解放军文职招聘考试〈上海屋檐下〉研读

 

〈上海屋檐下〉研读

 

一、作家自述

写这个戏是在闷人的黄梅时节，写这个戏是在一种霉天一般的透不过气来的环境里面；因为这是一个预定了要在租界的卡尔登戏院上演的剧本，客观上先受了一重严格的限制。而自己，对于年来剧作界风靡着的所谓“情节戏”、“服装戏”，又深深地怀抱着不服和反感，加上《赛金花》而后，我在写作上有了一种痛切的反省，我要改变那种“戏作”的态度，而更沉潜地学习更写实的方法。……我写作的时候，完全地不顾虑到这剧本的商业上的成功，不管好坏，我自私地只希望它能够成为我写作方法前进一步的一个基点；才能和环境限制我只写了这样一个剧本，但是我这一点希望到此刻还没有改过。……这个戏的不能上演，在我感到的决不是失望，而只是兴奋和欢喜。抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的故事，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更激动、更有助于我们民族解放的作品。我毫不留恋地把它忘掉，也不希望今后再有剧团上演这个剧本。我在戏中所写的那种忧郁的天气，忧郁的感情，狭隘的感情摩擦，人事纠纷，早该被抗敌救亡的洪流冲洗净了。

摘自《〈上海屋檐下〉自序》，《上海屋檐下》，戏剧时代出版社1937年版。

 

后来很有所感，认识到戏要感染人，要使演员和导演能有所发挥，必须写人物、性格、环境……只让人物在舞台上讲几句慷慨激昂的话是不能感人的，写《上海屋檐下》我才开始注意及此。……革命知识分子有优点也有缺点，当然主要是要批判他们的缺点，但是，当我鞭挞他们的时候，我是带者眼泪的。尽管自己参加了革命，受到了一些锻炼，但还带着有知识分子的软弱性，虽然是加以批判了，但是不彻底。……在剧本中我写的天气阴晴不定，就是反映当时的政治气候，写当时的政治气候，反映这些小人物的苦闷、悲伤、和希望。……有个外国戏，名字叫《巴黎屋檐下》，是出喜剧。我对喜剧有兴趣（《都会的一角》就是写的喜剧），《上海屋檐下》最初也想写成喜剧，后来却写成悲喜剧了。我想，悲剧的格调太喜剧化了不好，反过来只写黄梅天气的愁云惨雾也不好。……剧中并没有英雄人物，几个人物身上都带有缺点，带有阶级的烙印。……反映上海这个畸形的社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映了这个大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音。……还有赵振宇这个人物，我请同志们看看狄更斯的名著《大卫•考柏斐尔特》（《块肉余生》），其中有这样一位角色名叫考米巴（Micawber），这是一个典型，在外国，这种典型的人一般就叫做micawberist。这是所谓乐天派，我喜欢这种人。有人问，对这个人是肯定呢或者否定？我说，我喜欢他；但，既不想捧他，也不想打他。

摘自《谈〈上海屋檐下〉的创作》，《剧本》1957年4月号。

 

这是我写的第四个剧本，但也可以说是我写的第一个剧本。因为，在这个剧本中，我开始了现实主义创作方法的摸索。在这以前，我很简单地把艺术看作宣传的手段。引起我这种写作方法和态度之转变的，是因为读了曹禺同志的《雷雨》和《原野》。……我重新翻阅这个剧本是在十五年之后的一九五三年冬，人民文学出版社打算出一个我的剧本选集，由于几位对这个戏有感情的朋友们的怂恿，我把这个剧本收进去了。后来，出版社编辑部给我写了一封信，说这个写儿女情的剧本在新时代没有教育意义，主张从选集中抽掉，我没有话说，就同意了。

摘自《〈上海屋檐下〉后记》，《上海屋檐下》，中国戏剧出版社1957年版 。

 

二、重要评价观点

夏衍的剧作，正是和契诃夫这种的戏剧表现方法相近的，在夏衍的剧作中可以看到他受契诃夫的影响很深。……作者对于这种现实主义手法的运用，是非常洗炼的，从一个很小的角度，来反映当前严重的现实。同时作者很巧妙地，选取了他所表现的人物的生活的特征，和这大时代的风暴联系起来。……他的现实主义表现手法，是喜剧的表现手法，和悲剧主题的揉合；而在这种揉合中，相互地彼此的成分是冲淡了，因此成为轻松的幽默和淡淡地哀愁；不过严格地说起来，夏衍还是一个悲剧的作家。……这种悲剧，尤其是《上海屋檐下》这个剧本，是平凡的悲剧底典型，它深深地激动了我们。这是阴暗的梅雨时代知识分子的悲剧，……作者表现的戏剧场合，多是从家庭的关系中来展开进行的。

摘自周钢鸣：《夏衍剧作论》，《文艺生活》第一卷第三期，1941年11月15日版。 

 

果戈理把日常生活的现实的秘诀给他。他的理论，情感，特别是情感，却让我们想到一位和他初少因缘的大作家。我们是说自然主义大师左拉。……愚昧，愿实，哀怨，失望，堕落，欺凌，忍受，反常，幻灭，来去交错，引人发笑，起人哀感。这是我们人人的日常生活，没有传奇，没有光彩，灰色的，或者如阴沉的，我们看不出这里有一点点引人入胜的感觉……有人把《上海屋檐下》的手法归入美国流行的《街头小景》Strect Scenes型。然而真正启示作者的，一种直接影响，似乎更是日本左翼作家藤森成吉的《光明与黑暗》……我们必须谴责作者，他缺乏语言与动作完成他情节上巧妙的布置。语言是抽象的，动作是细微的，这三个主要人物——特别是那对旧夫妇——永远感情用事地自相表白。作者不曾深入他们的灵魂，那深致而反常的灵魂，用具体的直接动作表现他们的心境。

摘自刘西渭：《上海屋檐下》，《咀华二集》文化生活出版社1942年版，转自会林、绍武编《夏衍戏剧研究资料》（下），第82页、第88页、第90页、第93页，中国戏剧出版社1980年1月版。

 

戏里没有正面写蒋介石反动政府，但是通过具体生活，处处写到了它的罪行。戏里没有正面写号召抗战的中国共产党，但是通过匡复的活动、乃至小先生的存在，我们明白是谁支持这种存在。

摘自李健吾：《论〈上海屋檐下〉——与友人书》，《人民日报》1957年1月26日 。

 

《上海屋檐下》的喜剧意义正在于剧作者是那么真实地写出了这些小市民的性格，写出了这种平凡的、令人诅咒的生活。……喜剧的产生不仅仅来自人物本身，还有更重要的一面：他们生活着的社会。

摘自唐弢：《廿年旧梦话“重逢”——再度看〈上海屋檐下〉的演出》，《解放日报》1957年6月2日。

 

阴沉的天空，灰黯的色调，一种沉重的气氛，压在他们的头上——廿年前的上海还是块半封建半殖民的地方，帝国主义压迫，国民党反动派经济搜刮和法西斯统治所造成的贫困、失业、监狱、枪杀，逼得他们透不过气来。

摘自冯亦代：《看“上海屋檐下”——并谈“中国青年艺术剧院”的演出》，《文汇报》1957年6月8日。

 

夏衍同志的《上海屋檐下》不但没有深刻地揭露国民党反动派统治下的社会的黑暗，而且严重地歪曲了当时的风雷震荡的时代面貌。因此，它不但没有能够表现出当时的时代精神，反而宣扬了一种反时代精神的消极错误的思想内容。

摘自卓如：《〈上海屋檐下〉是反时代精神的作品》，《光明日报》1965年8月2日。

 

他将五户人家统一在共同的自然环境和政治环境中，描写他们的各有特征而又互相联系的一天生活，他并不故意制造戏剧性的情节，而象一个散文家或特写家一样，选择平凡而有特征性的生活细节，以表现同一命运而各有性格的人物。

摘自陈瘦竹：《左联时期的戏剧》，《左联时期无产阶级革命文学》江苏文艺出版社1960年版，转自朱栋霖、周安华编《陈瘦竹戏剧论集》（下）第1278-1279页，江苏教育出版社1999年4月版。

 

夏衍同志的《上海屋檐下》不但没有深刻地揭露国民党反动派统治下的社会的黑暗，而且严重地歪曲了当时的风雷震荡的时代面貌。因此，它不但没有能够表现出当时的时代精神，反而宣扬了一种反时代精神的消极错误的思想内容。

摘自卓如：《〈上海屋檐下〉是反时代精神的作品》，《光明日报》1965年8月2日。

 

他以爱国主义为中心，展示了形形色色的社会相——首先是小市民和知识分子的社会相。风土人情，扑面照眼，生活气息浓郁，笔墨渗透了感情。他的每一个剧本，都象一首抒情诗，不过我得赶紧声明，这不是一般抒情诗，而是政治抒情诗。夏衍同志从来不忘政治。……夏衍同志严格地遵循真实的原则，具体地说，这个原则有三方面，即：生活本身的规律，人物性格发展的规律，构成作家风格的艺术的规律。……从《上海屋檐下》、《心防》、《水乡吟》一直到《芳草天涯》，凡是涉及恋爱问题，夏衍同志总是强调尊重别人，牺牲自己，这倒是确实的。……在我看来，虽然自由恋爱在中国是新鲜事，而知识分子自我牺牲的精神，却是我们民族的相当悠久的传统。

摘自唐弢：《沁人心脾的政治抒情诗》，会林、绍武编《夏衍剧作集》第一卷，第2页、第9页、第11页，中国戏剧出版社1984年10月版。

 

赵振宇是全剧刻划得最为成功的一个人物。……所谓“比上不足，比下有余”，不过是用自我安慰来逃避现实的一种借口，是一种无作为的懦夫哲学。……作为一个下层知识分子，他受过旧民主主义思想的熏染，有他开朗、淳朴的一面；但他的苦中作乐、安于现状却典型地反映出小市民落后的精神状态。

摘自陈坚：《夏衍的生活和文学道路》，第126-127页，浙江文艺出版社1984年版。

 

如果说，鲁迅、曹禺他们是以我为主的‘拿来主义’的话，那末夏衍是由于那些在创作过程中发生作用的许多条件，如时代、个性、才能等因素的相似，从而形成的同契诃夫剧作的神似。……要创作出‘平淡’而真实的剧本，这是夏衍在对自己以及本国戏剧事业状况的思考基础上产生的新的戏剧观念，也是他此后的戏剧创作的美学纲领。……突出的社会环境和剧中人物之间的矛盾构成夏衍剧作的基本冲突。……与契诃夫一样，夏衍把‘平淡’引进了传统的戏剧领地，他的探索找到了一种能较好地体现他独特发现的艺术形式，即散文诗体式的双层艺术结构。……夏衍以他深刻的理解和真挚的情感，写出了中国知识分子与契诃夫时代共有的两重悲剧。第一重悲剧，是外界的恶势力对于知识分子的摧残。……他像契诃夫一样，把犀利的笔锋探向知识分子的内心，揭示出他们深藏着第二重悲剧——内心悲剧。……夏衍戏剧发挥其美学影响的沟通途径，通常也有如契诃夫剧作那样的三个阶段。

摘自王文英：《契诃夫与夏衍的戏剧创作》，《文学研究丛刊》上海社会科学院出版社1984年版，转自巫岭芬编《夏衍研究专集》（下），第665-666页、第668页、第674页、第675-676页、第682-683页、第690页，浙江文艺出版社1990年12月版。

 

 从《上海屋檐下》可以看到一批外国作品（从E•赖斯的《街景》到藤森成吉的《光明与黑暗》）的影响，高尔基的《底层》是‘垃圾箱生活切片’的现实主义的中心，对夏衍的剧作也是有影响的。

摘自［美］爱德华••M•冈恩：《夏衍的〈上海屋檐下〉》，《中外文学研究参考》1985年3期，转自巫岭芬《夏衍研究专集》（下），第958页，浙江文艺出版社1990年12月版。

 

剧作家巧妙地将他所熟悉的电影艺术的剪辑转换手法移用于戏剧艺术，突破了戏剧在同一舞台只表现一个剧情的空间限制，将许多平行发展的情节交织穿插，场面转换轻便灵活，描写出丰富复杂的生活内容。全剧头绪纷繁，聚散分合，若断似续，条理明晰、缜密，浑然一体。

摘自朱栋霖文，见《中国现代戏剧史稿》（陈白尘主编），第631-632页，中国戏剧出版社1989年7月版。

 

把夏衍的剧作看作是抗战前后中国知识分子的一部心灵史、情绪遭受史是颇为贴切的。摘自陈坚：《论夏衍剧作的心理特色》，《艺术百家》1990年２期。

 

在现代话剧史上，如实地反映下层知识者的苦难，能与上述杰作（《伤逝》《寒夜》）比并的，我以为是夏衍的《上海屋檐下》。

摘自陈坚：《论夏衍剧作中的知识分子形象》，《中央戏剧学院学报》1990年3期。

 

它的十二小时以内的剧情时间，与一景到底的布景手法，只能看作为剧作者通晓与把握了戏剧艺术规律与特征的表现，符合“时间整一律”和“地点整一律”只是客观效果，而非出于迎合“三一律”的动机。至于它的情节结构，显然是与“情节整一律”相矛盾的，剧本情节的多线安排和插曲式结构的布局，与亚里斯多德的理论要求是完全背道而驰的。

摘自严肃：《论夏衍剧作〈上海屋檐下〉》，《中央戏剧学院学报》1991年第2期。

 

两者都带有明显的理性色彩，即语言的理性色彩和生活的政治色彩。这种理性色彩体现出了‘倾向性’戏剧的特征。

摘自靳明全：《论夏衍与藤森成吉戏剧的理性色彩》，《湖南师范大学社会科学学报》1993年第5期。

 

三、作品简析

在中国现代话剧发展史上，易卜生戏剧模式的“中国化”直接促成了一种现代叙事的产生，即“社会问题剧”，“家庭”成为讲述社会文本的一大视角，宏大叙事常在时空横截面中形成，从胡适的《终身大事》到曹禺的《雷雨》等戏剧，这种方式被运用得越来越熟练了。《上海屋檐下》延续了“家庭—社会”的叙述模式，它在一天之内描述都市五户人家灰色抑郁的生活，夏衍利用电影化思维更为细腻地诠释舞台空间，五个家庭故事在同一时空下，相互缠绕却线条分明。林志成、杨彩玉和匡复的情感纠葛占据中心位置，同时与边缘处其他故事频频转换，形成舞台上喧哗的剧场气氛。

叙述者的目光越出单个家庭投向都市民间社会，通过知识者困境和市民苦难揭开社会的伤痕。施小宝和李陵碑遭受的是失夫丧子的伦理与衣食之苦，而匡复、黄家楣、杨彩玉等知识分子还饱尝心灵之痛，林家非常的家庭生活时时受到世俗道德的围攻（如葆珍被叫做“拖油”），他们自己也忍受心理绞刑。不仅于此，生存的艰难使知识者的价值信仰被怀疑嘲弄，赵妻所说的“你有才学，你能赚钱吗？”代表世俗标准尖刻地逼问过来，结果倒是知识者陷入无语辩驳的悲哀。知识者们的内心也积聚着惶惑，曾是“五四”精神实践者的匡复对以前的追求悔过不已：“当初我将世上的事情件件看得很简单……这几年我看到太多，人事并不这样简单，卑鄙，奸诈，损人利己，象受了伤的野兽一样的无目的伤害他人，这全是人做的事！”他的精神检讨可以说是一代革命知识分子的自我反思，经历炽热的精神革命，他们不得不吞咽鲁迅式的“精神彷徨”。彩玉的自述揭穿了革命话语中给女性制造的压力和苦难，完成了对女性话语的辩护。可见，社会的道德、金钱、革命话语达成共谋，拷问着知识分子，构成了人与社会、人和自我的双重戏剧冲突。

走入世俗之网和精神迷途的现代知识者以不同的方式进行抗争，赵振宇退到精神世界来规避现实，黄家楣用困守的姿态拒斥社会体制，林志成辞职去守护做人的原则。他们与社会权力话语的对抗时，从另一面暴露出人文者的柔弱性，表现在对道德话语的承受上。林志成和匡复面对情感矛盾，他们相互退让，严格遵循朋友间的“义气”，没有勇气冲破伦理规范，人性要求遭到压制；黄家夫妇善意地欺骗父亲，竭尽心力做到“孝”字，这些善良的知识者在伦理难题前茫然失措，无可奈何。叙述者采取左翼文学的社会立场，本来打算通过描绘民间的苦难、知识分子的无助来达到揭示社会问题的目的，结果却是，知识分子和市民的人心之美、社会之恶的确显现了，不过无意中知识分子的许多问题也暴露出来。

叙述者在剧尾让匡复写下激昂的话语出走，众人唱起救亡的童歌，企图制造光明欢乐的气氛，但其效果不过是暂时转移视线消解了悲剧性，遗留下的还是重重的社会问题，如林志成失业，一家人断了生存之路；杨彩玉像陈白露一样唤起旧梦，如何实现内心平衡等。夏衍自认为：“抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的故事，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更激动、更有助于我们民族解放的作品。”（夏衍：《〈上海屋檐下〉自序》）源于这种观念，叙述者匆忙地停止了他的讲述，意识形态话语的提早介入阻碍了故事向深层进展。

 

四、重要研究论著目录

1、夏衍：《〈上海屋檐下〉自序》，《上海屋檐下》，戏剧时代出版社1937年版。

2、夏衍：《〈上海屋檐下〉后记》，《上海屋檐下》，中国戏剧出版社1957年版。

3、夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》，《剧本》1957年4月号。

4、周钢鸣：《夏衍剧作论》，《文艺生活》第一卷第三期，1941年11月15日版。

5、刘西渭：《上海屋檐下》，《咀华二集》，文化生活出版社1942年版。

6、李健吾：《论〈上海屋檐下〉——与友人书》，《人民日报》1957年1月26日。

7、唐弢：《廿年旧梦话“重逢”——再度看〈上海屋檐下〉的演出》，《解放日报》1957年6月2日。

8、冯亦代：《看“上海屋檐下”——并谈“中国青年艺术剧院”的演出》，《文汇报》1957年6月8日。

9、 陈瘦竹：《左联时期的戏剧》，《左联时期无产阶级革命文学》江苏文艺出版社1960年版。

10、唐弢：《沁人心脾的政治抒情诗》，会林、绍武编《夏衍剧作集》第一卷，中国戏剧出版社1984年版。

1１、王文英：《论夏衍戏剧艺术的创新》，《文学评论》1985年第2期。

1２、王文英：《夏衍戏剧创作论》，上海社会科学院出版社1987年版。

1３、陈坚：《夏衍的生活和文学道路》，浙江文艺出版社1984年版。

1４、朱栋霖：《夏衍》，《中国现代戏剧史稿》（陈白尘主编），中国戏剧出版社1989年版。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（王传习）

 

 

 

 

五、名师导评

 

1937年夏衍创作了以现实生活为题材的剧作《上海屋檐下》（三幕剧），将笔触伸向上海市民社会的一角。三幕戏以同一个舞台场景——上海弄堂房子的一个横剖面——展示了一幅幅悲凉、无奈的人生画图：灶披间住的是小学教师赵振宇夫妇，赵收入低微、生活困难，但他是个乐天派，常用“比上不足，比下有余”来麻醉自己。而他的妻子却狭隘自私，牢骚满腹，常为一些琐事吵吵闹闹，经常怨天尤人，迁怒他人。他们是不调和的一对，其原因是出于贫困。亭子间住的是黄家楣夫妇，他是靠父亲典房、卖地培养出来的大学生，如今患了肺病，失业在家，一筹莫展，连款待一下从乡下来的老父，尽一点孝心都做不到。为了生活，常和妻子发生口角。前楼上住的是施小宝，她是海员的妻子，因丈夫经常出海不归，为生活所迫，做了流氓的情妇，过着出卖肉体，任人践踏的非人生活，她想挣扎，但跳不出流氓的魔掌。阁楼上住的是老报贩李陵碑，儿子在“一·二八”抗战中阵亡，无依无靠，孑然一身，因思念儿子被弄成神经失常。客堂间住的是小职员林志成。他的好友匡复因投身革命被捕入狱，在白色恐怖下他承担起养活匡复妻女的义务，共同生活一段时间后，林志成与匡复的妻子杨彩玉发生爱情，并同居了。从表面看，他们过得平平稳稳，但精神上却痛苦、无奈，时时受到良心的谴责，有一种沉重的负罪感。匡复出狱后，他们更感无地自容。这一群生活在都市角落里的平凡的小人物，丧失了人的价值和生活的权利，只能痛苦地维系着非人的生存。这里每个人的命运，都是对黑暗现实的申诉。作者写的是几乎无事的悲剧，透过五户人家灰暗的生活和“人生的零碎”，暗示出时代的风貌。

 匡复是作者着墨较多的人物。他曾因参加革命被捕入狱，出狱以后，他渴望回到温暖的家。但他发现，妻子已投入别人的怀抱。于是他被爱情纠葛所缠绕，又经受了一场激烈的思想斗争。感情的打击往往能摧毁一个人的意志，但匡复经受住了情感、道德、意志的考验，没有消沉下去，没有陷入爱情纠葛的深渊。他他理解他们，宽容他们。尽管杨彩玉反复启发他，要和他重新再来过，但是他从个人感情的圈子里挣扎出来，以牺牲精神自食了爱情的苦果。另一方面，他对现实的认识也较清醒，看到“上海屋檐下”平民百姓的痛苦，心中萌发出社会责任感。剧作描写，最后在孩子们歌声的鼓舞下，他离开了陷于感情纠葛的家。

从《上海屋檐下》开始，夏衍开始摆脱片面强调政治宣传的倾向。他说：“这是我写的第四个剧本，但也可以说这是我写的第一个剧本。因为，在这个剧本中，我开始了现实主义创作方法的摸索。”他遵循真实性的原则，选取平凡人物和日常生活；他不追求曲折离奇的情节和尖锐激烈的矛盾冲突，自然、平实地再现生活的本来面目。透过这些琐细生活的一端，让人看到形形色色的社会相。“作者在介绍芸芸众生的色相之下，同时提出一些严重的社会问题，一些人与人之间的纠纷，一些人与行为之间的关系”，揭示出生活的内涵。与淡化戏剧冲突相一致，夏衍善于刻画戏剧人物的内心世界，流露出含蓄深沉的抒情特色。他用简洁、朴素的对话来展示人物复杂的情感、心理变化，用无言的动作，典型的细节，来透示人物心灵的秘密。《上海屋檐下》的黄家楣夫妇，在老父面前互相责备、抢白，又互相安慰、相濡以沫的复杂情感，通过人物简洁的对话、黄家楣无言地抚摸妻子肩膀的动作，表现得感人至深。黄父临走时悄悄留给孙儿的几块血汗钱，也是传神的细节。

夏衍的戏剧讲究结构艺术。《上海屋檐下》在同一时间，同一地点，将5户人家的故事同时展开，也就是五线并进。五股生活流，纵的线索层次分明，脉络清晰，但又有横线相连结，像蛛网般纵横交织。虽然五线并行，还是有主次的，其中匡复、林志成、杨彩玉三人的爱情纠葛为结构主线，另外四条线索交错缠绕，相辅相成。

夏衍的戏剧重在创造和人物心境相契合的氛围，这种氛围带有明显的象征性。《上海屋檐下》故事发生的时间是黄梅时节，从开幕到终场，天色昏暗，阴晴不定，细雨连绵，郁闷得使人透不过气来，这种梅雨低压，欲晴又雨，变幻莫测的自然气候，正是抗战前夕国统区如黄梅雨一样阴晴不定、郁闷得令人窒息的政治气候的象征。作者将自然气候和政治气候联系起来，将人们在自然气候和政治气候下的感受、心境融合起来，创造了富有诗意的戏剧氛围。

                                                   （朱栋霖执笔）