建筑技术表现倾向探因

建筑技术表现倾向探因 来源：考试大2010年2月21日【考试大：考试专家，成就梦想！】
1、对国外建筑思潮的引入与消化来源：考试大的美女编辑们
在中国，建筑的形式在一定程度上取决于业主，而“我们的业主认识建筑大多基于国内居住的单一实践和国外的‘丰富游历’，这种游历是在照相机的伴随下的。形式带来的视觉体验成了大家共同的心得。也就是说，没有几个人弄得清这个建筑的‘前生后世’，更不消说它形式之后的源泉、效用与意义。”①浮光掠影式的游历带来的新的形式体验通过业主或建筑师在建筑设计当中的作用体现在我们的建筑中。这种理解或介绍的浮光掠影甚至出现在我们的学术著作和专业报刊杂志中。比如我们对丹麦建筑师伍重中标的悉尼歌剧院的故事耳熟能详，但我们所了解的“花边”性质的建筑知识也往往是外行可能知道的，至于其外形与内部声学要求有多大的冲突，其内部装修如何合理解决声学问题并实现与其外形的配合，我们并没有亲身的体验和第一手的资料；另外在我们的介绍中常常是一些较有名气的特例性的建筑，少有对国外普通城市普通建筑的研究资料，普通建筑如何对人们的生活产生什么样的影响，我们并不熟悉。对国外建筑思潮的引入常常只是我们目力所及的，选择过的。对于大量没有国外经历的建筑师和建筑从业者而言，这些照片和文字往往就代表了国外的建筑，这就像把美国大片里的故事当成美国的生活一样的不完全可靠，尽管它们也反映着美国人的生活和理想。这种照片加介绍式的、缺乏时空关系、食而不化的了解只能产生这样的后果：在设计上注意建筑的构图，关注某一视点的空间效果（因而效果图也越来越美），甚至所取的视点是人们根本无法到达的；在设计理念上注重体现建筑外在的意义而忽略建筑本身的目的以及在建筑中发生的人的生活。国外优秀的建筑并没有真切地影响到我们的建筑和里面的生活以及对生活的思考，对我们的生活产生重要影响的建筑实际上是在我们身边，它们对我们建筑从业者和生活在其中的人们的教化作用可以从人们对环境的态度和评价中反映出来——我们的环境始终处在被改善和改善后的改善中。
唐代诗人皮日休在游览大运河时曾有如下诗句“人道隋亡为此河，至今千里赖通波……”，其实，在中国历史上，因为大兴土木而亡国的远不仅有隋朝。中国目前能有如此大的建筑活动而保持社会稳定，最主要的原因就是经济的发展。技术表现倾向如果说体现了什么进步的话，也只能在此。在中国，经济的发展尤其能体现在建筑上（在这一点上农村和城市几乎没有区别），而且常常是作为一种政绩或形象被要求。建筑已经不仅仅在营造生活，它更挟带着不安分的炫耀财富和权力的心理，“它已不只是自然的表露，而是为了表现而夸张，而加大、加高，增加其复杂程度，完全不顾后果。许多情况是具备技术经济的建筑要表现，不具备条件的也要装出貌似高技的形式来表现。对表现技术已到崇拜、痴迷的地步，形成了不折不扣的技术拜物教。”②这和西方体现有技术表现倾向的建筑思潮——“机器美学”和“高技主义”是有所区别的。首先是在要体现的目的上，柯布西耶倡导的“机器美学”是对工业化的讴歌与赞美，是对新时代，新生活的歌颂。“‘机器，人类事物中的一个新因素，已经唤起了一种新的时代精神。’”……“即使大声宣布房子是住人的机器的时候，柯布西耶也不是单纯的实用主义者，他强调的是建筑要表现，表现工业化的力量，科技理性和机器美学，即他所谓的时代新精神”。③在反对虚伪的复古主义风潮时，“机器美学”是柯布西耶充满前瞻性和理性主义的有力武器。而中国的技术表现倾向却没有非如此不可的理性的理由，要表现的是我们这个时代吗？非得如此表现吗？这些都是值得怀疑的。“高技主义”的代表作——蓬皮杜中心的设计者之一的罗杰斯在英国皇家建筑师协会讲演时说了一段话：“我们认为，建筑应该设计得让人民能够在它的内部和外部自由自在地活动，这种自由和活动的变化性应是它的建筑表现的内容。如果接受这个观点，那么建筑物就不仅是一个简单的容器或雕刻品，而真正变成城市动态结构的一个部分，能够适应人的需要的改变，促进活动的多样性，超越业主设计要求的局限性”。④在内部空间的灵活与自由上，少有建筑做到能和蓬皮杜中心相比肩的，高技的外表是为了实现内部的自由，如此去看的话，其外表只是一种手段，一种顺理成章的表达而绝非目的。中国的技术表现倾向却是把别人的手段当成了自己的目的。其次是在审美取向上，目前我国的技术表现倾向建筑，都比国外的蓬皮杜中心之类的建筑要更“美”一些，它们往往符合古典主义的美学特点：比例，尺度，和谐，优雅。这些审美取向在我们的评价体系中是一直存在着的，无论是学校教育中教师的评图还是专业报刊杂志中的工程介绍。如果说技术表现倾向体现了我们能接受的审美取向，那么进步也是谈不上的。这些大尺度，大气魄的建筑，和“非令壮丽无以重威”的故宫建筑是没有太大区别的。它表现出的是一种新的时尚、情趣，是为了追求视觉感受，刺激和新鲜感，并没有回归到我们所倡导的“以人为本”，关怀人，体贴人的本质目标上去。这和“民族传统”、“欧陆风情”是没有任何区别的，也是没有任何进步的。从不断流行的形式风潮看，我们的审美并未真正地走进多元化，走进“后现代主义”，其实连现代主义都算不上。它们所表现出的宫殿般的豪华壮丽是柯布西耶曾在《走向新建筑》中呼吁抛弃的，用当代材料和类似于古典主义审美取向包装出来的建筑怎么能被称为现代主义呢？
如果把我们时下流行的技术表现倾向放在一个更为深厚和广远的文化背景下去分析的话，那么我认为应该归因于文化的虚无主义以及实用品格。虚无主义是尼采对西方时代精神所患病症的诊断，“上帝死了”是他用来概括虚无主义的基本命题。他给虚无主义下的定义是：最高价值丧失了价值，缺乏目标，缺乏对“为何”的答案。在虚无主义的笼罩下，人类和个体的生存都失去了根据、目的、意义。这实际上就是信仰危机。⑤和西方思想上常常出现的痛苦求索和挣扎形成鲜明对比的是，信仰危机似乎从来都没有出现在中国。中国人从来就在信仰问题上不够认真，我们有的是政治哲学、道德哲学，却没有固有的宗教和纯粹的哲学，没有纯粹的宗教领袖和纯粹的哲学家。如果说西方的虚无主义是在失去信仰和寻找新的信仰之间的痛苦挣扎中的反叛性的多元选择的话，那么中国的多元选择是在自始至终都没有信仰根基中的马马虎虎的凑合和浮光掠影的“什么都行”的随机模仿，那是一种更为可怕的虚无主义。正如鲁迅先生描述的身处封闭铁屋而不自知。信仰的缺乏使我们对一切都持怀疑或半信半疑的态度，少有一种不计功利的真诚的献身精神和孜孜不倦的韧性。少有像苏格拉底一样有纯粹思想兴趣的大哲学家，少有像爱因斯坦一样有着纯粹学术兴趣和科学研究兴趣的大科学家。表现在建筑上，少有像密斯一样为了美学追求不惜得罪自己业主的执著追求者（密斯在为女医生范斯。沃斯设计住宅时，把它做成一个非常简单的玻璃盒子，造价超过了85％，房子没建成，业主已经与密斯吵翻，几乎诉诸于法律。），少有像柯布西耶一样为了社会理想在建筑领域里激进的探索者。我们的设计也总是在各种各样的客观因素的作用下毫无立场地摇摆，变化。看似多元，实则无元。“一切皆虚妄，一切皆允许”（尼采语）。信仰的缺失导致思维方法与行为方式的实用品格。因为信仰缺失，人们对永恒和神圣不再关心，心浮气躁，急功近利。不再关心人类而只关心人们自己，注重短期的收获而不是长期的效益。反映在建筑上，无论是中国传统建筑还是对西方建筑思潮背后的哲学支撑都缺乏深入的学理探讨和虔诚的身心认同，缺乏真诚理解的兴趣。在行为方式上则急于模仿伟大的时代和伟大的创造，把建筑当成用以表达和实现的梦想，并且要迫不及待地建成，把消费当成享受。因为内在的贫困和缺乏创造力，因而搜集其他优秀建筑的碎片装饰自己。把西方的各种思潮当作时尚的游戏，却始终找不到自己到底需要什么。可以预测技术表现倾向建筑在中国也必然是昙花一现，从意义到手法都并无必然存在的理由，在新材料，新技术的使用上，也并无新的发明创造，只不过借来一些别人刚刚用过的材料技术堆砌起来而已。
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