山水精神的没落与自然观念的嬗变

 [摘 要]晚清以降，随着西方现代性话语的逐渐侵入，“自然”这一概念的所指发生了前所未有的变化。“天地与我并生、万物与我为一”的山水精神趋向没落，自然、天道、和谐等话语被科学、民主、发展、独立等崭新的时代启蒙话语所替代。作为近现代一位具有明晰的生态敏感意识的文学家、翻译家，鲁迅的著（译）述直观而又深入地呈现了民国时期学人自然观念嬗变的思想辙迹，以感性的方式保存、展现了近现代文化语境下“自然”观念演进的复杂过程，折射了时代多声调的思想杂语特征。 
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　　[关键词]鲁迅；《爱罗先珂童话集》；《小约翰》；山水精神；自然观 
　　一、科技理性冲击下山水精神的没落 
　　提起中国古代的自然观，我们多能脱口而出“天人合一”。在生态环境严重恶化的今天，人们尤为叹赏圣贤先哲追求天人和谐的生态智慧。事实上，通观东西方自然观的演变史，在远古时代，东西方人类最初对自然都秉持一种相近的有机整体观。古希腊哲学家泰勒士把自然比作“母牛”，中国的老子把自然比作“玄牝”，两者都把自然看作一个有灵性的生命体，认为它有自己独特的意志与性情，是神秘而让人敬畏的。 
　　中国先秦时期的大量文献典籍都载有对天人关系的描述，“如果说孔、孟是把人与自然的界限控制在了不逾矩的‘一’之范围内，老、庄无为思想的贯彻则把人与自然的区分度降低为‘零’甚至‘负值’”①。思想史上虽曾产生过荀子的“天人相分”学说②、刘禹锡的“天人交相胜”学说等，但成为主流的仍是由“天人感应”说演化而来的“天人合一”说。根据我们的常识认知，“天人合一”说指的应是天人关系和谐的意思，但是上海交通大学江晓原教授却认为这种看法大谬不然。在西汉董仲舒《春秋繁露》关于天人关系的说明中，尤为强调的是“事各顺于名，名各顺于天”③，即人情对天意的顺从。换言之，“天人合一”说诞生之初，本意里就含有对天人等级秩序的规定（人应谨守名分，不做有违天意之事），与老子《道德经・二十五章》所言“人法地，地法天，天法道，道法自然”一样，坚守的都是“自然―人文”同一性的有机整体宇宙观。 
　　就是这样的文化基因孕育出了后来士大夫的山水文化，并在历经数百载的发展融合后，最终演化成为传统知识分子归隐栖身的山水精神。因此，在中国古代思想中，天人关系从来都不是简单的人与自然的生态关系。作为一种灵性存在，自然王国是士人平衡与矫正其现世政治缺憾感的精神家园：“自然的构成是人的精神存在的栖居之所，是一切社会，特别是现代社会神、人、物相分离的状况得以重新弥合的关键所在。”①山水文化可以说是传统知识分子构建出来的“可居可游”（郭熙《林泉高致》）的一个理想世界。是故，中国文人对自然有一种近乎恋母情结式的亲近与依恋。久而久之，在文化惯性力量的作用下，这种天人伦理观对自然的附魅，一方面造就了古代“天人合一”的和谐局面，另一方面也在一定程度上阻碍了中国现代化进程的步伐。 
　　站在21世纪的今天，回顾百年来中国坎坷曲折的现代化道路，我们看到的是：在一切天翻地覆的改变背后，“自然”这一概念的所指也发生了前所未有的变化。在谈论人与自然的关系时，我们首先想到的是生态危机，我们开始频繁使用“生态”一词来替代过去的“天”或“天道”。裂隙和转折点的源头，也就是对“天人合一”自然观构成颠覆性冲击的，是鸦片战争以来西方随武力全面侵入的唯发展主义科技理性话语。在现代性逻辑的祛魅之下，在国人思想观念与情感认同中，“自然”的意义产生了复杂和多向度的变化。人们在不同语境下使用“自然”这一概念时，其所指往往变得含混，有时指的是自然地理环境，有时指的是天或天道，有时指的又可能是某种乌托邦理想。“自然”符号所指的模糊，折射的正是古代自然观遭到瓦解的内部细节表现。 
　　随着“天地与我并生、万物与我为一”的山水精神的没落，科学、民主、发展、独立等一套崭新的时代话语得以强势确立。在严重的民族危机迫压之下，自然、天道、和谐等话语被现代启蒙观念所替代。可以想见，在这两套话语龃龉、碰撞、对话的过程中，定然出现过复杂的纠葛和意义争辩。作为近现代一位具有明晰的生态敏感意识的文学家、翻译家，鲁迅的著（译）述直观而又深入地呈现了民国时期学人自然观念嬗变的思想辙迹。 
　　二、鲁迅留日时期的科学理性观 
　　对于自然观念以及“人与自然”关系的纵深思考，在鲁迅的创（译）作中是一直断续存在的，前期主要体现在留日时期的文言文章中，后期则体现在他的创作尤其是译作中有更丰富的表达。 
　　从目前的文本资料来看，自留日时期到20世纪二三十年代，鲁迅的自然观有一个混杂、衍变的过程。“自然”一词的内涵在他的思想脉络中，有时指的是大自然、生态环境（“自然≈天”“自然≈生态”的宇宙视角），有时指的是动植物世界（“自然≠天”的人类视角），有时又指的是“非/反科学”“非/反机械”（“自然≠天”的现代性视角），抑或“诗意的”“乌托邦的”（“自然≈天”的宗教视角）等。这种多声调的思想杂语现象，表露了在西方工业文明话语强势入侵的境遇中，人文、自然、科学、发展与民族救亡诸命题之间的复杂关联。 
　　本文开头说在人类文明的源头，东西方人对自然都怀抱一种有机整体观。而在哲学思潮上导致西方人后来向机械自然观转变的，大致可追溯到苏格拉底之后西方哲学方向的转换。对科学知识研究、人间道德伦理的兴趣替代了此前对宇宙本原问题的探讨，成为柏拉图等西方哲学家的主流趋向。自柏拉图“理念说”的提出，到亚里士多德的形而上学、形式逻辑观念的成熟，自然界与精神界二元对立的思维模式最终得以形成。自兹以往，西方理性主义、科学主义思想遂蓬勃发展起来。及至演进到后来的笛卡儿、培根、黑格尔时，在科学理性主义思想的统御下，自然已经完全被实体化、物质化了。 
　　因此，如果我们想在思想根源上弄清青年鲁迅的“自然观”，不妨先来明确辨析一下他的科技理性观。应该说，在鲁迅的思想版图上，“自然”也是一个渐被省悟、认知的概念。在晚清洋务运动主潮的话语冲击下，青年鲁迅受到赫胥黎（《天演论》，严复译，原著题为《进化论与伦理学》）、达尔文等“进化论”哲学观念的影响，在一定程度上认同人类通过探索自然、改造自然而取得的物质进步。1903年，�迅曾撰写《说钼》一文，热情洋溢地介绍居里夫人对“镭”的发现。1907年，在《科学史教篇》中，鲁迅通过对西方自然科学发展历史的回顾，阐发了他对科学的本质精神、科学的作用与价值、科学的危机以及科学的终极目标等问题的理解。 　　不过，鲁迅对思想上的“科学主义”倾向是有所省察的，这是他与陈独秀等时代先驱人士的不同之处。陈独秀几乎是不加质疑地拱手拊膺于“德先生”“赛先生”的西式真理，他颇具代表性的言论是：“自英之达尔文持生物进化之说，谓人类非由神造，其后递相推演，生存竞争优胜劣败之格言，昭垂于人类，人类争籁智灵，以人胜天，以学理构成原则，自造其祸福，自导其知行，神圣不易之宗风，任命听天之惰性，吐弃无疑，而欧罗巴之物力人功，于焉大进”；“国人而欲脱蒙昧时代，羞为浅化之民也，则急起直追，当以科学与人权并重”①。可以说，这种以西方科学现代化道路为师的观点与思路，是五四时期以陈独秀为代表的知识分子的主流看法。相形之下，鲁迅的科学观不着眼于“唯发展主义”，他站在人类思维发展的制高点上，考虑到“科学主义”可能对人类带来的负面影响：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣”，“凡此者，皆所以致人性于全，不使之偏倚”②。鲁迅注意到，完全的理性主义将致人性思维于不健全的境地，这一态度与思路，不唯与其《文化偏至论》中的立场选择相一致，而且与其二三十年代创（译）作中流露的“科学观”也是一脉相承的。 
　　可见，对于西方“先进”的工业发展道路，鲁迅的判断并未受限于民族危机的困局。他没有被时代思潮的浪涛所裹挟，而是敏锐感知到中西文化接壤时西方正在经受的“世界末”危机，对西方科学理性话语表现出一位知识分子应有的意识警觉。在《文化偏至论》一文中，鲁迅富于预见性地提出“掊物质而张灵明”的观点，反对重物质、轻精神的现代性发展逻辑。至于鲁迅的科技理性观何以会异于时人，据笔者体察，在思想根源上，一则可能是他受启于19世纪中叶以来尼采等西方一批先觉思想家对现代性的哲学反思，二则也可能是直接得益于中国丰厚的山水文化传统。 
　　中国古代天人合一的山水文化精神，视自然为一个值得敬畏的神秘有机体，甚少把自然当作纯粹的生态客体来看待。这与西方的机械自然观是截然不同的。近现代时期，在鲁迅之外，辜鸿�、杜亚泉、金岳霖、冯友兰、梁漱溟等知识分子们也对西式发展道路表示怀疑（进而对亘古的自然问题作出深入的哲性反思），但“唯发展主义”的强势话语还是随着“夷敌”的坚船利炮敲开了古老中国的大门。伴随而来的，是以自然为主体的山水文化精神开始遭遇全面的冲击。 
　　仅在中国文人山水的尺牍画幅中，这一演变迹象业已展现得很清楚。在宋元文人的山水画中，人在自然面前的位置要么是隐没的，要么是绝对低微的仰视姿态，对大自然的态度是敬畏、谦卑的；晚清以降，这种构架比例关系在画幅空间中则发生了巨大变化，“大写的人”开始以前所未有的姿态站立起来；尤其是在西洋油画传入本土后，人物画兴盛，画中的人像越来越大，较之于自然，人逐渐成为画幅的中心和主角。美术构图中人与自然比例关系的调整，折射的正是现实社会中人与自然关系的微妙变换。 
　　三、鲁迅的生态自然观之一：对“狭的笼”宰制文化的批判 
　　美国生态批评家劳伦斯・布伊尔（Lawrence Buell）认为：“自然并非一种恒定之物或假定的事实存在。”①人与自然的关系是置身各文化系统中的人类都需面对和处理的一组重要关系。对于近现代中国人与自然关系所遭逢的这次前所未有的深刻危机，鲁迅是早有体察的。较之于同代人，他不只在杂文、小说（如《故事新编》）创作中寄寓自己的深切忧虑②，更借助其译作持续表达对这一问题颇具前瞻性的批判性思考。 
　　鲁迅的译作呈现了其思想的一个重要侧面。目前，学界对鲁迅译文与其创作之间的思想“互文”关系，重视度尚且不够。阅读鲁迅为译文所作的序言、后记，笔者发现这些文字无不与其译作内容本身形成巧妙的“对话”关系。事实上，鲁迅的译作往往与他同时期的文学创作也存在千丝万缕的联系。在鲁迅的十卷本译作中，集中体现其生态思想的，是他所翻译的俄国盲诗人爱罗先珂、荷兰“诗医”望・蔼覃的一系列儿童文学作品。梳理、检视、辨析这些作品的自然哲思，是我们考察鲁迅自然观的一个很好的切入点。 
　　西方科学理性主义观念主导下的世界，片面强调、张扬人性的物质欲望、逻辑理性，压抑人性中审美、宗教、道德、艺术的精神丰富性的一面，人性危机的严重失衡最终导致两次世界大战的爆发。法国生态思想家莫斯科维奇把这种理性主义控制下的社会称作一张“‘全控社会’的大网”③，在这面大网中，自然被“大写的人”全面祛魅，沦为一个有待开发利用的纯粹客体。对于这种人类中心主义思想引导下的机械自然观，鲁迅最为敏感的便是其背后的思想根源。 
　　《爱罗先珂童话集》是鲁迅、胡愈之等人合译自爱罗先珂的一部童话集（含童话13篇），1922年由商务印书馆出版印行。目前，研究者一般把《爱罗先珂童话集》读作“成人童话”，认为鲁迅对这些作品的译介，与他此前的“立人”思想及其后来对中国传统奴性文化的批判是一脉相承的：“比起艺术风格来，更能吸引鲁迅的魅力，还是在于爱罗先珂童话对个体生命自由与尊严的顽强捍卫、对博爱与和平等理想目标的执着追求。”④这样解读自然没有大的问题，但倘局限于这一思路则实在窄化了作品自身的丰富内涵。《爱罗先珂童话集》对自然界动植物的灵性书写，充满了鲁迅所赞誉的俄国式大旷野精神。卢卡奇在《历史与阶级意识》中说：“‘大自然’也是一种价值观，‘大自然’也可以被解释成人类心灵深处仍然停留的自然状态，或有意或希望再度变成自然的那份渴望。”⑤如果说鲁迅对这些童话作品的喜爱，在根本抑或至少某种程度上是出于其自然情怀的本能流露，应该不算妄断。 
　　1922年1月28日，鲁迅为《爱罗先珂童话集》写下一篇短序，序内曾有这样的话：“（这些作品中）依我的主见选译的是《狭的笼》《池边》《雕的心》《春夜的梦》，此外便是照着作者的希望而译的了。”①在笔者看来，从生态伦理学的角度体察，这四篇依鲁迅之见所译的作品可说是从另一个侧面呈现了鲁迅在20世纪20年代初期的自然观。 
　　《狭的笼》是《爱罗先珂童话集》中的第一篇作品，讲述了一只笼中之虎所观察到的世界。从成人童话的角度解读，这篇作品借助被拘禁的老虎之眼，深刻批判了人类文化的奴性驯化特征；而从“人与动物”的关系着眼，《狭的笼》打破了人类中心主义的伦理原则，态度鲜明地表达了对动物权利的声张与捍卫。在这篇童话中，人与动物的关系是非常糟糕的。老虎“从小便嫌憎人类”，被困笼中后，令它恐惧的不是生命自由权力的丧失，而是日复一日被围观的可悲状态。《狭的笼》对我们今天早已司空见惯的“动物园文化”提出了郑重反省与批判。 　　唉唉，老虎疲乏了……老虎疲乏极了。 
　　每天每天总如此…… 
　　来看的那痴呆的脸，那痴呆的笑声，招呕吐的那气味…… 
　　“唉唉，倘能够只要不看见那痴呆的下等的脸呵，倘能够只要不听到那痴呆的讨厌的笑呵……” 
　　然而这痴呆的堆，是目之所及，尽接着尽接着，没有穷尽，渡过了动物园的围墙，尽接到世界的尽头；那粗野的笑声，似乎宇宙若存，也就不会静。 
　　唉唉，老虎疲乏了……老虎疲乏极了…… 
　　老虎便猫似的盘着，深藏了头，身体因为嫌恶发了抖，想着： 
　　“唉唉，所谓虎的生命，只在看那痴呆的脸么？所谓生活，只在听那痴呆的哄笑的声音么……” 
　　从他胸中流露了沉重的苦痛的叹息。 
　　“喂，大虫哭着哩，”看客一面嚷，一面纷纷的跑到虎槛这边来。虎的全身因为愤怒与憎恶起了痉挛，那尾巴无意识的猛烈的敲了槛里的地板。② 
　　这段文字生动淋漓地描写了被囚之虎的悲哀、愤怒与反抗，将人类愚昧、冷漠与残酷的形象和盘托出。细读整篇文本可以发现，《狭的笼》实则对照性地讲述了“人与动物”前后不同的两种关系状态。当老虎自由居住在林间时，它记得“在那深的树林的深处，不知几千年的大树底下，饰着花朵的石头的神�o来了。人们从远的村落到这里来，都忘却了他在近旁，跪倒在这石头的神�o面前，一心不乱的祈祷”③。也就是说，在原初阶段，人不避虎，虎不伤人，神�o、人类和动物之间的相处关系是自由、和谐的。人对神充满虔诚敬畏之心，对老虎亦无恐惧、敌对之意。人、虎之间观看对方的眼光是平等的，它们可以相互凝视。但当老虎被囚禁在笼中后，人们开始以俯视、赏玩的眼光看待老虎，人与动物之间的关系发生了根本改变。英国艺术评论家约翰・伯格（John Berger）在其《为何凝视动物》一文中富于洞察力地指出，设立动物园、饲养宠物等行为是一种现代的发明，把动物形象制作成玩具、卡通、图画及各式装饰物品，这其实正是动物在文化上边缘化的表现。我们在动物�@内观看动物的视点总是错误的，“你所看到的只是一种已完全被边缘化的东西”，“动物到处都在消失中，在动物园里它们成了它们匿迹现象的活纪念碑”④。 
　　事实上，人类不但囚禁动物（羊群、金丝雀、金鱼），也囚禁自己（女人、奴隶）。笼中之虎绝望而痛苦地思考：“人才是下流的奴隶，人才是畜生；但是将人装在笼里面，奴隶一般畜生一般看待的，又究竟是谁呢？”这就把表面上看似仿佛仅仅是“人与动物”之间的关系问题，反转到人类自身行为方式（文化）的问题上来了。 
　　法国哲学家史怀泽指出：“人赋予其存在以意义的唯一可能性在于，他把自己对世界的自然关系提升为一种精神关系。”①从隐喻的角度作延伸思考，《狭的笼》这篇童话反思了人类对自然的宰制与占有，关键点不在于人类宰制的是老虎或他物，而在于“宰制”思维本身，“最好去猎取野生动物，因为驯养使‘动物成了奴隶’，剥夺了其基本的权利，即：‘生存、繁衍及自由的权利’”②。宰制行为既可施之于动物、自然界，当然也就会复制到人类自身，并最终演化成一种文化霸权模式。不过，“宰制”行为表面看来虽像一种强者行为，但“宰制/被宰制”这种文化模式本身造就的对象却只能是一个个奴隶，因为任何人都不可能永远只宰制他人。在中国近现代“人与自然”的这场深刻危机中，相对于人类过度攫取自然资源的短视行为，鲁迅更为关注的其实是这种短视行为的文化后果。 
　　四、鲁迅的生态自然观之二：对动物道德伦理的坚守 
　　与《狭的笼》相类似的，《雕的心》讨论的也是生命自由的问题。所不同的，这篇童话的着眼点不在人与动物之间的道德伦理，而纯粹是一曲关于雕的自由精神的赞歌。它借助雕和人类之间的一个隐喻故事，对人类中心话语进行了直接批判：“人类是怎样的倒运的动物呵。而人类却还说自己是万物之灵。这不是刻毒的笑话么。”③在向往自由和太阳的雕看来，人类的世界是“暗的狭的笼”，是“奴隶的死所”，是“弱者的世界”。居住在山之国的雕的子孙们口中，世代传唱着这样一首歌： 
　　爱太阳， 
　　上太阳！ 
　　不要往下走， 
　　不要向下看！ 
　　慕太阳是雕的力的源头， 
　　上太阳是雕的心的幸福。 
　　不要往下飞， 
　　不要向下看！ 
　　下面是暗的狭的笼， 
　　下面是奴隶的死所。 
　　不要往下飞， 
　　不要向下看！ 
　　下面是弱者的世界， 
　　下面是无聊的人类的世界。 
　　不要往下飞， 
　　不要向下看。④ 
　　这首歌中存在一个自上而下的观看视点，雕所在的世界在上，人类所在的世界在下。这种关于宇宙空间关系的想象与人类中心主义的视点正好相反。根据《韦氏大词典》，人类中心主义的思想“一是指把人视为宇宙的中心或最终的目的，另一是指按照人类的价值观来考虑宇宙间所有事物的思维方式”⑤。《狭的笼》对于这两个关键点都进行了根本性颠覆。这篇童话是站在雕的视点来检视人的世界的。雕被称为鸟类之王，它们居住在山之国上，雕的世代子孙们均以太阳为永久飞行目标。为了该目标，雕这一族类积练了几千年几万年，后代的翅膀的力量都比祖宗强。跟它们相比，人类的世界充斥着各种恃强凌弱、偷奸耍滑的勾当，没有远大理想，萎靡于凡庸琐屑的生活。童话的结尾处，山之国的人们都祈祷能得到这拯救人类的“雕的心”。这篇作品对雕的赞颂，与中国当代彝族诗人阿库乌雾等对鹰的称颂，在精神主旨上是完全相同的：“鹰是最能证明天空的浩瀚无边和心灵的通脱旷达的飞鸟。”① 
　　从空间关系的想象视点看，《池边》也是以动物为中心来观察人类的。作品通过蝴蝶拯救太阳的勇敢行为，对人类的穿凿、谬断、妄充智者的经验主义行为提出批判。两只蝴蝶因为不忍目睹世界的黑暗而想恢复太阳，便分头从东西两个方向飞往大海，试图劝诫太阳早升不落，结果双双殒命大海。看到被海浪推到沙滩上的金色蝴蝶的死尸，小学老师得到的启示是：告诫孩子不可到水深处游泳；中学老师得到的启示是：人要知足常乐，满足于自己的地位和所有；大学教授得到的启示是：人生最要紧的是经验。虽说自由是人类的本能，但不能说本能便没有错。这篇作品辛辣地嘲讽、抨击了人类的所谓知识理性，反智识、反穿凿、反教条，“所有的文化，由于是自然的分离物，其自身就带有瓦解、毁坏乃至死亡的病菌”②。 　　显然，《池边》是对人类经验世界的讽喻性省思，这与人类中心主义从哲学渊源上对人类理性优越的肯定是悖谬的。被人尊称为台湾“环境教育之父”的杨冠政教授，在著述中将西方哲学家对人类中心主义思想的理论阐释归结为四个方面：自然目的论、心灵与肉体的二元论、理性优越论和机械论的世界观③。前三个方面可说是对人类灵性特殊性地位的多重强调，认为人类天生是其他存在物的目的，因为只有人类才有心灵和理性，动植物不会说话，只能充任人类的工具和机器，不配得到人类给予的道德关怀。亚里士多德、康德、笛卡儿等都秉持这种观点。 
　　从这一角度反观，爱罗先珂的童话《雕的心》与《池边》恰恰是对人类中心主义思想的反叛。首先，这两篇作品皆是从动物的视点来观看人类，在宇宙空间关系的想象上，不把人类设定为中心。其次，这两篇作品对人类的经验、制度等提出深刻批判，把人间比作“文化的牢笼”，毫不以人类的理性、智慧为傲，反倒主张人类应该拥有“雕的心”，��像动物那样坚持对自由、理想的勇敢追求。再者，从伦理关系的维度看，这些作品不否认人类、动物之间伦理沟通的可能性，认同动物自由天性与人类自由观念的契合，将对动物野性精神的呼唤视为荡涤人间奴性文化的力量。 
　　个体精神自由在鲁迅的思想观念里是一个非常重要的命题，是他“立人”思想的基本内涵。爱罗先珂童话对动物野性精神的礼赞，与鲁迅对个体精神自由的追求是一致的。也正是基于此，不少人把爱罗先珂的童话解读为“成人童话”，认为“所谓‘童话’，不但是成人的一种叙述，而且，最初也只是为成人叙述的”④。诚然，“童话母题不是精神症候，而是人们为了自身受益去加以理性认识的内容”⑤。从认识论的角度来看，这在一定程度上是正确的，因为童话既为成人所作，便必然会站在成人的立场思考问题。不过，在强调童话的成人属性之后，需要追问的是：我们为什么需要借助童话来思考某些成人问题？童话的特殊性何在？ 
　　就爱罗先珂的童话而言，这些作品常设置于某种“原初情境”下来讲故事。所谓“原初情境”，也即海德格尔所谓天地人神共处①的一种自然情境。在这一情境下，人褪去了其社会文明属性，复归到自然属性的维度。从这个角度而言，爱罗先珂的童话在“自然观”上，与中国传统的天人合一观有一定的契合之处。不同之处是，爱罗先珂是将天人合一作为某种价值原点，借此省思人类面临的文化难题；中国古人的天人合一观则是一种终极理想，它本身是目的而非手段。比较而言可以说，爱罗先珂坚持的是一种弱人类中心主义或现代人类中心主义的立场。 
　　五、鲁迅的生态自然观之三：对都市文明的质疑与批判 
　　1926年，鲁迅翻译了荷兰作家望・蔼覃的长篇童话《小约翰》，译作于1928年由未名社出版印行。关于翻译这部作品的动机，鲁迅称《小约翰》实在是他“非常神往”“自己爱看，又愿意别人也看的书”，赞誉它是一篇“无韵的诗，成人的童话”②，甚至觉得如果不翻译出来，是对作者和读者欠下的一宗很大的文债。 
　　1927年5月30日，鲁迅为《小约翰》写下一则等同于译序的长篇引言。在引言中，他主要交待了三个问题：一是他对这部作品的喜爱、理解，以及他费尽心力订购德文译本《小约翰》的曲折过程；二是他译介该书的动机、心境与经过；三是对一些翻译内容和译法的说明。这其中最重要的是鲁迅对《小约翰》的解读以及他翻译该书的心境。在《小约翰》的引言中，鲁迅六次提到一个让人类“永失乐园”的所在：大都市。这无疑是译者的思想痛点所在。也可以说是为我们理解《小约翰》提供了一个背景与语境。正是在大都市（现代性话语）的背景与语境下，《小约翰》作为人类与自然关系诗化寓言的艺术力量才得以彰显。 
　　这篇作品通过主人公小约翰的成长故事，对人类对自然的疏离、挞伐提出了深刻质疑与批判。从生态文学批评的角度看，《小约翰》可读作“人类与自然”关系的一则象征寓言。童话的开篇中，主人公小约翰本是一个普通孩子，他单纯善良，亲近自然，热爱幻想。后来，在自然之子旋儿的引领下，他开始懂得大自然的语言。在童话的架构文本中，此时的小约翰成了沟通人与自然的桥梁。能听懂自然之语的他如获天启，眼前所见无不是人类对自然犯下的残暴罪行。小约翰对自己为人类的一员而深感羞耻：“人是一种可骇的恶劣和蛮野的东西，只要什么到了他的范围之内，他最喜欢将一切擒拿和蹂躏。”③譬如，人类在野外郊游举办仪式时，他们肆意践踏花草树木，抽雪茄烟，用粗大的声音说话。这些粗暴无礼的行径遭到蛤蟆、青虫、蜘蛛、蚂蚁、蜜蜂等的反抗围攻，人类仓皇留下一堆纸、空瓶子和橙子皮之类的垃圾后逃之夭夭。从自然这一面看来，人类宛如一群强盗。旋儿告诉小约翰，这还不是最坏的情形： 
　　阿！有些个还要恶得多，坏得多呢。他们常常狂躁和胡闹，凡有美丽和华贵的，便毁灭它。他们砍倒树木，在他们的地方造起笨重的四角的房子来。他们任性踏坏花朵们，还为了他们的高兴，杀戮那凡有在他们的范围之内的各动物。他们一同盘据着的城市里，是全都污秽和乌黑，空气是浑浊的，且被尘埃和烟气毒掉了。他们是太疏远了天然和他们的同类，所以一回到天然这里，他们便做出这样的疯癫和凄惨的模样来。④ 
　　这便是自然之子旋儿眼中人与自然关系的真实写照。人类摧残、毁灭生态环境，他们疯癫、无知，因与自然太过疏远，即便是到自然中来，也已不懂得如何相处和自处。非但如此，童话还借助小约翰的眼光，通过对人类理性与特权的质疑，直接对西方人类中心主义思想根源提出批判：“当教员讲述着，怎样只有人类是由上帝给予了理性，并且置于一切动物之上，作为主人的时候，他笑起来了。”① 
　　童话的后半部分，小约翰作为人类的缩影，踏上了一条成长的不归之路。他离开旋儿，遇到“将知”“穿凿”“号码博士”等，为寻找人类永恒福祉的代表物――金钥匙而孜孜以求。从隐喻的意义上而言，小鬼头“将知”和科学研究的冷酷精灵“穿凿”代表的是人类的理性与求知热望。“号码博士”则是人类科学精神的代言人，小说中多次浓墨重彩地描述他解剖小动物的各种细节。美国学者安德鲁・琼斯（Adrew Johns）认为，由于鲁迅在日本学医的经历，他对19世纪的生物和解剖科学的语言及试验方式尤为敏感，常将自己的笔比作解剖刀②。他所翻译的爱罗先珂小说《鱼的悲哀》中也有对科学家残忍解剖黄莺、兔子等动物的超级细节表达。“穿凿”引领小约翰来到黑暗的大都市，看到人类的残酷、愁烦、愚蠢与艰辛。正如鲁迅对《小约翰》所作的解读： 　　这也诚然是人性的矛盾，而祸福纠缠的悲欢。人在稚齿，追随“旋儿”，与造化为友。福乎祸乎，稍长而竟求知：怎么样，是什么，为什么？于是招来了智识欲之具象化：小鬼头“将知”；逐渐还遇到科学研究的冷酷的精灵：“穿凿”。童年的梦幻撕成粉碎了；科学的研究呢，“所学的一切的开端，是很好的――只是他钻研得越深，那一切也就越凄凉，越黯淡”……为什么呢？原因就在他知道若干，却未曾知道一切，遂终于是“人类”之一，不能和自然合体，以天地之心为心。③ 
　　这篇童话可以说是“以天地之心为心”――站在自然的角度，对人与自然的关系所作的重新省察。与爱罗先珂童话《池边》中对人类经验世界的讽刺相一致的是，《小约翰》在哲学上讲述的也是一个“永失乐园”的故事。据统计，在这篇童话中，发生在主人公小约翰与自然之子旋儿之间的故事，在篇幅上约占该书的40%④。如此富于神性灵光的自然书写，在近现代文学作品中是很少见到的。这大概也是鲁迅喜爱《小约翰》的重要原因，自然成为他“都市”荒凉心境的抚慰。 
　　如前所述，鲁迅对工业文明发展危机的警惕，自《文化偏至论》以来是一直存在的。唯发展主义意识对传统山水精神的冲击，让国人逐渐丧失了一种余裕的诗性情怀和安居于自然的存在意识。正如《小约翰》中旋儿启示小约翰的：“一切动物，约翰，凡是在夜里到处仿徨的，正如我们一样，是太阳的孩子。它们虽然从来没有见过它们的晃耀的父亲，却仍然永是引起一种不知不觉的记忆，向往着发光的一切。千数可怜的幽暗的生物，就从这对于久已迁移和疏远了的太阳的爱，得到极悲惨的死亡。一个不可解的，不能抗的冲动，就引着人类向那毁坏，向那警起他们而他们所不识的大光的幻像那里去。”⑤这里把亲近自然的生物比作“太阳的孩子”，这与爱罗先珂的童话《雕的心》《池边》中的隐喻方式是一致的；把疏离自然的生物描述为“幽暗的”，把人类对发展的追求比作光明的幻像，这与美国学者“黑色意识形态幽灵”的说法相接近。 
　　从生态批评的眼光来看，爱罗先珂与望・蔼覃的童话在观察视点上采用的均是“反人类中心主义”的立场，即以自然为观看主体，以人类为被看客体。比较而言，爱罗先珂童话中的自然在意义上更近于“生态”，望・蔼覃童话中的“自然”在意义上更近于“天”。生态系统与天道伦理的两相交融，大概是符合鲁迅当时对人与自然关系的想象真实与期待愿景的。 
　　六、鲁迅的生态自然观之四：对神性自然的向往与呼唤 
　　在爱罗先珂的作品《春夜的梦》中，开篇也是把“自然/都市”作为一组对立矛盾的生活形态来呈现的。在这个背景下，这篇童话以“美”为基点，展开了一个消解人类阶级观念、重新确立生命伦理的故事。 
　　童话中公爵之女和百姓之子这两个人虽然来自不同的社会阶层，但都是诗意充盈的大自然的“闯入者”与“破坏者”，他们显得粗鄙、蛮横、虚伪、造作，分别捉住了火萤和金鱼，把它们装在笼子和鱼钵中。火萤和金鱼这对好朋友为了对方能重获自由，轻信山精许以自由的允诺，最终双双丧失了它们身体最宝贵的翅和鳞而死去。山精将金鱼之鳞造成金冠，连同火萤之翅一并献给了妖女。妖女看到这样的赠礼，悲哀地哭起来。公爵之女和百姓之子在出来捉捕山精和妖女时不慎共同落水。最后，是池的王出面营救了他们，并发表了一番蕴意深刻的训导之辞： 
　　倘爱美，则愈爱，你们便愈强。人比兽强，就因为爱美。精灵和妖女比起来，美的感觉更锋利，所以比人类有势力。天使的爱美的力，比精灵和妖女尤其大，所以比他们更其强。而且在一切东西――即在丑的东西上，也感着美，对于一切东西，因为美，所以爱的，就是神了……因为你们想将美的东西作为自己的东西，所以连你们的性命也几乎不见了。爱美的心，是主宰宇宙的力。然而，这爱美的心情，却是损害生命的破坏。① 
　　这段话对自然的理解与庄子“原天地之美而达万物之理”（《知北游》）颇有近似之处，透露出一种“将情感力量融入到宇宙框架之中”②的宗教情怀。其一，它以“美”为价值维度，对人类以“力”为价值维度的思想提出反叛，认为“感情的优丽，物的美，便都是世界的力。在许多优丽的和美的里面，说筋肉的力算最小，也�o所不可的”③。其二，在“美”的等级链条上，人类也不是中心，“兽――人――精灵（妖女）――天使――神”才是这篇童话确立的美学等级秩序。其三，“爱美的心，是主宰宇宙的力”，但“爱美的心情，却是损害生命的破坏”。何以理解呢？就是自然界生物应以美为原则，各自去努力修行，不可吞占、掠夺他者的美。顺着这个逻辑，人类对自然的无度利用也就是对自然美的吞占和掠夺。 
　　爱罗先珂这篇童话中流露的生态乌托邦思想，与中国传统天人合一的山水文化精神是很相近的。就真、善、美的价值层面而言，中国传统的天人合一观在儒家一脉较为强调“善”，在道家一脉则较为强调“真”与“美”。中国传统知识分子多希望通过真、善、美的修行，借助自然之人格化、人格之自然化，达到人道对天道的遵从，实现“与天地合其德”（《易传・文言》）。相对而言，爱罗先珂的这篇童话更为强调“美”的独特地位，它把庄子“天地有大美而不言”中的“大美”之顶端界定为“神”的等级，这就与庄子“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）显现出差异来了。鲁迅在爱罗先珂童话集译序中说：“我觉得作者所要叫彻人间的是无所不爱，然而不得所爱的悲哀，而我所展开他来的是童心的，美的，然而有真实性的梦。”①可见，鲁迅所感兴趣的正是爱罗先珂童话具有“童心”“美”与“梦幻”性质的部分。这种关于自然的美的乌托邦，与现代工具理性对自然的祛魅不同，它是一种对自然的神性的复魅，是一种思想疗救和信念资源。 
　　七、结语 
　　当今人类的环境伦理观念大概经过了“人类中心伦理――动物伦理――生命中心伦理――生态中心伦理”的概念演进历程。鲁迅所处的晚清民国时期，正是这几种观念交相混杂激荡的历史时期。其时的自然，受到科学、发展等人类中心话语的强力挤压，致使古代天人合一的山水精神最终没落，文人的精神秩序世界遭到全面冲击。鲁迅等为数不多的知识分子能在时代共名的喧嚣浪涛中，保持对自然的诗性感知与神性体认，敏感察觉到西方现代话语可能带来的严重生态后果，这是极为难得的。鲁迅的自然观散布、流露在他创（译）作中的各个角落。1933年，在为三弟周建人辑译《进化和退化》一书所作的“小引”中，他还极为忧虑地表达过对未来中国自然环境恶化境况的担心：“沙漠之逐渐南徙，营养之已难支持，都是中国人极重要，极切身的问题，倘不解决，所得的将是一个灭亡的结局……林木伐尽，水泽湮枯，将来的一滴水，将和血液等价。”② 
　　鲁迅对当时自然环境恶化的境况和趋势满怀忧虑，对中国人“林木伐尽，水泽湮枯”之类掠夺自然之愚蠢做法的愤怒，让他几乎采用了与恩格斯一样的“断喝”方式：“对于每一次这样的胜利（即人对自然的胜利，引者注），自然界都报复了我们……我们必须记住……我们连同我们的血、肉和头脑都是属于自然界，存在于自然界的。”③从今天的生态批评理论来看，鲁迅恪守的大概是一种环境正义④的思想，坚持弱人类中心主义或开明人类中心主义的立场。 
　　海德格尔曾言：“所谓人存在，也就是作为终有一死者在大地上存在，意思就是：居住。古词bauen（筑造）表示：就人居住而言，人存在；但这个词同时也意味着：爱护和保养，诸如耕种田地，养植葡萄。”⑤大体而言，鲁迅对自然的体认就是以海德格尔的这种“居住意识”为基点，并由此出发，延伸出他对自然与发展、科学、立人、宗教、天道等一系列思想观念的个人理解。而正如《小约翰》启示我们的，人类要想获得根本的幸福，“惟从两处可以觅得：一是‘旋儿’，已失的原与自然合体的混沌，一是‘永终’――死，未到的复与自然合体的混沌”⑥。在鲁迅所翻译的爱罗先珂和望・蔼覃的儿童文学作品中，寄寓了他最深切的自然情怀。这些作品可以读作“成人童话”，亦可读作“生态童话”，角度与视点不同而已。鲁迅的创（译）作以感性方式保存、展现了中国近现代文化语境下自然观念演进的复杂过程，这也是今天我们研究这些个案文本的最大意义所在。