的想象和过人的才情，铸造出这样新鲜优美的诗句：忧闷可像什物一样“堆满四壁”，天空中的新月是“裸体”的，自己竟要稳睡在它的身旁，而那黎明前明灭的星儿，却可“如晨鸡般呼唤”。这里确实没有一目了然的平易的“流畅”，一连串的形象需要你去体味和思索。但是这些清新而又略嫌曲折的形象不是十分健康地抒写了诗人炽热的爱情吗？

摘自孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，第93页，北京大学出版社1983年版

 

李金发的“以丑为美”的诗歌受西方象征主义的影响，它不类同于西方象征主义恶魔派的诗，不是波特莱尔式的“恶之花”的翻版。李诗虽然表现了与中国传统诗歌美学倾向的背离，也并不表明他的诗歌完全脱尽了中国诗歌传统的审美烙印。李金发以丑为美，以忧郁为美的诗歌中存在着与民族审美好尚、民族文化心理的深刻而潜在的联系。……在中国文化观念中形成了这样一种特有的文化心理：在人与自然、人与社会的对立中，缺乏一种外向冲荡与积极挑战的文化意识。自我表现不可能，不得不以“委曲求全”的人格作为代价，于是内向柔弱的心态应运而生，哀吟、哭泣便成了这种心理泻导的途径。……比如李金发与魏尔伦皆喜欢借琴抒怀，李金发在《琴的哀》中，以琴声象征自我理想，琴“奏到最高音的时候，/似乎预示着人生的美满”。而“不相干的风/踱过窗而作响，/把我的琴声，/也震得不成音了”！“琴声”受到外力的震动与干扰，于是呈现一种遭到打击后的柔弱与幽怨以及疲惫的心态，并且希望能有别人的理解……而魏尔伦的琴声，却象征着一种无端的叹息与莫名的情绪：“长叹的声音，颤动在提琴”（《秧歌》），悲哀在于自我内在心灵的骚动不安，不是外力的震动，人的自身的悲剧感无可排解。这种正是自我分裂的痛苦感与绝望情绪，呈现的正是一种刚性的文化心理结构。与李诗中哀伤与希望意识表现的文化心态是显然有别的。

摘自王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，第90－92页，华中师范大学出版社1995年版

 

他的《琴的哀》一诗，清楚地表明诗人也曾希望自己的生命之“琴”能奏出“人生的美满”。但那阴暗连绵的“微雨”不但溅湿了窗上的帘幕，而且“溅湿”了诗人的心。同时，伴随着“微雨”而来的“不相干的风”，把他的琴声也“震得不成音了”。于是，诗人心中充满了“一切的忧愁”和“无端的恐怖”。这里的“微雨”，显然并非仅仅指的一种自然现象，而是与诗人所追求的“人生的美满”的希望相对立的现实风雨的象征。李金发就是在这种能将人的心“溅湿”的现实环境中踯躅的诗人。他的悲观颓废，是他受到“微雨”的无情侵袭的结果。他这一时期的诗，都是他追求“人生的美满”的希望与“微雨”般阴暗的现实环境相撞击而发出的绝望的呻吟。可以说，“微雨”是代表了诗人本时期所有诗歌创作的背景的一个寓意深广的象征性意象，诗集《微雨》的题名即由此而来。

摘自陈厚诚：《死神唇边的笑·李金发传》，第72页，上海文艺出版社1996年版。

作为一种流派构成当时诗歌发展中逆流的，有以李金发为代表的象征派。他们接受法国象征诗派的影响，讲求感观的享受与刺激，重视刹那间的幻觉。不同于“新月派”重视音节美的主张，象征派否定诗歌与音乐的关系，完全把诗看成为视觉艺术。其作品有所谓“观念联络的奇特”：单独一个部分一个观念可以懂，合起来反而含意难明。他们虽也像“新月派”一样讲究比喻，却到了令人无法捉摸的地步。……据说“能表现一切”，但实际上大多是一组组词和字的杂乱堆砌，连句法都不像中文。这种畸形怪异的形式，除了掩饰其内容浅陋之外，正便于发泄他们世纪末的追求梦幻、逃避现实的颓废没落的感情。……在我国新诗发展过程中，象征派所起的作用是反动的。

摘自唐弢主编：《中国现代文学史》（一），人民文学出版社1979年北京第1版，1983年湖北第5次印刷。

 

这是诗人由残叶飘零的自然现象而引起的对于生死问题的一种彻悟：“生命便是死神唇边的笑”——生命与死神是这样地近在咫尺，死便是生的必然归宿！诗的字里行间，流露出诗人对于人生短促的悲观、迷惘和痛苦的情绪，这种情绪不是由任何饥饿、疾病、失恋乃至战乱等具体的现实原因造成的，而是一种哲理性思考的结果，是潜伏于他思想深处的对于世界和人生的悲观主义看法的艺术表现，它已接近西方现代派作家那种形而上的、对于存在本体的危机感，虽然它还缺乏西方现代派大师们那种巨大的哲理深度和强烈的社会批判精神。

摘自陈厚诚：《死神唇边的笑·李金发传》第104页，上海文艺出版社1996年版。

 

诗人表述的情调，是颓唐而愤懑的：人的生与死，近在咫尺，充满了痛苦和愤怒，羞怯与惭然，只有在酒与爱的沉醉中，才能得到暂时的慰藉和解脱。诗人没有直抒这种消沉的思绪，而是用新奇朦胧的意象和曲折模糊的文字组合，一点一点地暗示了这种情调。“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑”，诗人这里用了双重的比喻，把他要传达的思想极大地强化了。残叶溅血，给人以秋天凋零之感，是死亡的象征；死神唇边的笑，生命和死亡之间，就没有什么距离了。作者创造的这个意象的令人惊异的朦胧性，同他么传达的情调之间，形成了一种较大的张力。换一种说法，就是诗中这种朦胧的意象和被象征的主体感情之间，构成了一种可供读者想象的空间地带，或可以叫做暗示场。我们凭着生活经验和艺术经验，走进这个暗示场，就可以依靠想象去感知作者要传达的情绪和意义。这种感知的经验的多少，与理解把握诗的暗示内涵的多少成正比。

摘自孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》第97页。北京大学出版社1999年版。

 

三、作品简析

《弃妇》

此诗发表于1925年.弃妇垂下的长发也许是想隔断所有的伤痛——“羞恶之疾视”，“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”，等等。然而不行：虽然可以黑发如夜，但如夜的长发却并不能真正隔断一切——隔断了眼前的，却堵不住耳旁的：聚蚊如雷，狂呼在“耳后”，像荒野上让游牧感到恐惧的怒号的狂风。从不愿见到不得不闻，弃妇在自己的同类中处境十分艰难。于是，弃妇的寄托只有这样一些方式：孤独地游走在空谷之中，在绝对静寂无人的地方，想象着与上帝之灵的沟通，想象着与山间游蜂，或者是潺潺的山泉与无语的红叶之间的沟通——无论是上帝之灵还是游蜂之脑，山泉与红叶，总之不是人类，弃妇对人类的弃绝，反过来正好映衬出弃妇在人类中的绝对孤独的处境。从第二节中可以看出，弃妇的“隐忧”不是没有了，相反，无从解脱。第三节更明显：堆积在动作上。弃妇这令人窒息的沉默忧伤，甚至愤怒，能够被夕阳的灿烂烧成灰烬，然后从烟囱里飘出，让游鸦带走，能够安静地坐卧在海边礁石上，听渔舟唱晚。但是，夕阳之火——“不能”……既然“不能”把时间的烦闷化为灰烬，实在也就无法可想，在个体生命的时间过程中，唯一的解决办法是衰老与死亡。死亡是逃避，也是解脱。隐忧的人生徜徉在死亡的旁边。但这死亡并不是甘心的，其中有着永不妥协的决心：宁愿死亡，也不愿用眼泪来装饰这个令人生厌的世界。看来，这是一个孤傲的弃妇，显然与中国传统文学中悲悲切切、哀哀怨怨的弃妇并不完全一样。其时李金发正在法国学习雕塑，无论是个人的尊严还是年青人恋爱方面的情感折磨，吃尽了弱国子民背井离乡的苦楚，李金发此时大概正是他自己诗笔下的孤傲不群、悒郁内向、敏感自卑的一个“弃妇”形象。这个形象，事实上成了中国传统诗歌中的弃妇形象与深受西方现代思想熏陶下诗人自己形象的一种融合，是古代与现代、西方与东方的一次调和与重铸。

 

《里昂车中》

这是一幅黯淡的风景。模糊朦胧是这幅风景画的基调，而厌倦与烦闷是基本的心境。

首先是车内的景象。细弱的灯光，凄清的照耀，是车中旅途的疲劳，法国女郎本来粉红的臂膀，变成了没有血色的灰白；她们本来风情万种的脸孔，也如明月躲进云里，消失在软帽的遮掩之下。其次是车外，“朦胧的世界之影”，而且还转瞬之间就消失在视野之中——不管是疲乏的山谷、摇曳的长条、草地与鸟类，还是远远的街市、街市中隐约的灯光闪耀的小小窗口、人影。一切都笼罩在朦胧模糊与烦闷无力当中。这自然跟风景观察者自己的心境有很大的关系，于是，在诗歌的最后两节中，抒情主人公开始出面，直接抒发“我”的感受：“夜气”是无情的，好像已经“卷伏了我的羽翼”，旅途的奔波，已经使“我”的金发褪去了鲜艳。在李金发的诗歌词汇中，“羽翼”常常是作为理想、超越和飞升的象征。生活的沉重和生命的厌倦感觉，终于如夜气中的夜露，“卷伏了我的羽翼”。

由近及远，由己推人，这个世界又何尝不是如此：有万人欢笑，也有万人悲哭，几家欢乐几家愁。模糊的黑影，无人能够辨得清楚，究竟是鲜血还是流萤。

于是，我们能够理解，为什么这首诗中有如此多的词汇，都最终指向了模糊：“细弱”、“灰白”、“影儿”、“遮住”、“消失”、“朦胧的世界之影”、“深睡”、“远市的灯光”、“夜气”、“退色”、“躲”、“模糊的黑影”、“辨不出”，等等。这是夜色中的风景画，大概更是作者前途未卜的一种心境的象征。李金发当初在“男儿当志在四方”的古训和家训的信条支配下，以及在赴法勤工俭学的浪潮中，抱着“孤注一掷，除死无大灾”的好奇心，来到法国留学。但现实的冷水很快就把他的雄心浇得冰凉：学业的艰辛、异族的歧视、对现实的失望、爱情的波折与苦痛、游子的孤独、孤身在外的陌生与惶惑，都让他体验到生活的酸甜苦辣。前途渺茫，一切都显得朦胧而黯淡，当初的雄心壮志眼看逐渐消沉……于是，眼中的自然风景也变得暗淡起来。这的确是一幅黯淡的风景，是自然的，更是人生的。

 

《在淡死的灰里》

1922年冬天，李金发远在广东梅县梅南镇罗田径上村的妻子朱亚凤，不堪妇科病的苦痛而服毒自杀。根据陈厚诚的《李金发传》的记载，李金发的二嫂后来回忆说，朱亚凤人品端正，善处事，曾上过乡间夜校，粗通文字，性格内向，而且自尊心强，跟李金发婚后感情甚好，未生子女。这个时候，李金发留学法国已经三年了，而这年的冬天，李金发正和林风眠、黄士奇等结伴到柏林游学。这首诗看起来更像是写给自己已经死去的妻子的悼亡诗，正如其他几首，比如《微雨》中的《故乡》、《我做梦么？》，以及《少年的情爱》等等。

诗歌一开始就指明了过去与现在，曾经热烈的爱恋与现在死灰的萧条之间的对比。而“如海浪把我躯体载去，/仅存留我的名字在你心里”，分明是一种离别的意象。李金发在1919年春天与朱亚凤完婚，同年夏天便离开新婚的妻子赴上海求学，之后很快就和李立三、徐特立、王若飞等人同船前往法国。如果从妻子朱亚凤的这个角度看，这倒真是海浪载去了躯体，而只留名字在心里了。尤其是下面一句“我终将搁止于你住的海岸上”，针对前面分别分离的意象，这又是一个回归的意象，而“终将”其实指明了这个远离者、漂泊者“我”最后的归宿和方向——故土。

漂泊是一种距离，导致了分离者的呼唤与思念，忧闷与痛哭。接下来的最后一节诗，其中其实也充满了有关新婚的暗示：“我欲稳睡在裸体的新月之旁，/偏怕星儿如晨鸡般呼唤”酣睡（稳睡）、裸体、新月等等词语，显然暗示了“你”、“我”之间非同一般的亲密关系，而“偏怕星儿如晨鸡般呼唤”一句，又显然化自中国古诗中常见的“打起黄莺儿”一类的意思，指向了当初两人的情投意合、如胶似漆的爱恋情形。最后两句“我欲细语对你说爱，/奈那R的喉音又使我舌儿生硬。”身处异国他乡，大概母语也确实是生疏了，会说的都是别人的语言，如德语的爱之类了。当然这可能更是一种诗歌表达的策略而已：已经无法对“你”细语说爱了。另外，最后一节的四行诗，最明显地贯彻了李金发试为沟通、调和中西方诗歌的意图。

 

《琴的哀》

1921年秋天，李金发和林风眠离开位于科多尔省省会城市第戎的美专，来到巴黎，住在拉丁区塞纳河路的小旅馆里。虽然这是穷留学生和当时下层市民的聚居区，大街小巷挤满了无数的小旅馆，但当年的罗丹、大仲马、小仲马、福楼拜、莫泊桑、笛卡儿等人均是从这个贫民窟中奋斗出来的。这无疑激发起了这个来自东方的艺术学徒巨大的想像力。李金发在这里极肯下死功夫，除了在美术上作多方面的尝试，比如泥塑、石雕、炭画、油画等等以外，还阅读了大量文学作品，从法国象征派诗歌，到一些浪漫派大家诸如拜伦、雨果、拉马丁、缪塞等人的作品，甚至印度诗人泰戈尔的作品也在阅读之列。

还不止于此，刚刚20岁出头的李金发，大概打算把自己塑造为一名如文艺复兴时期博学多才的大艺术家、百科全书式人物，此时又醉心于西洋音乐，特别是小提琴，曾参加巴黎市政府举办的儿童班去从头学起。但一个青年，混迹于儿童当中，实在有些难为情，终于以虎头蛇尾告终。小提琴没有学成，但仍然念念不忘，后来游学柏林，又买了一只比他矮不了多少的大提琴，学了几个月，成绩还是并不明显。甚至到了三十二岁时还在广州请了小提琴家何安东教他学了半年，依然不见长进，以至于李金发不得不感叹：“大艺人如大文西【今译达·芬奇】和米西盎则罗【今译米开朗琪罗】的多才多艺，在各方面都成功，那是历史上的奇迹，是天生的不可强求的。”（李金发《浮生总记·七》，马来西亚《蕉风》月刊第150期，1965年4月。转引自陈厚诚《李金发传》第58页，上海文艺出版社1996年版）这首《琴的哀》大约是李金发正在巴黎苦练后来一直没有成就的小提琴技艺时候的作品。

这个躲在窗帘背后的小提琴初学者（他的“同学”全是儿童）的形象，倒是正好吻合了李金发作为一个艺术学徒来到艺术之都巴黎时候的心境：兴奋、期望、担心、孤独和忧郁的混成。琴声到高处，练习者分明听到了人生美满的预示，期望如太阳冲出云围；但这究竟是躲在窗帘背后的练习，而不是大庭广众之下的登台表演——还没有这本领，所以窗外任何的雨打风吹，风吹草动，都让他心惊胆战，有一切的忧愁和无端的恐怖。“我若走到原野上时，/琴声定是中止，或柔弱地继续着。”假设是到一个更广阔的天地，而不是躲在窗帘背后，琴声会减弱，或者干脆中止，对此“我”知道得很清楚。这大概也是“我”的忧愁和恐怖的原因了。这是一个敏感自卑、孤独忧郁的艺术学徒的复杂心境，也是其初入人世时狂妄与自卑的混合。

 

 

《有感》

从1919年11月离开上海赴法勤工俭学，到1924年11月回国，李金发在国外呆了五年。这期间，1922年冬天到1923年冬天，李金发曾游学德国柏林，在短短的一年时间中，德国给予李金发的，不仅仅有他的德籍漂亮妻子格塔·朔伊尔曼——李金发译作“屐妲”，更有德国哲学家叔本华的悲观哲学观念：“意志”乃是宇宙的本质，宇宙不过是“意志”这个“自在之物”的表象，而有意志即有欲望，在现实世界中，人的欲望永无满足，人生因此与痛苦长相随。正是这种观念的影响，李金发即使在“为幸福而歌”，但却总是不时流露出“生命便是/死神唇边/的笑”这样的感慨。李金发在《为幸福而歌·弁言》中说这本诗集“多半是情诗，及个人牢骚……”。这首诗大概就属于其中的“牢骚”。不过这不是一般意义上的“牢骚”：不论是月下的载饮载歌，抚慰爱人的喉音，可爱的眼神，都终于无法掩饰死神的微笑，也许情形还正相反，相爱者之间的亲密柔情与成功所带来的欢乐喜悦，让敏感的诗人清楚地看到生命与死神原来挨得如此亲近。正像后来李金发写的另外一首诗歌中的诗行一样：“生命就是悲剧的试演，/没有选择的自由/……/失败是名利波涛中一刹那浮光/成功不过是意欲的陷阱，/……”（《生之谜》，见《异国情调》第161页，商务印书馆1942年）这也许就是为什么这首诗中出现了如此多的矛盾对比的事物：生与死；羞怯与愤怒；希望与绝望，甚至形式上的始与终的一致。李金发的诗歌作品，向来不太讲究形式，但这一首有点例外。它的首尾对称的形式感非常容易被识别：始、终的六个诗行采用了一种重复的方式——而这六个诗行也成了李金发这首名诗中的名句。

 

 

四、重要研究论著目录

1、朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，上海良友图书印刷公司1935年版。

2、孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，北京大学出版社1983年版。

3、陈厚诚：《死神唇边的笑·李金发传》，上海文艺出版社1996年版。

4、孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版。

5、龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版。

6、谈蓓芳：《由李金发的<弃妇>诗谈古今文学的关联》，《复旦学报》（社会科学版）2002年第1期

7、钟敬文：《李金发的诗》，1926年12月5日《一般》十二月号

8、黄参岛：《<微雨>及其作者》，《美育》第2期（1928年12月）

9、卞之琳：《新诗和西方诗》，《诗探索》1981年第4期

6、唐弢：《李金发诗》，《晦庵书话》，三联书店1980年版。

10、周良沛：《谈“诗怪”李金发的怪诗》，《文艺理论与批评》1992年第4期。

11、王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，华中师范大学出版社1995年版

 

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（王毅）

五、名师导评

 

李金发率先将西方象征主义的丑恶、死亡、虚无和恐怖的主题引入新诗中，摈弃了中国诗歌"思无邪"、"温柔敦厚"的传统，并从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗中感应了世纪末的病态美，学来了人生痛苦的摹拟和无名忧伤的沉吟。

他重视象征与暗示，打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式，寻找思想与情绪的客观对应物，《弃妇》一诗，就是通过选择某一客观对应物以展示独特的心态与情感。诗中大量出现的省略、跳跃、通感、"远取譬"和意象奇接，打破了正常的思维逻辑和语法习惯，使诗风朦胧、晦涩与怪异，李金发因此被称为"诗怪"。

刘西渭曾认为："李金发先生却太不能把握中国的语言文字，有时甚至于意象隔着一层，令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息。"这实际上指出了中国早期象征诗派艺术上不能准确运用汉语和生硬模仿法国象征派的弱点。然而，从当时新诗发展现状看，他们对象征主义诗艺的移植、借鉴，"给新诗带来了一股奇怪而又新鲜的艺术潮流"，开创了新的诗风。

                                               (龙泉明  方长安执笔)